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[Carnet d'écoutes n°90] – la Huitième de Sibelius, (mal) diriger Mahler, les mensonges des plages


La foire Mahler

(Troisième Symphonie, à la Philharmonie de Paris, le 20 octobre 2015.)

J'ai toujours trouvé très injuste la mauvaise réputation faite à Franz Welser-Möst (désigné chez les perfides anglophones par l'homophonie approximative Worst than most, ce qui n'est pas gentil).  À l'Opéra de Zürich, en particulier, il a laissé des interprétations sensibles aux recherches musicologiques ; dans ses autres postes, sans chercher la nouveauté, il a toujours été un interprète fiable et respectueux du style.

Il est d'ailleurs amusant de le voir diriger – avec son habit de concert, sa chevelure volumineuse et ses lunettes rondes, on croit voir Mahler lui-même dans les grands gestes de crescendo (un soir d'excès de Vallium®), tout en entendant… autre chose.

Et c'est un peu là que le bât blesse, me concernant : certes, l'Orchestre de Cleveland est d'une vaillance admirable (la capacité des cuivres à résoudre en douceur les attaques, avec une complète continuité de son, est peu commune), si pas toujours délicat (son très brillant en permanence) ; mais ce qu'en fait Welser-Möst paraît un peu vain. Au lieu de profiter de la force de cette musique (les tuilages infinis qui, au moment où la tension devrait se relâcher, embarquent sur un nouvel aspect du thème, dans une succession ininterrompue de montées vers l'apothéose), il en exalte au contraire les coutures, la juxtaposition arbitraire des thèmes de caractère les plus disparates. Joué ainsi, on y retrouve la sensation des caricaturistes un peu dépassés qui le représentaient à la tête d'un Barnum hétéroclite.

Dans le dernier mouvement, c'est quasiment un crime : au lieu de cette spirale ascendante infinie, il laisse retomber les phrases au moment où elles s'attellent aux suivantes, si bien que même le dernier aplat de la symphonie paraît simplement juxtaposé, là où devrait paraître résulter des premières notes aux cordes, vingt minutes plus tôt.
Je ne dis pas que ce soit facile à réussir, mais tous les chefs de ce niveau le font, d'ordinaire, à des degrés de réussite plus ou moins élevés (Kondrachine, Rögner, Inbal, Ozawa, Chailly, Salonen, Litton, Stenz y parviennent particulièrement bien, parmi d'autres…). Et lorsqu'ils ne lorgnent pas de ce côté, ils s'efforcent de rendre les épisodes particulièrement saillants, et logiques les successions (Abbado-Lucerne).

Comment fait-on ?
¶ D'abord, on ne relâche jamais le son (sostenuto), et on attend tout simplement l'entrée du pupitre qui prend le nouveau thème pour commencer à laisser décroître le volume du précédent (Welser-Möst, lui, laisse la phrase retomber avant la nouvelle entrée).
¶ Ensuite, il y a beaucoup d'astuces de phrasé qui augmentent la densité en énergie – dans le dernier mouvement, les chefs allongent souvent le dernier temps (temps faible, dans une mesure à quatre temps), pour procurer une forme d'étirement, d'accumulation de la tension avant de se hisser jusqu'au temps fort qui ouvre la mesure suivante. Le procédé a déjà été décrit, justement à propos de cette symphonie et de ce mouvement.

… et sans doute bien d'autres astuces de chefs dont je n'ai pas connaissance.

Toujours est-il que, sans ce supplément (entendu pourtant chez des chefs d'orchestres universitaires américains, pas forcément réservé aux superstars hyperrémunérées de la baguette), on ne bénéficie que de la symphonie brute, superbe, mais sans l'enthousiasme très particulier qui saisit facilement le spectateur d'une symphonie de Mahler. Le public a d'ailleurs réservé un accueil assez mesuré (surtout pour un orchestre prestigieux, surtout pour une symphonie de Mahler !) à l'ensemble, alors que c'est d'ordinaire un titre particulièrement payant.

Lors de ma dernière écoute en salle, par Simon Hewett, pas particulièrement un titulaire des premières pages de magazine (je veux dire, encore largement moins que Welser-Möst), j'avais justement été cueilli par la fascination hypnotique inchangée de ce final. Je voulais seulement souligner que mon commentaire n'est pas seulement le fruit d'années de blasage au sein des meilleures salles de concert de France, ni de fréquentation des indigènes ronchons.

[Depuis le premier balcon latéral (côté jardin), mis à part les violons très peu audibles, l'aération (sans réverbération parasite) et l'impact physique du son sont très impressionnants.]

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Le biais des pistes

Considération (partiellement) accessoire, mais un peu fascinante tout de même : sur les disques (et même au format dématérialisé, donc la remarque restera valable encore quelque temps), le découpage des pistes trahit des visions de l'œuvre.

J'ai été très amusé de constater, en écoutant plusieurs versions du Rosenkavalier ces derniers temps (si ça vous intéresse : E. Kleiber 52, Schippers 64, C. Kleiber 73 et De Waart 76 en entier, et puis les premiers actes de Busch 46, Knappertsbusch 55, Böhm 58, Böhm 69, Karajan 60, Solti 69, Bernstein 71, Haitink 90, et un inédit napolitain de Prêtre en 1971), que le découpage des pistes trahissait la représentation qu'on se fait de l'œuvre… et le public que l'on vise.

On peut déjà le remarquer dans les opéras à numéros, où les récitatifs sont en général placés sur une piste à part, voire rejetés en fin de piste, quelquefois alors qu'ils conduisent directement à la situation suivante. Dans la logique dramatique et macrostructurelle, il serait plus logique de les placer avant qu'après  – l'action du récitatif ou du dialogue conduisant à l'émotion exprimée par l'air. Mais pour pouvoir les supprimer à loisir, ils ne sont presque jamais situés au début (exception notable dans un enregistrement récent justement très théâtral et intégré), sauf connexion explicitement prévue par le compositeur (le petit récitatif où le personnage se trouve soudain seul, le récitatif accompagné, etc.).

Mais le procédé devient beaucoup plus spectaculaire dans un opéra écrit d'un flux continu, et où l'orchestre tient une place majeure. Ainsi, alors que la plupart des versions font débuter l'échange de prénoms par le solo archaïsant de clarinette (plutôt typé XVIIIe, et avec un accompagnement de vents essentiellement), la version d'Erich Kleiber en 1952 (d'une distribution à teneur hautement glottophile : Reining-Grümmer, paru chez le spécialiste MYTO, qui ne publie que des prises sur le vif d'intégrales d'opéras du grand répertoire par de grands chanteurs d'autrefois) débute immédiatement sur l'échange vocal. Cela n'est pas logique : ce solo ouvre une nouvelle séquence, avec le déjeuner, et même musicalement, c'est nettement lui qui annonce la suite. Mais MYTO s'adresse manifestement à des auditeurs susceptibles de s'impatienter s'il y a trop de musique avant de faire entendre les voix.

<L'extrait en question.
(On a laissé la césure entre les pistes pour les besoins de la démonstration.)>

À l'inverse, dans la version de Karajan 1960 à Vienne (pourtant avec Schwarzkopf & Della Casa !), le projet est peut-être conçu avant tout autour du chef : les pistes concernent les grandes scènes (l'entrée des voix est laissée avec l'introduction orchestre, et pas de deuxième piste avant le travestissement d'Octavian, puis une troisième l'entrée d'Ochs), et ne mettent pas en valeur les répliques de bravoure des personnages.

Dans cette perspective, le Pelléas et Mélisande dirigé par Boulez (le studio de Sony), ne dispose que d'une piste par scène, voire par tableau. Il ne s'agit pas de préparer les entrées de telle ou telle tirade, on suit la logique littéraire et musicale de l'unité des scènes, hors de question de laisser l'auditeur batifoler autour des grands airs de bravoure, ça s'écoute en entier ou ça ne s'écoute pas (à quand une piste par acte, chez Wagner ?).
Ce n'est pas si malcommode dans un opéra où il n'y a pas vraiment de moments vocaux à isoler, et on arrive finalement d'autant plus vite à l'emplacement voulu, mais il est vrai que, lorsqu'on cherche un endroit précis (vérifier un détail, exercer une comparaison, ou tout simplement se faire plaisir), c'est une contrainte.

Ce n'est pas tout à fait un hasard, à mon avis, si le pistage « vocal » est chez MYTO et si le pistage global intervient dans des enregistrements où le chef est la plus grande vedette. Reflet d'une vision du monde, rien de moins.

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Sibelius – Symphonie n°8 & Fragments orchestraux HUL 1325, 1326 & 1327

Très étonnant, à découvrir : Sibelius, dont l'évolution a toujours été plus homogène (si la forme change totalement, le lyrisme et les couleurs de la Septième ont beaucoup en commun avec la Première), semble avoir mangé du Nielsen des Cinquième et Sixième Symphonies, ce jour-là !

Ces fragments (HUL vaut pour Helsinki University Library) datent de la période du silence d'Ainola (1930-1957), probablement plutôt du début des années 30. Il s'agit de courts brouillons, d'un stade plus ou moins avancé, pourvus d'indication d'orchestration (accomplie par Timo Virtanen pour pouvoir les jouer). Alors qu'il ne publiait plus rien, Sibelius continuait d'écrire (au crayon, l'encre n'étant plus sûre à cause du tremblement de ses mains, et même ainsi, les traces laissées sont paraît-il incroyablement difficiles à déchiffrer) ; personne ne peut affirmer que ce soient effectivement des parties du projet de la fameuse symphonie-fantôme, néanmoins ces rapides évocations laissent percevoir l'orientation de l'art de Sibelius dans ces années… et le saut qualitatif, en matière d'audace harmonique et de radicalité des alliages, est assez impressionnant – à supposer que Timo Virtanen ait pu déchiffrer ce qui est réellement écrit, mais cela ressemble bel et bien à du vrai Sibelius, simplement du Sibelius d'un peu plus tard…

Trois d'entre eux sont présents dans la remarquable intégrale John Storgårds / BBC Philharmonic (Chandos), quatre (deux pages différentes du manuscrit 1326) par Okko Kamu / Lahti (BIS, le premier enregistrement).

[Au passage, quelle abondance de biens ces dernières années, dans une discographie longtemps mitigée (beaucoup d'épaisseur et de mollesse…) : on dispose quasiment des meilleures références simultanément avec Storgårds-BBC (2014), Rattle-Berlin (2015), bientôt P.Järvi-Paris (2016 ou 2017)…
Auparavant, il y avait quand même Maazel-Vienne (années 60), K.Sanderling-Konzerthaus (années 70), Ashkenazy-Philharmonia (années 80), Maazel-Pittsburgh (années 90), Saraste-Radio Finlandaise (années 90) et Oramo-Birmingham (début années 2000), mais c'est quasiment au rythme d'un par décennie, là où nous en avons trois en trois ans…]



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Commentaires

1. Le mercredi 28 octobre 2015 à , par antoine

Ah, Sibelius, toujours efficace et original, sans avoir recours au pseudo modernisme trop souvent stérile.

2. Le mercredi 28 octobre 2015 à , par Benedictus

1. Dieu sait que j’aurais plutôt tendance à défendre les chefs têtes-de-Turc de la critique (Sinopoli, Maazel...), mais Welser-Möst (en tout cas hors de l’opéra) m’a toujours laissé assez dubitatif. Je connais très mal son travail, mais à deux reprises, j’ai eu comme l’impression que, chef tradi et autrichien, il se sent obligé (ou qu’il est obligé par ses producteurs) de jouer le répertoire postromantique du pays, sans forcément s’y retrouver plus que cela: j’ai le souvenir (en concert) d’une 4ᵉ de Bruckner très erratique et sans énergie et (au disque) d’un Buch mit sieben Siegeln soigné mais inoffensif. Un peu comme ce que tu dis de son Mahler: on dirait qu’il ne voit pas trop ce qu’il pourrait en tirer.

Sinon, une remarque:

on croit voir Mahler lui-même dans les grands gestes decrescendo (un soir d'excès de Vallium®), tout en entendant… autre chose


Autre chose, vraiment? Je me le suis toujours demandé: est-ce que

la sensation des caricaturistes un peu dépassés qui le représentaient à la tête d'un Barnum hétéroclite


était vraiment si loin de la réalité audible? Est-ce que ce n’est pas un peu verser dans le même genre d’illusion que celle que tu dénonces souvent - à juste titre - quant à l’idée d’authenticité de certains baroqueux («comme ça sonnait au temps de Lully»)? Je ne suis pas sûr que Vienne, New York ou Amsterdam circa 1900 pouvaient techniquement réaliser des détails aussi subtils que ceux auxquels parviennent aujourd’hui par exemple le National ou le Philharmonique de Radio France.

2. Merci pour le tuyau au sujet du Sibelius de Storgård / BBC: je me régale (même si c’est moins détaillé que la 5ᵉ par Paavo Järvi et le National - encore qu’on y entende un peu le battuto col legno des contrebasses...) et ces fragments tardifs sont effectivement fascinants.

Rattle / Berlin, je viens de découvrir ça sur le site de berliner-philharmoniker-recordings.com, ça fait très envie; sais-tu s’il faut le commander directement chez eux, ou si ça se trouve chez des revendeurs?

(En attendant Paavo Järvi, bien sûr...)

3. Le samedi 31 octobre 2015 à , par Diablotin :: site

J'ai également trouvé beaucoup de plaisir dans l'intégrale de Storgård -magnifique sixième notamment-, de plus très bien enregistrée -j'en avais parlé rapidement un forum bien connu, d'ailleurs-. Les trois fragments sont malheureusement trop courts, mais on y reconnaît la patte de Sibelius assez aisément.

4. Le dimanche 1 novembre 2015 à , par David Le Marrec

Tout à fait, c'est grâce à ta mention que je suis allé voir cette intégrale dont j'avais manqué la sortie.

Ces fragments laissent effectivement très intrigué de ce qu'aurait été une symphonie supplémentaire, encore plus étrange que les précédentes !

5. Le dimanche 1 novembre 2015 à , par David Le Marrec

@ Antoine : Tout dépend ce qu'on appelle pseudo-modernisme-stérile (Berg ? Ligeti ? Stockhausen ? Neuwirth ? Alizée ?). Mais oui, en se contentant d'étendre de vieilles recettes, Sibelius fait du nouveau à la fois accessible et fascinant, un sacré modèle en effet.

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@ Benedictus :

Il y a quand même des choses très bien chez Welser-Möst, en particulier à l'opéra où il dirige toujours avec énergie et un respect du style assez impressionnants. Que ce soit son Fierrabras baroqueux, son Turco in Italia revigorant, ses Maîtres Chanteurs valeureux, sa Carmen pas du tout baltringue, il parcourt les styles avec une belle maîtrise (et ça couvre aussi bien Mozart, Verdi, J. Strauss que Berg, Stravinski ou Britten, en passant par des raretés comme Fierrabras ou Tiefland…).

Revers de la médaille de cette polyvalence : il n'a peut-être pas les qualités de bâtisseur d'un grand chef symphonique, et il déchiffre peut-être beaucoup pour tout maîtriser au plus haut degré.

Sur ta remarque sur Mahler : je voulais simplement dire qu'on le voyait faire de grands gestes tandis que la musique continuait à ronronner gentiment ; quant à la caricature, je me référais plus à l'impression de juxtaposition (un peu de pastorale, un peu de ländler, un peu d'épique postwagnérien, on secoue…) qu'au son de l'orchestre lui-même. Mais je suis bien sûr tout à fait d'accord avec toi sur l'absence d'évidence que ça sonnait vraiment bien à l'époque de la création (hélas, on a peu de témoignages anciens à part Fried… et Walter impose le style Walter, ce qui ne permet pas de s'en faire une représentation fidèle).

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Sibelius / Storgårds : un disque ne peut évidemment pas concurrencer une excellente interprétation au concert et dans des conditions acoustiques optimales (c'était l'Orchestre de Paris, pas le National)…

Rattle-Berlin doit pouvoir se trouver ailleurs en revente, mais ces enregistrements sont mal distribués, il y a une volonté de centralisation dans la nouvelle stratégie commerciale des Philharmoniker, qui exploitent assez adroitement le rayonnement de la marque, unique au monde. Ce n'est pas un hasard si leur site de flux se nomme « Digital Concert Hall », sans plus de précision… Je trouve ça cher pour des choses dont on peut trouver gratuitement des équivalents sur des sites de radios, d'orchestres tout aussi valeureux… mais il est vrai qu'il y a encore dix ans, on aurait rêvé d'avoir accès à la programmation de la Philharmonie de Berlin en enregistrements et même en vidéo ! En plus leurs programmes sont beaux.

J'ai écouté la Cinquième (à partir des bandes de Londres, où ça a également été capté en vidéo), et c'est effectivement superlatif, je n'ai jamais entendu rien de tel au disque, même pas avec Oramo, Storgårds, Ashkenazy ou Saraste… Une qualité de détail et une lisibilité de structure exceptionnels (et que c'est beau, ces timbres !). C'est là où l'excellence du ravélodebussyste Rattle révèle toutes ses implications secrètes…
Comme je ne suis pas sûr que Järvi bénéficie d'une aussi bonne captation (chez RCA comme avec Francfort, ou chez Naïve comme d'habitude avec Paris ?), Rattle restera peut-être une référence difficile à concurrence. Je m'en vais déguster la suite dans les tout prochains jours.

6. Le lundi 2 novembre 2015 à , par antoine

Le pseudo-modernisme-stérile? La musique chiante qui esquinte l'oreille, histoire de...

7. Le samedi 7 novembre 2015 à , par David Le Marrec

Disons que c'est une définition plastique qui regroupe à peu près toutes les musiques qu'on n'aime pas, non ?

8. Le lundi 9 novembre 2015 à , par antoine

Pas vraiment, il y a beaucoup de niaiseries musicales, donc haïssables pour qui détient des oreilles mais c'est rare chez nos contemporains, alignant des accords parfaits saturant les i-phones...

9. Le jeudi 12 novembre 2015 à , par David Le Marrec

Ah oui, mais on est hors du champ du « classique », en général : ce sont d'autres questions.

10. Le vendredi 13 novembre 2015 à , par antoine

Sauf que, mon cher David, vous aviez écrit "toutes" les musiques...

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