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La mort de l'opéra


Patrick Loiseleur se gausse, non sans raison, des prétentions des dirigeants de maisons d'Opéra à « parler du monde d'aujourd'hui » et à « lutter contre les désirs de fermeture », tout en programmant des perruques poudrées et des fiancées folles… De fait, même si les grands sujets parlent toujours de problèmes véritables (et qu'il n'est pas interdit d'être ému par le décentrement et le dépaysement non plus), je doute que les vocalisations de Violetta, pour discriminée qu'elle soit, fassent réfléchir quiconque sur sa propre intolérance aux afghans étendus devant son immeuble parisien. Et les metteurs en scène qui poussent le trait jusque là gâchent plus de plaisir qu'ils ne créent de vocations, je le crains.

Il est vrai aussi que le genre opéra reste assis sur un tas d'or de compositions fantastiques (pendant la seconde moitié du XIXe siècle, c'est le meilleur de la musique européenne qui y était dévolu !), et que très peu de nouveaux standards majeurs sont composés désormais – et ne parlons pas de les jouer !

Néanmoins, lorsqu'il s'agit de diagnostiquer la mort de l'opéra et sa prochaine ou souhaitable dissolution dans d'autres genres amplifiés, on peut aussi avancer quelques contre-arguments.

Je reproduis ici ma réaction au billet du Journal de Papageno :

Sous des airs de provocation, il y a beaucoup de vrai : l'opéra ne se renouvelle pas. Néanmoins…

¶ Souhaiter amplifier massivement les chanteurs (ils le sont déjà, mais seulement comme mesure de confort dans les très grandes salles), c'est dissoudre l'opéra purement et simplement : c'est la seule chose qui le sépare de la comédie musicale qui n'en est qu'une autre forme avec voix amplifiées.
Au demeurant, effectivement, les compositeurs actuels, plutôt que de ressasser des livrets médiocres et prétentieux sur les malheurs de l'artiste, pourraient s'inspirer de l'immense plasticité des sujets de musical, depuis l'adaptation de films à succès (Rebecca de Levay & Kunze) jusqu'à l'exploration du vieillissement cérébral dans la vie quotidienne (Next to Normal de Yorkey & Kitt, avec de beaux ensembles en plus).

Il existe toutefois deux types de renouvellement à l'opéra :

¶ L'invitation de metteurs en scène issus du théâtre, qui n'hésitent pas à bousculer les œuvres. Ça n'existait pas il y a trente à quarante ans (où Strehler était considéré comme le comble de l'audace, parce qu'il invitait les chanteurs à bouger !), et ça change quand même un peu les choses : une nouvelle production ne ressemble pas à la précédente.

¶ Le répertoire se renouvelle, en réalité… mais plutôt dans le sens de l'exhumation d'œuvres du patrimoine qui ne sont plus jouées. On a ainsi des vents de nouveauté paradoxale, où l'on entend de « nouvelles » œuvres de Rameau, Donizetti, Gounod ou Schreker.

Cela permet au public d'entendre des choses différentes, à défaut d'être contemporaines — mais pourquoi faudrait-il absolument entendre du contemporain, alors que le temps a fait son office de filtre et nous permet de ne garder que le meilleur ?
Je l'admets, en raisonnant comme cela, le répertoire d'opéra n'est pas promis à un grand avenir, vu qu'on produit peu, donc moins de bonnes œuvres, que les compositeur ont par conséquent moins d'habitude d'en écrire, donc encore moins de bonnes œuvres…

¶ Et j'en viens à une question qui renverse votre perspective : si les compositeurs (la faute à ceux qui les choisissent ou aux compositeur eux-mêmes, je ne puis dire) écrivaient une musique intelligible, si les librettistes produisaient des choses moins prétentieuses et écrites avec les pieds, il y aurait sans doute un public…
Ça existe, d'ailleurs (j'avais proposé une liste ), mais ce ne sont pas forcément les gens embauchés par les institutions qui ont les moyens de commander un opéra, ni le chemin que choisissent les bons compositeurs qui doivent soudain en composer un. La négligence prosodique est un mal mortel, en l'occurrence.

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Pour prolonger sur les problèmes de l'opéra contemporain, on peut lire cette revue d'enjeux proposée aux débuts de CSS, et se consoler avec cette liste (fragmentaire) de grandes réussites depuis 1950.


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Commentaires

1. Le jeudi 26 février 2015 à , par Faust

Bonjour

Juste quelques remarques en passant ...

La création d'un nouvel opéra est, aujourd'hui comme hier, une entreprise coûteuse et aléatoire. Après, il y a la très délicate question de l'accès des compositeurs d'aujourd'hui aux scènes lyriques. Ce sont sûrement toujours un peu les mêmes qui parviennent à faire représenter leurs oeuvres. Je ne sais s'il y a des études récentes sur cette question.

Si l'on remonte le temps, on va s'arrêter sur la période Liebermann à l'opéra de Paris (1973-1980). Il n'y a pas que Georgio Strehler (il montera également Boccanegra) et les Noces ! Il y a aussi, par exemple, Jorge Lavelli qui met en scène un Faust mémorable ou encore L'enfant et les sortilèges, Madama Butterfly, Oedipus Rex ou Pelleas et Melisande et Patrice Chéreau qui montera des Contes d'Hoffmann d'anthologie (jamais repris ensuite) et la Lulu de Berg en trois actes, dirigée par Boulez. Liebermann fera aussi appel à Joseph Losey pour un Boris Goudounov discutable (avec l'orchestre sur scène ... comme quoi Olivier Py n'a rien inventé avec sa mise en scène d'Alceste où il fera de même avec le résultat que l'on devine sur le plan acoustique !). C'est Liebermann également qui avait passé commande du Saint François à Messiaen.

Mais, je ne suis pas si sûr que cela que les metteurs en scène renouvellent réellement l'opéra ! Il leur arrive aussi de l'assassiner ...

Du souvenir que j'ai conservé des Noces de Strehler, sa mise en scène était assez extraordinaire. Il donnait bien à voir une folle journée ! J'étais allé revoir une des reprises de l'ère Hugues Gall que j'avais trouvée bien figée et perdue dans l'immense vaisseau de Bastille (la création en 1973 avait eu lieu à l'opéra de Versailles ...). Il y a un moment où il faut savoir de pas reprendre une production, aussi célèbre soit-elle !

2. Le jeudi 26 février 2015 à , par DavidLeMarrec

Merci pour toutes ces remarques !


La création d'un nouvel opéra est, aujourd'hui comme hier, une entreprise coûteuse et aléatoire.

C'était plus facile (même si les faillites étaient fréquentes) lorsqu'on créait des œuvres dans le goût du public comme aux XVIIIe et XIXe, et qu'on pouvait faire tourner pendant des années (comme au XIXe) la même production tant qu'elle remplissait. Un Rossini ou un Meyerbeer, c'était une martingale… Donc forcément, créer un truc prétentieux ambitieux qui n'intéressera pas grand'monde, et alors qu'on est toujours obligé de renouveler le répertoire et de réinvestir ses gains, il est sûr que c'est plus difficile. Mais enfin, les opéras sont subventionnés aujourd'hui, ce qui n'était pas le cas naguère !


Après, il y a la très délicate question de l'accès des compositeurs d'aujourd'hui aux scènes lyriques. Ce sont sûrement toujours un peu les mêmes qui parviennent à faire représenter leurs oeuvres. Je ne sais s'il y a des études récentes sur cette question.

Pas besoin d'études, il suffit de regarder la liste des créations (et reprises d'œuvres récentes), qui n'est pas si considérable. Et, en effet, il y a des réseaux qui fonctionnent mieux que d'autres, même si aujourd'hui il n'y a plus d'école totalement dominante : ça dépend de la politique des théâtres. À l'Opéra de Paris, ce sont vraiment les gens des réseaux postbouléziens (Manoury, Saariaho, Mantovani… même si leur esthétique n'a plus rien à voir avec le sérialisme), mais à Covent Garden, ce sont plutôt des postmodernes (Maazel, Maw, Adès, Turnage…), à Rouen des pseudo-néo-tonaux (en réalité atonals, mais pas dans la filiation dodécaphonique : Pécou, Bacri…), à Bordeaux de l'atonal doux ou chatoyant (Rihm, Tihanyi, Eötvös…), etc.


Il y a aussi, par exemple, Jorge Lavelli qui met en scène un Faust mémorable ou encore L'enfant et les sortilèges, Madama Butterfly, Oedipus Rex ou Pelleas et Melisande et Patrice Chéreau qui montera des Contes d'Hoffmann d'anthologie (jamais repris ensuite) et la Lulu de Berg en trois actes, dirigée par Boulez.

Mais ces deux-là sont déjà beaucoup plus proches de la manipulation des didascalies et de l'intrigue que Strehler


Mais, je ne suis pas si sûr que cela que les metteurs en scène renouvellent réellement l'opéra ! Il leur arrive aussi de l'assassiner ...

Bien sûr, ce n'est pas toujours bon, mais c'est une façon de ne pas se limiter à toujours voir la même chose : les œuvres ont beau demeurer les mêmes, leur vision théâtrale change beaucoup, jusque dans les mêmes théâtres, ce qui retire (un peu) de poids à l'accusation de jouer les musées déclinants.


Du souvenir que j'ai conservé des Noces de Strehler, sa mise en scène était assez extraordinaire. Il donnait bien à voir une folle journée ! J'étais allé revoir une des reprises de l'ère Hugues Gall que j'avais trouvée bien figée et perdue dans l'immense vaisseau de Bastille (la création en 1973 avait eu lieu à l'opéra de Versailles ...). Il y a un moment où il faut savoir de pas reprendre une production, aussi célèbre soit-elle !

Vu la longévité de ses productions, beaucoup de chanteurs ont eu l'occasion de chanter dans ses mises en scène avant et après sa mort… Et il se trouve que Strehler privilégiait beaucoup l'improvisation et le naturel propre à chacun, les guidait pour qu'ils fassent leurs propres choix ; à sa mort, les assistants sont arrivés avec ses notes et ont réglé les mises en scène au cordeau. Ce n'est pas forcément leur faute d'ailleurs, ils ont fait avec le matériel qu'ils avaient, mais forcément, l'esprit et le résultat n'étaient pas comparables.

Était-ce Strehler qui était venu diriger le plateau pour la série filmée de 1980 (avec Solti, Popp, Janowitz, van Dam…) ? Parce que c'est tout aussi immobile et confit que dans les reprises récentes… La manière de Strehler était sans doute révolutionnaire par rapport aux mises en scène d'usage (en front de scène, immobile les bras en croix, même pour le Ring ou Pelléas), mais aujourd'hui, il est assez difficile de se contenter de cette mise en décor vaguement mobile…

3. Le jeudi 26 février 2015 à , par Faust

Pour les Noces, 1980 c'est l'ultime série de l'ère Liebermann. A l'exception de Lucia Popp qui remplaçait Mirella Freni, c'est la même distribution que pour la création en 1973. Mais, j'ignore si Strehler venait à chaque reprise ! J'en doute un peu ...

Le type de mise en scène que vous décrivez - en front de scène et immobile - doit remonter à assez loin ?

Je ne crois pas trop à la théorie de l'opéra comme musée (ce qui d'ailleurs n'est pas très sympathique pour les musées ...). Par contre, il y a un certain nombre de directeurs d'opéra dont la ligne est le scandale permanent. Mortier en constituait un bel exemple. Mais, comment se renouveler radicalement à chaque fois ? Mortier a d'ailleurs, lui-même, beaucoup repris de ses productions de théâtre en théâtre.

Pour les commandes d'oeuvres nouvelles, il serait intéressant de savoir comment s'opèrent les choix car, justement, tout cela est financé par le contribuable. Les compositeurs ne sont pas égaux entre eux - ce qui d'ailleurs n'aurait pas de sens s'agissant de création artistique - et le public ne compte pour rien dans ces choix. Il est vrai que ce qui l'intéresse majoritairement ce sont les oeuvres du passé !

4. Le jeudi 26 février 2015 à , par Ugolino le profond

Oui, enfin, le scandale permanent, c'est un concept publicitaire, pas artistique. Tout comme tout ce qui est évoqué quand on parle de ces maisons d'opéra, qui ont plus à voir avec de grosses agences de com' qu'avec quoi que se soit d'artistique ou de musical (*mode troll on* déjà que l'opéra, ce n'est qu'à peine de la musique... *mode troll off*).

On pourrait tout à fait renouveler l'opéra par la création et la reprise d'opéras récents. Des opéras récents, il y en a plein, et de très bons. C'est juste que le public bourgeois conservateur de l'opéra ne veut pas les voir, et que les bureaucrates politicards incompétents et incultes qui dirigent ces institutions ne veulent pas les monter, sauf quand ça permet de récupérer des subventions ou de faire plaisir à un copain.

5. Le jeudi 26 février 2015 à , par DavidLeMarrec

@ Faust

Pour les Noces, 1980 c'est l'ultime série de l'ère Liebermann. A l'exception de Lucia Popp qui remplaçait Mirella Freni, c'est la même distribution que pour la création en 1973. Mais, j'ignore si Strehler venait à chaque reprise ! J'en doute un peu ...

Moi aussi, d'où ma question.
(Cette liste de titulaires, c'est quand même la conspiration des plus grandes actrices du monde…)


Le type de mise en scène que vous décrivez - en front de scène et immobile - doit remonter à assez loin ?

C'était la norme dans les années 60, je suppose que c'est en développant le déplacement à l'intérieur de la scène que Strehler s'est fait une notoriété — parce que sinon, il n'y a vraiment rien de subversif dans son théâtre, très près de la lettre.


Par contre, il y a un certain nombre de directeurs d'opéra dont la ligne est le scandale permanent. Mortier en constituait un bel exemple. Mais, comment se renouveler radicalement à chaque fois ?

Le simple fait d'avoir une ligne conduit à une forme de conservatisme, de toute façon – fût-ce la répétition de sa propre avant-garde.


Pour les commandes d'oeuvres nouvelles, il serait intéressant de savoir comment s'opèrent les choix car, justement, tout cela est financé par le contribuable. Les compositeurs ne sont pas égaux entre eux - ce qui d'ailleurs n'aurait pas de sens s'agissant de création artistique - et le public ne compte pour rien dans ces choix. Il est vrai que ce qui l'intéresse majoritairement ce sont les oeuvres du passé !

C'est ce qui l'intéresse justement parce que les œuvres contemporaines mises au programme sont complexes (et dans 95% des cas sur des livrets lamentables), ne respectent pas la prosodie, la dramaturgie élémentaire, ne racontent rien d'intéressant et s'éloigne de la musique à laquelle ils sont habitués. Si on ajoute à ça le prix des places dans certaines maisons, il est sûr que ça rafraîchit sensiblement les ardeurs de découvertes.

Mais il y a eu des opéras neufs qui ont l'approbation enthousiaste d'un public suffisant ; à cause de leurs qualités théâtrales (Julie de Boesmans), musicales (Saint-François de Messiaen, qui ne remplirait sans doute pas, mais qui est considéré comme un classique par les mélomanes…), parce qu'ils brassent des références de culture populaire (The Fly, entre les films et le nom de Shore après le cycle de l'Anneau…) ou parce qu'ils parlent un langage pleinement accessible (Marius & Fanny de Cosma, les Aboulker, les Damase…). Cela supposerait de laisser ses prétentions à l'immortalité de côté pour quelques années, et de fidéliser progessivement le public en lui montrant que la création peut être très agréable, parler de sujets sympas ou d'actualité (franchement, les derniers, entre le viol en Yougoslavie et la censure des poètes en URSS…), utiliser des thèmes musicaux qu'on peut s'approprier.

À mon avis, faire adapter The Empire Strikes Back avec une musique empruntant à Williams ou complètement récrites par une star (capable) du milieu comme Shore, ça ferait beaucoup plus pour la popularité de la création (et de l'opéra en général) que toutes les tentatives de faire des œuvres ambitieuses qui, la plupart du temps, non seulement ne remplissent pas mais ratent artistiquement. Typiquement le genre de sujet monumental où l'opéra serait sans doute plus à l'aise que le musical.
Ça demanderait au directeur de ronger son frein pendant quelques années dans les salons, mais une fois les gens rassurés sur ce qu'est une création, on pourrait plus facilement diversifier les styles et tenter des choses un peu plus audacieuses.

Mais commander des opéras dans l'esthétique de Boulez ou Grisey, ou sur les tourments intérieurs de Bacon ou Akhmatova, il est évident que non seulement ça ne dit rien à personne, mais en plus ça ne peut pas, d'un point de vue pratique, faire un bon opéra.

--

@ Ugolino

Des opéras récents, il y en a plein, et de très bons.

Je ne voyage pas assez pour en entendre suffisamment dans des conditions correctes (à la radio sans livret, surtout avec des écritures éclatées et des chanteurs hululants, ce n'est pas une expérience complète…), mais il y a quand même très peu de créations eu égard à ce que fut l'opéra… et des très bons, je n'en vois pas des tombereaux. Si tu as de bonnes adresses…


C'est juste que le public bourgeois conservateur de l'opéra ne veut pas les voir,

Déjà que plus personne ne va à l'opéra, si en plus tu chasses le bourgeois et le public conservateur, ton projet pour la création va finir en schubertiade dans la grange à Michel.

(Mais c'est sûr, déjà si on jouait ou rejouait les bonnes créations au lieu de s'acharner à commander ou reprendre des trucs médiocres et moches de Sciarrino ou Eötvös, ce serait un bon premier pas.)

En ce sens, à l'Opéra de Paris, on n'a pas été si mal loti, avec Manoury, Saariaho et Mantovani : ça reste relativement fonctionnel (K. était même très bien, même en radio seule). Même Fénelon, ça passe encore. (Pintscher, c'était plus problématique, pas tant parce que c'était scandaleux que parce que j'ai à chaque fois l'impression qu'il n'a rien à dire et applique de petits schémas pour passer le temps…)
Après, est-ce que la plupart de ces œuvres donnent envie de faire un effort supérieur pour voir un art qui n'est pas forcément plus abouti, c'est une vraie question (à laquelle je crains d'avoir la réponse).

Propose ta liste, le lobbying ne peut se faire que si les noms circulent !

6. Le jeudi 26 février 2015 à , par Ugolino le profond

"Je ne voyage pas assez pour en entendre suffisamment dans des conditions correctes (à la radio sans livret, surtout avec des écritures éclatées et des chanteurs hululants, ce n'est pas une expérience complète…), mais il y a quand même très peu de créations eu égard à ce que fut l'opéra…"

Et pourtant, quand on regarde les catalogues des compositeurs... Harrison Birtwistle a écrit 11 opéras, Rautavaara 8, Boesmans 6, Maxwell Davies 6, Haas 6, Dusapin 5, Goehr 5, Aho 5, Cerha 5, Balada 5, Manoury 4, Penderecki 4, Levinas 4, Ruders 4, Turnage 4, Francesconi 4, Saariaho 3, Hosokawa 3... ce sont ceux qui me viennent en tête, et je ne parle même pas des américains qui en produisent beaucoup (Adams (7), Argento (une dizaine), Heggie (5)...) ou d'un décédé récent comme Henze (une quinzaine ?).
Les maisons d'opéra produisent moins d'opéra qu'avant, mais pas parce que les compositeurs ne sont pas en mesure d'écrire des opéras. Et sans doute que beaucoup de compositeurs en écriraient plus si la demande existait.




"Déjà que plus personne ne va à l'opéra, si en plus tu chasses le bourgeois et le public conservateur, ton projet pour la création va finir en schubertiade dans la grange à Michel."

Ce n'était pas un projet de création... Au stade où on en est, c'est un projet de réforme en profondeur de l'humanité qu'il faudrait.

"En ce sens, à l'Opéra de Paris, on n'a pas été si mal loti, avec Manoury, Saariaho et Mantovani : ça reste relativement fonctionnel"

Mais si l'on était en 1870, ne dirait-on pas exactement la même chose ? La majorité de la production est et a toujours été fonctionnelle et d'un intérêt limité. Les oeuvres brillantes sont l'exception, aujourd'hui comme avant. Pour un Traviata (au hasard), combien d'opéras italiens fonctionnels sans intérêt produit pendant trois siècles ? Même aujourd'hui, combien d'opéras italiens et français que l'on sort des placard en valent vraiment la peine ? Et peut-on les défendre comme des pièces supérieures à ce qui est produit aujourd'hui ? Ils n'ont que l'immense avantage d'être vieux et romantiques (ou baroques), et donc d'avoir les atours du musée.

"Propose ta liste, le lobbying ne peut se faire que si les noms circulent !"
Il me semble que nous en avions déjà discuté. Après, s'il faut réduire aux très bons opéras récents... Où met-on la limite du "très bon"? Si c'est tout ce qui est mieux que la musique de Massenet et celle de Boulez, la liste sera longue !

7. Le vendredi 27 février 2015 à , par Faust

Bonjour

Je vous trouve un peu sévère avec Strehler dont vous devinez que j'avais adoré la mise en scène des Nozze ! Ce qui ne signifie évidemment pas que j'aurais envie de la revoir aujourd'hui ! Je ne crois pas qu'une mise en scène dure longtemps. Si art il y a, c'est un art éphémère. En outre, la subversion est plutôt chez Beaumarchais et Mozart.

Je suis bien d'accord avec Ugolino sur le peu d'intérêt des politiques de communication qui oscillent entre l'autosatisfaction ou un certain goût pour le scandale ou la provocation !

Sous la IIIème République, la direction de l'opéra est concédée par l'Etat à un directeur qui gère la " grande boutique " à ses risques et périls, notamment financiers (il reçoit quand même une importante subvention). S'il n'y a pas assez de créations, il peut se voir infliger une amende ... D'où des discussions complexes sur ce qu'est une oeuvre réellement nouvelle. Mais, déjà, les oeuvres "nouvelles" n'attirent pas trop le public !

On attache beaucoup d'importance à la mise en scène. On recherche le grand luxe et le spectaculaire. Mais, déjà, dans les années 1880, on commence à exiger des chanteurs qu'ils soient aussi de bons acteurs.

Il y a toujours cet attrait pour la nouveauté dans la mise en scène, même si la signification qu'on attache à ce terme a évolué au fil du temps.

On trouve une analyse approfondie de l'opéra de Paris dans un ouvrage publié en 1991 : Le Palais Garnier dans la société parisienne, 1875-1914, Frédérique Patureau.

8. Le vendredi 27 février 2015 à , par DavidLeMarrec

@ Ugolino :

Les maisons d'opéra produisent moins d'opéra qu'avant, mais pas parce que les compositeurs ne sont pas en mesure d'écrire des opéras. Et sans doute que beaucoup de compositeurs en écriraient plus si la demande existait.

Le problème est totalement cyclique : le public n'aime pas ce qui se produit, donc les maisons en commandent peu, donc les compositeurs ont peu l'occasion de s'exercer à la scène (comme tu le disais, l'opéra, ce n'est pas tout à fait de la musique), donc les résultats ne sont pas toujours satisfaisants, donc le public n'aime pas…
(on peut débuter le cercle où l'on veut, même si, à mon avis, le langage des compositeurs tout-puissants a une part de responsabilité importante)


Et pourtant, quand on regarde les catalogues des compositeurs... Harrison Birtwistle a écrit 11 opéras, Rautavaara 8, Boesmans 6, Maxwell Davies 6, Haas 6, Dusapin 5, Goehr 5, Aho 5, Cerha 5, Balada 5, Manoury 4, Penderecki 4, Levinas 4, Ruders 4, Turnage 4, Francesconi 4, Saariaho 3, Hosokawa 3... ce sont ceux qui me viennent en tête, et je ne parle même pas des américains qui en produisent beaucoup (Adams (7), Argento (une dizaine), Heggie (5)...) ou d'un décédé récent comme Henze (une quinzaine ?).



Ah, j'aimerais bien entendre les trois autres de Manoury ! Effectivement, Henze, Penderecki, Boesmans, Dusapin, Hosokawa, Turnage, ça fonctionne très bien sur scène. Moins convaincu par la compatibilité de Saariaho ou Ruders (dont j'aime pourtant les langages), et puis il y a des irréguliers (tout n'est pas du même niveau chez Adams ou Rautavaara) ou des choses que je n'aime carrément pas (mais tout le monde dit que Levinas, c'est super sur scène)…

Pas forcément des potentiels de hits intersidéraux, mais effectivement, il y aurait de quoi s'amuser, si on choisissait vraiment les choses réussies – par exemple en fouinant dans ce qui a déjà été écrit, au lieu de créer à tour de bras en confiant la tâche à des compositeurs qui n'ont pas forcément le goût, le style ou la culture dramatique nécessaires.


Mais si l'on était en 1870, ne dirait-on pas exactement la même chose ? La majorité de la production est et a toujours été fonctionnelle et d'un intérêt limité. Les oeuvres brillantes sont l'exception, aujourd'hui comme avant. Pour un Traviata (au hasard), combien d'opéras italiens fonctionnels sans intérêt produit pendant trois siècles ?

Mauvais exemple : les opéras italiens étaient, par défaut, sans aucun intérêt musical. Mais oui, je vois ce que tu veux dire. C'est très vrai, sauf qu'on créait beaucoup plus dans le passé, et qu'à taux de réussite égal (ce qui n'est à mon avis pas le cas, puisque les langages musicaux d'alors étaient beaucoup plus compatibles avec la forme opéra), ça ferait quand même peu d'œuvres à se mettre sous la dent aujourd'hui !


Même aujourd'hui, combien d'opéras italiens et français que l'on sort des placard en valent vraiment la peine ? Et peut-on les défendre comme des pièces supérieures à ce qui est produit aujourd'hui ? Ils n'ont que l'immense avantage d'être vieux et romantiques (ou baroques), et donc d'avoir les atours du musée.

Si, justement, ceux qui essaient de rivaliser avec les œuvres établies sont souvent choisis avec soin, justement parce que le public ne se détournera de ses habitudes que s'il y a un véritable saut qualitatif (ou au moins une comparaison possible).


Il me semble que nous en avions déjà discuté.

Oui, et tu avais fini par citer quelques noms… Mais comme tu te tiens à la pointe de ces choses, je ne doute pas que tu en as d'autres, et sans doute de nouveaux…


Après, s'il faut réduire aux très bons opéras récents... Où met-on la limite du "très bon"? Si c'est tout ce qui est mieux que la musique de Massenet et celle de Boulez, la liste sera longue !

Mieux que les opéras de Boulez (ou que le Jongleur de Massenet), oui, ce sera effectivement facile. Mieux que les bons Massenet, ça ne doit pas valoir cher pour toi, mais ce sera déjà sensiblement plus difficile !

9. Le vendredi 27 février 2015 à , par DavidLeMarrec

@ Faust :

Merci pour ces précisions. Il y avait quand même plus d'engouement pour les nouveaux Massenet ou Puccini que pour les nouveaux Manoury ou Mantovani aujourd'hui (Saariaho, Eötvös, Boesmans, Dusapin, Levinas font un peu exception, ils sont très bien servis par la critique en général, et plutôt appréciés du public).

Ne serait-ce que la dimension glottophile, qui est assez absente (même lorsqu'il y a virtuosité extrême) dans les opéras contemporains, et qui fait quand même remplir les salles, au moins à moitié…


On attache beaucoup d'importance à la mise en scène. On recherche le grand luxe et le spectaculaire. Mais, déjà, dans les années 1880, on commence à exiger des chanteurs qu'ils soient aussi de bons acteurs.

Il y a toujours cet attrait pour la nouveauté dans la mise en scène, même si la signification qu'on attache à ce terme a évolué au fil du temps.

Oui, le sens et l'exigence de la mise en scène et du jeu d'acteur a tellement évolué…

10. Le vendredi 27 février 2015 à , par Ugolino le profond

"Ah, j'aimerais bien entendre les trois autres de Manoury ! Effectivement, Henze, Penderecki, Boesmans, Dusapin, Hosokawa, Turnage, ça fonctionne très bien sur scène. Moins convaincu par la compatibilité de Saariaho ou Ruders (dont j'aime pourtant les langages), et puis il y a des irréguliers (tout n'est pas du même niveau chez Adams ou Rautavaara) ou des choses que je n'aime carrément pas (mais tout le monde dit que Levinas, c'est super sur scène)…"

Je ne les citais pas nécessairement pour leur qualité, mais pour montrer que, contrairement à ce qui est souvent dit, il y a encore beaucoup d'opéras qui sont écrits.
Pour Manoury, son premier (60ème parallèle) est disponible chez Naxos.
Et non, Levinas ce n'est pas super sur scène. C'est, au mieux, pas mal. (par contre, je l'avais déjà dit je crois, mais Kafka's trial de Ruders est un chef d'oeuvre)

"C'est très vrai, sauf qu'on créait beaucoup plus dans le passé"

Il faudrait des statistiques pour le vérifier, mais étant donné qu'il y a aujourd'hui plus de maisons d'opéras et plus de compositeurs qu'il y a, disons, un siècle ou un siècle et demi, je ne suis pas sûr que, quantitativement, il y ait moins d'opéras écrits.

"Si, justement, ceux qui essaient de rivaliser avec les œuvres établies sont souvent choisis avec soin, justement parce que le public ne se détournera de ses habitudes que s'il y a un véritable saut qualitatif (ou au moins une comparaison possible)."

Je comparais aux opéras contemporains, sur lequel il est possible d'opérer une sélection similaire. J'ai écouté quelques opéras romantiques "redécouverts", et je me passerai de commentaires, mais même dans les opéras plus tardifs (à priori plus proche de mes goûts), on trouve aussi bien dans le contemporain que Schreker, Hindemith ou Zemlinsky (trois compositeurs qui ont été écrit d'excellents opéras).

"Mais comme tu te tiens à la pointe de ces choses, je ne doute pas que tu en as d'autres, et sans doute de nouveaux… "

En matière d'opéra, je ne me tiens pas à la pointe, non. Ils sont souvent difficiles à trouver et demandent toujours un certain engagement de l'écoute.

11. Le samedi 28 février 2015 à , par DavidLeMarrec

Beaucoup d'opéras écrits, certes, en valeur absolue, mais comparé à la part du répertoire dans une saison, c'est epsilon (même dans les maisons riches, on a une création tous les deux ans… et presque jamais de reprises).

60th Parallel, effectivement, j'ai écouté ça (et c'était pas bon, mais l'interprétation n'était pas optimale non plus).


(par contre, je l'avais déjà dit je crois, mais Kafka's trial de Ruders est un chef d'oeuvre)

Oui, tu l'avais dit, mais ça n'a pas paru au disque, ça ? Je n'ai que le Handmaid's Tale (mais sans livret…), qui est musicalement en deçà de ses symphonies que j'aime assez. Mais il faudrait le voir sur scène (ou au minimum l'entendre dans une bonne prise de son, avec une distribution plus attrayante et le livret) pour en juger.


Il faudrait des statistiques pour le vérifier

Ce n'est pas compliqué, les saisons des maisons sont disponibles dans les ouvrages spécialisés, et parfois même en ligne. Aux XVIIe et XVIIIe, c'était même 90% de créations ! Les reprises étaient réservées aux œuvres exceptionnelles (et souvent largement récrites pour l'occasion).


, mais étant donné qu'il y a aujourd'hui plus de maisons d'opéras et plus de compositeurs qu'il y a, disons, un siècle ou un siècle et demi, je ne suis pas sûr que, quantitativement, il y ait moins d'opéras écrits.

Plus de compositeurs ? Je n'en suis vraiment pas persuadé, bien au contraire (mais, là, je n'ai pas de chiffres) ; qu'est-ce qui te fait dire ça ?


on trouve aussi bien dans le contemporain que Schreker, Hindemith ou Zemlinsky (trois compositeurs qui ont été écrit d'excellents opéras).

De ce niveau à la fois de musique et de théâtre, je n'en vois pas beaucoup. Déjà, si tu enlèves tous les livrets moyens (or leurs livrets à eux sont excellents, donc il faudrait être encore plus sévère !), il ne reste presque plus personne.

12. Le samedi 28 février 2015 à , par Ugolino le profond

"Oui, tu l'avais dit, mais ça n'a pas paru au disque, ça ?"
Si, chez Da Capo. Handmaid's tale est bien moins bon.

"Ce n'est pas compliqué, les saisons des maisons sont disponibles dans les ouvrages spécialisés, et parfois même en ligne."
Bien sûr, mais cela exige quand même de rassembler les informations...

"Plus de compositeurs ? Je n'en suis vraiment pas persuadé, bien au contraire (mais, là, je n'ai pas de chiffres) ; qu'est-ce qui te fait dire ça ?"
Nous sommes cinq milliards de plus sur terre qu'il y a un siècle, et la musique savante n'est plus réduite à la seule Europe mais s'étend sur tous les continents, jusque dans des pays où la production musicale était inexistante avant les 50 dernières années. Quand bien même la part des compositeurs dans la population se serait considérable réduite au fil du temps, le nombre total de compositeurs dans le monde est mathématiquement plus élevé. D'autant que les institutions qui abritent les compositeurs se sont elles multipliées, et qu'il est beaucoup plus facile de devenir compositeur aujourd'hui qu'il y a 150 ans (d'en vivre, c'est autre chose).

Plus factuellement, j'ai par exemple une liste, forcément très incomplète, de compositeurs d'origine etats-unienne actifs au XXIème siècle (dont les oeuvres sont jouées par des ensembles constitués), qui compte plus de 800 noms pour ce seul pays.

"De ce niveau à la fois de musique et de théâtre, je n'en vois pas beaucoup. Déjà, si tu enlèves tous les livrets moyens (or leurs livrets à eux sont excellents, donc il faudrait être encore plus sévère !), il ne reste presque plus personne."

Je pense qu'en cherchant, on trouve aussi bien, mais il faut accepter que cela ne sera pas la même chose.

Après, je ne dis pas qu'il n'y a pas des problèmes, etc., mais à partir du moment où il existe de vrais grands opéras contemporains, cela montre qu'il est possible d'en écrire, et que le problèmes sont contingents.

13. Le dimanche 1 mars 2015 à , par DavidLeMarrec

Le Procès de Poul Ruders

Ah oui, je le vois, merci ! C'est découpé en scène, mais est-ce qu'il y a le livret, quand même ?


Infos saisons historiques

Ça peut se faire facilement par salle, il y a beaucoup de données qui sont regroupées ainsi. On peut donc faire le travail sur le Met, l'Opéra-Comique, l'Opéra de Paris et sans doute pas mal d'autres maisons. Sans doute beaucoup moins pour celles en province, mais ça donne déjà des mesures (considérant qu'il y avait de toute façon surtout des imports en province).


Nombre de compositeurs

Ton raisonnement est intéressant. Effectivement, entre l'augmentation de la population et l'inclusion des autres continents… Néanmoins dans les périodes antérieures (en particulier le second XVIIIe), il y avait tellement de petits artisans de la composition (on n'écrivait pas de la musique pour documentaire ou du heavy metal, quand on était musicien…), je me demande quand même si c'est si flagrant. En tout cas difficile d'y répondre a priori, je crois.


Je pense qu'en cherchant, on trouve aussi bien, mais il faut accepter que cela ne sera pas la même chose.

Après, je ne dis pas qu'il n'y a pas des problèmes, etc., mais à partir du moment où il existe de vrais grands opéras contemporains, cela montre qu'il est possible d'en écrire, et que le problèmes sont contingents.

Oui, je suis d'accord avec ça, il y en a quand même de bons (et dans des langages très différents), donc c'est possible. Simplement les contraintes, aussi bien en termes de petit nombre de commandes, de chanteurs disponibles (rarement les meilleurs qui acceptent), qu'en matière de savoir-faire librettistique ou de compatibilité des langages musicaux, rendent la production de bons opéras plus difficile qu'autrefois, j'ai l'impression.

Évidemment que c'est possible, et il y a des exemples flagrants. Mais globalement, ce qu'on appelle un « bon opéra contemporain », c'est généralement une œuvre qu'on trouve écoutable, plus qu'une œuvre qui enthousiasme. Et ça brouille encore plus les choses — quand on lit partout dans les journaux que Written On Skin est à marquer d'une pierre blanche, un tournant, alors que c'est certes très supportable, mais quand même pas très différent de tant d'autres qu'on n'a pas eu envie de remonter, forcément, ça rend le public méfiant.

Là, je sors d'Au Monde (il y a deux jours) et j'ai déjà envie de le réécouter, c'est un bon signe.

14. Le jeudi 5 mars 2015 à , par Faust

Bonjour

Je ne pensais pas que l'on avait le droit de dire qu' "Au Monde" est plus intéressant que "Written on skin" ! Disons que la politique d'oeuvres contemporaines conduite par l'Opéra Comique est généralement - pour ne pas dire toujours ? - intéressante. Ce qui atteste tout de même que la chose opératique n'est pas encore morte !

Par contre, je ne suis pas trop convaincu par les "expérimentations" de la Philharmonie ! La pauvre Jeanne d'Arc me semble en avoir fait les frais hier soir ... Je ne sais pas s'il faut sonoriser les acteurs et pas les malheureux chanteurs qui s'escriment - parfois en vain - à se faire entendre. Cela crée un déséquilibre assez gênant entre les deux. Son fortement réverbéré de l'orchestre (j'étais au dernier rang du 1er balcon) alors que je n'avais pas eu cette impression avec la 4ème de Mahler du Concertgebouw. Pas passionné par la mise en scène même si les décors d'ensemble étaient plutôt réussis. Les malheureux enfants du choeur avaient l'air un peu perdus (à tous points de vue !). Rassurez-vous quand même, le choeur de l'orchestre de Paris était égal à lui-même ! Ceci étant, la salle était très largement remplie, ce qui est tout de même un exploit. Vous livrerez un avis beaucoup plus fouillé que le mien pour une oeuvre magnifiée par le texte de Claudel.

15. Le samedi 7 mars 2015 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Faust !

Ici, on a tous les droits (ailleurs aussi, au demeurant !), on peut même oser des déclarations audacieuses comme « Ligeti > Neuwirth », rien ne nous arrête.

Oui, l'Opéra-Comique est généralement assez à la pointe pour proposer des opéras ambitieux, avec des essais de vie théâtrale. Mais l'esthétique privilégiée reste un atonalisme un peu terne (ils ont fait Eötvös, aussi…), ils pourraient probablement trouver mieux avec des langages plus colorés (ou plus tonals, qui entreraient alors dans la postérité directe des grands titres du lieu). [Cela dit, c'est vrai que Strasnoy, sans être ma tasse de thé, était d'une esthétique différente, plus syncrétique et accessible ; sans parler du grand Aperghis bien sûr… en tout cas des valeurs très cotées de la création actuelle.]
Mais le principe de proposer un écrin à de la création soignée (toujours distribuée avec de belles voix expressive, déjà, ça change les choses…)

--

Concernant Jeanne, je n'en dirai pas grand'chose : je voulais donner l'opportunité à l'œuvre de me séduire davantage en vrai, mais je trouve le texte tellement pénible et mauvais que ça reste difficile. La longue dernière scène est très belle (surtout musicalement), là je rends les armes, mais le reste m'intéresse assez peu, donc je ne suis pas le mieux placé pour en parler.

Effectivement, un brin frustré par le son de la Philharmonie moi aussi : j'y étais avec grand orchestre moderne pour la première fois, et depuis le second balcon face, j'ai trouvé le son très réverbéré, un peu flou, voire légèrement saturé, le son semblait remplir tout l'espace et perdre en précision. Ça ressemblait assez à Pleyel, en fait. [huhu]

Le jeudi, je n'ai pas trouvé de problèmes de sonorisation (même si forcément, les deux chanteuses en hauteur, adossées à du tissu, étaient largement couvertes par l'amplification) : eu égard aux difficultés d'une telle œuvre et dans un espace aussi vaste, c'était bien réalisé.

16. Le samedi 7 mars 2015 à , par Faust

Tous les droits pour " ailleurs " ? Vous vous avancez beaucoup !

Je suis bien d'accord avec vous. La politique de création ou de musique contemporaine de l'Opéra Comique a du sens. Espérons qu'elle puisse s'inscrire durablement dans la continuité.

En fait, j'ai trouvé assez atroce la mise en scène ou mise en espace de Jeanne ! J'avais conservé un souvenir un peu lointain de l'oeuvre mise en scène par Claude Régy avec Isabelle Huppert à l'opéra Bastille. Un court extrait sur le site de l'INA me l'a remise en mémoire. Cela avait une toute autre dimension. Comme vous étiez au second concert, il est possible que les techniciens aient trouvé un meilleur équilibre entre les acteurs et les chanteurs. Je n'en dirai pas plus, car cela a dû donner du mal pour être monté et j'ai trouvé le résultat assez pitoyable !

L'acoustique des deux nouvelles salles parisiennes me laisse toujours aussi interrogatif. Pourquoi ce son si différent de celui du Concertgebouw quelques jours auparavant ? Par contre, j'avoue avoir été assez séduit par l'acoustique de la salle de Radio France dans la 10ème de Chostakovitch dirigée par Noseda cette semaine. Certes, on continue toujours à perdre un peu en émotion. Mais, Noseda dirige cela avec beaucoup d'allant et le second mouvement était irrésistible (j'étais tout en haut, au second balcon de face dans une salle bien clairsemée !).

Je suis resté plus dubitatif devant cette quasi-création (ou re-création) - en tout cas, pour moi - de l'Elegia eroica d'Alfredo Casella.

Il me semble que ces temps-ci le National est dans une forme éblouissante ? Les cordes sont somptueuses. Je ne dis rien de la petite harmonie qui est toujours d'une élégance rare (le hautbois de Nora Cismondi ou encore le basson de Philippe Hanon, etc etc).

17. Le dimanche 8 mars 2015 à , par DavidLeMarrec

Je veux dire qu'il n'y a pas grand risque à dire du mal d'un opéra (a fortiori contemporain). Et puis Pommerat-Boesmans, s'il y a bien un truc encore plus mode que Crimp-Benjamin…

Concernant Jeanne, comme je ne suis pas très intéressé par l'œuvre (et très peu par sa dramaturgie), je n'ai pas été gêné : sommaire, littéral, mais ça occupait vaguement les yeux, ça remplissait bien son office — en revanche le terme de « mise en scène », comme pour le « son & lumière » de Water Music, était assez exagéré… plutôt une mise en espace avec costumes. Mais c'était exactement ce que j'en attendais, donc je n'ai pas été déçu.
Au contraire d'ailleurs : j'ai beaucoup aimé la fin, ce qui est déjà mieux que d'habitude.

Je continue sinon à lire avec beaucoup d'intérêt vos impressions sur ce qui se passe à Radio-France !

L'Elegia eroica est vraiment du Casella rugueux, avec des schémas harmoniques simples et des accords dans le même temps surchargés (plutôt l'inverse de ce que j'aime d'ordinaire), ce n'est pas forcément l'œuvre que j'aurais envie d'entendre, mais ça change, tout de même. Qu'est-ce qui vous a déplu ?

Je vous rejoins complètement pour le National, qui ne mérite plus du tout sa réputation d'orchestre secondaire… le niveau individuel comme la cohésion collective, sous Masur puis Gatti, ont atteint des sommets hallucinants. Peut-être l'orchestre qui a le plus beau son de la capitale, avec une netteté d'attaque des cordes, denses et souples (et une beauté de la petite harmonie) qui forcent l'admiration au plus haut degré. (j'ajoute Jessica Bessac à la clarinette !)

18. Le dimanche 8 mars 2015 à , par Faust

C'était la première fois que j'entendais une oeuvre de Casella ... C'était assez bref et pas trop passionnant. Comme vous le dites, c'était " rugueux " ! Je me suis demandé ce qu'il avait cherché à faire. Pour une redécouverte, Noseda aurait peut-être pu trouver une autre oeuvre.

Pour l'acoustique de Radio France, je crains que le diagnostic initial demeure inchangé ! Mais, pour reprendre ce que vous avez écrit ici, il faut bien s'habituer ... J'ai trouvé que cela sonnait mieux que d'habitude.

La qualité variable des orchestres parisiens est toujours un peu mystérieuse ! Le Philharmonique de RF a connu une progression spectaculaire sous la férule de Marek Janowski et - on l'oublie toujours ... - en raison de la volonté propre des musiciens de l'orchestre. Manifestement, cela s'est poursuivi avec Chung et cela continuera avec Mikko Franck. L'orchestre de Paris et le National continuent encore de fonctionner comme l'orchestre français classique : on fait un effort si l'on est dirigé par un grand chef et beaucoup moins si le chef est moins inspiré. D'où les formules des critiques officiels : le National ou l'orchestre de Paris des "grands soirs" ! Or, un grand orchestre ou un orchestre de bon niveau joue toujours bien même si le chef est "moyen".

Je pense qu'aujourd'hui les orchestres parisiens font attention d'une part parce qu'ils jouent dans deux salles toutes neuves - ils ne peuvent plus dire que leurs conditions de travail ne sont pas satisfaisantes ... - et d'autre part parce que les contraintes budgétaires font peser des menaces sur leur devenir. Pour Radio France, c'est assez inquiétant. En outre, ils me semblent être confrontés à une réelle baisse de fréquentation. Le concert de Noseda, c'était moins qu'une demi-salle. Ils n'arrivent à remplir presque à 100 % qu'avec Haitink ... Il est aussi assez inquiétant de les voir se séparer de leurs directeurs artistiques : Eric Montalbetti pour le Philharmonique et j'ai lu que ce serait pareil pour le National (?). L'arrivée de Didier de Cottignies à l'orchestre de Paris - transfuge du National ... - a très certainement été positive pour l'orchestre. Le départ annoncé de Paavo Järvi ne me semble pas être une bonne chose pour l'orchestre de Paris. A suivre ..., mais (sauf si je me trompe) il y a lieu d'être un peu inquiet !

19. Le dimanche 8 mars 2015 à , par DavidLeMarrec

[Casella]

C'est une marche funèbre militaire : à mon avis, il a cherché une écriture homophonique simple, très verticale, mais en la chargeant de notes étrangères pour la rendre pesante et déchirante. Ça fonctionne très bien en ce sens — en musique pure, je suis moins séduit moi aussi, mais c'est plus affaire de goût que de qualité.

Sinon, essayez sa Deuxième Symphonie, un vrai bijou en revanche.


[orchestres parisiens]

Les orchestres français sont réputés pour être indisciplinés ou irréguliers ; c'est moins le cas semble-t-il à Radio-France, mais effectivement le résultat peut être très différent. Tous les orchestres y sont sujets, cela dit.

Je ne trouve pas le National irrégulier, mais comme j'ai peu l'occasion de l'écouter, il est possible que je ne l'entende que les bons soirs (où il joue des trucs intéressants qui les passionnent eux aussi…). Mais j'inverserais volontiers avec le Philhar, que j'entends plus souvent et dont l'esthétique beaucoup plus fondue et « internationale » m'intéresse moins (surtout dans la musique française, en fait).

Le Philhar change beaucoup, d'ailleurs, d'une baguette à l'autre… et avec un chef terne (Kuokman dans Chostakovitch, Deroyer dans Dukas), n'est vraiment pas passionnant. Avec de belles personnalités, en revanche… toujours pas revenu de ma sidération pour la Rimini de Vedernikov.

L'Orchestre de Paris est effectivement le plus spectaculairement irrégulier, il peut ronronner mollement ou donner des soirées d'anthologie, à un niveau de détail structurel remarquable (mes plus belles soirées d'orchestre sont quasiment toutes avec l'OP…).

Or, un grand orchestre ou un orchestre de bon niveau joue toujours bien même si le chef est "moyen".

Dans ce cas, le Concertgebouworkest ou les Wiener Philharmoniker ne sont pas de grands orchestres… parce que selon les soirs et les chefs, ce peut être assez ennuyeux (certes, toujours immaculé techniquement, mais la musique ne s'arrête pas).


[Radio-France]

Il faut voir à moyen terme pour la fréquentation : je suppose que l'ouverture de l'auditorium a été vampirisée par la Philharmonie… L'effet nouveauté a été escamoté, et les gens qui auraient pu se déplacer par curiosité sans être des mélomanes chevronnés ont probablement pris leurs billets à Pantin.
Il faut dire aussi que l'absence de vente en ligne (ce doit être la seule institution de France à part la Salle des fêtes d'Urval), le caractère intimidant (ce n'est pas une salle de concert mais une Maison de la Radio, et d'ailleurs on le fait bien sentir aux spectateurs, tolérés plus qu'attendus à bras ouverts), la spécialisation (uniquement de la musique symphonique de répertoire, qui a un auditoire moins large que l'opéra ou les manifestations plus spectaculaires de la Philharmnie), l'emplacement excentré, le moindre prestige par rapport à Pleyel ou au TCE pour le public « d'apparat ».

On n'y trouve aussi que les orchestres de la maison : aussi, quand on attrape une brochure, il n'y a pas le même frisson, et je me dis que certains n'ont même pas dû l'ouvrir… À tort, l'ONF, ça n'impressionne pas beaucoup le spectateur français. Et puis franchement, le programme… uniquement du grand répertoire symphonique. Je n'y suis allé qu'une fois, et encore c'était parce que je n'avais rien de mieux à faire un vendredi, que c'était un Espresso par cher et que j'ai proposé à un ami de m'accompagner… j'aurais aussi bien pu aller au théâtre ou faire une balade en forêt…

Donc s'ils perdent à la fois le grand public, le public d'apparat et le public de spécialistes, c'est sûr qu'il ne va plus rester que les symphonistes chevronnés. (De toute façon, tout le monde voyait bien qu'on n'avait pas besoin de deux auditoriums à Radio-France, hein. Et que mettre uniquement la programmation de la radio dans le même lieu allait créer une sorte de ghetto).

Je me trompe peut-être, nous verrons.


[départs]

Il ne faut pas paniquer, les gens de qualité existent, ce n'est pas parce que certains partent qu'ils seront forcément mal remplacés ; ça ne va pas changer les musiciens présents…

Pour Järvi, son départ est évidemment une très mauvaise nouvelle (mais son arrivée était déjà tellement inespérée, et son impact tellement perceptible… on peut déjà être bien content), mais l'Orchestre de Paris a toujours recruté très au-dessus de sa réputation purement musicale (à part Eschenbach, il n'a eu que des chefs emblématiques, tout de même), et les noms qui circulent pour le remplacer sont assez prometteurs. Nous verrons (bis).

20. Le dimanche 8 mars 2015 à , par Faust

Kuok-man, c'était l'erreur de casting absolue ! Il n'avait pas réellement été choisi puisque le chef qui dirigerait ce concert était le lauréat - non connu - du concours Svetlanov. Or, le premier prix du concours n'a justement pas été décerné !

Mais, ce n'est pas exactement cela que je vise dans le niveau de qualité d'un orchestre. Il m'est arrivé d'assister à des concerts du LSO plutôt ennuyeux (pas très souvent, quand même). Mais, l'orchestre avait toujours le même niveau de qualité. Disons que ce n'est pas toujours le cas dans les concerts d'autres orchestres ... Ce qui renvoie à de très vilaines questions concernant le nombre de répétitions, de partiels, les politiques de recrutement ou de remplacement d'instrumentistes qui font des extras, etc.

Je pense que votre diagnostic d'ensemble sur Radio France est juste. Le fait qu'ils donnent l'essentiel de leurs concerts dans leur nouvelle salle fait disparaître les frais de location de salles externes ou les réduit beaucoup (quelques concerts au TCE ou, désormais, à la Philharmonie), mais ils risquent aussi une certaine mise à l'écart dans le paysage musical parisien. Laurent Bayle ne manque pas de talent pour assurer le remplissage de son immense Philharmonie ! (je suis moins optimiste que vous concernant la succession de Järvi ! on verra ...).

21. Le dimanche 8 mars 2015 à , par DavidLeMarrec

Kuok-man, c'était l'erreur de casting absolue ! Il n'avait pas réellement été choisi puisque le chef qui dirigerait ce concert était le lauréat - non connu - du concours Svetlanov. Or, le premier prix du concours n'a justement pas été décerné !

… et lui-même était loin d'être le plus intéressant des candidats. Le principe était chouette, mais j'étais étonné qu'un orchestre de ce standard (et tellement à l'aise par ailleurs dans le répertoire slave) puisse tomber à ce degré d'indolence.


Mais, ce n'est pas exactement cela que je vise dans le niveau de qualité d'un orchestre. Il m'est arrivé d'assister à des concerts du LSO plutôt ennuyeux (pas très souvent, quand même). Mais, l'orchestre avait toujours le même niveau de qualité. Disons que ce n'est pas toujours le cas dans les concerts d'autres orchestres ... Ce qui renvoie à de très vilaines questions concernant le nombre de répétitions, de partiels, les politiques de recrutement ou de remplacement d'instrumentistes qui font des extras, etc.

De qualité… technique, alors ? Oui, il y a effectivement une constance chez ceux qu'on appelle généralement les « grands orchestres » ; mais ce qui compte étant tout de même le résultat, je me moque un peu de leur niveau si je m'ennuie ou s'ils ne sont pas en style… Or justement, les phalanges les plus sûres ne sont pas forcément les plus ardentes ni les plus souples stylistiquement (on pourrait recouper assez exactement la liste des orchestres les plus célèbres et « techniques », et celle des moins adaptables…).


Je pense que votre diagnostic d'ensemble sur Radio France est juste. Le fait qu'ils donnent l'essentiel de leurs concerts dans leur nouvelle salle fait disparaître les frais de location de salles externes ou les réduit beaucoup (quelques concerts au TCE ou, désormais, à la Philharmonie), mais ils risquent aussi une certaine mise à l'écart dans le paysage musical parisien. Laurent Bayle ne manque pas de talent pour assurer le remplissage de son immense Philharmonie ! (je suis moins optimiste que vous concernant la succession de Järvi ! on verra ...).

Oui, ils ont totalement été éclipsés par la publicité de la Philharmonie. Forcément, si on fait systématiquement salle comble là-bas, on ne va pas remplir simultanément la Maison de la Radio.

Il faudrait vraiment qu'ils aient une programmation personnelle et différente… et franchement, pour des orchestres de radio, je me demande un peu ce qu'ils ont à proposer en matière de différenciation. Ils ne font pas d'actions pédagogiques, de concerts commentés ou happening, et ils n'explorent même pas le fonds de répertoire — normalement, la création contemporaine et les résurrection du patrimoine (au moins français), ce devrait être eux… Je ne dis pas que ça remplirait davantage, mais quitte à jouer devant une salle vide, au moins affirmer un rôle et une identité.

(La saison en cours est quand même d'une banalité spectaculaire… tandis qu'au contraire le chœur, malheureusement inadapté pour cela, fait des programmes a cappella épatants.)

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