Carnets sur sol

À l'issue d'un cycle autour du baryton Håkan Hagegård (de bien belles gravures de lied en particulier), je découvre un récital… troublant.

Je crois que c'est même le récital le plus déviant que j'aie entendu. Pourtant, on en trouve, et pas tous jolis-jolis : les horribles orchestrations de lieder d'Alma Schindler-Mahler (toutes plus ratées les unes que les autres, écrites manifestement avant le premier cours d'orchestration de ces gens), les effrayantes incursions de Kiri Te Kanawa dans le musical, les rencontres de l'Arpeggiata (spécialiste du premier baroque italien) avec un clarinettiste de free jazz… les Debussy de Fleming. Les concepts ne manquent pas pour faire frémir dans les foyers et nourrir des nuits agitées.

Celui-ci a néanmoins la particularité très inhabituelle d'oser quelque chose de particulièrement bancal… mais d'aboutir à un résultat assez beau et réussi.

On y trouve Gunnar Idenstam (à l'orgue) et Håkan Hagegård (baryton lyrique), immortalisé par la Flûte de Bergman et peu célèbre en France, mais une belle figure nationale, et une discographie très honorable – de grandes parties chez Teldec (Figaro du Barbiere), Decca (le Comte de Capriccio), RCA (Ein deutsches Requiem avec Levine), plusieurs disques de Noël, et surtout un beau legs en lied. Ses ballades suédoises (couplées chez Caprice avec de grands airs italiens, allemands et français par ailleurs très réussis), son Schwanengesang, son récital Mozart-Schubert-Brahms-Wolf-Strauss-Gounod-Hahn chez BIS témoignent d'une éloquence simple et jamais prise en défaut, d'une capacité à se fondre dans tous les formats, en assombrissant joliment sans jamais tuber, ou en laissant la clarté naturelle de son timbre s'épanouir. Tout cela assis sur une technique sans faille – toutes ces langues sont très bien prononcées, avec simplement une pointe d'accent qui tient à la couverture à la suédoise, au placement de départ du son, toujours étrange alors même que les couleurs vocaliques respectives et les accents sont exacts.


Alors que son Papageno que tout le monde connaît est sympathique mais pas extraordinairement doté ni charismatique, la découverte de son Schwanengesang m'avait frappé par sa justesse de ton : toujours très engagé dans le sens des mots sans maniérisme, très impliqué émotionnellement sans jamais perdre de son élégance. Et dans la transparence aussi bien que dans l'épique, il fond à chaque fois sa personnalité et sa voix dans un nouveau moule, avec à chaque fois l'impression qu'il chante « dans sa voix ».

En Suède, c'est après Ingvar Wixell le grand baryton vedette de la seconde moitié du XXe siècle. Wixell avait même représenté son pays à l'Eurovision (voyez cette notule détaillée, §C) – c'était un autre temps, certes, mais cela ne serait jamais arrivé en France avec Bianco, Dens ou Blanc. Wixell est mieux connu à l'étranger que Hagegård, certes, mais souvent vu avec un brin de mépris : commis dans le redoutable Don Giovanni de Colin Davis, verdien qu'on trouve (à tort, on ne fait pas mieux que son Rigoletto en allemand, et son Amonasro tout en moelleux est impressionnant) pas assez métallique et claquant… Pourtant, autre chanteur extraordinaire. Pour le XXIe, c'est plutôt Peter Mattei, comme eux capable de chanter extraordinairement le musical, et pourvu de cette voix à la fois claire, douce, très projetée, et rompue à tous les styles.

Honnêtement, offrez-vous une séance de glottophilie YouTube avec ces gens, c'est un émerveillement garanti. Voilà des gens qui savent choisir leurs vedettes !  (Si leur distinction est, comme dans les autres pays, relativement aléatoires, je n'ose me figurer le niveau moyen des seconds rôles en Suède ! — Mais je ne crois pas que ce soit le cas, je n'ai pas l'impression que leurs productions débordent d'artistes de ce niveau, ils ont simplement mis en avant ceux qui sont réellement les meilleurs.)


Le nom de l'album, Contrasts, assez peu original, promet un programme diversifié. Et, de fait, il l'est : du traditionnel suédois, des lieder de Mahler, les Don Quichotte à Dulcinée de Ravel et même un peu de musical (Nine de Yeston, Les Misérables de C.-M. Schönberg).

En soi, le spectre est large, mais il est loin d'être le premier – j'ai trouvé son album mélangeant des airs de Verdi, Wagner et Gounod dirigés par Cillario à des ballades suédoises d'Aulin et Alfvén beaucoup plus déstabilisant dans son originalité (et son partage en deux parties très distinctes, malgré la présence du Tannhäuser de Söderman).

C'est que le contraste se situe à l'intérieur même de certaines pistes, témoin l'air des Misérables. Je n'en ai pas cru mes oreilles.


Oui, c'est bien le Choral du Veilleur de Bach qui sert d'accompagnement au thème principal du fameux « I Dreamed a Dream ». Les impressions se bousculent dans ma tête.

→ Pourquoi faire ça, sérieusement ?

→ Ce pourrait être pour donner une atmosphère alternative, un nouvel environnement : elle (pardon, il, j'y reviens) est dans une église, et élève son chant de désespoir vers la Vierge, un truc comme ça.

→ Mais enfin, ils sont musiciens tout de même, ils ne se rendent pas compte que ça sonne faux ?

Car, indépendamment des caractères émotionnels très différents qui sont ainsi superposés (cet accompagnement paisible, qui explore les possibilités musicales en une sorte de méditation, face à ce chant qui exprime au contraire la mélancolie et les tourments primitifs de l'âme, totalement lié à une situation de théâtre), il se trouve que musicalement, non, ce n'est pas possible.

Certes, la basse est la même (un simple tétracorde descendant, si je me souviens bien, un truc qu'on trouve partout dans le baroque et au delà – ils auraient aussi bien pu prendre le ground de Dido), mais le développement mélodique est totalement contradictoire. Pour une pièce solo, Bach explore des possibilités mélodiques plus vastes que la simple ligne du chant… et il faudrait que j'ouvre les partitions pour vérifier, mais j'ai bien l'impression que cette mélodie sous-entend à plusieurs reprises une harmonie différente de celle du chant !  Une erreur de débutant du premier jour, se dire que deux mélodies sur la même basse ont forcément la même harmonie, ou qu'une même tonalité n'a qu'une couleur mélodique possible. En tout cas des directions mélodiques incompatibles, et cela s'entend très bien – comment deux musiciens de ce niveau, même tout contents de leur trouvaille de Bach accompagnant du musical, peuvent-ils ne pas s'apercevoir c'est non seulement assez peu joli, mais faux ?

[En plus de cela, vous aurez noté le remplacement du he en she ; pourtant les auditeurs de classique qui achètent ce CD sont parfaitement habitués à l'indifférenciation sexuée des interprètes de lied. Par ailleurs, je ne suis pas complètement convaincu dans la mesure où cela abolit la référence aux Misérables (Fantine résume sa vie et ses espoirs déçus), et que, hors sol, ça sonne un peu grandiloquent et geignard (elle l'a quitté, le pauvret), voire assez dérangeant (« she took my childhood in her stride »). Forcément : Fantine raconte comment le fait d'être laissée seule avec une waelsunguette en son sein la conduit à se prostituer, deux événements plus difficiles à associer à un locuteur masculin !]


Il arrive la même chose à la mélodie suédoise d'Olle Adolphson, où le 3/8 a manifestement inspiré l'envie d'un parallèle avec la Sérénade de Don Giovanni. Les caractères sont à nouveau très distincts, entre la berceuse nordique et la sérénade italienne d'opéra, mais les traits de mandoline sont conservés pour l'introduction et la conclusion seulement, sans le chant ; et les parties d'accompagnement ne font qu'imiter le principe des arpèges brisées de la mandoline de Don Giovanni déguisé, sans réutiliser les notes exactes de Mozart qui n'auraient pas été compatibles avec la nouvelle composition. Le principe est toujours aussi bizarre (pourquoi faire ça ?), mais le résultat n'est plus erroné.

Superbement chanté, au demeurant.

Le reste de l'album contient de très belles choses, et le moins intéressant se trouve finalement du côté des pièces plus classiques : les Mahler (très beaux, mais je trouve la monographie Forsström-Landgren chez Musica Rediviva plus stimulante dans la perspective d'assumer les spécificités de l'orgue) et les Ravel qui fonctionnent très bien, mais ne paraissent pas si différents de la version pour piano (la chanson épique est quand même magnifique, je l'admets).

Mais je voudrais revenir sur la piste la plus insensée, celle des Miz :


À présent que j'ai exposé pourquoi elle me paraît très exotique, je puis avouer que je l'aime… beaucoup. Je regrette ce mélange peu heureux avec du Bach qui n'a rien à voir, mais dès que l'on s'en abstrait, tout est très prenant.

► D'abord, sur le simple plan de la technique vocale : Hagegård chante (contrairement à Mattei aujourd'hui, champion du belting lorsqu'il quitte l'opéra) réellement avec une technique lyrique, mais sans l'appuyer ni l'empâter, si bien qu'une voix a priori peu adéquate (la voix de tête amollie de Dame Te Kanawa reste un traumatisme sévère pour tous les amateurs de comédie musicale) parvient à trouver le ton adéquat. Et l'anglais, toujours avec cette couleur suédoise dont il ne se départit jamais, est assez beau.

Pour le reste, je vous propose quelques remarques avec minutage :

► 0'40 : La voix conserve son positionnement lyrique avec une voix ample et ronde, légèrement couverte (les voyelles sont comme mêlées de [eu]), pas trop en avant (on entend même le vibrato). Mais aucune insistance sur l'épaisseur, et un respect des phrasés à côté du beat, typique de ce répertoire (« and unafraid » est phrasé autour de la pulsation, pas dessus), que les compositeurs notent même souvent sur les partitions (et que les interprètes ajoutent ad libitum).

► 1'15 :  L'orgue estompe le choral de Bach et propose des réponses en imitation très simples et évocatrices sur les petits jeux d'anche. Un écho qui accompagne aussi, dans une musique dont l'accompagnement est rudimentaire. Très réussi.

► 1'38 : Partie centrale. L'orgue n'est plus qu'accords, Hagegård assombrit légèrement sa couverture, et joue entre vibrato et non-vibrato (propre au style), tout en se payant le luxe d'un diminuendo inhabituel (2'10).

► 2'20 : Retour du choral. L'anglais est vraiment détaillé (« endless wonder »), grâce au niveau d'intensité bas (plutôt murmuré).

► 3' : Début du final, grands accords, petites imitations et contrechants avec les grands jeux.

► 3'15 : La voix évolue vers des nuances fortes, où la technique lyrique fait vraiment sentir sa différence avec le belting traditionnel, et à ce moment, Hagegård dévoile un très joli [a] très suédois (« cannot be ») au détour d'une phrase impétueuse.

► 3'18 : Superpositions harmoniques. Là, enfin, l'orgue montre sa compatibilité avec le répertoire, en utilisant les notes extérieures à l'accord parfait pour créer une tension. Progressivement la registration augmente.

► 3'30 : Ça y est, on entend les grosses mixtures et le thème est repris à l'orgue (ce qui est prévu par la partition d'origine, seule véritable « relance » / ritournelle de l'air), avec la basse descendante en pédale.

► 3'40 : Hagegård se débat un peu avec la tessiture très basse (qui lui a sans doute permis une diction plus facile et une voix moins lourde), pas facile d'être sonore face à des orgues en furie, lorsqu'on est sous son centre de gravité. Néanmoins, il le fait non pas en poussant sa voix, mais en exaltant la personnalité des consonnes, ce qui conserve le primat au texte et à la situation – belle façon, à nouveau, de tirer le meilleur de contraintes qu'on pouvait discuter.

► 3'50 : Gros accords très pleins, très organistiques, qu'on croirait tirés d'un final de Widor, assez grisant pour les amateurs d'orgue qui ont dans l'oreille ce type de registration. (Et impressionnant pour les autres aussi, je crois, c'est vraiment là un type organistique très immédiat par rapport à tout le répertoire contrapuntique…)

Dans tous ces détails, malgré la déception du principe de départ (et la frustration que ces réussites ne soient pas étendues à toute la pièce), on puise une succession de petits émerveillements successifs, qui rendent l'ensemble assez jubilatoire : voilà une version qui est très différente de l'original, mais qui fonctionne finalement très bien.

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Le reste du disque est très beau aussi, surtout les chants suédois dont j'ai mis un exemple. Ce n'est pas la première urgence pour goûter l'art de Håkan Hagegård (privilégiez plutôt le lied, donc : les Ballades orchestrales chez Caprice, le récital BIS ou son Schwanengesang), mais un beau chemin de traverse très étrange, rien que pour voir ce qu'on peut oser.

Ou bien si vous voulez entendre une illustration musicale du kitsch, ça marche aussi.