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"Le plus haut de tous les temps"

Horreur et consternation ! CSS verse dans le sensationnalisme.

Mais voilà qui est amusant, et une excellente démonstration pour définir le falsetto.

Voici donc la note la plus haute jamais écrite[1] par un compositeur pour une voix d'homme "standard" (c'est-à-dire hors contre-ténors et castrats) :

Très haut.

De quoi et de qui s'agit-il ?

Notes

[1] A ce qu'on en dit, je n'ai pas pu le vérifier sur pièce. Mais il s'agit en tout cas de la plus haute réalisée, si on passe quelques exceptions historiques (un ton plus haut, dit-on).


Il s'agit du fameux Credeasi misera, l'air d'Arturo Talbot à la fin des Puritani de Vincenzo Bellini.

C'est un contre-fa (fa4), l'octave inférieure des piqués de la Reine de la Nuit. Une note jamais employée pour les ténors, dont les contre-ré font déjà figure d'exception remarquable, et de surcroît précédée par un contre-ré bémol et suivie d'une descente sur le contre-mi bémol et le contre-ré bémol.

Ici, Paul Groves utilise un fausset extrêmement puissant qui saisit la salle. On entend très nettement qu'il change de mécanisme (il passe en mécanisme II). Ce chanteur a l'habitude de chanter toujours avec un rien de voix de tête mêlée à une émission principalement de poitrine, une voix très légèrement mixée, ce qui le rend particulièrement performant dans le répertoire français. Par conséquent, il a l'habitude de ce genre de travail, mais l'exhibition d'un fausset presque intégral et aussi puissant est très impressionnant, même si on peut trouver le résultat proche du chapon alto non pas émasculé mais égorgé.




Evidemment, parfois on se loupe :

Un peu bas.

Giuseppe di Stefano, dans une posture toute différente, un son bien plus métallique, brillant - italien -, et qui est passé à la postérité dans cet air pour des contre-fa mémorables. Mais pas ce soir-là. Par ailleurs, il n'est pas loin de l'accrocher, tient sa note qui est plutôt un contre-mi, et redescend impeccablement sur le mi bémol. Or il faut qu'il change l'intervalle habituel (qui n'est plus d'un ton descendant mais d'un demi-ton) pour rester juste. A cette hauteur, conserver le contrôle, chapeau.




C'était l'amusement du jour.

(Et merci à Grimi pour avoir traqué le Groves.)


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Commentaires

1. Le dimanche 11 novembre 2007 à , par Ploc

C'est vraiment la note la plus haute? C'est curieux. Les chanteurs de musique populaire vont bien au-delà du contre-fa depuis longtemps et de manière plus belle que ca (même si le timbre et le travail sur le reste est très différent). Je ne trouve ca guère impressionnant, et plutôt laid.

2. Le dimanche 11 novembre 2007 à , par Patrick Juvet

J'allais le dire

3. Le dimanche 11 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

Bonsoir Messieurs,

On va tâcher de vous répondre, donc.

Il s'agit de la note la plus haute écrite pour une une voix d'homme non-falsettiste dans le cadre d'une oeuvre scénique intégrale (en "musique savante occidentale"). Ce n'est pas comparable avec la musique populaire dans la mesure où nous disposons de l'ensemble d'une tessiture qui n'inclut pas nécessairement la maîtrise de ce suraigu-ci. Et surtout dans la mesure où les notes sont imposées indépendamment de la nature vocale du ténor qui s'y prête.

Ce n'est pas comparable avec une exécution en musique populaire, pour plusieurs raisons :
- ici, ce n'est pas une possibilité laissée par l'improvisation ou la nature vocale, mais une figure imposée dans le cadre d'une oeuvre "figée" ;
- les contraintes du chant lyrique (c'est-à-dire l'absence d'amplification et le "passage" d'un orchestre) alourdissent considérablement la voix et limitent, en effet, certains effets possibles avec micro ou en petit comité. Il faut être intelligible dans une vaste salle, et placé entre un orchestre et des choeurs...

Pour la laideur, c'est normal, à plusieurs titres :
- très insolite comme son dans le répertoire lyrique, aussi bien pour le travail du chanteur que pour la réception par l'auditeur ;
- la note résulte d'une erreur de déchiffrage, et se situe donc allègrement hors tessiture ;
- les chanteurs que j'ai retenus pour ce petit clin d'oeil ne sont en effet pas très à l'aise pour produire ce son.

Enfin, pour les questions de laideur, tout dépend des codes qu'on observe. Une voix de musique populaire considérée avec les codes lyriques paraîtra malsaine, avec du souffle qui parasite le timbre, peu d'amplitude, des fêlures en tous sens. Une voix lyrique considérée avec les codes de la musique populaire semblera lourde, épaisse et impersonnelle.
Je crois qu'en l'occurrence, nous sommes plus dans l'insolite plaisant que dans le laid, mais on est en droit, bien évidemment, de penser le contraire.

J'ajouterai tout de même que beaucoup de légendes urbaines courent sur les ambitus supposés de chanteurs. Sans évoquer les cinq octaves de Mariah Carey (ce qui fait tout de même le double de Callas, et lui supposerait de maîtriser aussi bien la Zerbinette que le Grand Inquisiteur...), on lit souvent des assertions fantaisistes sur le sujet. Vous aurez sans doute des noms ?
Pour ma part, je vois bien Tetê Espíndola, avec une voix "naturelle" (celle de la définition c bien sûr), qui dispose en effet de plus de deux octaves, de façon très impressionnante. Vous auriez d'autres candidats dignes d'intérêt ?

4. Le dimanche 11 novembre 2007 à , par Le Mystère des Voix Bordelaises


aaaaaaaaaaAAAAAAAAAAAA-hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii !

5. Le dimanche 11 novembre 2007 à , par Ploc

Je comprends bien tout cela. La vocation du chant est différente, les techniques aussi. Il est évident qu'un chanteur qui écrit ses propres mélodies connait ses possibilités, sa tessiture, adapte les mélodies à ses possibilités et a donc plus de libertés. J'étais simplement surpris que ca soit "seulement" un contre-fa et surtout que ce contre-fa soit laid, comparé à la fois au son d'une voix lyrique dans une tessiture normale et au son équivalent produit chez un bon chanteur de musique populaire. Etant donné que les sur-aigus sont très communs en rock, on aurait pu penser que ces grands chanteurs lyriques étaient capables de faire la même chose, ou avaient développé des techniques pour les faire sonner de manière satisfaisante. Peut être que c'est impossible. Il est juste curieux que ca ne soit pas un domaine plus travaillé que ca, par les chanteurs et les compositeurs. Pour une fois qu'on trouverait un domaine réservé aux musiques populaires!

"J'ajouterai tout de même que beaucoup de légendes urbaines courent sur les ambitus supposés de chanteurs. Sans évoquer les cinq octaves de Mariah Carey (ce qui fait tout de même le double de Callas, et lui supposerait de maîtriser aussi bien la Zerbinette que le Grand Inquisiteur...), on lit souvent des assertions fantaisistes sur le sujet. Vous aurez sans doute des noms ?"

Je suis bien d'accord sur les fantaisies... Pour le noms, j'aurais l'impression de les envoyer à l'abattoir ;-).

6. Le lundi 12 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

J'étais simplement surpris que ca soit "seulement" un contre-fa et surtout que ce contre-fa soit laid, comparé à la fois au son d'une voix lyrique dans une tessiture normale et au son équivalent produit chez un bon chanteur de musique populaire. Etant donné que les sur-aigus sont très communs en rock,

Chez qui précisément, et à quelle hauteur ? Si ce sont des contre-ténors, c'est différent.

on aurait pu penser que ces grands chanteurs lyriques étaient capables de faire la même chose, ou avaient développé des techniques pour les faire sonner de manière satisfaisante. Peut être que c'est impossible. Il est juste curieux que ca ne soit pas un domaine plus travaillé que ca, par les chanteurs et les compositeurs.

Il y a deux choses, je pense :
- premièrement, les limites physiques d'une voix "alourdie" par le formant du chanteur, ce réseau d'harmoniques spécifiques qui permet de passer l'orchestre de façon sonore et sur de longues durées sans fatiguer ;
- secondement, si l'on veut produire des sons plus ou moins intelligibles et ne pas briser les chanteurs sur un spectacle de trois heures, on ne voit pas trop à quoi sert ce type de fantaisie. (Personnellement, je ne goûte pas démesurément ce genre d'affichage glottique.)

Avec les voix de femme, il existe beaucoup plus de possibilités de ce côté-là, où le stratosphérique constant est possible (et existe). C'est rarement exaltant à mon humble avis, voire irritant : Pasiphaé dans Les Rois de Fénelon, ou bien The Tempest d'Ades - avec pour contre-exemple fameux la grande scène de Zerbinette dans Ariane à Naxos.


Pour une fois qu'on trouverait un domaine réservé aux musiques populaires!

Je pense qu'il y en a beaucoup... Ce n'est pas le même objectif, ce ne sont pas les mêmes moyens... Aussi bien les couleurs vocales et instrumentales, le rapport au public, les émotions portées, le traitement spécifique du texte, sans même parler de la nature de la musique, sont distincts ; les deux ne répondent pas aux mêmes attentes, tout simplement.

L'avantage de la musique "savante", pour mon goût personnel, est sa capacité de complexité, de surprise. Mais pour la mémorisation et le trait d'esprit, la chanson populaire a fait des merveilles.

7. Le mardi 13 novembre 2007 à , par Patrick Juvet au téléphone

Mais Madame… raccrochez ! ce n'est pas le docteur Schmi-iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiTT !

8. Le mardi 13 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

Ah, c'est vous. Vous n'avez pas honte de troller sous un masque hideux, alors que vous ne craignez pas d'étaler au naturel vos fréquentations malsaines de sucres d'orge britanniques ?

Non mais, je vous assure... Si ça continue je vais venir chercher le chien (je te l'échange contre l'intégrale Cocteau), et tu verras ce que tu verras !

Et lâche cette fenêtre tout de suite, s'il te plaît. Je n'ai pas d'arrière pensée. Si j'avais une arrière-pensée, pourquoi ne la dirais-je pas ?

9. Le mercredi 14 novembre 2007 à , par Patrick Juvet au carmel

Que ne puis-je arracher ce masque… avec mes oooongles !

P.S. I love Americaaaaaaaa !

10. Le mercredi 14 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

Dois-je prévenir les lutins que nous ne verrons pas votre Révérence aujourd'hui ?

Ou bien préférez-vous que je vous chante quelque chose en peignant mes longs cheveux le long de la tour ?

Den Baja im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh,
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh.

Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn ;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Hexe Da' getan.

11. Le dimanche 8 janvier 2017 à , par un autre David

Vous dites que ce contre-fa écrit résulte sans doute d'une erreur du compositeur lors de la...rédaction? de sa partition, mais il existe bien d'autres exemples semblables chez les compositeurs belcantistes. Il me semble que vous ne goûtez pas spécialement ce répertoire, de ce que j'ai pu lire sur votre blog (que je suis régulièrement depuis trois ans déjà, c'est un plaisir de lire vos articles et j'espère que vous continuerez de tenir votre site à jour, soit dit en passant!), mais étant moi-même étudiant en chant doté d'une voix de ténor plutôt légère, j'ai déjà consulté plusieurs partitions d'opéra belcantistes à la recherche d'airs à travailler et si les contre-mi et et contre-fa ne sont pas légion (mais c'est pareil pour les sopranos en fin de compte), ils existent bel et bien, de ce que j'ai pu voir. De mémoire, la cavatine du ténor dans Bianca e Gernando de Bellini comporte un contre-fa et un contre-mi dans les vocalises finales. Le duo entre Lucia et Edgardo culmine sur un contre-ut de la soprano...et un contre-mi bémol du ténor, jamais chanté évidemment. Très drôle quand on sait que le créateur du rôle est Duprez, qui est surtout connu pour le rôle qu'il a joué dans la popularisation et l'imposition progressive de l'ut de poitrine! Mais les contre-ré sont monnaie courante chez Rossini et Bellini, c'était encore l'époque où les ténors chantaient en voix de tête leurs aigus. Rubini, qui a créé de nombreux rôles pour Bellini et Donizetti, était réputé pour monter jusqu'au si en voix de poitrine et jusqu'au fa en voix de tête par exemple, d'après ses contemporains (et les partitions semblent accréditer ce fait). Une multitude de rôles chez Rossini sont devenus tout simplement inchantables pour les ténors actuels tant ils sont truffés de suraigus, et Blake a beau être passé par là et avoir ouvert la voie à d'autres ténors agiles, une voix de poitrine longue et endurante dans l'aigu ne se substitue tout de même pas à la voix de tête.

Je ne pense pas qu'il soit impossible de chanter ces notes suraiguës avec une voix lyrique. Ce que je vais dire peut paraître bien naïf, mais si les ténors pouvaient le faire il y a deux cents ans, pourquoi ne le pourraient-ils plus aujourd'hui? Certes, les techniques et les goûts ont évolué en matière de chant, on préfère depuis longtemps l'aigu poitriné chez les hommes qui est certes impressionnant mais permet difficilement de chanter au dessus du contre-ré, comme vous le dites. Les techniques d'antan n'étaient peut-être pas si...abouties qu'elles le sont actuellement, aussi. Les témoignages de gamines des siècles passés poussées sur scène à quinze ans, qui chantaient des suraigus "d'une voix ravissante" pour finalement arrêter prématurément leur carrière à un peu plus de vingt ans ou même moins me laissent songeur. J'étais également perplexe quand j'ai lu récemment que les rôles féminins d'Adelson e Salvini de Bellini avaient été créés par...des garçons de quinze ans qui n'avaient pas encore mué! Belcanto oblige, on a affaire à un premier rôle féminin assez exigeant en plus, Bellini a recyclé la cavatine du rôle pour en faire le "O, quante volte" de Juliette...bon, le fait que cet opéra était son oeuvre de fin d'études à élaborer avec d'autres camarades musiciens de son école relativise l'absurdité de la situation, mais qui de nos jours ferait chanter à un garçon de quinze ans un rôle bourré de roulades sur trois kilomètres et de si aigus tenus deux heures en s'exclamant "quelle magnifique voix de soprano"? Ce sont pourtant les commentaires de l'époque. Et le rôle du ténor, c'est le festival du contre-ré, il y en a quasiment toutes les mesures à certains endroits de la partition. Et pourtant, là aussi, c'est un rôle créé par un camarade d'études de Bellini, qui n'a pas du tout poursuivi une carrière de chanteur en plus.

Je pense que les goûts et les techniques ont évolué, que les suraigus de tête des ténors d'antan nous feraient pleurer de terreur ou de rire et que par conséquent il serait compliqué pour un ténor de chanter ces notes de façon convaincante et plaisante pour les oreilles du public actuel. Il y en a pourtant qui s'y sont essayé, comme vous le montrez dans votre article. Kunde, dont certains ont critiqué les contre-fa de comme étant trop perçants, pas assez ronds, trop étroits. Mais est-ce que les suraigus des sopranos ne sont pas souvent comme ça après tout, pour celles qui peuvent les exploiter? Michael Spyres est également réputé pour ses aigus de tête, qui lui font une voix très longue, du fa grave au contre-sol, assez ahurissante, même si j'avoue ne pas trouver ses suraigus toujours très beaux et homogènes. Le seul ténor qui m'a paru réellement convaincant sur ce point technique, c'est Brownlee. Je ne l'ai entendu qu'en retransmission malheureusement, mon son contre-fa des Puritains m'avait paru très beau, très bien joint avec sa voix de poitrine. Ce n'est qu'un avis, d'autres pourront le trouver affreux ! Dans tous les cas, on ne peut pas dire que ces chanteurs sont indignes. Je pense vraiment que la question du goût reste déterminante. Avec les standards actuels qui tendent, il me semble, à produire des voix très sombrées et plutôt engorgées, à l'heure où le meilleur compliment que l'on puisse prononcer à l'égard de Kaufmann semble être, pour ses fans, « virile » (en 2016 , la virilité, c'est de chanter avec une voix sombrissime. Moi je dis vive les sopranos hystériques!), chanter des suraigus de ténor que certains comparent à ceux des chanteurs de hard rock (de façon péjorative, bien sûr. Ben oui, ces gens ne chantent pas, ils crient. Et c'est même pas rond en plus), je ne suis pas certain que ce ça permette de remporter les suffrages du public.

Je trouve vraiment dommage de ne pas former les ténors à ce type de chant. Certes, l'aigu de poitrine demande déjà un énorme travail en soi (et pas achevé, en ce qui me concerne), et beaucoup de partitions ornées de suraigus restent accessibles en voix de poitrine (très difficilement, pour une petite catégorie de ténors seulement). Mais il me semble qu'une partie du répertoire ne peut être chantée qu'avec l'usage de la voix de tête, et que savoir chanter ses aigus autrement qu'en voix de poitrine ouvre d'autres possibilités en termes de chant. C'est toujours une plus-value technique, après tout ? Enfin, je ne suis qu'étudiant et ma culture n'est pas du tout comparable à la vôtre dans le domaine de la musique, aussi je serais très intéressé d'avoir votre point de vue sur la question (si vous daignez lire mon pavé!).

12. Le lundi 9 janvier 2017 à , par DavidLeMarrec

Bienvenue David !

Merci pour ce partage très riche… Je ne suis pas sûr que ma réponse soit d'une grande fécondité en revanche, puisque nous sommes largement d'accord.

    Beaucoup de temps a passé depuis cette notule (qui a bientôt dix ans !), et j'ai lu depuis pas mal d'hypothèses concurrentes – la plus fameuse étant celle de l'erreur de lecture (à vue ?) du ténor créateur, qui aurait été agréablement spectaculaire et depuis conservée. En tout cas, le contre-fa apparaît sur les partitions que j'ai regardées, je crois bien (là aussi, c'était des années après la notule, mais ça fait quand même des années que je l'ai fait !).
    Comme vous le dites avec justesse, des notes très hautes apparaissent dans d'autres partitions belcantistes du temps, l'hypothèse de l'erreur est donc modérément séduisante. Je n'ai jamais lu cette partie-là de Lucia (comme toutes les parties chantées par Lucia en fait, qui m'intéressent peu), mais oui, j'avais vu ça en vérifiant Bianca e Fernando, vous avez complètement raison ; cette cavatine est d'ailleurs un peu légendaire dans les milieux glotto-belcantistes, à faire passer « Credeasi misera » pour un pâle succédané de « Dalla sua pace ». Reste à savoir comment ces partitions sont fixées, et si les éditions que nous voyons ont été amendées en fonction de notes ajoutées par tradition – on n'est jamais trop prudent avec les Italiens, lorsqu'il s'agit de glottes.

    Je ne suis en effet pas le plus grand amateur de belcanto, et après avoir cherché les pépites méconnues, je me suis un peu lassé de ne pas en trouver beaucoup – il y en a néanmoins (mais Il Templario d'Otto Nicolai compte-t-il ?), comme Il diluvio universale, l'un des Donizetti les plus « complexes » musicalement, toutes proportions gardées. Du côté des compositeurs moins célèbres, c'est souvent très pauvre, même en écoutant leurs œuvres emblématiques – le seul domaine où, vraiment, je conseillerais de rester sur les autoroutes du répertoire.
    Au demeurant, même si j'y trouve des vices fondamentaux, je n'y suis pas hostile par principe, et j'écoute régulièrement de l'opéra italien, je suis même assez fanatique de certaines choses de Donizetti (et de tout Norma et les Puritains), il y a même des notules qui en attestent –  éloge de l'harmonie dans I Puritani, éloge de l'orchestration dans L'Elisir d'amore… vous les avez peut-être vues passer dans vos explorations.

Je me réjouis hautement que vous trouviez CSS à votre gré. Vous avez sans doute remarqué que les notules vocales avaient été regroupées dans un coin de l'index, si jamais cela vous est plus commode. Oui, le tenir à jour est un objectif auquel j'essaie de m'astreindre dans la mesure du possible – au moins une notule par semaine (le plus souvent deux) depuis 2005. Je ne promets rien, bien sûr, mais pour l'instant, le passé plaide en faveur d'une certaine continuité.

Pour l'aspect plus historique et technique de votre message, je suis contraint de répondre un peu plus tard, le temps me manque ce soir, la nuit est déjà assez avancée. Mais je le ferai, demain si c'est possible, sinon dans les prochains jours.

À très bientôt.

David

13. Le mercredi 11 janvier 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonjour à nouveau David !

Les techniques d'antan n'étaient peut-être pas si...abouties qu'elles le sont actuellement, aussi.

Cette question me paraît plus complexe que le progrès incontestable de la facture instrumentale (ou même celui, plus discuté mais à mon sens très facilement mesurable, de la maîtrise individuelle des instrumentistes) : on le voit bien, selon le répertoire et les époques, la nature même des goûts et des techniques évolue beaucoup, sans qu'il soit toujours possible de hiérarchiser. Et lorsqu'on le peut, ce n'est pas toujours à l'avantage du présent : dans certains répertoires (en particulier ceux où les voix les plus sonores sont requises, comme Verdi ou Wagner), l'écart entre la facilité apparente de naguère et les efforts d'aujourd'hui apparaît très clairement. L'évolution de la technique vocale est vraiment un phénomène complexe, qui dépend du pays d'origine, des conventions sociales, de l'évolution du goût et des priorités – aujourd'hui on veut qu'un chanteur soit exact en solfège et adroit sur une scène (voire beau pour vendre des DVDs…), ce sont des critères de recrutement qui n'étaient pas du tout prioritaires jadis. J'avais émis quelques hypothèses là-dessus à quelques reprises.

Je crois honnêtement qu'il est assez complexe, pour ne pas dire impossible, de tirer des enseignements techniques précis des époques pré-enregistrement. On a des éléments bien sûr (ceux que vous mentionnez d'ailleurs : âge, poitriné-mixte, diction, goût du temps…), mais on ne peut pas l'incarner exactement dans des principes, d'autant que les chroniqueurs n'étaient que rarement compétents, de façon encore plus évidente qu'aujourd'hui (là aussi, j'avais essayé de dire pourquoi).


Je pense que les goûts et les techniques ont évolué, que les suraigus de tête des ténors d'antan nous feraient pleurer de terreur ou de rire et que par conséquent il serait compliqué pour un ténor de chanter ces notes de façon convaincante et plaisante pour les oreilles du public actuel.

C'est très probable en effet, quand on entend les voix droites, un peu grêles du début du XXe – par exemple, personnellement, je trouve ce que font Martinelli ou Gigli, à une époque où les captations commencent à avoir une certaine fidélité, particulièrement moche… Et pourtant ils incarnent des sommets de l'art de leur temps ; mais alors que la plupart des professeurs de chant citeront Gigli en exemple, ils frémiraient, je crois, si leurs élèves osaient ces aigus droits et blancs. Inversement, le vibrato, même joliment vaporeux comme chez Popp ou Mattila, auquel nous nous sommes habitués, rendrait sans nul doute très perplexe les auditeurs des temps passés.

Il n'est pas impossible que la conception même de ces notes suraiguës (qui pouvaient s'adapter selon le chanteur de toute façon) n'ait pas eu la même perspective que nos exécutions et écoutes d'aujourd'hui. L'émettre en voix pleine toute petite mais athlétique, ou en joli fausset renforcé beaucoup plus timbré et beaucoup moins viril… Là aussi, cela renvoie à une image de l'homme idéal, comme vous le dites. Au milieu du XVIIIe siècle, le héros est caractérisé par ses aigus surnaturels, qui prouvent son caractère exceptionnel et l'intervention des dieux dans sa naissance, en quelque sorte – ténors aigus en France, castrats ailleurs. Au fil du XIXe siècle, le goût de la puissance et le caractère plus individuel, combattif, voire maudit des personnages  change la vision de l'homme qu'on admire, avec ces ténors et barytons trompettants. Aujourd'hui, influence du cinéma (et lobbying des cigarettiers) aidant, la virilité s'exprime par la voix grave, voire rauque (dans les films, ces meneurs qui sont censés haranguer une foule en furie avec une voix qui peine à impressionner jusqu'aux micros !), ce qui conduit à la tendance à privilégier les voix à haute impédance, les larynx très bas, les sons pharyngés, comme toutes ces voix de barytons manifestement bâties à partir du grave et non de l'aigu.


Mais est-ce que les suraigus des sopranos ne sont pas souvent comme ça après tout, pour celles qui peuvent les exploiter?

C'est un peu différent pour les sopranos : elles utilisent leur troisième registre (flageolet, §2.2 – je me doute que vous maîtrisez tout ça, mais ce peut aider d'éventuels lecteurs à reconstituer un peu le sens de notre échange…), donc le timbre change nécessairement. Toutefois, ce peut être très timbré si c'est bien fait – l'exploit n'est pas le même que pour les aigus poitrinés des ténors vedettes (ou simplement rossiniens). Et les grilles salariales le reflettent nettement.


Michael Spyres est également réputé pour ses aigus de tête, qui lui font une voix très longue, du fa grave au contre-sol, assez ahurissante, même si j'avoue ne pas trouver ses suraigus toujours très beaux et homogènes. Le seul ténor qui m'a paru réellement convaincant sur ce point technique, c'est Brownlee.

[Spyres]
    De tête, dans le sens de fausset ?  Parce qu'ils sont tout de même plutôt émis en voix pleine (au moins du fausset très renforcé, voire de la voix de poitrine très resserrée). Ses suraigus sont très impressionnantes, mais j'avoue que ça ne m'intéresse pas plus que ça – ça me divertit et ne me déplaît pas, mais à la fin des fins, ça reste une note dans un ouvrage qui, même lorsqu'il est moyen (ce qui n'est pas le cas des Puritains !), a d'autres beautés un peu plus substantielles.
    Mais fatalement, quand on s'intéresse à la technique vocale, ces franges intriguent, et elles disent beaucoup sur la nature et les implications des différentes techniques.

    Brownlee, ça dépend des soirs, mais globalement, je ne trouve pas que le suraigu soit bien intégré, on sent nettement la tension à partir du contre-ré. Et ses contre-fa sont en fausset renforcé très audible : dans une bande de Zürich en 2016, on entend bien le côté très mixé de l'émission (très beau timbre au demaurant !) ; dans une autre du Met en 2014, apparemment dans un soir moins favorable (tendu dès le contre-ré, justement), la couture entre l'aigu et le reste est très audible, avec des restes de fausset, excessifs, en redescendant, et des césures très nettes avec reconfiguration complète de l'équilibre vocal entre chaque note.
    Je suis bien sûr allé vérifier à cet effet, il y a longtemps que je n'avais pas vérifié où en est Brownlee – il passe sa vie à chanter les quatre mêmes rôles (car, hélas, on ne reprend jamais 1984), on finit par se lasser… Sinon, la voix est fabuleusement belle, c'est vrai, mais je me demande depuis longtemps si on l'entend bien en salle : il y a l'air d'y avoir très peu de métal, il doit très vite être happé par l'orchestre, et irradier de tout façon assez peu. Sauf si une partie du spectre sonore ne passe pas les micros, ce qui arrive quelquefois.

    Effectivement, ce chant-là s'adresse à un public particulier, le public le plus glottophile, en quête d'exploits extrêmes, sorte de prolongement de la vision surnaturelle du seria ou du héros à extension aiguë favorisé par les dieux. Ce n'est pas un timbre immédiatement séduisant – ces notes étant impossibles en émission standard de poitrine, il faut forcément transiger pour satisfaire le public ; et le resserrement du timbre (qui sonne donc plus aigu) cadre mal avec le goût du temps qui privilégie les voix larges ou sombrées. Kaufmann n'en est pas le symptôme le plus préoccupant, car Kaufmann se fait entendre, a une personnalité propre, et cela ne nuit nullement à ses qualités exceptionnelles d'interprète. En revanche, lorsqu'on regarde la liste des Siegmund du rang, on prend méchamment peur : souvent des ténors lyriques un peu larges qui tubent tout ce qu'ils peuvent pour sonner plus « mâle », y parviennent parfois – mais plus à se faire entendre dans la salle, couverts par Mime et l'Oiseau de la Forêt qui, eux, projettent correctement !

[Certes, Siegmund est un mauvais exemple, c'est atrocement écrit pour un ténor, tout est fait pour faire baisser l'émission, il faut chanter une demi-heure dans une tessiture plus grave que la plupart des grands rôles de baryton-basse avant de devenir (un peu) ténor… On devrait se résoudre à ne faire chanter ça que par des barytons. Wagner, c'est n'importe quoi.]

Toujours est-il qu'en effet on privilégie souvent le paramètre du timbre au détriment du simple fait d'être entendu – ou alors il faut amplifier les chanteurs, ce qui serait cohérent avec ce goût-là et n'est pas forcément si absurde.


Je trouve vraiment dommage de ne pas former les ténors à ce type de chant. Certes, l'aigu de poitrine demande déjà un énorme travail en soi (et pas achevé, en ce qui me concerne), et beaucoup de partitions ornées de suraigus restent accessibles en voix de poitrine (très difficilement, pour une petite catégorie de ténors seulement). Mais il me semble qu'une partie du répertoire ne peut être chantée qu'avec l'usage de la voix de tête, et que savoir chanter ses aigus autrement qu'en voix de poitrine ouvre d'autres possibilités en termes de chant. C'est toujours une plus-value technique, après tout ? Enfin, je ne suis qu'étudiant et ma culture n'est pas du tout comparable à la vôtre dans le domaine de la musique, aussi je serais très intéressé d'avoir votre point de vue sur la question (si vous daignez lire mon pavé!).

Bien sûr !  Le barrage psychologique de la voix de poitrine fait beaucoup de mal aux étudiants en chant (enfin, aux hommes, chez les femmes le mélange des registres n'est pas impossible mais plus délicat), alors que la maîtrise du mécanisme léger permet d'aborder les phrases sans tension, quitte à le substituer ensuite à la voix pleine, lorsque la technique est là ou que la pièce ne pose plus de problèmes.

Sans la voix mixte, il y a de toute façon une partie du répertoire qui est inaccessible (sans le massacrer, je veux dire). Témoin la romance de Nadir.


Il y aurait mille autres choses à soulever, et de façon mieux fondée que je ne puis le faire, mais j'espère avoir répondu, au moins en partie, à vos remarques. Nous sommes d'accord sur l'essentiel, je crois. [et je prépare quelques notules glottologiques dont une qui aurait dû paraître aujourd'hui et recoupe pour bonne partie vos questions – sur les aigus, précisément]  Non pas que cela vous apprenne quoi que ce soit, mais vous verrez au moins que votre prose a été lue avec plaisir et attention.

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David Le Marrec

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7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




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