Carnets sur sol

Globalement, malheureusement, sans doute aussi la faute à une fréquentation trop intense de l'oeuvre pour être impressionné par sa nouveauté (ainsi qu'à une journée assez intense avant le concert), j'avoue ne pas avoir été tout à fait emporté.

Plusieurs paramètres sont en jeu.

Emmanuelle Haïm et Le Concert d'Astrée se révèlent ici encore assez lisses. Alors que sa gestuelle exprime très bien les appuis des mesures, on les entend assez peu, et à l'exception des divertissements, cela danse peu, les couleurs restent homogènes, les contrastes discrets. On a presque l'impression d'entendre une interprétation romantique, avec ces grandes masses, ce legato permanent, ce fondu orchestral. L'effectif assez large (plus respectueux des conditions d'époque, même si je trouve toujours plus satisfaisants les ensembles réduits) n'y est pas pour rien non plus, mais ici, il n'était pas tellement supérieur, pour les cordes, à ce que font actuellement Christie, Niquet ou Rousset dans les opéras de la même période.
Plus problématique encore, j'ai l'impression d'une lecture très séquentielle de la partition, où les épisodes paraissent des vignettes déliées de la poussée dramatique d'ensemble - et pourtant les tableaux sont peu caractérisés les uns par rapport aux autres.

A cela venait s'ajouter la dimension visuelle, qui contribuait elle aussi à mettre de la distance.

Certains redoutaient la scénographie du plasticien Jonathan Meese. Elle est sans rapport avec le sujet, mais assez inoffensive : on voit des bouches et des yeux apparaître sous forme de collages, ou bien des motifs sérigraphiés, assez typique de ce que l'on pouvait faire dans les années soixante. Cela contribue plutôt, il est vrai, à rendre encore plus distante l'action, puisque le dispositif ne dialogue jamais avec la scène, ni pour crédibiliser les mythes qu'elle convoque, ni même pour la transposer à la façon du Regietheater. Mais la seule réserve véritable que je ferais est l'usage du jaune canari pour le du plateau : il renvoie trop la lumière et tire la salle de la pénombre en faisant briller les ors du plafond, ce qui nuit à ce qui pouvait reste d'illusion théâtrale.
Bref, représentatif de la tendance actuelle à vouloir faire oeuvre en méprisant, voire en ignorant tout bonnement ce que l'on est censé servir. Sans grand intérêt de mon point de vue.

La mise en scène de Pierre Audi, dans une veine similaire, côtoyait les abîmes. Non pas que cela soit mauvais ou scandaleux, juste - et Dieu m'est témoin que je répugne à utiliser ce genre de vocable - extrêmement médiocre. Oh, certes, il a dirigé ses acteurs, et il y a beaucoup d'animation sur le plateau (quitte, quelquefois, à parasiter la musique). Mais il n'existe aucune forme de lien palpable entre l'oeuvre en général, les scènes en particulier, et ce qu'il fait sur scène. Une forme d'agitation sans objet, qui aurait pu être appliquée de la même façon à l'Italienne à Alger ou aux Dialogues des Carmélites... A ce degré d'absence de pertinence spécifique des gestes, des attitudes, des choix de disposition, on aurait pu laisser avec plus de bonheur les chanteurs se débrouiller, ils sont désormais formés théâtralement et capables d'improviser honnêtement.

Exemples d'absurdités (parmi la ribambelle de choses inutiles mais sans conséquence) :

• à force d'actualisation neutre, les allégories (sans attributs, sans époque, sans rôle) qui prennent la parole dans le Prologue paraissent très étranges, sans propos ;
• les déplacements parasitaient souvent la musique dans les moments où elle fait l'action, comme pour les battues de cordes dans "Un dragon assoupi" (I,1), tandis que d'autres moments plus propices à la scène paraissent plutôt sous-exploités ;
• les soldats de Créon, tout au long de l'histoire, sont représentés rampants, exactement comme lorsqu'ils sont envoûtés, exactement comme les démons de l'Enfer. Il était trop compliqué de gérer une alternance debout / couché ?
• de même, la défaite de Créon se produit en contradiction avec le texte (ce que dit le livret s'exécute en décalage, en fait), comme si Audi était en train de lire le texte et se rectifiait en cours de représentation !
• sans que cela n'apporte rien à ce qui est dit, Audi impose tout de même à Anders Dahlin, pendant le magnifique duo Créüse-Jason de l'acte IV, de chanter en travers d'un support dur et rectangulaire (donc même pas correctement allongé), la tête en bas. Celui-ci s'en tire avec les honneurs, mais la voix se tend forcément un peu, on ne peut tout simplement pas chanter avec le corps en A (la tête se trouvant sur le second pied du A) ! Et tout cela pour ne rien dire ;
• il est vrai que je trouve souvent les rapports sociaux de type aristocratique très mal représentés (très tactiles, de façon anodine ou non), mais on atteint ici des sommets ; Jason, dès la première rencontre, culbute la princesse. Cela contrevient bien sûr au contexte historique de la fable d'origine et de la pièce de théâtre, mais surtout, cela viole explicitement le texte : Créüse tente, dans cette scène, de profiter de la déclaration de Jason sans s'engager en retour. Et pendant ces finesses rhétoriques, avant même l'aveu, on voit Jason lui écarter les jambes et tomber à genoux (pour mettre son bassin à bonne hauteur, comme de bien entendu). Ca aurait été la fin du premier acte de Wozzeck, ou la rencontre de Lady Macbeth de Mtsensk, on aurait pu considérer ça comme un euphémisme scénique, mais avant même un premier aveu, on peut considérer que c'est du simili-érotisme (moche) à bon marché ;
• en obligeant Michèle Losier, pourtant un vrai tempérament dramatique, à jouer les femmes fragiles, le changement de Médée (et toutes ses allusions à son passé !) devient incompréhensible, arbitraire, gratuit (alors que le livret et la musique le préparent remarquablement). Et comme sa diction est déjà assez molle et sa voix trop lisse, le personnage glisse vers la fadeur ;
• les robes de Médée obéissent à une logique obscure ; il n'était pas absurde de la faire basculer de la jeune fille (acte I, jupe) à la femme vengeresse (acte II, robe du soir) en aboutissant au monstre froid (acte V, manteau de cuir rouge), mais à l'acte III où se produit le changement de paradigme, on la voit revenir dans une tenue similaire à l'acte I. Message totalement brouillé - et puis cette fillette qui invoque gentiment les enfers...

Seule relative réussite, le grand divertissement de l'acte II, difficilement statique, et très animé ici, avec quelques évocations plutôt réussies de l'omniprésence (et du pouvoir dévastateur !) de l'Amour.

En plus, le résultat est d'un clinquant particulièrement moche (et désuet), typique des maisons bourgeoises à dorures et gadgets qu'on trouve dans les films "sociaux" de Tati, Molinaro ou Zucker. Mais sans aucun élément qui permettrait de recontextualiser un peu plus précisément : uniquement de l'habillage censément intemporel, mais déjà totalement has-been depuis quelques décennies, et qui dissout la logique du texte sans apporter le moindre sens en échange.

Même si j'avoue avoir peu regardé la scène vu l'absence à peu près totalement d'intérêt à ce que j'y voyais, on s'explique mieux que la musique aussi manque d'électricité, si rien ne se passe sur scène de pertinent : pour être emporté, il faut donc d'abord se détacher de ce que l'on voit, exercice assez contradictoire.

... et distribution étrange

Emmanuelle Haïm est pourtant une habituée du plus haut niveau en matière de formation des chanteurs, ayant suivi au plus près, avec Christie puis avec Rousset, la formation de chanteurs à l'esthétique de ce répertoire. Elle aurait donc dû être capable de sélectionner les bonnes personnes, ou bien être capable de rendre aptes à ce répertoire des non-spécialistes de haut niveau. Malheureusement, il n'en est rien, et c'est peut-être ce qui gêne le plus dabs cette soirée.

D'une manière générale, les quantités au sein des vers, les appuis et consonances sont chantés avec une grande indifférence par Losier et Degout, et même chez les spécialistes de ce répertoire comme Karthäuser et Naouri. Tout est rond, ferme, homogène, les voix sont très couvertes, le chant très lié et uniforme, les voix assurées mais lisses et inexpressives. Avec ces voix égales, on aurait mieux fait de jouer un Vivaldi ou un Donizetti, on aurait été plus proche de l'esthétique.

Pourtant, Haïm a bel et bien assisté à des jours entiers de formation de chanteurs lyriques, et maîtrise par coeur des rôles entiers, en quelques cours de chant elle pourrait elle-même courir les scènes... Mais elle semble avoir été complètement indifférente à cet aspect lors de la préparation du spectacle. Autant on peut discuter le choix des voix trop épaisses et trop grises (et je le fais !), autant il était possible, avec n'importe quel matériau de départ, de soigner les appuis de la déclamation. Car avec des chanteurs de ce niveau technique, et sensibles au texte (tous des spécialistes de la mélodie française !), quelques conseils eussent suffi à changer radicalement l'aspect général de la soirée.

Ce que l'on entend ?

Michèle Losier (Médée), assez limitée en volume, émission très nord-américaine (résonance arrière, on entend assez bien le québécisme), peu de rayonnement, diction assez floue, appuis très faibles sur les consonnes, une seule couleur de voyelle (sorte de [eu] permanent), et surtout entravée par les indications absurdes de la direction d'acteurs. Lorsque Pierre Audi l'autorise enfin à jouer Médée et ses emportements, à l'acte V, on entend quelque chose de toujours aussi opaque, mais qui est réellement convaincant !

Stéphane Degout (Oronte), dont l'assise grave très soulignée et l'émission un peu grasse et pâteuse pour le répertoire ne conviennent pas aussi bien que pour Thésée dans Rameau - pour lequel ce profil était pertinent (à défaut d'être celui que j'aime spontanément). En revanche, lui jouait avec conviction et intensité.

Sophie Karthäuser (Créüse), tout à fait valeureuse, mais ici encore une voix un peu cotonneuse, sans impact physique fort, toujours ronde, lisse, comme atténuée - malgré une certaine largeur de voix inhabituelle dans ce répertoire. Et la déclamation qui sonne comme de la prose, aucune consonnance n'étant soulignée.

Laurent Naouri (Créon) poursuit sa descente caverneuse, avec une voix qui se repose de plus en plus sur son "halo" grave et plus du tout sur le tranchant des harmoniques supérieures. Les accents sont rudes et très occasionnels, ici encore on entend mal la logique du vers. En revanche, contrairement aux précédentes expériences (La Haine, Gernot...), voix très sonore. Un Créon très peu noble, mais pour tous ces paramètres, la mise en scène l'empêche effectivement de faire valoir le moindre estelin d'élégance.

Même Benoît Arnould sonnait très sèchement, tel que je ne l'avais pas entendu depuis longtemps, un mauvais soir sans doute.

Satisfactions & autres rôles

Anders Dahlin (Jason), qui m'a toujours paru un rien pâle, est le seul des rôles principaux à se révéler d'un style impeccable - et, alors qu'il est le seul non francophone, à servir la déclamation française. La voix a relativement peu d'impact - ou plus exactement, un impact intermittent (fortement projetée seulement pour les nasales et les [eu]) selon les voyelles. Et, bien sûr, son émission très légère, souvent aux confins de la voix de tête, lui interdit la véritable véhémence.
Néanmoins, ce Jason élégant, un peu hautain et pas du tout héroïque convainc pleinement, et sert très bien les magnifiques lignes mélodiques de son personnage.

A cette exception près, c'est dans les petits rôles qu'il faut chercher les satisfactions. Elodie Kimmel, dans le minuscule rôle de Cléone (la suivante de Créüse), est la seule de tout le plateau à faire entendre une véritable déclamation maîtrisée de bout en bout, avec des équilibres et une éloquence hors du commun. Pour ne rien gâcher, la voix est très belle, à la fois claire, tranchante et dotée d'une assise très stable. D'autant plus admirable qu'elle est manifestement l'une des rares à ne pas avoir bénéficié de la formation aux côtés d'un grand chef spécialiste.

Katherine Watson fait une impression très positive dans l'air italien du II (avec un fort accent français tout à fait délicieux dans ce contexte) et dans l'apparition spectrale du IV, beaucoup de maîtrise et de grâce à chaque fois. Elle est pourtant britannique, mais issue du Jardin des Voix (Ve, en 2009).

Enfin, Aurélia Legay (Nérine, la confidente de Médée), que j'avais crue à court de voix depuis quelques années (successivement dans Villa-Lobos, Massenet et Rameau !), montre tout ce qu'elle a retiré de la domestication de sa voix ample auprès de Christie (Ambronay) puis de Minkowski. Par ailleurs, comme toujours, elle ravit l'espace scénique dès qu'elle s'y trouve.

Quant à Clémence Olivier, il s'agit d'une petite voix semi-enfantine comme les aimait Christie au tournant des années 2000 (Daneman, Brahim-Djelloul, Boncompagni), qui remplit tout à fait sa fonction dans le petit air de l'Amour.

Le Choeur d'Astrée fait aussi partie des satisfactions : les parties féminines sont toujours assez opaques et lisses, mais les parties masculines, très mises en valeur par l'oeuvre, dispensent de belles couleurs - et on n'entend pas de décalages gênants comme dans Hippolyte.

Pour l'anthologie

Un élément était en revanche à marquer d'une pierre blanche : le continuo.

Une viole de gambe, un violoncelle, une basse de violon, une contrebasse, deux théorbes, un clavecin, utilisés alternativement selon les besoins expressifs. Les répliques importantes que la mise en scène parasite ou que la déclamation laisse passer, ces musiciens les soulignaient, de façon parfois tout à fait extraordinaire. Ainsi pour des moments lyriques comme "Un dragon assoupi, de fiers taureaux domptés" (I,1) ou "Cette robe superbe où partout nous voyons, / Du Soleil votre aïeul éclater les rayons" (I,2) ; une superbe viole semi-concertante pour "Mon coeur qui s'applaudit d'une illustre victoire" (II,6) ; et surtout, pour des moments dramatiquement essentiels comme "Il faut donc me résoudre à ce depart funeste" (III,2) où Médée met une dernière fois à l'épreuve Jason avant de basculer dans une autre forme de toute-puissance - dans le mal absolu cette fois, et non plus pour servir un but.

Le plus incroyable se trouve dans la même scène, lorsque Jason, tout en mentant effrontément, laisse échapper cette vérité :

Ce qu'a fait votre amour gravé dans ma mémoire...

De la reconnaissance et du souvenir dans la même phrase, pour un amoureux supposé... Alors le continuo enfle soudainement, comme si le mot sonnait en révélation à Médée. Saisissant.

L'usage des effectifs était en effet très bien géré, notamment la profondeur (ajout de la contrebasse) et l'épaisseur (ajout de la basse de violon) des cordes graves, menées par un gambiste miraculeux (et très sonore !). Deux très beaux théorbistes aussi, et le claveciniste jouait dans une veine assez proche de ce que font Béatrice Martin (Arts Florissants) ou Christophe Rousset, avec beaucoup de développements mélodiques et d'échos (avec ici, une limite parfois franchie en direction du badinage).

De même, les divertissements étaient en général très réussis, bien dansants et très convaincus, à défaut de profondeur. (Mais la scène guerrière du I, privée de sa reprise et prise à un tempo incompatible avec la marche - Christie II et Niquet se trouvaient déjà sur la limite haute -, ne fonctionnait pas totalement à mon sens.)

Bilan

Un peu d'insatisfaction, parce qu'avec des musiciens et chanteurs de cette trempe, avec cette dépense dans les décors, on aurait pu donner une version superlative, alors qu'on a l'impression que le temps de répétition n'a pas complètement été mis à profit. Sans doute faut-il voir aussi du côté du planning des représentations - Christie fait généralement des tournées dans la France entière, si bien que le spectacle termine très aguerri. Mais les débuts des productions Christie ou les très nombreux one-shot-concerts de Niquet (clairement le chef le plus prodigue en nouveautés françaises, et de toutes les périodes !) n'ont pas cet aspect froid - comme si les artistes avaient un peu sous-sollicité leur enthousiasme et leur désir d'exceptionnel.

Au demeurant, dans une salle aussi peu remplie, on aurait pu prendre tous les risques, comme par exemple confier le rôle-titre à une chanteuse encore moins célèbre et plus adéquate (ou sensiblement de la même notoriété, comme, au hasard, Blandine Staskiewicz). Et il y a fort à parier qu'avec de jolis costumes ou une chanteuse plus réputée dans le milieu (après tout, Guillemette Laurens ne l'a jamais chantée, il me semble), on aurait un peu plus rempli, quitte à ne pas forcément faire mieux !

Néanmoins, le résultat était fort honnête, et le plaisir d'entendre Médée en salle, et à plus forte raison au Théâtre des Champs-Elysées, qui est à mon sens la meilleure salle de la région pour entendre les tragédies lyriques (pourvu qu'on ne soit pas placé dans un recoin ouaté), demeurait une bénédiction en soi.