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Le théâtre chanté chinois et l'opéra occidental - VI, Le rapport à la nécessité dramatique et à la concision (b)

Aujourd'hui, la part religieuse du drame. A mon sens le parallèle le plus fécond de l'étude.


Seule source disponible aisément en français, mais qui ne comprend que des drames bouddhiques, centrés autour de la même dynastie. La partie émergée de l'iceberg. Pour la diversité, aller chercher du côté des livres anglais. On en parlera dans la bibliographie.


Reprenons aux manques de l'exposition, qui créent dans le théâtre occidental une dynamique, voire le noeud de l'action.

Pourquoi ces manques ? L'explication est simple, elle est liée à deux attentes du théâtre occidental. D'une part, il faut toujours, même dans des oeuvres féériques (Rusalka, Hänsel und Gretel, Le Démon de Rubinstein, Le roi de Lahore), que la vraisemblance prime, y compris psychologiquement parlant. Les pires irrationnalités seront justifiées par les désordres de la passion, mais bel et bien justifiées. D'autre part, l'intrigue se nourrit toujours d'une tension ; par conséquent, les manques présents dans l'exposition sont nécessaires au développement efficace du drame, par la suite.


Evidemment, la problématique du théâtre chinois n'est pas la même, loin s'en faut. Cette divergence s'explique très simplement par la différence de genèse des deux genres que l'on a précédemment expliquée.

Contrairement aux origines littéraires zélotes de l'Occident, il s'agit ici d'un héritage religieux. Aussi, le drame peut volontiers servir à illustrer une thèse édifiante. Une large partie de la littérature dramaitque chinoise est ainsi pétrie d'idées bouddhistes, en démontrant la vanité de l'attachement au monde, aux biens, à soi-même, et en mettant en scène la rétribution, dans cette vie, mais surtout dans les prochaines. On rencontrera des personnages qui paient leur vie antérieure, ou qui travaillent à améliorer leur prochaine.

Chose essentielle : toute la dramaturgie s'efforce de gommer au maximum les causalités, qui doivent devenir des coïncidences. Le trésor familial de l'avaricieux Lieou Kiun-Tsouo est ravi à Tcheou Jong-Tsou qui l'avait enterré là pour partir briguer un poste à la capitale. Kia Jen le trouve par hasard, aidé par les divinités, pour mener vingt ans de lésine ingnominieuse, jusqu'à ce qu'à sa mort, l'on découvre d'où venait la fortune qui est alors restituée (avec le fils vendu) à Tcheou Jong-Tsou.

La rétribution terrestre, simple symptôme de la vraie rétribution, ou épreuve pour l'organiser, n'est pas directement liée aux actes des personnages pendant la pièce. On en évoque bien les causes directes (creuser au pied d'un mur et y trouver un trésor, reconnaître le signe familial sur les pièces), mais ces événements arrivent avec une certaine gratuité : les personnages n'effectuent aucun effort pour y parvenir précisément. Ce sont les observateurs célestes qui peuvent seuls arbitrer les vies, et c'est à cette démonstration que tend l’agencement « gratuit » des événements.

L’action se limite à la vie subie par les hommes, de leur mieux, jusqu’à ce qu’ils prennent conscience des vanités. Cette vie peut même avoir lieu simplement en rêve, et suffire pour susciter un détachement exemplaire ; dans Huang Liang Meng (« Le Rêve du millet jaune », une pièce d’inspiration taoïste) de Ma Zhiyuan, le règle catatrophique de Lü Dongbing (trompé par sa femme, chassé en exil, mendiant sa nourriture, voyant ses enfants assassinés avant d’être lui-même frappé à mort), suscité par une divinité, lui permet la prise de conscience nécessaire à son acceptation parmi les immortels.

C'est là une habitude de la littérature bouddhique - ce que l'on appelle volontiers pour étaler son grec des topoï. On retrouve la même chose au Japon dans des narrations édifiantes, par exemple.


On le comprend, cette vocation édifiante du théâtre rend le rôle de l’exposition tout autre. Les personnages sont présentés explicitement, par eux-mêmes. Il n’y a pas de situation vraisemblable, le but n’étant pas de représenter la réalité ou une intrigue formidable mais crédible. Chaque personnage s’avance et décrit, d’emblée, ses attributs, longuement, sans fard. Le mensonge n’est pas possible dans cette configuration – en tout cas vis-à-vis du spectateur.

Il faut que les différents types (voir la partie dédiée aux conventions théâtrales) et que la place de chacun soient clairement déterminés, dès leur entrée en scène. La surprise dans le déroulement n’est pas cherchée, mais bien plutôt la clarté didactique. On remarque ainsi que le théâtre chinois aime volontiers la répétition épique. La démesure des présentations permet de replacer dans son contexte idéologique l’intervention de chaque personnage, à la façon dont l’habit du maître d’école permet de déduire que ses avis sont à suivre avec respect. Certains personnages plus clairvoyants, comme certaines divinités, peuvent même dispenser des cours de théologie et d’histoire[1].

On remarque même que, dans le même souci d’apparition et d’enseignement incantatoire, les personnages se représentent à chaque entrée. En raison de la longueur des pièces, rappeler l’identité des personnages était évidemment nécessaire, surtout lorsque le cycle se poursuivait sur plusieurs jours, pas forcément avec les mêmes fidèles. Ces redites ont aussi permis aisément l’isolement d’actes mémorables[2]. Un peu à la manière des ballets occidentaux qui venaient renforcer le caractère de divertissement en écartant du drame, ces répétitions servent le caractère sacré, le rappellent, l'édifient au cours des scènes[3].

Les pièces qui n'ont pas de caractère religieux sont volontiers moins répétitives, tout particulièrement les pièces de bataille. Le procédé de présentation demeure cependant identique.


Cette vocation édifiante justifie en quelque sorte la récurrence de l'historiette morale, soit narrée par un personnage, soit l'objet même du drame. Il s'agit de l'exact inverse de la catharsis[4], en somme. C'est pourquoi les personnages s'endorment volontiers dans les moments de conflit, révélant par là que la vie impermanente passe comme un rêve. Impensable pour un dramaturge occidental, qui se nourrit de la violence des passions qu'il doit montrer, et d'affrontements dramatiques, même lorsque intériorisés comme dans le théâtre classique. Mais encore une fois, le but d'un théâtre édifiant n'est pas de séduire mais d'instruire efficacement.

Le théâtre chinois est peut-être plus à rapprocher, dans son versant religieux, des oratorios. La présentation y est méthodique, les scènes enchaînées avant tout selon la nécessité de la démonstration, la focalisation sur les personnages plus mouvante. A ceci près, évidemment, que ce n'est pas la même doctrine qui est enseignée : pas de choeurs qui représentent des peuples entiers, nous ne sommes pas dans la théorie baroque de l'Incarnation, bien au contraire ![5]
De la même façon, les liens de famille peuvent être détruits sur scène pour permettre l'élévation d'un homme, alors qu'il s'agit au contraire d'un ressort fondamental dans le théâtre européen. La famille ne peut être détruite que collectivement, ou que par l'ignorance du lien de parenté ; il s'agit même d'une composante fondamentale du déchirement dramatique (tout le théâtre classique à verdien en est pétri, d'Iphigénie & Oreste à Azucena & Manrico).


Dans le même souci de démonstration, la vraisemblance psychologique est peu recherchée ; Lieou Kiun-Tsouo oublie immédiatement l'adultère de sa femme, une fois l'épisode clos (dans Le signe de patience). Les retrouvailles entre Tcheou Jong-Tsou et son fils (L'Avare) ne donnent lieu ni à de grandes effusions, ni à la défiance qu'on aurait pu attendre après la violente opposition des deux personnages à l'acte précédent. Il ne faudrait pas cependant en tirer la conclusion trompeuse (et dénuée de sens, le théâtre étant nécessairement, et à plus forte raison lorsqu'il est chanté, précisément fondé sur des conventions) que le théâtre chinois serait plus rigide que son équivalent lyrique européen.


Bien que rien ne soit prohibé a priori à partir du dix-neuvième siècle, le théâtre occidental développe des interdits tacites dont on prend mieux conscience en notant quelques spécificités du théâtre chinois.

Le mélange des genres y est très tôt la règle. Ainsi, dans L'Avare, le fils vendu et le père vieillissant échangent des voeux sans savoir qu'ils sont en présence et se mettent à éternuer sans fin pendant toute une scène. La croyance populaire était en effet que l'éternuement était le signe d'une pensée positive émise sur soi par quelqu'un d'autre. Cela au coeur d'une scène hautement dramatique qu'un écrivain occidental n'aurait probablement pas sacrifiée (les éternuements sont utilisés dans un contexte purement comique par le Bey d'Alger Mustafà, pour signifier à sa suite qu'il désire être laissé seul avec sa nouvelle concubine – ce que les autres feignent de ne pas comprendre[6]).

Plus frappant encore, il arrive que la focalisation se déplace. Toujours dans L'Avare, le texte se focalise successivement sur le père, puis l'avare, puis le père à nouveau, puis le fils, pour revenir au père. Chaque acte change radicalement de point focal – tout simplement pour démontrer la vacuité d'une vie, l'impermanence du sort, l'organisation des rétributions pour chaque personnage, de façon à rendre la leçon plus universelle. Ce genre de procédé ne peut arriver que très épisodiquement dans les livrets occidentaux ; jamais de façon aussi systématique, franche et prolongée, en tout cas. La focalisation peut se déplacer sur certains personnages en l'absence du héros, mais elle demeure toujours dans un esprit provisoire.

L'événementiel merveilleux, qui peut changer le cours d'une existence, est également une différence notable avec un théâtre occidental qui rationnalise jusqu'à l'emploi du merveilleux. Le don fait à Kia Jen d'une fortune immédiate, simplement sur une discussion théorique, est l'exemple même de ce qui n'est pas imaginable à l'opéra, à moins d'une imitation orientalisante réalisée sciemment – le don d'une nouvelle vie à Alim par le dieu Indrah dans Le roi de Lahore (Massenet) en est à peu près le seul exemple.
De façon semblable, le grand décalage temporel entre les différents actes n'est pas imaginable dans le cadre d'une esthétique qui vise le vraisemblable pour renforcer les affects produits par un texte, puis, peu à peu, par une situation. Quant à l'idée de rétribution systématisée, elle entre en contradiction avec le ressort de l'injustice qui favorise l'émotion. Là où la peine est justifiée par son existence même[7], le théâtre européen inclut la révolte, à la suite de ses textes sacrés où elle est récurrente.

Notes

[1] Tel Ling P’ai Heou, divinité subalterne, au premier acte de L’Avare de Tcheng T’ing Yu.

[2] En Occident, on ne peut le réaliser que pour des oeuvres très connues dont chacun restituera le contexte, et pour la qualité musicale exceptionnelle de l’acte ; cela n’advient que pour des galas annuels, tout simplement en raison de la dépense pécuniaire et de l’absence de cohérence dramatique que cet isolement représente. Seuls quelques titres peuvent être admis, surtout de grands duos d’amour avec un nombre limité de personnages comme le II de _Tristan und Isolde_ (Wagner), le II de _Parsifal_ (Wagner), le II de _Samson et Dalila_ (Saint-Saëns)... Etrangement, une oeuvre fragmentée comme les _Indes Galantes_ (Rameau) n’est jamais représentée acte par acte (par exemple en couplage avec _Dido & Aeneas_ de Purcell).

[3] Les théâtres occidentaux étaient privés au dix-neuvième siècle, et il leur fallait au contraire plaire le plus concisément possible, pour ne pas ennuyer le plublic, et éventuellement pour faire des économies en éclairage.

[4] Concept aristotélicien compris par le théâtre classique comme la purgation des passions à la vue de leur représentation.

[5] Les scènes chorales participent plutôt du pittoresque, à la façon du Grand Opéra à la Française du dix-neuvième siècle. De façon semblable, elles sont agrémentées de ballets - à ceci près que le ballet est ici simultané.

[6] In _L'Italiana in Algieri_, A.Anelli / G.Rossini . Seule scène d'éternuements à notre connaissance.

[7] Dispositif extrêmement retors qui mériterait étude, et nous rappelle _Brand_ (voir les premières notes de ces carnets).


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1. Le lundi 19 juin 2006 à , par DavidLeMarrec

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