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samedi 20 septembre 2008

Cohabitation

En nous replongeant dans le contenu des Salons parisiens des années 1750 et 1760, nous rencontrons une facette de Jean-Baptiste Deshays (1729-1755) qui nous était moins connue.

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Hector exposé sur les rives du Scamandre, 1759
244x180, musée Fabre de Montpellier

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Le tableau illustre un bref moment du chant XXIII de L'Iliade [1] :

[Achille :]
- Sois content de moi, ô Patroklos ! dans le Hadès, car j'ai accompli tout ce que je t'ai promis. Le feu consume avec toi douze nobles enfants des magnanimes Troiens. Pour le Priamide Hektôr, je ne le livrerai point au feu, mais aux chiens.

Il parla ainsi dans sa colère ; mais les chiens ne devaient point déchirer Hektôr, car, jour et nuit, la fille de Zeus, Aphroditè, les chassait au loin, oignant le corps d'une huile ambroisienne, afin que le Pèléide ne le déchirât point en le traînant. Et Phoibos Apollôn enveloppait d'une nuée Ouranienne le lieu où était couché le cadavre, de peur que la force de Hélios n'en desséchât les nerfs et les chairs. [2]

L'oeuvre date de 1759, mais Deshays en a réalisé une autre sur le même sujet pour le Salon de 1765.

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1. La figure d'Hector - détour par Diderot

Le 'jeune' Diderot [3], dans sa première tentative de description des oeuvres d'un Salon - pour la Correspondance Littéraire, sorte de revue privée au ton assez informel et destinée à fournir les mécènes d'Europe -, étale toute la superbe de l'ignorant qui cherche dans chaque oeuvre d'art ce qu'il souhaite et non ce qu'on lui offre. Au lieu de goûter ce qui lui est présenté selon les critères esthétiques de celui qui l'a produit, il va sans cesse faire et refaire à l'aide de la plume ce qui lui semble le plus juste et le plus à son goût. Exercice très stimulant sur le plan littéraire - quitte à outrepasser les codes et les possibilités matérielles du peintre - mais qui, dans les premiers temps, prend l'allure d'un démolissage systématique pour mimer l'esprit pénétrant qui perçoit toutes les fautes.

Jugez vous-même comment est expédié le malheureux Hectôr, préservé de la corruption, mais non de l'infamie.


Extrait de l'édition libre de droits Kraus reprint (Nendeln, Liechtenstein)

Pour ceux qui le trouveraient écrit un peu petit :

On loue un Martyre de saint André, par Deshays. Je ne saurais qu'en dire. Il est placé trop haut pour mes yeux... Quant à son Hector exposé sur les rives du Scamandre, il est vilain, dégoûtant et hideux. C'est un malfaiteur ignoble qu'on a détaché du gibet...

Un peu à la manière de ces lecteurs déraisonnés de Diapason, à la recherche de la version idéale qui remplira toutes les idées personnelles d'amateur sur la meilleure façon de jouer l'oeuvre (vice que seconde, évidemment, l'industrie du disque classique), de façon totale et sans faiblesse, jusqu'à se dégoûter des meilleures interprétations [4], Diderot manque ce tableau comme bien d'autres en cherchant dans l'oeuvre d'art ce qu'il sait déjà et non ce qu'elle peut lui apprendre.

Qu'on se permette un instant une remise en perspective. Précisément, Hector est ici vilain, dégoûtant et hideux (quoique de mesure fort impressionnante, qui sent son héros). Car son cadavre, livré aux chiens selon l'Iliade, doit inviter à la frayeur la plus complète : pour un Grec, le néant, le chaos sont la pire chose du monde ; le pathétique du héros valeureux qui ne peut trouver de sépulture (et donc le repos et une place dans l'autre monde) est le plus violent de tous, précisément par ce contraste entre sa vie glorieuse et son assignation au néant après sa mort. Au lieu de rejoindre les ombres, au moins bienheureuses par l'oubli, il demeure errant, sans statut, hors de toute société.
A Athènes, des généraux victorieux ont subi ce sort, la plus lourde peine imaginable, précisément pour ne pas avoir assuré une sépulture à des soldats morts au combat. [C'est aussi le ressort du mythe d'Antigone, qui explique le caractère impérieux d'assurer une sépulture au frère - qui à mourir soi-même, peine bien moins grave que l'anéantissement.]
En cela, la représentation de Deshays est parfaitement conçue : un personnage gigantesque, en qui l'on pressent l'être d'exception, gît, abîmé, hideux, hors de toute société, prêt à se trouver englouti dans le néant, à errer sans fin sur les rives de l'Achéron [5], en contraste absolu avec une vie de dévouement à sa patrie et une ardeur exemplaire. Hector comme le réprouvé détaché du gibet, tout à fait. Diderot le pressent dans son dégoût, mais en manque le sens.

Qu'on imagine le résultat avec Hector splendide à la chair rose, reposant sur un bûcher mortuaire paré - non seulement l'épisode serait difficilement identifiable, mais de surcroît tout le pathétique serait perdu.

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2. Pourquoi ce tableau ?

Pourquoi avoir retenu ce tableau ? Le contraste nous en a frappé, et pourtant, malgré l'opposition radicale entre les différentes manières, une grâce singulière s'en dégage.

En effet, comme le perçoit Diderot (qui se révèle plutôt adepte d'un style néoclassique, avec donc un goût aussi sûr qu'en musique... [6]), une certaine rugosité dans la figure d'Hector attire l'oeil, mais - ce qu'il ne semble pas sentir - en contraste et en échange avec un environnement d'un rococo bien plus débridé. Cette Vénus avenante et très ingénument terrestre tient à vrai dire plutôt d'une scène intimiste de Boucher que d'un grand sujet épique.

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3. Composition et caractères

Ce qui me séduit ici est avant tout le contraste très violent entre les deux univers, supérieur et inférieur (la divinité et les morts), réalisés dans deux esthétiques fortement divergentes - d'une part les muscules distendus du cadavre et sa chair déjà grisâtre, d'autre part les roses moelleux d'une déesse peut-être magnanime, mais fort peu en majesté. Dans cette composition en sautoir [7], l'oeil va sans cesse du cadavre à sa protectrice, sans cesse attiré, une fois dans un univers, par l'autre, sans pouvoir se décider sur le sujet principal, toujours bousculé par la coprésence de deux univers visuels incompatibles, et errant de l'acteur à l'objet. De même que dans le titre, il n'est pas possible de déterminer le personnage principal de la situation, et la composition même ne saurait nous aider : les armes, les nuées, les drapés bleutés opèrent un mouvement du bas gauche au haut droit, mais les regards des deux divinités invitent au chemin inverse.

La gêne de ces tons et de ces postures incohérentes conduit à toujours vérifier instinctivement, à l'autre bout du tableau, la nature de l'intrusion. Ainsi le regard se retrouve captif de cet échange entre l'objet regardé et la nature exceptionnelle de qui le regarde.

Les rochers du fleuve de Troade sont plus discrets, et seule l'épaisseur et l'alignement des cylindres nuageux, ainsi que la présence oblique du putto, en indiquent la présence.

De surcroît, les figures sont superbes. La gestuelle encore grandiose, le cheveu arrogant, les éléments démesurés du visage, le foisonnement des armes sur lesquelles il repose dressent le portrait d'un être d'une générosité d'exception, renforçant le pathétique de son anéantissement. En contraste, la Vénus, les cheveux assez sobrement attaché, la pose très peu formelle, se présente comme extrêmement accessible, jetant des regards attendris et apaisés, et préparant depuis son balcon de nuées des gestes non pas sublimes et exemplaires, mais courts et affectueux. Rien ici de la séduction terrible qui peut faire tomber les empires (et dont les conséquences sont en train de ruiner Troie) ; bien au contraire, le personnage prête, dans son attitude extrêmement proche, volontiers à sourire, tout occupé à répandre les herbes bienfaisantes sur le corps en putréfaction, et écrasant sans y prêter garde l'inévitable petit putto coincé sous son bras, qui se défend maladroitement.
A cet égard, on pourrait s'interroger sur le caractère volontaire de ces colombes un peu inutiles, où le rococo semble contempler ses propres accessoires, non sans malice.

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4. Donc ?

Malgré la simplicité apparente de la disposition des trois personnages (et le relatif manque d'intérêt de la figure infernale), malgré le déséquilibre vers la gauche de la composition (mais avec un creux au niveau du Scamandre), la disposition des regards et des gestes, jointe à cette cohabitation esthétique incongrue et à la persuasion des caractères, ne lasse pas - et le spectateur se promène sans cesse d'un pôle à l'autre, enjambant du regard le centre vide du tableau.

Lire la suite.

Notes

[1] Et non, comme le dit le livret du Salon de 1759 (tel que nous le trouvons cité par Stéphane Lojkine), le chant XXII.

[2] Dans la belle traduction archaïsante de Leconte de Lisle.

[3] 'Jeune' dans ce domaine, bien entendu.

[4] Lisez donc un peu les sites persos de spectateurs parisiens pour vous en rendre compte, tous n'ont pas le tact de Simon Corley ou l'enthousiasme de Laurent, loin s'en faut... Jusqu'à médire le plus vertement du monde d'interprétations excellentes, mais pas aussi bonnes que le disque ou pas assez proches de l'image mentale qu'on s'est faite de l'exécution idéale.

[5] Le fleuve-frontière des Enfers où sévissent le nocher Charon et son tribut en obole, qui ne peut être passé qu'une fois célébré mort par les siens selon les rites.

[6] Diderot, comme de nombreux littérateurs (dont le compositeur grétryste Rousseau), appartenait au camp des traîtres, au Coin de la Reine. Les Italianisants vomissant leur haine d'ignorants contre la Tragédie Lyrique, les misérables !

[7] C'est-à-dire comme répartie autour de frontières en X.

Suite de la notule.

David Le Marrec

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