Carnets sur sol

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mercredi 9 juin 2010

Robert Schumann - GENOVEVA - une oeuvre et une représentation (Salle Pleyel, Märkl, Schwanewilms, Goerne)


Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la pente d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était guère que la limite d’un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu’on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n’était qu’un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève, qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence. Golo s’arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand’tante, et qu’il avait l’air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n’excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s’éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration.


Un événement très attendu de notre saison, Genoveva était supposée transcender son caractère un peu figé au disque avec. Il faut dire que cela faisait longtemps que les lutins n'avaient pas remis la main sur le disque Masur, et que Harnoncourt ou Patané (version radiophonique inédite avec Popp) ne les satisfaisaient pas pleinement. Avec une telle distribution, un bel orchestre dont on aime beaucoup le travail avec ce chef, tout était réuni pour de la belle ouvrage.

Le résultat a étrangement été contraire à ce qu'on pouvait en attendre. Il fallait souvent convoquer la valeur qu'on avait remarqué dans cet ouvrage pour ne pas le considérer comme mineur, ou bien se délecter de sa rareté plus vivement que de son contenu.

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1. Rédemption remise

La raison principale se trouve dans l'Orchestre National de Lyon lui-même, et dans la direction de Jun Märkl. On dispose de très belles cordes soyeuses, mais les flûtes étaient vraiment terribles (un son perçant émanait du piccolo, à faire regretter le son plein de souffle de l'ONBA ou les piaillements de l'ORTF) et souvent pas très justes, les cors un peu fébriles au début, et surtout la direction cachait les bois en tenant l'habituel discours du Schumann massif et opaque.

S'agissant d'une oeuvre un peu figée, la jouer avec une forme de retenue un peu molle est assez fatal. La moitié des gens qui sortaient prendre l'air à l'entracte (sans exagérer, nous nous trouvions tout près de la distribution des jetons de sortie...) ne revenaient pas - alors qu'il restait déjà 400 places invendues. Mais présentée comme cela, et malgré le surtitrage, si l'on n'avait pas comme certains lutins le livret original sur les genoux pour se délecter des extraits de lieder, on risquait fort de trouver le temps un peu distendu.
Et il faut reconnaître que malgré la qualité de la musique et des chanteurs, on a connu assez peu de moments d'exaltation intense. C'était une délicieuse soirée, mais avec cette matière première, il y avait de quoi réhabiliter pleinement l'oeuvre. Or, ici, on confirmerait plutôt les préjugés négatifs qui l'accompagnent usuellement.

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2. Une construction injustement méprisée

On lit toujours que l'oeuvre sombre à cause d'un livret extrêmement médiocre : le programme de salle évoque par exemple des invraisemblances (à propos d'allusions tout à fait intelligibles) ou, plus avant dans le comique, convoque Wagner mon parler de la faiblesse dramatique du livret. Wagner, le prince du ressassement librettistique, au rang d'expert en efficacité dramaturgique !

En réalité, malgré ses naïvetés (Deus ex machina dès l'avant-dernier acte, une méchante sorcière, le pouvoir radieux de Dieu qui récompense les justes à travers l'humiliation volontaire des méchants envieux), le livret de Robert Reinick (et Schumann) comporte beaucoup d'actions assez prestement enchaînées, et couronnées par des airs délibératifs longs et assez détaillés psychologiquement.
C'est finalement, avec une langue relativement banale, d'assez bonne facture. Assez proche de l'esthétique lyrique germanique du temps, avec ses saynètes tendant à la fois vers un flux continu, et très typées. L'abondance d'actions aussi ressortit à ce genre. On peut songer à Oberon de Weber par exemple - y compris musicalement, d'ailleurs.

Schumann a même inséré au début du premier air de Genoveva O weh des Scheidens, das er tat le premier vers d'un poème de Rückert mis en musique par sa femme (et plus tard Max Reger, mais c'est une autre histoire). Il a aussi réutilisé plus tard dans l'opéra le texte de Wenn ich ein Vöglein wär, un texte de chanson populaire qu'il avait déjà mis en musique dans son opus 43 n°1 (mais pour soprano et alto, et non soprano et ténor) - Genoveva représentant l'opus 80.

Bref, une organisation dramatique peut-être déséquilibrée, mais non dépourvue de charmes.

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3. Références

Comme d'habitude, on se divertit à observer les parentés. Et cela en dit toujours long sur l'ambition d'une oeuvre.

Elles frappent à plusieurs endroit ; dans la fièvre de certaines inflexions, le séducteur désespéré Golo rappelle (oui, c'est composé après) les appels éperdus d'Erik dans le dernier trio du Hollandais de Wagner ; et surtout, les bois sautillants, leurs scintillements aussi, au tout début du final du I (entrée de Margaretha), est vraiment dans le ton des oeuvres lyriques merveilleuses du premier romantisme : c'est l'invocation de Puck aux esprits des mers dans Oberon de Weber, c'est bien sûr le Scherzo du Songe d'une Nuit d'Eté de Mendelssohn, ce n'est pas loin non plus du scherzo de l'enchanteresse Première Symphonie de Czerny ou de la bondissante "cabalette" de Florinda dans Fierrabras de Schubert__, avec ses gestes larges.
Et on songe déjà, bien entendu, aux trois fléaux des Scènes du Faust de Goethe de Schumann, au début de la section Mitternacht, avec leur crépitement boisé et leurs piccolos perçants.

Du côté du livret, bien entendu, le martyre de la miséricordieuse Genoveva, n'osant maudire qui que ce soit, et sa 'salvation' alors qu'elle est pour ainsi dire morte, portent quelque chose de très évidemment christique, surtout après sa profession de foi - et c'est encore plus fort que Gethsémani, elle ne doute pas dans un jardin, elle se résigne dans un désert de rochers !
Et puis cette apparition du spectre de Drago qui, invité par une parole malheureuse de la sorcière, vient lui remettre les ordres de la Divinité à laquelle elle s'est toujours soustraite, avant de prononcer la sentence - et de promettre le bûcher - a tout d'un écho du Don Juan mozartien. A la même époque (enfin, une douzaine d'années auparavant tout de même, mais on reste dans le même mouvement stylistique), Marschner introduisait un pastiche de Don Giovanni dans son Vampyr.

Ce personnage du fidèle Drago, vertueux mais oublié lors d'un lieto fine délirant, pourrait figurer dans notre liste des malheureux teneurs de chandelle.

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4. Musique

Musicalement, l'oeuvre est construite dans un flux continu (sans dialogues parlés), et la base du langage semble d'ailleurs le récitatif de type un peu 'arioso' : les récitatifs restent plus mélodiques que prosodiques, et les airs sont finalement assez peu virtuoses ou mémorables.

Suite de la notule.

David Le Marrec

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