Carnets sur sol

Au sein d'un catalogue assez riche, et qui comporte pourtant d'autres réussites équivalentes (rien que chez Dvořák, sans même pousser jusqu'à Smetana, Fibich ou d'autres moins renommés), Rusalka demeure (avec plus occasionnellement Prodaná nevěsta, la « fiancée vendu » de Smetana) le seul ouvrage tchèque pré-Janáček à s'être couramment imposé sur les grandes scènes des autres parties de l'Europe et du monde – l'Allemagne étant bien sûr un peu plus prodigue. Même Armida (son dernier), Čert a Káča, Dimitrij, Jakobín, ouvrages importants et enregistrés dans des versions luxueuses, ou chez ses collègues Dalibor, Libuše, Nevĕsta messinská (la Fiancée de Messine) ou la fulgurante Šárka ne sont à peu près jamais donnés.

C'est dommage, tant le folklorisme, le lyrisme et l'esprit épique mêlés de la plupart de ces ouvrages les rendent accessibles au public. Mais la difficulté première étant de le faire déplacer, ces noms lointains et cette langue peu familière incitent les programmateurs à se fonder plutôt sur un titre en particulier, dont la notoriété rassure, et où l'on peut gloser sur les qualités comparées des interprètes – grand loisir des lyricophiles, même occasionnels.
Par ailleurs, l'œuvre comporte un joli air (très beau, pas forcément plus saillant que d'autres de Dvořák ou des collègues, mais c'est ainsi) devenu un tube absolu, une sorte d'alternative planante à « Casta diva » pour faire la promotion des marques de lessive en sachet. Là aussi, ça rassure et motive les gens à venir. De pair avec l'intrigue féerique, je suppose.

Néanmoins, si l'on peut s'interroger si cette œuvre est réellement la meilleure pour s'être imposée ainsi, il n'y a pas à se demander pourquoi, tant ses qualités sont réelles et nombreuses. Plutôt que de parler de ce que tout le monde peut observer tout seul sur le beau lyrisme et les belles couleurs, on essaiera de mettre en valeur quelques détails – rien de bien révolutionnaire, mais des choses qui peuvent passer inaperçues au disque (moins en salle).

1. Aux sources d'Ondine

Le nom de Rusalka provient du folklore slave et n'a pas de lien direct avec la pièce inachevée de Pouchkine : dans le texte russe, l'accent est mis sur l'environnement terrestre de la nixe dans son milieu d'origine (le Meunier, qui remplace le pêcheur Ulrich du conte de La Motte-Fouqué), tandis que le livret de Jaroslav Kvapil, fondé sur les versions de Karel Jaromír Erben et Božena Němcová, insiste avant tout sur l'expérience à la fois sociale et métaphysique de la petite sirène.
Chose rare, le livret de Kvapil a été écrit avant même sa rencontre avec Dvořák, en 1899 : c'est en cherchant un compositeur pour mettre en musique son texte qu'il s'est mis en relation avec lui, ses amis musiciens étant occupés.

N'ayant pas lu les versions dont est directement tiré le livret (c'est prévu, pour une prochaine notule peut-être), je ne peux pas me prononcer sur l'apport singulier de Kvapil au sujet ; en revanche, on peut mesurer sur quels aspects est mis l'accent.

Chez Friedrich de La Motte-Fouqué (1811, source majeure pour les avatars romantiques de Mélusine), l'intrigue se déroule comme suit :

¶ Un chevalier égaré (Huldebrand) est accueilli par un vieux pêcheur qui lui raconte comment, ayant perdu sa fille dans la rivière, il adopta une étrange créature ruisselante qui se présenta à sa porte, appelée Ondine. Vive et étourdie, elle séduit le chevalier et se marie avec lui. Elle lui révèle alors son identité de nymphe aquatique et lui apprend qu'elle possède désormais une âme : comme les hommes, les êtres aquatiques (« de l'ancien monde ») sont mortels, mais n'ayant pas d'âme, n'ont pas vraiment de sens moral et ne peuvent monter au Ciel. Toute sa famille a intrigué pour la faire adopter et mener un chevalier ici pour l'épouser et lui permettre cette promotion sociale dans l'échelle des êtres vivants.
Dans cette histoire remplie de démons, en particulier ceux sollicités par l'oncle Fraisondin qui veille sur elle, Ondine sait son bréviaire par cœur et, une fois son âme acquise par ruse, se laisse gentiment dépouiller par son mari sa nouvelle amante (Bertha, la véritable fille du pêcheur, devenue duchesse, une grande partie de l'intrigue tourne autour de cela). Finalement maudite par son mari à cause des tours joués par Fraisondin, elle retourne à l'élément liquide tout en pleurant (à cause de son âme qui lui fait sentir son sort), et est forcée, selon la loi de sa race, de le noyer de ses larmes le jour de ses nouvelles noces. Elle devient pour finir le ruisseau qui borde tendrement la tombe de son époux infidèle.

L'apparition d'Ondine dans le récit d'Ulrich, chez La Motte-Fouqué (traduction de la baronne de Montolieu).

La trame de Kvapil, qui supprime (de façon avisée) la filiation avec le pêcheur et les enjeux d'adoption, reste très proche :

¶ Acte I : Rusalka, amoureuse d'un chevalier venu chasser près du fleuve, souhaite acquérir une âme pour pouvoir connaître la tendresse humaine. Malgré les avertissements de son père, elle recourt aux sortilèges de l'enchanteresse silvestre Ježibaba. Le Prince la rencontre, sublime et muette, alors qu'il chasse près du fleuve.
¶ Acte II : Une semaine a passé, le Prince est toujours éperdu d'amour, jusqu'à ce que la volubile et manipulatrice Princesse Étrangère ne lui tourne la tête. L'Ondin son père se lamente, et Rusalka, désespérée et sans défense, est rejetée par son amant.
¶ Acte III : Rejetée hors des humains et loin de son peuple au fond de l'eau pour l'éternité, Rusalka entend ses anciennes compagnes poursuivre leurs jeux. Ježibaba lui explique qu'elle peut seulement rentrer en grâce chez les siens (comme chez Andersen) en tuant le Prince. Celui-ci, qui a finalement changé d'avis, vient la chercher ; elle le prévient que son étreinte sera mortelle, mais il accepte de mourir dans ses bras. La plainte de l'Ondin hors scène laisse entendre que ce sacrifice sera sans effet sur la damnation éternelle de Rusalka.
Un certain nombre de détails significatifs ont donc changé :

• Rusalka n'est pas envoyée par sa famille mais s'échappe du monde des eaux.
• Elle ne le fait pas pour obtenir une âme par des ruses dispensées sous forme humaine, mais est au contraire obligée d'acquérir une âme pour pouvoir se transformer et ensuite rejoindre les humains. Le but n'est donc pas la piété mais l'amour.
• Les naïades sont des divinités immortelles ; entrer chez les humains est donc déchoir, Rusalka n'y cherche pas la salvation. Le mouvement est inverse de l'original, et le pari beaucoup plus risqué – car elle sera damnée si elle échoue.
• Rusalka est absolument muette sur terre, et n'a pas du tout le caractère de bonne mère de famille de la pieuse Ondine : elle demeure une créature étrange et énigmatique, une fantaisie fascinante dont on finit par se passer.

Par ailleurs, l'intervention un peu étrange de l'Ondin au milieu des festivités de la Princesse Étrangère s'explique par une réminiscence des apparitions de Fraisondin (en particulier par la fontaine du château).

2. Une ondine, plusieurs courants

Ce qui apparaissait surtout comme une plaisante contradiction (la fille des Lutins qui devient un modèle de piété – sorte de parabole de la conversion) est plus fondamental et problématique dans le livret de Kvapil. D'abord parce que le point de vue est, du début à la fin (chez La Motte-Fouqué, cela ne le devient que progressivement, et c'est plus compliqué encore chez Pouchkine), celui de la petite vouivre.
Par ailleurs, le texte ouvre simultanément plusieurs niveaux de lecture :

¶ Les nymphes appartiennent à l'univers des démons, et Rusalka choisit de se sauver en allant vivre la vie que le spectateur trouve la plus légitime, la riche expérience de l'humanité. Par ailleurs, il est ouvertement question d'âme, si bien que la dimension religieuse n'est pas négligeable – sorte de parabole de la conversion.

¶ Néanmoins, le monde est présenté à front renversé, du point de vue des tritons immortels, chez qui l'inconstance et les tourments humains ont peu de sens, comme les égarements d'une espèce inférieure. Même si ces créatures sont présentées comme prédatrices, quitter ses ancêtres, quitter son espèce met mal à l'aise : Rusalka étant l'héroïne, il est facile de ce représenter ce que serait une semblable trahison venant d'un humain qui déciderait d'aller vivre avec les démons ou les singes.

¶ La fable est aussi celle des vanités du monde (du Monde), où l'homme est inconstant, où les apparences nuisent aux vertueux aux profit des roués, etc.

Le livret de Kvapil aborde toutes ces dimensions, mais n'en tire pas réellement de conclusion : Rusalka choisit certes de s'élever à l'humanité (et de quitter l'univers des démons familiers pour l'âme), mais c'est surtout pour découvrir la persistance des tourments humains et la piètre qualité de cette engeance. Par ailleurs, bien qu'ayant une âme, sa damnation n'est pas liée à sa piété ou à sa vertu, mais à la transgression des codes de sa race – qui lui a imposé des conditions impossibles à remplir (séduire durablement un prince seule dans les bois, sans le pouvoir de parler). Dieu n'est pas réellement présent, et malgré la notion d'âme, il est étrangement dépossédé des règles de sa Création.
La fin elle-même combine ces contradictions : Rusalka s'unit (mortellement) à son amant pour remplir les conditions de son retour parmi ses sœurs, mais la voix hors scène de l'Ondin laisse entendre qu'il n'en sera rien… les normes de cet autre monde et les rôles de chacun en sont d'autant plus brouillés (intentions de Ježibaba, qui n'appartient pas au monde des Eaux, qui a fixé les conditions de la métamorphose et proposé les moyens de rédemption ?).

En ouvrant tour à tour toutes ces portes, sans choisir réellement entre le récit merveilleux de mondes magiques, la tragédie de l'inconstance humaine et le conte métaphysique, le texte donne beaucoup d'épaisseur à l'ensemble de la pièce – on voit ce qu'il pouvait avoir d'attirant pour un compositeur.

Cela compense assez bien, en réalité, la tendance à l'écriture wagnérisante par grandes tirades, où peut apparaître une petite inclination pour la redondance ou le ressassement, même si l'on demeure très loin des horribles standards wagnériens.

Suite de la notule.

Une collection de petites choses remarquées récemment.

--

Disparition de l'Auditorium du Louvre

La nouvelle saison de l'Auditorium du Louvre est désormais en ligne. À part quelques œuvres éparses de compositeurs récents considérés comme importants (Zimmermann, Yun, Nørgård, Tüür), je ne vois guère que le Quatuor de Sibelius qui sorte un peu des habitudes. Pour le reste, essentiellement Mozart-Beethoven-Schubert-Chopin-Brahms-Debussy-Ravel, comme d'habitude. Pas de belles surprises comme les Clairs de lune de Decaux cette saison ou le mini-cycle Gernsheim de la saison précédente.

Il s'agit possiblement de la dernière saison de l'Auditorium – en tout la dernière sans lien thématique avec le lieu. Il semblerait néanmoins que la nouvelle forme ne soit pas un écho musical (un peu prétexte, mais qui produit des choses admirables à Orsay), mais vraiment un prolongement des collections. Donc la musique de chambre du XIXe en disparaîtra vraisemblablement.

Je ne suis pas particulièrement scandalisé : je me suis toujours demandé la raison de cette programmation tout à fait hors sol, à des tarifs chers, et qui ne se justifie ni par son originalité ni par le prestige des interprètes. Et pour des standards qu'on peut entendre partout ailleurs, aux deux Palais, à la Cité, à Soubise, au CNSM, à Moreau, à Cortot… L'entre-soi (qui n'est pas un problème en soi) des concerts n'est pas si infondé que cela : même sans parler des prix, extraordinairement élevés pour de la musique de chambre (par des artistes peu célèbres de surcroît), la moitié de la programmation a lieu à 12h30. Qui finit à 12h pile et assez près du Louvre, à part quelques cadres parisiens et les retraités fortunés ? Ce n'est pas grave, bien sûr, mais si l'on cherche à ouvrir les lieux à d'autres publics, l'effet est nul. Et je peux concevoir que le Louvre ait d'autres ambitions que de rayonner dans une petite niche qui n'est même pas son public naturel.

--

Urbanisme souricier

Suite à plusieurs longues balades sur les contreforts forestiers franciliens (L'Isle-Adam, Carouge, Montmorency, Lormoy…), je suis frappé par la norme architectural de véritables villes-souricières : construites autour d'une ou deux rues, il est impossible de quitter l'agglomération sans les avoir terminées. Chaque bifurcation conduit à une impasse résidentielle, et même doté d'un plan, il n'y a plus qu'à attendre d'arriver au bout. À cent mètres de la forêt, il peu y avoir une demi-heure de marche pour l'atteindre, le temps d'avoir dépassé les dernières maisons, toutes adossées aux prairies ou aux coteaux chargés d'arbres – leur contiguïté créant un véritable mur infranchissable. Au jour le jour, même lorsque sa maison est située contre la forêt, il doit falloir prendre la voiture pour y aller !

Je me demande quel était le but des urbanisateurs. Limiter le coût en routes ? Distribuer au plus simple les pavillons de villes-dortoirs ? Pourtant, nous sommes vraiment dans l'univers rural (les panneaux « villages fleuris » ouvrant certaines localités, à peine pourvues d'un boulanger, d'un tabac et d'une pizzeria – même pas forcément de pharmacie ou de poste –, en attestent), et tous les terrains constructibles ne sont pas exploités à cette distance de Paris. Quel est donc l'intérêt ? La circulation à l'intérieur du village en est compliquée : je n'avais jamais remarqué dans d'autres parties du vaste monde, où la structure des localités évoque en général plutôt l'étoile ou les cercles concentriques autour d'un centre actif où se regroupent les commerces et institutions essentiels.

Témoin les 2,5km sans aucun échappatoire de Baillet-en-France : une seule longue route, une rue-déparmentale, débouchant sur des impasses, et trouvant à 1km de son début deux commerces, une église, une mairie. Toute petite ville, et pourtant, pour ceux qui habitent au début de la commune, aller acheter son pain doit assurer de fiers jarrets au bout de quelques mois de résidence.

Je n'ai pas de réponse, mais elles doivent exister, et si quelqu'un veut bien m'orienter vers elles, je lui en saurais grandement gré.

--

Abolitionnisme

Il est inacceptable que les grévistes de Radio-France prennent en otage les auditeurs… en diffusant de belles musiques sans les désannoncer. Les traitements des prisonniers contraires à la dignité humaine sont pourtant prohibés par les Conventions de Genève.

Je ne compte plus les témoignages éplorés de mélomanes, près de perdre la raison, qui ont peut-être écouté leur premier Meyerbeer et leur premier Schreker, mais ne le sauront jamais. Quand un couple se dispute, ce sont toujours les enfants qui trinquent.

--

Le sens des concours

Je ferai prochainement, quand j'aurai une minute, la promo des prochaines sessions du CIMCL (en partenariat avec Bru Zane). Il est toutefois, dans la galaxie déjà discutable (dans le détail comme dans le principe) des concours, une abomination dont je ne m'explique pas bien l'existence, à part pour des raisons un peu intéressées : le concours de direction d'orchestre.

Comment peut-on juger un chef, surtout débutant, en lui faisant diriger pendant un quart d'heure un orchestre qu'il découvre ? Ou alors il faudrait confier le jury aux musiciens qui, eux, voient si cela fonctionne ou non. Il est quasiment impossible de juger de l'extérieur du travail d'un chef, qui est un travail d'organisation et de communication – les commentaires sur la gestuelle des chefs lors des concerts sont en général fondés sur du vide : il existe bien sûr des gestuelles efficaces, et même indispensables pour les chefs invités qui n'auront droit qu'à deux services pour monter une œuvre et y imprimer leur vision (surtout que c'est en général ce qu'on attend des « grands chefs », qu'ils tordent la musique vers eux, sans rien changer de ce qui est écrit – le principe est assez pervers, il faut bien l'avouer), mais l'essentiel s'est passé en amont, en répétition. La parole trop abondante est un défaut, qui empiète sur le temps de musique, mais le geste n'est pas forcément suffisant non plus, c'est un ensemble qui s'impose, et donc je ne vois pas trop comment juger en quelques secondes.
Dans le meilleur des cas, on peut repérer ceux qui communiquent bien ; dans le pire, on n'entend rien de plus significatif que si l'on se passait les premières minutes d'une symphonie, très insuffisant pour mesurer un potentiel. Surtout chez les chefs, où la composante relationnelle et culturelle va se modifier (et souvent s'améliorer) au fil des années.

De fait, les lauréats ne sont pas forcément très impressionnants – parfois des bons élèves qui font les bons gestes sans avoir particulièrement plus à raconter que les autres. On a annoncé il y a quelques jours la nomination de Kazuki Yamada (lauréat au concours de Besançon en 2009) à la tête du Philharmonique de Monte-Carlo. Pas un mauvais chef, mais en retransmission comme sur le vif, il n'y a pas particulièrement de plus-value.
Pire pour Lio Kuokman, qui m'avait vraiment ennuyé en salle, amoindrissant les œuvres (dans un style où cet orchestre excelle pourtant !) avec une sorte d'indolence communicative.

J'ai prévu d'aller observer les classes du CNSM pour voir si je rectifie ces impressions en observant tout cela de plus près. Je vous raconterai si ça me chante.