Carnets sur sol

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lundi 27 mai 2019

Une décennie, un disque – 1780 – Pavel Vranický, l'apogée de la symphonie classique


1780


vranický wranitzy symphonies bohumil gregor

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Le long, spectaculaire, prégnant Adagio d'un quart d'heure.


Compositeur : Pavel VRANICKÝ (1756-1808), mieux connu sous son équivalent allemand Paul WRANITZKY
Œuvre : Symphonie en ré majeur Op.52 (1786)
Commentaire 1 : Pavel Vranický, né en Moravie, exerçant à Vienne, fut une figure considérable de cette ville, admiré de Mozart, Goethe (qui voulut collaborer avec lui), Haydn, Beethoven (qui l'appréciaient comme chef), et plus tard Fétis. Il n'est pas inconnu aux lecteurs de CSS (du moins ceux qui en font lecture depuis une dizaine d'années) : j'ai déjà mentionné avec une intense admiration un de ses opéras et proposé ses symphonies pour réfuter (très partiellement) la thèse selon laquelle seuls Haydn et Mozart auraient écrit des symphonies classiques de premier plan – autant il est vrai qu'ils planent très au-dessus de l'immense majorité des compositeurs de symphonies du temps, autant celles de Vranický s'y mesurent sans rougir.
    Celle-ci est peut-être sa plus belle (l'opus 11, en ut mineur, est fabuleux aussi). De forme tout à fait traditionnelle (tel ce grand adagio pointé avant le premier mouvement rapide), elle se distingue cependant par la qualité individuelle des mouvements : la veine mélodique est immédiatement prégnante (et vraiment proche du dernier Mozart ou, selon les cas, du plus grand Haydn), les bois y effectuent un beau travail de coloration comme dans les dernières symphonies de Mozart, et il explore aussi des éclats plus martiaux qu'on associe beaucoup moins aux autres (les batteries de cordes et échos de trompettes en réponse aux rebonds syncopés des cordes dans le rondeau final, ou ces étonnants contrechants de trompette très présents dans le menuet). La virtuosité et la joie qui s'exhalent des montées furieuses de violoncelle ou de l'enflement de l'adagio varié évoquent aussi le ton de la Première Symphonie de Beethoven (voire, pour la partie en mineur de l'Adagio, l'explosion au centre de la Marche funèbre de l'Héroïque !), sans en atteindre le point de rupture. Une très grande œuvre de son temps, pas aussi hardie qu'Oberon, mais une sorte de résumé de ce qui se produit alors de plus abouti, jusque chez les meilleurs compositeurs d'alors, et non dépourvu de son charme singulier.

Interprètes : Dvořákův komorní orkestr (Orchestre de chambre Dvořák), Bohumil Gregor
Label : Supraphon (1988)
Commentaire 2 : Malgré la parution plus récente de la Radiophilharmonie de Hanovre (Griffiths), la plus belle version demeure celle de l'Orchestre de chambre Dvořák, chez Supraphon. Certes, on est avant la Chute du Mur, et la notion d'exécution musicologique n'a pas encore atteint cette portion de l'Europe, mais cette version bénéficie de timbres très serrés et vivaces typiquement tchèques, qui compensent très bien le geste peut-être moins mordant de l'interprétation. Vibrato serré, bois plein de verdeur, beaucoup de caractère – et investissement palpable des interprètes dans le geste et le son.
    J'ai choisi de mettre en grand la pochette d'origine de la parution de 1990 (plus séduisante), mais je vous conseille plutôt la réédition de 2006, qui combine les deux albums des symphonies de P. Vranický par cette équipe – la symphonie Op.36 et la grande en ut majeur Joie de la nation hongroise ne sont pas aussi marquantes, mais considérant la faible représentation du corpus au disque et la qualité des interprétations, il ne faut pas s'en priver.
vranický wranitzy symphonies bohumil gregor
    (Il existe aussi des symphonies gravées par Matthias Bamert et les London Mozart Player, dans un genre orchestre-de-chambre-confortable  peut-être un brin mou.)

Compléments discographiques :
    La Symphonie en ut mineur Op.11 (composée en 1790), présente sur ce même disque, constitue aussi un beau bijou, à écouter en priorité – les autres publiées à ce jour sont belles, mais me paraissent moins singulières et abouties que ces deux-là.
    Pavel Vranický a aussi écrit des opéras, dont un fabuleux Obéron, roi des Elfes, singspiel ambitieux qui évoque davantage l'Oberon de Weber que la Flûte de Mozart, au livret de laquelle il servit pourtant de modèle. Hélas pas encore édité au disque, mais on trouve en revanche de très beaux quatuors.
    La musique de son demi-frère Antonín (ou Anton en allemand) est à peine moins remarquable, dans une veine assez comparable : symphonies, quatuors, ce mérite aussi le détour !

… mais bien évidemment, pour la décennie 1780, si je ne vous en avais pas déjà rebattu les oreilles pendant des années, sachez que c'est ce disque, à paraître dans deux semaines, sur lequel je me précipiterais :

salieri tarare rousset aparté


lundi 20 mai 2019

Source de vidéos : opéras nationaux européens (en langues rares) – sous-titrées


Il faut régulièrement, comme souvent répété ici, vérifier les publications en ligne de vidéos d'opéra… beaucoup de pépites à la clef, bien plus facilement que dans les salles, où l'on compte, du fait de la structure économique, une rareté de temps en temps, l'écrasante majorité des titres figurant parmi la même cinquantaine de plus célèbres. Surtout, l'on peut accéder à une quantité considérable de maisons, et donc de répertoire.

Beaucoup de productions très réussies de province se trouvent sur CultureBox, parfois des opéras guère donnés ailleurs. Arte Concert également, mais davantage tourné en général vers les transpositions scéniques d'œuvre du répertoire, des concours, des événements européens un peu branchés ou alternatifs.

Pour les amateurs de langues, les amoureux de nations discrètes et les chasseurs d'opéras introuvables, le Graal est Operavision.eu : en HD, on y rencontre beaucoup de productions de tous pays d'Europe (Lituanie, Pologne, Tchéquie, Hongrie, Croatie…), avec des productions originales de grands titres (les Mozart / Verdi / Wagner) qui ne sont pas diffusées sur France Musique / Arte / Mezzo, et surtout des œuvres qui sont parfois inédites au disque, ou difficiles à trouver… et, très important, avec des sous-titres (anglais, français, allemand et souvent la langue originale) !  De quoi bénéficier de l'expérience complète – pour de l'opéra, les sous-titres changent, tout, vraiment. Et comme il n'y aura jamais de marché pour les DVDs (hors peut-être locaux, mais ils faut être d'autant plus motivé, et savoir ce que l'on cherche !), je vous invite à faire votre marché.

Désormais, Operavision utilise les lecteurs de YouTube (et non plus ceux sur le patron d'Arte Concert), qu'il est de plus en plus difficile de contourner pour récupérer la vidéo en dur, mais cela reste possible – sous Firefox, il existe des utilitaires du type DownloadHelper qui permettent de télécharger n'importe quelle vidéo (et qui sont désactivés sous Chrome pour YouTube). De même pour les sous-titres, il existe des tutoriels et logiciels en ligne capables de les extraire – Downsub.com par exemple.
Pour ma part, considérant le grand nombre de vidéos d'Operavision à récolter (et à ne surtout pas laisser passer !), au terme d'une longue quête, zig-zaguant entre l'inopérant, le payant douteux, l'obsolète et le nid à maliciogiciels, j'ai fini par dégoter 4K Video Downloader, très efficace (on copie simplement le lien, et on a le choix entre les formats et les langues de sous-titres, on peut tout mettre à charger d'un coup, etc.), et apparemment pas trop vérolé – je ne garantis pas, sur ce type de produit, l'absence absolue de faille, mais rien de repéré par mes instruments.

Il existe un débat sur la légalité de la chose : il est interdit dans la loi française de contourner les mesures de protection, mais est-ce que récupérer le propre flux de votre machine à des fins de copie privée est équivalent à un craquage de DRM (sont-ce des DRM d'ailleurs ?), je n'en sais diable rien. Je considère que ces témoignages n'étant pas commercialisés, le fait que je conserve, une fois regardé comme prévu, une trace d'un inédit mondial pour ensuite en dire du bien et faire de la publicité aux maisons et aux artistes ne devrait pas incommoder grand monde, mais je ne puis vous jurer que vous n'enfreignez pas la loi, je ne veux pas vous inciter à faire quelque chose qui s'avèrerait répréhensible.
Cependant si jamais vous avez raté des titres, avec un petit message en privé (colonne de gauche), je tâcherai volontiers de vous venir en aide si je puis trouver des solutions.

L'occasion pour moi de vous proposer un petit tour du propriétaire.

libuše 2018 à prague
Le Regietheater demeure une exception dans le monde, et même en Europe.
(Libuše en 2018 au National de Prague.)


Comme la liste est relativement courte, elle est agencée par date de composition.


Stanisław Moniuszko, Straszny dwór (« Le Manoir hanté », 1862)
→ Quelle étonnante nation, amplement pourvue en figures historiques comme Paderewski, épiques comme Nowowiejski, en compositeurs hardis comme Szymanowski ou Rózycki, en représentants vivants au legs très marquant comme Penderecki… et qui se choisit Moniuszko comme compositeur national. Surtout que celui-ci, son plus joué (avec Halka, plus substantielle dramatiquement et musicalement), est en réalité une comédie assez peu sophistiquée. Figurez-vous que l'Italie ait choisi Paisiello ou Rossini comme premier compositeur national, la France Adam ou Auber, l'Allemagne Flotow, l'Amérique Chadwick
→ Il s'agit donc d'une histoire assez légère de faux manoir hanté, en moins facétieux que La Dame blanche de Boïeldieu, et dans un langage musical très simple, issu du style Auber (mais pas un Auber des bons jours), de simples mélodies accompagnées. Néanmoins, objet de patrimoine qu'il est impossible de voir ailleurs qu'en Pologne (et les disques ne contiennent pas nécessairement de livret).
→ Vidéo de l'Opéra de Varsovie, hors ligne.

Ferenc Erkel, Bánk Bán – hongrois (1860)
Bánk Bán est l'opéra romantique hongrois le plus célèbre, devant Hunyadi László du même compositeur. Le sujet est, de même, inspiré de l'histoire politique des rois hongrois.
→ On décrit en général Erkel comme l'équivalent de Verdi en Hongrie. Et, de fait, le modèle est totalement verdien (avec des touches de valses rythmées de triangle, plus à la façon des opéras légers germaniques). Certes sans la même évidence mélodique, sans la même urgence dramatique – j'aime davantage, dans le genre simili-verdien, Foroni, Faccio ou Catalani –, mais entendre ce type d'écriture allié avec la dépaysante langue hongroise, accentuée en tête de mot, aux apertures très spécifiques (voyelles souvent plus ouvertes qu'ailleurs en Europe), aux harmonies vocaliques particulières (accords à l'intérieur des mots entre voyelles « claires » et « sombres », dont la répartition est parfaitement contre-intuitive pour les no- locuteurs), ce n'a pas de prix.
→ La [vidéo] vient d'être retirée du site, mais avec le lien direct YouTube que j'ai conservé, vous pouvez encore y accéder.

Bedřich Smetana, Libuše – tchèque (1881)
→ Le plus célèbre opéra sérieux de Smetana après Dalibor, Libuše est l'histoire d'un double mariage aux lourdes implications : la stabilité politique du royaume pour l'héroïne éponyme, la malédiction de son père pour le personnage-miroir Krasava (la coquette qui joue de la rivalité des deux frères pour son confort sentimental). La reine doit se marier car, en tant que femme, son pouvoir est contesté, mais elle prophétise tout de même la fondation de Prague et, choisissant avec sagesse son époux (un homme simple qui passe sa vie aux champs), assure un roi équitable, aimé, etc.
Très peu d'action (j'ai à peu près tout dit), des scènes extrêmement statiques (personne ne se bat, n'entre, ne sort, ne se déplace, ne change d'avis à peu de chose près…), une écriture musicale très hiératique : tout est fondé sur la majesté de la légende, ce qui s'explique par la nature de cet opéra, une pièce festive de commande, écrite pour le couronnement de Franz Joseph comme roi de Bohême. On y voit la lutte entre deux frères, revendiquant un héritage selon la coutume tchèque (partage) ou germanique (primogéniture), le devoir rappelé par un père, le sacrifice du pouvoir d'une souveraine le bien public, des rois sages, justes, aimés de leur peuple. Évidemment, pas les recettes d'un vaudeville fendard, ni même d'une tragédie un peu hémoglobinée. En revanche, les ensembles en fin de scène et de tableau sont de toute beauté, parcourus de ce souffle lyrique que Smetana avait déjà porté à son comble dans Dalibor.
→ Cette épopée transposée à la scène peut encore se voir dans sa récente production du Théâtre National de Prague, dans une mise en scène extrêmement traditionnelle. [vidéo]

Władysław Żeleński, Goplana – polonais (1895)
→ Opéra de la fin du XIXe dans une esthétique encore très premier romantisme, autour de légendes assez terribles, et dans une mise en scène traditionnelle qui rend très bien compte de l'atmosphère de conte. Une notule monographique y a même été alors consacrée.
Żeleński, de la génération suivante (né en 1837 contre 1819 pour Moniuszko), propose une musique globalement plus intéressante : le discours musical est continu, et à défaut de beaucoup moduler, l'accompagnement adopte un peu plus de variété.
Goplana raconte les manipulations des fées pour trouver un mari à leur gré, menaçant le pauvre navigateur ou manipulant le prince, à coups de sorts, de mensonges, de doubles amours, d'épreuves, de jalousies, de menaces. Cette tragédie terrible appuyée sur du vaudeville féerique (les contes slaves peuvent priser très fort le nawak) propose un véritable dépaysement, et la  musique continue, sans être très marquante, échappe à la fragmentation en numéros et coule très agréablement, le petit frisson folklorique (du sujet, mais aussi des danses) en sus.
→ N'est plus en ligne, mais la vidéo doit pouvoir se trouver quelque part (auprès de l'Opéra ?), rien ne se perd.

Ignacy Paderewski, Manru (1901)
→ Paderewski est une figure incontournable de l'histoire polonaise du XXe siècle. Par deux fois chef du gouvernement en exil, en 1917 et 1939 ; nommé premier ministre en 1919, c'est lui qui préside à la signature des traités de Versailles et Saint-Germain-en-Laye par la délégation polonaise.
→ Pour autant, c'est un musicien de profession, pianiste émérite qui gagne sa vie en donnant des concerts dans les meilleures salles ; compositeur dont le langage musical (dans une filiation chopinienne) révèle sa formation en plein cœur du XIXe siècle (il est né en 1860).
→ Son opéra Manru est une grande réussite : on pense à Mendelssohn qui aurait écrit un opéra (ce qui fut le cas), mais dans le langue de ses symphonies – beaucoup de parentés d'orchestration. Un lyrisme sobre et coloré, donc, non dénué du sens du pittoresque, mais restant du côté de la musique pure. Une très belle œuvre.
Vidéo de l'Opéra de Varsovie, remarquablement chantée, dans une mise en scène traditionnelle (mais aux costumes plutôt intemporels).

Ludomir Różycki, Eros i Psyche (1916)
(prononcez roujètski)
Quel bijou d'aspect étonnant : on peut y entendre, sans aucun effet hétéroclite, l'influence de nombreux courants. On entend passer des tournures qui renvoient à Lalo (Le roi d'Ys), Massenet (Panurge), Debussy, Puccini (les moments comiques de Tosca), R. Strauss (grandes poussées lyriques), jusque dans la fin quelque part entre Daphne, avec l'harmonie plus slave des chœurs patriotiques de Guerre et Paix de Prokofiev…). Tout cela dans une belle unité, un sens de la poussée, vraiment de la très belle musique, une synthèse de l'art européen.
→ Różycki a aussi écrit de la musique symphonique, des concertos, et notamment  des poèmes symphoniques sur Le roi Cophetua, ou Mona Lisa (contemplation très richardstraussienne) !
→ La production donnée au Théâtre Wielki (la salle de l'Opéra National de Varsovie) était de surcroît très accomplie musicalement (c'était en octobre), elle n'est plus en ligne mais je peux éventuellement aider les mélomanes dans le besoin.

Benjamin Britten, Albert Herring (1947)
→ L'un des rares legs uniment comiques de Britten, dont ce n'est pas la couleur habituelle. Oserai-je confesser que j'y vois son meilleur opéra ?  (Avec The Turn of the Screw, mais à part sur scène, j'ai peu envie de revenir fréquemment à ce dernier, une histoire cohérence.)
→ Le livret, qui croque avec verdeur et acuité l'atmosphère médisante et festive d'un petite ville britannique, demeure très proche de nous (1947 !), et permet l'usage de couleurs vives dans l'ensemble de chambre, ainsi que toutes formes de virtuosité d'écriture un peu rétro-, ni tout à fait sérieux ni tout à fait pastiches.
→ Surtout, les nombreux ensembles (et souvent pour un grand nombre de personnages simultanés, pas juste des trios !) sont des orgies musicales (et théâtrales) invraisemblables, chaque personnage étant très individualisé, et la richesse de l'harmonie n'écartant jamais une forme assez directe de consonance, de jubilation. C'est le mot qui sied le mieux à cet ouvrage, on gigote sur le bord de son siège aussi bien devant la saveur de ces situations quotidiennes un peu grimaçantes qu'en écoutant les virevoltantes superpositions de lignes mélodiques, le rebond du récitatif… Une merveille, vraiment.
Vidéo du Royal College of Music, très bien chantée chez les hommes, moins séduisante chez les femmes – sauf l'incroyable Polly Leech (et quelle actrice !), dans le rôle de l'assistante de Lady Billows. J'aime beaucoup également la mise en scène : vivante, lisible, et le dispositif du mur imaginaire de la boutique, qui permet de voir les gens passer dans la rue, est vraiment très adroit !


… il me reste trop de titres à achever pour publier tout ce soir… cela devrait vous laisser le temps de découvrir certaines vidéos cette semaine, avant que je mentionne les extraordinaires Legenda Bałtyku de Nowowiejski (polonais), Ero s onoga svijeta de Gotovac (croate), Juliette ou la Clef des songes de Martinů (en version tchèque), ou bien des productions sous-titrées de Juditha Triumphans (Amsterdam),  Billy Budd (Oslo !), La Rondine (Riga)…

Je promets donc, pour la prochaine livraison, de nouvelles explorations exaltantes. Bonne semaine !

jeudi 16 mai 2019

Comment déterminer sa tessiture ? (et, mieux encore, gloser sur celle des autres)


Trois questions m'ont été posées à ce sujet en cinq jours… l'occasion peut-être de proposer un léger viatique ?
 
Comment savoir si je suis baryton ou ténor ?  J'ai des graves, suis-je basse ?  Mon passage est bas, suis-je vraiment soprano ?



1) Définitions multiples
 
 Il faut d'abord s'entendre sur le terme de tessiture, qui regroupe au moins trois sens distincts, utilisés assez fréquemment sans forcément plus de précision.
 
 a) Au sens large, la tessiture désigne l'étendue (terme également employé) d'une voix – ou d'un instrument, mais dans ce cas, elle est indiquée sur la notice du fabriquant, ce que vos parents négligent quelquefois de faire une fois procédé à la conception, les inconscients. Pour connaître sa tessiture, c'est alors assez facile, il faut faire des gammes : on a une idée précise de jusqu'où ça descend et (moyennant un peu plus de travail) d'une hauteur maximale approximative. C'est assez facile.
 
 b) La tessiture désigne aussi la zone de confort de la voix, les parties de l'étendue exploitables (en timbre, en volume) dans un morceau. C'est sa définition plus restreinte : on peut avoir des contre-notes mais stridentes, des notes graves existantes mais trop petites pour être entendues derrière un instrument, elles n'entrent pas en compte. Ce sont les notes qu'on évoque en parlant de professionnels, celles qu'on montre en audition et sur scène (même si on peut éventuellement avoir d'autres notes aux extrêmes).
 
 c) Par extension, la tessiture désigne l'emploi d'une voix : chaque voix est unique, éventuellement à cheval entre plusieurs identités (Jessye Norman est-elle soprano dramatique ou grand mezzo lyrique, Jacques Jansen baryton aigu ou ténor paresseux – il confessait lui-même être sans doute le second –, Ruggero Raimondi basse ou baryton selon qu'il chante Filippo-Fiesco ou Scarpia-Iago…), la tessiture est alors une référence standard. « Je suis ténor », « c'est un rôle de ténor », voilà qui assigne une identité, permet d'étiqueter et de choisir des rôles ou des interprètes – c'est un autre usage du mot tessiture.
Cela conduit parfois à des collisions passablement fendardes entre l'identité vocale de l'interprète et le nom de la partie interprétée. Je ne vais pas m'attarder davatange sur cet usage du vocable, autour duquel j'ai déjà proposé une notule amusée il y a une dizaine d'années : « Pourquoi Kurt Moll est-il crédité comme baryton et Cecilia Bartoli comme contralto ? ».

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tessiture ambiguë jessye norman
Tessiture ambiguë.
Jessye Norman (en Sieglinde, rôle de soprano dramatique écrit dans les notes d'un mezzo-soprano),
acte III de la Walkyrie – studio de Levine.

 


2) Pourquoi la question a-t-elle cette place dans le répertoire lyrique ?

La tessiture a dans la plupart des traditions vocales une part annexe : elle ne conditionne pas toujours votre répertoire, et elle n'est pas autant une carte d'identité que votre timbre, votre couleur (claire / sombre), le type de technique utilisé (dans la chanson, avec du souffle qui passe entre les cordes ou non, par exemple).

Cette obsession de la tessiture, cette nécessité pour les apprentis chanteurs « d'avoir les notes » et pour les professionnels d'être classés (les Germains ont même une tradition totalement arbitraire de grilles inter-styles pour chaque catégorie de voix, la Fach, qui vout dit quel rôle mozartien-verdien-wagnérien vous avez le droit de chanter…) ne repose pas sur rien.

D'abord la musique classique est une musique écrite ; et pas seulement écrite pour indication, à partir de 1770 environ : la partition contient tout ce qui doit être fait. Et la tradition est de ne pas y toucher – lorsqu'on récrit un bout de Gluck, de Schumann, de Bruckner, on publie une édition critique, on justifie les manques, bref on ne badine pas avec le papier gribouillé.
De ce fait, si un compositeur écrit que vous devez produire une note que vous n'avez pas dans votre voix, pas question de la remplacer par une autre formule : vous beuglez s'il le faut, mais vous la faites.

La tradition vocale italienne est plus libérale sur les bidouillages, mais en réalité elle n'est pas plus mansuétudineuse, bien au contraire : elle se permet d'interrompre des musiques en flux continu (typiquement « Nessun dorma »), mais c'est pour laisser applaudir le ténor ; elle se permet d'abaisser d'un demi-ton les airs (« Di quella pira », « Che gelida manina » sont régulièrement transposés), mais c'est afin de s'assurer que le chanteur produise les contre-uts (optionnels, voire non écrits !) que tout le monde attend. Ainsi à la fin de « Di quella pira » le ténor cesse-t-il de chanter avec le chœur (pourtant un très beau passage où Manrico répond par ses alarmes filiales au cri de guerre de ses soldats qu'il envoie à la défaite), afin de se ménager pour émettre un beau contre-ut (souvent un si en réalité)… que le compositeur n'avait pas prévu (c'est un sol, une quarte plus bas, qui a d'ailleurs un effet suspensif assez unique dans le répertoire, rarissime cas où la mélodie d'un air italien ne se termine pas sur la tonique, on sent que l'action est interrompue au moment décisif – baisser de rideau).
On traficote allègrement, donc… mais toujours dans la perspective explicite de mettre en valeur l'aigu de l'interprète, la beauté de son timbre, l'éclat de sa projection : cette liberté ne permet pas du tout de négocier si le chanteur est fatigué ou n'a pas été suffisamment pourvu par sa nature ou sa technique pour émettre telle note. Quelle que soient par ailleurs ses qualités de musicien, il ne trouvera pas d'emploi s'il ne peut pas se conformer aux notes écrites par le compositeur.

Il existe une seconde raison, plus concrète et davantage indiscutable : l'absence d'amplification. De ce fait, il est indispensable de chanter dans « ses bonnes notes ». Autant une voix aiguë peut tout à fait oser des graves voilées émises en friture vocale, pour de beaux effets sombres / déchirants, avec un micro… autant lorsqu'on fait sans, il faut en plus de la technique utiliser la zone de la voix la plus sonore, si l'on veut passer l'orchestre et remplir la salle !  Un ténor peut faire de très beaux graves, mais dans des tutti du type Requiem de Verdi, ce serait absolument inutile.
De ce fait, il est capital de bien déterminer sa tessiture pour pouvoir « sortir sa voix », comme l'on dit, c'est-à-dire arriver à la fois à la timbrer et à la projeter efficacement.
 


3) D'où ces différences entre voix proviennent-elles ?
 
Physiologiquement : La hauteur de la voix (puisque c'est de cela, en définitive, qu'il s'agit) dépend de la longueur (et de l'épaisseur, pour la couleur et le type d'emploi léger / lyrique / dramatique) des cordes vocales. Selon un processus physique immuable, plus elles sont courtes, plus elles peuvent opérer de vibrations par seconde, plus leur fréquence sera élevée, et, par conséquent, plus la voix sera aiguë. C'est exactement le même principe que pour les instruments à cordes externes : plus on raccourcit la longueur de corde vibrante (typiquement en posant ses doigts au milieu), plus on obtient un son aigu.
Les phoniatres peuvent même, en exécutant quelques examens, établir par l'observation les possibilités d'étendue d'une voix. (Avec la réserve majeure que, selon la technique utilisée, elle peut largement varier, évidemment : on imagine très bien le chanteur qui engorge et ne peut monter, ou celui qui au contraire utilise le fausset et accède à des notes inaccessibles autrement).

Le passage (ou passaggio) : Le passage désigne le point de « bascule » de la voix, la hauteur où l'on passe d'un mécanisme I (celui également employé pour la voix parlée) au mécanisme II. Dans le mécanisme II, on est obligé d'adapter son émission pour ne pas se blesser – d'où l'usage du belting dans la pop (un soutien très renforcé au niveau du diaphragme pour compenser la tension), du fausset, de la couverture vocale. Chez le novice, cela se traduit en général par un basculement immédiat en voix de fausset chez les hommes (aux 3/4 de la voix en partant du bas chez les barytons, aux 2/3 chez les ténors). Chez les femmes, la bascule s'effectue en réalité dans la même zone de fréquences, mais leurs voix étant décalées d'une octave vers l'aigu, cela veut dire que leur passage arrive très tôt, dans leur première octave !  C'est le même où elles passent de la voix de poitrine à la voix de tête.
[Le terme italien passaggio est parfois utilisé par les professeurs – pour frimer, mais a aussi l'avantage, comme vocable étranger, de n'avoir que ce sens unique (alors qu'en français, passage peut être employé dans beaucoup d'autres contextes).]
Pourquoi en parlé-je ici ?  Le passage est ce qui va déterminer l'identité de la voix : on peut avoir une étendue très vaste (certains ténors descendent très bas, certains barytons ont une grande extension aiguë…), mais pour déterminer la tessiture (aux sens b et c), on s'appuie sur cette charnière : c'est la zone à partir de laquelle la voix est la plus sonore, la plus efficace. Ce qui est en-dessous est par essence moins tonique. Et considérant les contraintes de projection évoquées dans le §2, cela permet donc de mieux identifier le type de voix et son efficacité optimale.

Ces considérations sous-entendent que chaque voix a un profil unique, et qu'on peut en réalité chanter autre chose que ce qui entre dans sa catégorie (et pas forcément confortablement tout ce qui appartient à sa tessiture théorique). Mais cette classification permet néanmoins de cerner une zone de force, disons, de circonscrire les rôles et emplois les plus adaptés.
 


4) « Si tu peux, tu es »

À présent, comment se détermine concrètement la tessiture ?  Je veux dire, une fois qu'on s'est mis à vocaliser, comment cela se passe-t-il ?

À l'œil, il est vrai qu'il existe des statistiques : les personnes grandes ont plus souvent des voix plus graves (logique, on peut supposer que leurs cordes vocales sont proportionnelles à leur corps, et comme on l'a vu, plus elles sont longues, plus elles sonnent grave), et les personnes larges des voix plus sombres / sonores / dramatiques. Ce ne sont toutefois que des statistiques, et il existe des sopranes d'1m75, des ténors d'1m85, des basses d'1m75. Certes, au-dessous d'1m70, il y a peu de barytons, d'1m60 peu de mezzos… Les pommes d'Adam saillantes (signes d'un larynx large ?) sont souvent associées aux basses « sèches », mais je ne suis pas sûr que ça ait un fondement physiologique sérieux (peut-être plus lié au fait d'être grand + mince qu'à autre chose, à mon avis). Bref, on peut s'amuser à regarder, mais on ne sait vraiment qu'une fois la bouche ouverte et la glotte en action.

Quand on écoute quelqu'un parler, on ne dispose pas de la localisation de son passaggio, et l'on peut donc avoir des surprises une fois mis au chant (on peut avoir pas mal de graves, ou un timbre voilé et sombre, mais une zone de bascule haute, si bien qu'on sera soprano tout en parlant avec une voix assez basse et chaleureuse).
Toutefois, chez les voix d'hommes, il existe quelques constantes : les basses ont en général tout de suite un timbre grave et on sent l'espace, la résonance (ces graves ne sont pas râclés pour sortir, c'est leur vraie voix, pas une posture sociale de virilité supposée – car depuis Roberto Alagna, chacun sait que les ténors…) ; les barytons, même ceux qui ont une voix chantée claire, ont aussi un minimum d'assise, de « grain » lorsqu'ils parlent ; les ténors, au contraire, ont une forme de pureté (pas de « base » solide sous leur voix).
Tout cela ne peut servir que d'indices indicatifs, évidemment.

Concrètement, lorsqu'on effectue ses vocalises de « détection », un chanteur débutant a tout de suite ses graves : c'est la longueur maximale de corde vibrante « à vide » ; bien sûr, avec des techniques spécifiques, telles les basses russes octavistes, qui dans la liturgie orthodoxe descendent sous l'octaves des basses profondes de l'opéra occidental (!), ou la « friture vocale » (le fry), qui dans les musiques amplifiées permet de descendre plus bas sur des notes qui ne sont pas projetées (on ne les entendrait pas à quelque mètres, sans micro), on peut allonger sa voix, mais dans le grave en chant lyrique, globalement, ce qu'on a au début est tout ce qu'on aura.
Ce peut donc être un indice sérieux – si vous avez tout de suite un ut 1 (la note la plus grave du violoncelle !) qui ronfle comme une basse d'orgue, on peut supposer sans trop de risque que vous êtes basse. Mais pour la plupart des autres chanteurs, qui descendent jusqu'à un petit sol1, par exemple (la deuxième corde grave du violoncelle), il faut réellement effectuer des tests.

Et c'est là qu'intervient la règle d'or. Comme une voix bien émise est mécaniquement plus sonore dans les aigus, si après avoir un peu travaillé, vous pouvez aussi bien chanter les tessitures de mezzo que de soprano, de baryton que de ténor, alors vous êtes de la tessiture la plus aiguë – car c'est elle qui sonnera avec le plus d'éclat. « Si tu peux, es. »
Je parle bien de tenir une tessiture, pas d'avoir quelques aigus qu'on émet avec fatigue – beaucoup de barytons lyriques ont des la et des si bémol, ce n'est pas pour autant qu'ils seraient à leur aise dans une tessiture de ténor sur un rôle complet. Mais si vous pouvez chanter Leonora et Azucena, Roméo et Mercutio… alors vous êtes soprano ou ténor.
 


5) Terrain de jeu

Grâce à CSS, vous pouvez désormais, dans vos dîners en ville, gloser à l'infini sur tel chanteur qui (bien qu'ayant fait une carrière universelle avec succès) est de toute évidence hors de sa tessiture. C'est un débat tellement plus riche que de se disputer sur le binaire chante juste / chante faux (ce qui, comme déjà exposé dans ces pages, peut tenir de l'illusion auditive selon la densité en harmoniques, voire de l'emplacement dans la salle, toutes les harmoniques ne nous parvenant pas) !  Et vous avez maintenant beaucoup d'outils pour briller.

Au demeurant, je persifle, mais il existe quelques exemples de chanteurs très insérés dans le circuit professionnel dont on peut se demander réellement s'ils chantent dans la bonne tessiture. Lorsqu'une voix supposément centrale ou grave produit des médiums qui sont très peu projetés, la question se pose : si leur technique est solide et efficace (voix qui ne sonne pas trop « à l'intérieur » du corps mais se projette vraiment à l'extérieur), alors il est possible qu'ils chantent « hors de leur nature ». Pour un amateur, cela ne pose pas vraiment de difficulté ; ni pour les chanteurs de lied (au contraire, mieux vaut une jolie voix confidentielle que quelqu'un qui lutte pour pétarader). Mais à l'opéra avec orchestre, cela devient vite une limite considérable.

Je vous livre quelques noms (sur lesquels je n'ai aucune certitude, ne les ayant pas fait vocaliser !), simplement quelques (très bons !) chanteurs sur lesquels je me suis posé la question. D'ailleurs, on le sait, les architénors Lauritz Melchior, Carlo Bergonzi et Chris Merritt ont débuté leur carrière comme barytons, on a même des bandes de Melchior qui montrent une voix certes peu tendue, mais très belle et maîtrisée, il était suffisamment bon pour enregistrer à une époque où l'on ne le faisait qu'avec parcimonie ! 

[Tous ces chanteurs peuvent être observés sur YouTube, je manque de temps pour mettre tous les liens, il vous suffit de faire votre marché là-bas.]

Jacques Jansen l'a avoué lui-même en entretien : il estime qu'il aurait probablement pu faire une carrière de ténor, mais la pression mise sur les aigus (comme exposé en §2 à propos du répertoire XIXe) est telle que pour une voix qui, pouvant tenir les barytons, n'avait peut-être pas de facilité excessive dans l'aigu (pour un ténor s'entend), il avait délibérément choisi de se limiter à ce qu'il pouvait faire sans crever de frayeur à chaque étape. De fait, en l'écoutant, il dispose d'une assise suffisante pour tenir avec vaillance les barytons, mais on sent bien la souplesse (et l'absence de tension) de l'aigu !
D'une manière générale, l'étiquette baryton-Martin, censément exceptionnelle (reliée à un interprète historique, qui avait semble-t-il une facilité dans l'aigu malgré des graves tout à fait conséquents), est une très mauvaise idée de la part des professeurs : on peut être baryton léger, ou attendre un peu avant de décider entre baryton et ténor, mais consacrer immédiatement une voix longue et claire parce que l'étudiant n'a pas accédé à tous ses aigus offre souvent une mauvaise porte de sortie à une difficulté vocale – en plus, l'employabilité est médiocre dans cette catégorie spécifique (les rôles de baryton à l'opéra sont ceux d'opposants, on attend un minimum de grain et de même de couleur sombre). Je recommanderais, de mon (ridiculement petit) poste d'observation, de ne l'appliquer qu'une fois l'apprentissage achevé et la carrière entamée, si vraiment elle est la seule possible. Fischer-Dieskau a enregistré des rôles de baryton-basse avec sa voix claire (le Hollandais, Wotan de Rheingold, chanté en concert les adieux de Wotan) sans qu'on ait besoin de prétendre qu'il appartienne à une catégorie spécifique (ténor lyrique, puis ténor de caractère à partir des années 70).

Parmi les chanteurs en exercice, j'avais des doutes sur Catherine Trautmann et Nicola Alaimo, qui semblaient vraiment manquer de substance dans le médium, mais après les avoir entendus en salle, ils disposent réellement d'une projection impressionnante… je ne sais pas s'ils ont une possibilité dans la tessiture du dessus, mais ils se débrouillent largement assez bien dans leur emploi actuel pour ne pas se poser trop de questions. (Néanmoins, en écoutant leurs retransmissions, je crois que vous sentirez ce que je veux dire dans l'absence d'assise du médium, le sentiment que l'éclat maximal se trouverait au-dessus des lignes qu'ils chantent.)

Deux cas où je m'interroge vraiment : Wolfgang Holzmair et Samuel Hasselhorn.
    Le premier a enregistré les cycles de Schubert chez Philips et n'a pas fait une vaste carrière d'opéra. En salle, c'est la même chose : la voix est vraiment minuscule, le grave n'a pas d'épaisseur, le timbre est furieusement clair et on n'entend de tension lors de la montée dans les aigus. Fort de ces observations, ça vaudrait la peine d'essayer. (Au demeurant, je recommande ses cycles Schubert : même si le timbre nasal n'est pas le plus beau du monde, il chante avec beaucoup de subtilité ces cycles, parmi les lectures très réussies et abouties, de plus avec l'accompagnement éloquent d'Imogen Cooper !).
    Le second a remporté le Concours Reine Élisabeth et publié deux disques en ce début d'année (l'un reprenant sa participation au concours, l'autre regroupant des mises en musique rares tirées de l'Intermezzo de Heine aux côté du Dichterliebe – une merveille). Trois notules lui ont déjà été consacrées : une lumière incroyable émane de sa voix lorsqu'il chante le lied, et avec quelle fine sensibilité !  En revanche, la voix semble plafonner étrangement alors qu'il reste beaucoup de place, comme si la bascule thyroïdienne ne se faisait pas au niveau du passaggio – bref, comme une voix de ténor qui ne serait pas « sortie ». Et cela se paie dès qu'il chante avec orchestre : même dans Elias, superbe partie d'oratorio, on sentait la voix absorbée par l'orchestre, et manquer d'amplitude dynamique pour servir les contrastes. Faut-il souhaiter qu'il devienne ténor et abandonne son positionnement si particulier ?  Pas nécessairement, surtout qu'il peut peut-être, comme Goerne ou Gerhaher, vivre du lied. Mais pour n'importe qui d'autre, ce serait une question de survie professionnelle, d'endurance (cette émission doit être fragile, je n'aimerais pas avoir une laryngite là-dessus, tout doit s'effondrer !), et même simpleent d'aboutissement technique.

À l'inverse, Violetta Urmana, en devenant soprano, a renoncé à un instrument reconnu comme l'un des plus beaux mezzos de son temps (la rondeur, l'aigu facile, l'investissement) pour devenir un soprano dramatique aux contours assez peu fins (la voix sonne « grosse », je trouve, le texte en pâtit aussi), et aux aigus parfois un peu durs et criés en bout de tessiture. Elle a clairement les notes, mais pour soutenir le stress de cette carrière, de surcroît dans les rôles wagnériens écrits pour détruire les voix, c'était peut-être trop.
C'est plus ambigu pour Eva-Maria Westbroek, fière de s'être battue pour passer soprano, et qui les a magnifiquement chantés (Sieglinde, l'Impératrice de la Femme sans ombre, Carlotta des Gezeichneten…), mais au prix d'un dérèglement peut-être plus précoce de l'instrument – cela peut être lié, au demeurant, à bien d'autres paramètres : technique initiale (les timbres « flottants » sont fragiles), pression de la carrière (chanter beaucoup, dans de grandes salles, être captée, être attendue…), rôles très difficiles, et même évolution hormonale de la demi-vie (redoutable pour les voix de femme, il faut quasiment réapprendre tous les équilibres)…

Je soumets ces cas comme autant d'hypothèses : je ne suis évidemment pas dans le secret des dieux et je peux tout à fait me tromper de diagnostic (soit qu'ils soient vraiment de la « bonne » tessiture et à leur meilleur, soit que leurs limites proviennent d'autres paramètres). Je n'ai cité, à dessein, que des artistes que j'aime et admire, qui ont déjà, même jeunes fait leurs preuves dans le circuit : il ne s'agit en rien de les dénigrer, de remettre en cause leur professionnalisme… J'utilise au contraire leur talent pour poser ces questions à l'échelle de voix bien faites et d'artistes accomplis (sinon, bien évidemment que dans les cours de chant on trouve des voix pas encore stabilisées dans leur meilleure posture !).



Pour prolonger, vous retrouverez une grande partie des notules glottologiques dans cette entrée de l'index de CSS.

Bonne chasse aux glottes migratrices !

lundi 13 mai 2019

En mai ouïs ce que veux


Après relevé des nombreuses auditions de classes, concerts de fin d'années d'ensembles amateurs et pros, voici le planning des choses à voir pour les deux prochaines semaines (bientôt complété de façon plus ample par les propositions du CRR et d'autres conservatoires). Un début de relevé pour les semaines suivante, qui sera mis à jour.

Tout figure à cette adresse, sous la forme d'un tableau que vous pouvez copier-coller pour en faire votre propre usage.

Le code couleur est le même qu'à l'ordinaire : violet exceptionnel / immanquable, bleu très intéressant (œuvres + interprétation), vert appétissant (sur au moins l'un des critères). J'ai tâché de mettre dans les cinq premières cases immédiatement visibles, à gauche, ce qui me paraissait le plus intéressant pour chaque jour, et de laisser les événements récurrents plutôt sur la droite, pour ne pas encombrer.

Excellent mai musical à vous !

mercredi 8 mai 2019

[Atmosphères] – VII – Célébrer Notre-Dame – (1 : dans l'histoire de la musique)


Suite à notre petit apocalypse marial d'il y a quelques jours, plusieurs messages me pressent, toutes affaires cessantes, de proposer une petite sélection de musiques relatives à Notre-Dame de Paris. Je m'exécute donc, dans la logique de la série consacrée aux musiques dévolues à divers ambiances et états d'esprit :


Le nombre de musiques créées sur place ou faisant simplement référence au lieu étant bien sûr écrasant, je propose simplement un petit parcours parmi bien d'autres.





1. Histoire de la musique

a) Naissance de la polyphonie

Jusqu'en 1170, on pratiquait pour la liturgie comme partout le chant grégorien, chant monodique interprété à l'unisson. Alors même qu'on est en train de démolir progressivement, depuis 1160, l'ancienne basilique-cathédrale romane Saint-Étienne pour la remplacer par la gothique Notre-Dame, apparaît pour la première fois dans nos archives la trace d'une musique (occidentale) réellement polyphonique. Léonin et son successeur Pérotin composent des pièces à l'écriture encore très verticale (des quartes et quintes en bourdon, c'est-à-dire tenues à l'infini, sur lesquelles se greffe une mélodie), mais qui ouvrent la voie à toutes les autres formes non-unisson possibles – et donc, ultimement, aux mouvements fugués de Schönberg.

C'est ce que l'on appelle l'École de Notre-Dame (qui continue par ailleurs à produire, simultanément, des musiques monodiques).

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Alleluia pour la Naissance de la Vierge, un organum à trois voix écrit par Pérotin.
Ensemble Organum, Marcel Pérès (Harmonia Mundi).

Les consonances ne sont pas les mêmes que les nôtres : la logique de l'accord en tierces do-mi-sol se fixe au XVIe siècle avec Palestrina, et notre logique de composition familière (par accords successifs plus que par bourdons ou contrepoint) au début du XVIIe siècle avec l'installation du style dit baroque (nom rétrospectif attribué par les romantiques). On est frappé par les tremblements ornementaux de la mélodie, et surtout par ces mélismes par à-coups, ces déraillements imprévus de la référence tonale (par demi-ton), le tout procurant un caractère que nous associons plutôt, d'ordinaire, aux musiques orientales.

leonin perotin notre dame

Proposition de référence sonore : l'ensemble Organum, avec des voix très franches, pas du tout lyriques, qui permettent de faire mieux comprendre le goût pour les intervalles purs (pour des raisons acoustiques physiques) de quarte et de quinte.




b) Les offices du Grand Siècle

Évidemment, les styles se succèdent pour accompagner la liturgie selon les injonctions et les goûts de chaque époque. Aux XVIIe et XVIIIe siècles cohabitent au sein de la liturgie plusieurs formes d'expression musicale sacrée.

À côté des grands moments obligés de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei…), on adjoignait des motets (une notule sera publiée sur la question des esthétiques parisiennes et provinciales dans les messes du XVIIe…), c'est-à-dire des textes plus brefs qui complètent l'ordinaire (en général des psaumes, on en trouve des guerriers, des funèbres, des apocalyptiques, des consolateurs…). Tout cela dans le langage musical du temps, parent de celui qu'on jouait en musique de chambre (vocale ou non) ou pour l'opéra (même si la musique sacrée était davantage tournée vers les effets d'imitation, d'écho, vers le contrepoint…).

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notre dame de paris campra
« Dulcis Christe », du motet Immersus es Domine,
composé par Campra pour Notre-Dame de Paris.

Ensemble Aquilon, Sébastien Maheuxe (chez Phaïa).



Mais on accompagnait aussi les messes à l'orgue (témoin les livres qui nous sont parvenus, composés pour diverses paroisses, de Lebègue, Grigny, Marchand, Couperin, Clérambault, etc.), dans ce cas le texte de la messe était exécuté en plain-chant, c'est-à-dire par un chœur (d'hommes, ou de femmes pour les couvents féminins) à l'unisson. Ce n'était cependant plus la musique grégorienne, elle était récrite au goût du jour (quoique audiblement d'un style plus archaïque que les motets baroques contrapuntiques et italianisants, évidemment).

Plus étonnant, si beaucoup de ces alternatim en plain-chant nous sont parvenus anonymement, ils pouvaient être l'œuvre des grands compositeurs du temps. Ainsi Campra.
Aixois, tenant des responsabilités musicales à Aix, Toulon, Aix à nouveau, Arles, Toulouse, il est à de nombreuses reprises suspendu (voire en procès), menacé de licenciement en raison de ses libertés avec les règles, aussi bien musicales (il était interdit à Aix de jouer ou même d'assister aux opéras pour les membres du chœur) que sociales (beuveries et séductions de jeunes filles, à Toulouse) ; cependant son talent le protège de tout (même de la réquisition comme mousquetaire sur un bateau), et les autorités ecclésiastiques lui obtiennent sa grâce… ce qui ne l'empêche pas, lorsque comme (léger) avertissement le chapitre de la cathédrale de Toulouse demande à superviser ses compositions avant exécution, il prétexte un congé pour postuler à la cathédrale Notre-Dame de Paris où, ai-je lu (est-ce vrai, comme la légende douteuse de son apprentissage de la lecture en quelques mois à 17 ans ?), il est reçu comme maître de musique en cette année 1694, en étant même dispensé du concours. Sa période sur place est brève : dès 1697 il se met à la scène profane (L'Europe galante écrite avec La Motte est le succès fulgurant qui fait de l'opéra ballet le genre à la mode à une époque où la tragédie en musique postLULLYste, pourtant riche et variée, est ne rencontre que des demi-échecs), si bien qu'il doit quitter pour de bon Notre-Dame en 1700, lorsqu'il donne sa première tragédie, Hésione.
Campra est donc fort bien connu pour ses opéras (L'Europe galante, Tancrède, Les Feſtes Venitiennes furent les grands succès du tournant du XVIIIe siècle), ses cantates profanes (dont il est l'un des premiers représentants), son Requiem, ses (petits et grands) motets sophistiqués marqués par la manière italienne, dont certains écrits expressément pour Notre-Dame… Mais il a aussi écrit le plain-chant d'une messe, mis au goût du jour !

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notre dame de paris campra
Alleluia de la messe en plain-chant de Campra, par l'Ensemble Organum.
(improvisations à l'orgue de Marcel Pérès)





c) Les organistes-compositeurs

Lieu de prestige, disposant d'un Cavaillé-Coll retravaillé (certains tuyaux restent du grand Clicquot classique de 1783, et même des orgues du Moyen-Âge), aux moyens considérables (même si je n'en aime pas personnellement le son un peu vertical, « blanc » et lisse), la cathédrale recrute des figures qui, sans être forcément de la trempe d'autres organistes parisiens en matière de composition (Franck, Saint-Saëns, Widor, Messiaen étaient à quelques pâtés de maison), sont toujours de très grands virtuoses et de redoutables improvisateurs. On dispose ainsi de transcriptions de leurs exploits, de bandes, parfois de compositions mises sur le papier par leurs soins, en particulier au vingtième siècle.

Je laisse de côté Arnoul Gréban, qui officie dans les années 1450 comme organiste, mais ne nous a rien laissé de musical : s'il est encore célèbre, c'est comme auteur dramatique, pour son Mystère de la Passion (où Satan se fait disputer par Lucifer pour ne plus parvenir à terroriser les hommes après la Bonne Nouvelle).



    Premier titulaire vedette dans notre histoire des organistes de Notre-Dame restés à la postérité comme compositeurs (alors que nous disposons d'une liste assez fournie des organistes de Notre-Dame depuis qu'un instrument est installé, dès la construction de la nouvelle cathédrale !), Louis-Claude Daquin (1755-1772, né en 1694), virtuose du clavecin (un Livre, en 1735, de danses canoniques et de pièces de caractère à titres pittoresques), auteur de messes et motets (Te Deum, Miserere, Leçons de Ténèbres… inédits au disque me semble-t-il), mais surtout resté à la postérité pour ses arrangements organistiques de Noëls de 1757, toujours régulièrement au répertoire !  Luxuriants, riches en contrepoint (très souvent des entrelacs de deux voix mélodiques individuellement prégnantes), dansants, il s'agit d'ouvrages d'orfèvrerie remarquablement aboutis malgré leur principe de paraphrase.

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notre dame de paris daquin
Le dixième des Noëls du « Nouveau Livre », par Marina Tchebourkina à la Chapelle Royale de Versailles, chez Natives.
Le son est certes assez réverbéré, mais on entend tout de même le détail, et servi par une fougue et une sorte de violence jubilatoire qui me la rendent assez incontouranble dans tous les grands massifs baroques français (Grigny, Couperin…), d'autant qu'elle enregistre en général sur de jolis pipeaux (Boizard de Saint-Michel-en-Thiérache, Dom Bedos de Saint-Croix de Bordeaux…).
Néanmoins on peut aussi se précipiter, pour une authenticité folklorique et rugueuse encore plus saillante, sur le disque de Pierre Bardon (l'un de ses meilleurs) chez Pierre Vérany, qui ose des saveurs extrêmement franches – et au contraire capté de très près, fort peu réverbéré. 



Armand-Louis Couperin, quoique sensiblement plus jeune (né en 1727) que Daquin, tient simultanément la tribune (1755-1789), organisée en quartiers (quatre titulaires au fil de l'année). Il s'occupe aussi, simultanément, de la charge familiale de Saint-Gervais, de la Sainte-Chapelle, de la Chapelle Royale, ainsi que d'autres couvents et paroisses – il meurt d'ailleurs renversé par un cheval, sur le chemin reliant la Sainte-Chapelle à Saint-Gervais (considérant ses contraintes professionnelles, la probabilité de mourir là était finalement particulièrement élevée, plus que pour n'importe lequel d'entre nous).
    Malgré cette place particulière dans les tribunes parisiennes les plus prestigieuses ainsi que sa réputation d'improvisateur particulièrement élogieuse, A.-L. Couperin (petit-neveu de Louis, cousin de François) ne nous a laissé que deux pièces pour orgue (manifestement écrites initialement pour le clavecin, de surcroît), et un assez grand nombre de pièces de clavecin, d'un style qui oscille entre la charpente du cousin et le pittoresque des opéras de Rameau – globalement un style plutôt galant, reflet de l'évolution du goût en cette fin de période baroque (les opéra-ballets tiennent le haut de l'affiche tandis que les tragédies en musique deviennent toujours plus galantes, moins tragiques et moins littéraires pour complaire au goût dévoyé du public dénaturé).

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notre dame de paris couperin
Parmi le choix en monographies, je suggère Charlotte Mattax Moersch, instrument très riche, et sens du discours qui prend son temps, avec un babillement presque verbal. Témoins ici La Chéron et ses procédés clairement inspirés des Barricades du cousin François.
Mais on trouve d'autres beaux volumes consacrés tout entiers à A.-L. Couperin : Harald Hoeren capté très nettement par CPO, Sophie Yates avec un son pincé-nasal délicieux (presque du hautbois) chez Chaconne-Chandos, les résonances sympathiques presques symphoniques de Jennifer Paul chez Klavier…



Durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, Claude Balbastre a cumulé tous les honneurs chez les clercs (à Saint-Roch, à Notre-Dame) comme à la Cour (organiste de Monsieur et co-titulaire de la Chapelle Royale, professeur de Marie-Antoinette…) ; ce qui nous reste de lui est surtout de l'ordre de la musique de chambre, de la transcription, du divertissement. Sa musique pour orgue contient des Noëls très directs, épurés par le style classique, servant des mélodies fortes par des figures d'accompagnements en général non thématiques (parfois de simples arpèges brisés de type « basse d'Alberti), un Magnificat très agile pour les doigts et même un de ses concertos, récemment retrouvé (non conforme aux formats italiens ou allemands : Prélude-Allegro-Gavotte-Allegro).
     Sa grande heure de gloire advient paradoxalement à la Révolution qui ruine sa situation personnelle : il perd tout ses titres et revenus, tandis que l'orgue de la cathédrale, devenue Temple de la Raison, est menacé de démolition – ses improvisations sur les chants révolutionnaires suscitent l'engouement et sauvent l'instrument. Balbastre est souvent présenté en héros dans l'épisode (ou vu avec suspicion en opportuniste), mais d'après ce que j'en ai lu (sous réserve, je n'en ai vu mention que dans un article de Guy Tartelin sur « 1793 en musique », dans des actes de colloque autour de la réception politique de Kant dans ces années !), son libre arbitre et son rapport intime aux impératifs catégoriques furent fort peu sollicités, puisqu'il fut tout simplement contraint de donner satisfaction aux révolutionnaires. [L'épisode paraît effectivement congruent avec les poussées de fièvres régulièrement documentées dans les spectacles, qui amènent les auteurs à adapter les pièces au gré des injonctions, enthousiasmes ou suspicions de groupes d'engagés qui se manifestent durant la représentation – tenez, ce fut aussi vrai pour Tarare, parmi mille autre exemples.]
    Il nous reste de cette période sa transcription de Ah, ça ira et ses variations sur La Marseillaise publiées pour pianoforte, en grands accords démonstratifs, qui se changent en fusées et aboutissent sur la « fuite des ennemis » (gammes ascendantes en dixième d'où émerge encore le thème) et un grand cluster (toutes les notes blanches activées simultanément sur deux octaves) pour imiter le coup de canon victorieux.
    Balbastre était réputé pour ses improvisations et sa digitalité fulgurante. Ses talents attiraient les curieux à telle enseigne qu'il fut plusieurs fois interdit d'exercice par l'archevêque pour les grandes fêtes, afin d'éviter un attroupement de badauds peu sensibles à la solennité de l'occasion ; de même, ses adaptations de chants martiaux amenaient bien au delà des convaincus politiques dans la nef du nouveau Temple.

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notre dame de paris balbastre
Le double disque de Michel Chapuis et Marina Tchebourkina, chez Natives, est la parution la plus complète à ce jour (quoique pas intégrale me semble-t-il) du répertoire de Balbastre, assez mal représenté au disque, une fois retiré les albums de clavecin. Je trouve tout de même le son de Saint-Roch bien blanc et moderne dans leurs deux registrations ; c'est pourquoi j'ai plutôt choisi en illustration sonore un Offertoire joué à Saint-Roch  également, mais par Françoise Levechin-Gangloff (chez Skarbo), plus typé, et qui donne bien à entendre les accompagnements épurés de style classique, propres à Balbastre.




Sur les titulaires du XIXe siècle, il y aurait un sujet passionnant à filer, mais Desprez, Blin, Pollet, Danjou et Sergent (titulaire de 1847 à 1900 !) n'ont pas marqué l'imaginaire collectif, ni même le répertoire pour orgue tel qu'il est aujourd'hui ; ce serait le sujet d'une notule à part, à construire par exemple avec les autres grands pôles de la création organistique d'alors, entre Sainte-Clotilde (Franck, Pierné, Tournemire), la Madeleine (Lefbure-Wély, Saint-Saëns, Dubois, Fauré) et Saint-Sulpice (Widor).



    Le dernier titulaire emblématique avant d'évoquer la période contemporaine est bien sûr Louis Vierne (de 1900 à sa mort, en 1937). Auteur de beaucoup de musique de chambre et de mélodies, de quelques poèmes chantés avec orchestre / petits oratorios / cantates, il nous reste peu de musique sacrée, de sa main, l'essentiel de sa musique d'orgue étant ou abstraite (les symphonies), ou profane (les 24 Pièces de fantaisie, quoique évoquant quelquefois des aspects architecturaux ou sonores des églises, gargouilles et carillons – j'y reviendrai), ou écrite pour des circonstances exceptionnelles (la Marche triomphale pour le centenaire de Napoléon – une pièce splendide au demeurant).

    Nous avons bien une Messe solennelle à deux orgues, mais elle est conçue pour Saint-Sulpice, où elle est créée avec Widor l'année où Vierne entre en fonctionne à Notre-Dame. Il reste donc essentiellementquelques motets pour solo et orgue (Ave Maria, Ave Verum, trois motets Op.21 perdus), un Tantum ergo composé à seize ans, et des œuvres pour orgue quelquefois (elles sont très minoritaires) destinées à la liturgie : deux Messe basse pour orgue, très jolies ponctuations sur les jeux de fond, un Prélude funèbre, une Communion (là aussi, ces deux-là ne furent pas écrits pour Notre-Dame a priori, composés avant sa nomination). À cela s'ajoute le petit cycle de mélodies – peut-être la plus belle chose qu'il ait écrite, avec la mélodie « Marine » des Spleens et DétressesLes Angélus, tout à fait profane, mais en lien avec les cloches et et les heures du jour rythmées par le sacré.

    Sa musique a plusieurs visages : il donne quelquefois dans une forme de pittoresque (ses Pièces de fantaisie à l'orgue, ses Préludes à titres au piano, ses mélodies parfois assez visuelles), mais reste toujours marqué par une manière de sévérité, de tristesse, qui peut devenir particulièrement menaçante lorsqu'elle s'exprime dans ses œuvres abstraites comme son Quintette piano-cordes (un tombeau pour son fils Jacques) ou ses symphonies pour orgue, à l'harmonie chargée et aux atmosphères très peu lumineuses. Ses quelques improvisations transcrites révèlent que, pour l'ordinaire de la messe comme pour les grandes célébrations, il se contraignait à une écriture plus simple et moins sinistre.

    Il faut dire que la vie l'a peu épargné : menacé toute sa vie par une maladie héréditaire l'emmenant progressivement vers la cécité, exclu de la succession de Guilmant au Conservatoire à cause de disputes entre Fauré (directeur du Conservatoire) et Widor (son maître), tôt séparé de sa femme Arlette (qui lui était infidèle), il perd ses deux fils brutalement, André de la tuberculose à dix ans, tandis que Jacques se suicide à 17 ans, alors qu'il est engagé volontaire sur le front (pour lequel son père, en raison de son âge, avait dû lui écrire une dispense). Clairement, chez lui, la biographie a teinté la musique de cette absence de joie – qui caractérise ses couleurs sonores, jusque dans les pièces de fête.

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notre dame de paris vierne
Steven Lancaster et Kevin Vaughn dans le troisième Angélus, « Au soir ».
Album constitué d'un ensemble de chants sacrés (hors celui-ci, profane à thème sacré), paru chez Albany.
(La seule autre version complète que j'aie trouvé est dans sa version originale pour soprano, chez Herald, et couplée avec la Messe Solennelle.)



    La malédiction se poursuit avec sa succession : son assistant et protégé Maurice Duruflé est écarté (Vierne n'avait pas donné entièrement satisfaction à la hiérarchie), et c'est un autre assistant, Léonce de Saint-Martin, est choisi – son mandat dure jusqu'à l'ère contemporaine, avec la nomination de Cochereau en 1954. Comme je crois que l'empreinte des organistes-compositeurs suivants est plutôt celle d'organistes-improvisateurs que de compositeurs ayant activement influé sur leurs contemporains et successeurs (même s'ils ont pour certains, comme Pierre Cochereau et Jean-Pierre Leguay, légué une œuvre écrite, et qui pour ce dernier excède assez nettement le répertoire d'orgue), je réserve leur exploration dans le cadre du troisième chapitre de cette série : les interprètes actuels de la musique à Notre-Dame.

    Un mot sur Duruflé peut-être ?  Très loin de l'esthétique tourmentée de Vierne (surcharge harmonique, charge émotionnelle très lourde), Duruflé travaille d'abord sur l'inclusion des modes grégoriens, sur une forme d'ascèse, de retour à une épure qui regarde vers le passé – même si sa musique est en réalité d'une sophistication tout à fait de son temps. Il reste désormais régulièrement joué pour son Requiem et ses Quatre Motets sur des thèmes grégoriens , son Notre Père à quatre voix (en particulier par les ensembles amateurs, car ils sont d'une exigence vocale modique tout en fournissant une musique qui n'est pas de seconde catégorie), toutes des œuvres très postérieures (1947-1977) à sa période à Notre-Dame (1927 à 1937, lorsque Vierne meurt à la tribune alors que Duruflé l'y assiste).
    Il a pourtant écrit un peu au delà, Trois Danses pour orchestre (beaucoup plus hardies, on entend la préfiguration de Jolivet et autres français traditionnels-profusifs du milieu du XXe siècle), une Missa cum jubilo (pour baryton solo, chœur de barytons – là encore une réminiscence grégorienne – et orgue ou orchestre !), une pièce tripartite pour flûte, alto et piano, un peu de piano solo ou à quatre mains (dont des versions, préalables et postérieures, de ses Danses symphoniques), et bien sûr un peu plus d'une heure de musique d'orgue.

    De sa musique prévue pour exécution entre des murs sacrés, seules deux pièces, pour orgue, datent de sa période comme assistant à Notre-Dame : le Prélude, Adagio & Choral sur le Veni Creator (1930), caractéristique de son goût pour le grégorien, qui lui vaut alors le Prix de Composition des Amis de l'orgue, et sa Suite Op.5 (1932), davantage sombre et marquée par l'esthétique de Vierne par endroit (le final !) contenant Prélude, Sicilienne et Toccata.

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notre dame de paris duruflé
Frédéric Ledroit dans le Prélude du Veni Creator de Duruflé,
sur l'incroyable Miocque-Beuchet d'Angoulême.


    Il existe quantité de bonnes versions isolées de ces deux pièces (Torvald Torén chez le spécialiste Proprius, par exemple), mais on trouve facilement des intégrales : Henry Fairs chez Naxos (je déconseille), Hans Fagius chez BIS (pas énormément de relief), Friedhelm Flamme chez CPO (très bien, même s'il existe prises de son plus physiques), Frédéric Ledroit chez Skarbo (très belles atmosphères, contrastes frappants, certes capté un peu loin du son, mais on entend tous les bruits de mécanique !), Todd Wilson chez Delos (le fruité du Schudi de Dallas est un régal)…





Dans les prochains épisodes de cette série (qui devait n'être qu'une courte sélection discographique, mais le sujet est trop stimulant pour s'y limiter…) :

2. Littérature et imaginaires

… où l'on explorera les évocations du Moyen-Âge qui peuvent soutenir une rêverie autour des cathédrales (la « Fête des Fous et de l'Âne »…), les descriptions sonores d'éléments architecturaux (vitraux, rétables, gargouilles…), bien sûr les adaptations du roman de Hugo (Bertin, Schmidt, Auric…).

3. Les interprètes de Notre-Dame aujourd'hui

… où l'on s'interrogera sur les musiciens qui ont fait vivre la musique de la cathédrale ces dernières décennies.



    Conçue au départ pour satisfaire de simples demandes, guidées par la vive émotion du moment, de playlists thématiques, cette petite exploration revêt aussi, à mon sens, un réel intérêt pédagogique : en se fixant sur un seul lieu (a fortiori un lieu aussi précisément documenté), je trouve intéressant de mesurer les évolutions des formats musicaux liturgiques, para-liturgiques, extra-liturgiques, voire leur rapport avec le le lieu et l'histoire.

    Actuellement, Musiques à Notre-Dame, qui animait avec des programmes ambitieux (compositeurs peu joués, ensembles invités aussi bien que mise à contribution de la formidable Maîtrise d'enfants et d'adultes) les mardis musicaux du lieu, tend à déplacer ses concerts à Saint-Sulpice, la cathédrale par intérim (aussi victime toute récente d'un incendie, mais passons).
    Et que deviendront les titulaires de l'orgue ?  Certes souvent multi-titulaires et assez primés, éprouvés et admirés pour trouver du travail sans trop d'effort, mais pour s'installer de façon définitive à une tribune aussi prestigieuse, cela peut supposer un déménagement assez lointain, ou beaucoup de patience – plus longue potentiellement que la reconstruction, les tribunes de grande facture étant en général conservées à vie, voire dynastiquement (les Bardon à Saint-Maximin !)…

Ce sera peut-être le quatrième chapitre de cette série, tandis se dessinera le choix de végétaliser les ruines sous un globe en verre composite couronné d'une flèche en carbone vermillon gonflable offerte par Jeff Koons.

dimanche 5 mai 2019

Jean-Paul DESSY : Quatuor — les culs-de-lampe néo-romans, de ProQuartet à Star Wars


jean paul dessy dj olive

 Ouverture du festival ProQuartet à Bourron-Marlotte, où Reynaldo Hahn séjourna chez un ami violoniste. Au sein de l'église Saint-Sévère, qui conserve encore sa masse du XIe siècle (époque où elle était carrée), quoique largement remaniée au XIXe siècle – elle a la particularité de collatéraux qui s'interrompent net au transept (sans croisillons – sans doute les limites de l'église d'origine), avant un long chœur étroit de cinq travées !  Le tout est parsemé de litres polychromes du XVIIIe siècle et de très expressifs culs-de-lampe.

 Le Quatuor Tana, qui vient de publier (à moins d'un homonyme, car cela n'apparaît pas sur leur site !) l'intégrale des fascinants quatuors de Baculewski (évoluant avec les esthétiques du premier XXe siècle, et paradoxalement de plus en plus frappants, justes, évidents), proposait un programme là aussi assez neuf, avec, en plus du Quatuor de Debussy, ceux de Hahn (n°1) et Dessy (prononcez 'Deussy').
 
jean paul dessy dj olive
Tenants quasi-simiesques.

 Assez déçu par le Quatuor n°1 de Hahn, tant adoré au disque (peu de versions, mais les Parisii y fulgurent). Je crois que, hors de sa chanson provençale (très courte, vraiment juste le temps d'énoncer le thème, le mouvement est fini), l'écriture en est trop peu rythmique, tout très étale, comme des accords déguisés sous un peu de contrepoint (on est dans l'esprit du premier mouvement du Ravel, la mélodie en moins). Aussi, ce qui est moelleux au disque paraît un peu homogène au concert.
 J'ai aussi trouvé l'exécution un peu sérieuse, pas très animée – et, caractéristique qui se vérifie par la suite, le premier violon peu timbré, les parties intermédiaires jouées très discrètement, tandis que la violoncelliste (étrangement prodigue en vibrato dans des moments diaphanes) a une aisance, une projection, une assurance de soliste et domine un peu l'équilibre général. (À noter, leur altiste habituel était remplacé pour ce concert, ce qui crée forcément des difficultés ; et ils descendaient d'avion, un peu fatigués.)
 
 On les sentait bien plus à leur aise et gourmands dans le Quatuor de Debussy, beaucoup de respiration entre les accords, une belle netteté des volutes, des poussées inattendues (de leur part) de lyrisme, un goût évident du tourbillon découlant des empilements et mutations du motif-clef… Ils l'ont beaucoup joué et ils l'aiment – ce bijou absolu.
 
jean paul dessy dj olive
Le Partage de la Galette des Rois.

 Le grand enchantement de la soirée fut cependant la découverte du Quatuor (Tuor, qua tuor, laborieux jeu de mots latin) de Jean-Paul Dessy : un cas très rare de quatuor mené par le violoncelle, qui impulse la matière, commence les mouvements, réglemente le tempo… Avec Jeanne Maisonhaute aux commandes, c'était assez parfait. Et on les sent heureux de jouer cela – ils se définissent eux-mêmes comme spécialistes du contemporain, de sucroît c'était leur commande de 2008 dans le cadre du festival !
 L'œuvre est bâtie en sept miniatures (sur dix minutes), mais enchaînées de façon logique ; à partir de procédés fixes (à la façon de préludes) dont l'intensité et l'ampleur enflent. La matière première pourrait être qualifiée d'essentielle, ni tonale (trop rudimentaire), ni atonale complexe, ni postmoderne-planant, vraiment une belle exploration de matériaux simples, qui s'achèvent en un souffle incantatoire – souffle littéral également, les deux violons pour finir soufflent dans leur âme (encore un jeu de mot latin ?).

Je ne crois pas que ce quatuor de Dessy existe au disque ni capté où que ce soit (rien trouvé en tout cas), donc je le mets temporairement ici pour écoute en mode sauvage, je crois qu'il est à l'honneur de tout le monde :

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 Très belle exploration donc, qui compensait l'expédition au bout du monde (1h de train depuis Paris, 1 train par heure, 15 minutes de marche au milieu de nulle part) sous la neige fondue (!) de mai, dans une église bruyamment chauffée mais glaciale, avant les retards des trains retour et l'attente au milieu des thugs dealers de coke de Nemours… (certes, ça fait modérément peur)
 Il n'est pas si fréquent de découvrir une composition contemporaine pour laquelle le coup de cœur et l'envie de réécouter soit si fort, et immédiat de surcroît. Tout particulièrement avec le quatuor à cordes qui, à mon sens, met en échec beaucoup d'esthétiques post-tonales : autant on peut jouer sur l'aphorisme avec des instruments solos, sur les textures et couleurs avec un petit ensemble ou un orchestre, autant le quatuor nécessite réellement un discours intelligible pour susciter l'adhésion… Les langages trop complexes où l'on ne sent pas les motifs, les tensions et détentes, ou au contraire ceux qui utilisent seulement des nappes et des effets, paraissent inaccessibles ou sommaires dans cette formation impitoyable. (Je suis toujours frappé de voir combien des compositeurs extraordinaires partout ailleurs peuvent être seulement très bons dans le quatuor : Brahms, Tchaïkovski, Sibelius…)



jean paul dessy dj olive

Sinon, petit cadeau : en fouillant la discographie du compositeur, je découvre l'un des rares disques où l'on entend sa musique, une collaboration avec DJ Olive, sous label Sub Rosa… où la piste Pass the Potatoes ravira, je m'en porte garant, tous les amateurs de Star Wars.

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jean paul dessy dj olive


mercredi 1 mai 2019

Déodat de Séverac – Le Roi Pinard Ier


Après 10 saisons franciliennes, continuer à découvrir des salles !

Comme ce très actif Espace Ararat en sous-sol à la Butte-aux-Cailles, ou l'on présentait le #ConcertSurSol #125 : extraits retrouvés de l'opéra comique perdu Le roi Pinard Ier, sire de Clos-Vougi de Déodat de Séverac !

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Et dans quel bel équipage !

Les diseuses Clémentine Decouture et Françoise Masset (et quelles voix splendides !), le glorieux ténor Charles Mesrine (aisance sonore de bas en haut, prononciation exceptionnellement exacte), l'emblématique spécialiste de la mélodie française Françoise Tillard !

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Œuvre et présentation étonnantes à plusieurs titres.

D'abord l'œuvre a été perdue dans dans un train par le compositeur, ce concert était donc constitué de fragments des trois actes, issus de plusieurs publications et manuscrits pour voix et piano.

¶ Elle a aussi une genèse étrange : Le Roi Pinard Ier date de 1919, mais sa musique a été écrite en 1907, pour La Princesse d'Okifari, sur un livret de Louis Lointier.

Séverac en reprend toute la matière musicale (sérieuse) pour confectionner cette farce lyrique parcourue multiples références aux usages pendant la guerre (à commencer par son titre), du patriotisme aussi, avec de nombreuses mentions Paris ; cette fois sur un livret d'Albert Bausil.

Pour autant qu'on en puisse juger par les bouts épars exhumés lors de ce concert par Françoise Tillard (une heure récupérée sur les trois actes qui furent écrits et perdus), l'humour n'en est pas toujours très réussi : calembours miteux des noms (Prince Coq-Tel, Ministre Kompétence), intrigue platissime très convenue (une fille à marier, un roi manipulé par un ministre, et tout finit bien sans jamais avoir été risqué), mais aussi quelques sourires, l'Ordre de la Charretière, l'attribution au méchant ministre du poste de « sous-chef des eunuques », l'étymologie de Paris : il n'y a qu'une pomme en période de rationnement, Vénus est insatisfaite de l'ordalie du Mont Ida et la jette sur Pâris en dégommant son circonflexe qui fonde le village.

Tout cela perçu entre les résumés lus et les parties massivement manquantes de la musique…

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¶ Musicalement, le spécialiste du pittoresque naïf Déodat de Séverac propose bien sûr de jolies choses, pas très hardies, mais de belles liquidités fauréennes, des duos d'amour très réussis préfigurant Damase

Beaucoup d'onomatopées (nulles) post-offenbachiennes, aussi.

Résultat très fragmentaire et musique disparate, donc, mais inédit absolu (on a peu de choses de l'immense catalogue de Séverac, et seulement Le Cœur du Moulin en opéra publié !) qui parvenait à prendre vie grâce à ce plateau de rêve. ♥

[Carnet d'écoutes] – Missa Solemnis de Léopold Mozart


Toujours issu du fil des nouveautés, une œuvre qui se distingue.




75)
Leopold Mozart, Missa Solemnis
Bayerische Kammerphilharmonie, Alessandro De Marchi (Aparté, coproduction Radio Bavaroise)

(parution 19 avril 2019)

Nouvelle parution très stimulante : une messe dans le style classique qui, contrairement à l'image qu'on a de Léopold, se distingue par une certaine originalité. Orchestration riche (d'autant que De Marchi ajoute un continuo qui devenait progressivement optionnel en cette période), belles mélodies qui ne se limitent pas aux formules classiques, et un certain nombre d'effets peu ordinaires. Le Credo regorge de merveilles, notamment ce Crucifixus aux trompettes farouchement martelées dans des nuances douces, ou la vocalisation (littéralement) fulgurante du ténor au Et resurrexit. Un petit bijou.

Le tout est très bien chanté par le chœur (Das Vokalproject) et les solistes (en particulier le moelleux Patrick Grahl dans le ténor très exposé, qui vocalise remarquablement), joué, ainsi que dirigé – De Marchi, formé à l'école du seria, a depuis commis une superbe Clémence de Titus version révisée début XIXe dont j'ai dû faire état quelque part (il sait diriger des orchestres modernes et s'est réellement adapté à l'évolution du style et ne fait pas du « Mozart baroquisé »). Et comme d'habitude, capté avec beaucoup d'espace, de précision et de couleurs par Aparté (dont j'aime décidément beaucoup les pochettes…).

Vraiment à découvrir, pour l'œuvre aussi bien que pour l'aboutissement du projet lui-même.

Petit mot sur la Bayerische Kammerphilharmonie, qui n'est pas un orchestre munichois, ni une émanation baroque de la Radio Bavaroise (qui produit des disques baroques, comme leur formidable Saint-Jean par Dijkstra qui vient justement d'être rééditée, mais avec des musiciens du Symphonique de la Radio sous leur nom habituel). Il s'agit d'un jeune orchestre (sur instruments modernes, il fait même beaucoup de contemporain) d'Augsbourg, distinct du Philharmonique de la ville, et fondé seulement en 1990. On peut juger par ce disque de son accomplissement technique et de sa remarquable plasticité stylistique. Ce n'est pas leur premier disque, loin de là, mais qu'il les met joliment en lumière !
David Le Marrec

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