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mercredi 22 septembre 2021

Une décennie, un disque – 1840, Schumann : Esquisses, Études, Fugues pour piano-pédalier


1840


schumann rothkopf
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Étude n°5.


Un choix

    Les années 1840 sont particulièrement riches (et plutôt bien représentées au disque) : c'est à la fois une période où le romantisme de la deuxième génération (la fameuse fournée des 1810, autour de gens comme Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt) explore des voies nouvelles (sans parler de leur aîné Berlioz…) et où l'ancienne garde s'épanouit réellement et commence enfin, d'une certaine façon, à tirer les leçons du choc des symphonies de Beethoven. On y rencontre aussi bien des œuvres dans un style pas si éloigné de l'avant-garde des années 1810, mais avec une forme de décantation et de densité musicales qui rendent enfin caduque la comparaison avec Beethoven… que de réelles œuvres d'avant-garde, qui changent la donne (l'harmonie de Chopin, l'orchestration de Berlioz n'ont pas leurs pareils en Europe).

    J'avais ainsi le choix entre un grand nombre de bijoux. J'aurais pu proposer les lieder de Clara Wieck-Schumann, des miniatures d'une inspiration mélodique – et presque paysagère – qui n'ont que peu d'exemple, vraiment des sommets du genre. Mais j'en ai souvent parlé ici, je voulais profiter de cette série pour mettre d'autres choses en lumière. De même, les Ballades de Chopin, le Liederkreis Op.24 de Schumann, quels ambassadeurs de la vitalité des années 1840 ! – mais vous n'avez pas besoin de moi pour les écouter, ni en trouver (d'abondantes) grandes versions.
    Je brûlais évidemment de proposer Les Diamants de la Couronne d'Auber, peut-être le meilleur opéra comique du XIXe siècle, sur un livret où l'art de l'intrigue et du sarcasme propre à Scribe s'épanouissent de façon tout à fait spectaculaire, sur une musique où, là encore, Auber donne de la science et de la fantaisie comme on n'en croyait que Meyerbeer capable !  (L'écriture chorale de la ballade des Enfants de la Nuit, le final autour du chœur monacal au I, les parodies de virtuosité au II, les ensembles de stupeur au III, que de merveilles.)  Hélas, le label Mandala a disparu depuis fort longtemps, et il est devenu difficile, hors médiathèque bien fournie, de trouver ce disque, aussi je craignais de vous conseiller en vain. (Je le fais donc – et comme vous le voyez, très vivement – ici.)

    Je me suis ainsi tourné vers un autre opéra rare, lui aussi emblématique à plus d'un titre (mais en italien), et vers ces pièces de Schumann.

    Pourquoi Schumann ?  Parce que ces trois cycles sont des bijoux, pour commencer ; par ailleurs ils incarnent, de façon très contrastée, plusieurs aspects de la musique pour clavier de cette génération. Le piano et l'orgue ; les nouveautés de facture ; les pièces « strophiques » pour piano (presque de salon) comme les écrivait souvent Schumann (pour les Esquisses) ; les expérimentations formelles des Romantiques (ces « canons » très libres dans les Études) ; la fascination retrouvée pour Bach (les fugues sur son nom lui doivent en outre beaucoup dans l'harmonie). En un seul disque, ce sont plusieurs pans de l'âme romantique que vous pourrez embrasser.
    Et je dispose d'un très bon disque-ambassadeur à proposer !


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Esquisse n°1.
schumann rothkopf
Piano-pédalier droit, directement intégré dans les cordes du piano.


Un peu de contexte – a – Un compositeur

Robert Schumann est un critique allemand de la première moitié du XIXe siècle, mieux connu pour avoir été l'époux de la compositrice et virtuose Clara Wieck. L'œuvre de Robert n'est cependant pas épigonale, et mérite grandement d'être écoutée.


Un peu de contexte – b – Aux origines du piano-pédalier

Le piano-pédalier paraît une évidence (on dispose de clavicordes à pédalier dès 1460…), mais l'histoire de son idée demeure amusante. Il était couru qu'en cohabitant avec d'autres instruments à clavier, à commencer par l'orgue, qui dispose depuis longtemps de façon standard d'un pédalier, l'idée viendrait tôt ou tard d'essayer l'adaptation au piano – en particulier lorsqu'il devint l'instrument par excellence du compositeur (et de la bonne société).

On ne dispose pas de certitude sur ce qui poussa les facteurs à lancer la production, mais les Norvégiens aiment à raconter l'anecdote que je vous livre. En 1842, le fils de l'organiste de la cathédrale de Trondheim, arrive (claveciniste et organiste lui-même) à Paris pour y recevoir les cours de Frédéric Chopin. Notre Thomas Tellefsen est effaré de constater qu'en guise de musique sacrée, les organistes parisiens se régalent de marches et autres danses ou pièces brillantes, avec des traits plutôt pianistiques, sans tirer parti du pédalier. Par ailleurs, il demande à son père de lui emprunter son pédalier, car il n'en trouve pas de facture convenable pour lui, notamment pour pratiquer le clavecin.
    (Je n'ai pas poussé plus avant l'investigation, mais je me demande s'il faut en déduire qu'on utilisait encore des pédaliers à la française en 1840, c'est-à-dire des pédaliers qui ne permettent que d'utiliser les pointes et pas du tout les talons, réduisant grandement les possibiités de phrasé et de legato par rapport aux pédaliers à l'allemande qu'on connaît désormais – ou si c'est seulement que la facture en était trop imprécise, ou simplement trop différente, pour l'usage de Tellefsen Jr.)
    Dans ses lettres à son père, Thomas Tellefsen évoque en 1844 son désir de pouvoir jouer Bach avec un pédalier, lorsqu'il pratique le piano. De là, les exégètes norvégiens extrapolent qu'il aurait pu être celui qui a soufflé l'idée à Érard et Pleyel. (Sans preuves concrètes, mais son effroi devant la pratique parisienne est assez amusant et je vous l'offre.)

    Dans tous les cas, le pédalier au clavecin et au clavicorde était depuis longtemps utilisé comme moyen de travail pour les organistes, qui n'avaient pas toujours leur église à disposition. (J'imagine, là non plus sans avoir effectué les recherches nécessaires, qu'entre les distances plus longues du fait de l'absence de transports efficaces comme aujourd'hui, et les offices sans doute plus nombreux, les moments de répétition étaient plus réduits / contraignants à l'intérieur d'une église ?)
    Dès que le piano devint l'instrument dominant, il était logique que les organistes souhaitent y travailler leur orgue, ou essayer d'y étendre leurs habitudes. (Car le clavecin lui est décidément beaucoup plus proche, dans les modes de jeu et de phrasé, que le piano – outre l'absence de nuances dynamiques individualisées, la réponse même du toucher est plus comparable, ne requérant pas la force importante mais canalisée du piano.)

    Ces premiers types de piano-pédalier chez Érard et Pleyel reliaient le pédalier aux cordes de l'intérieur du piano, que l'on pouvait déjà actionner par les touches. D'autres modèles plus tardifs ont repris le principe, déjà connu au clavecin, du pédalier autonome qui actionne ses propres cordes – autorisant le choix d'un timbre un peu différent, comme sur les orgues.

    Le Conservatoire de Leipzig fait l'acquisition dès les débuts de la facture, vers 1844, d'un modèle Pleyel. Il enthousiasme Schumann, qui aime passionnément l'orgue et souhaite ainsi s'entraîner, mais y voit aussi la possibilité d'étendre les frontières techniques et expressives du piano, si bien qu'il loue, dès avril 1845, un pédalier (et non un piano-pédalier, si j'ai bien compris), qui l'enthousiasme au point qu'il écrit dans la foulée deux cycles qui lui sont consacrés – et qu'il envoie immédiatement à son éditeur : les Esquisses et les Études en forme de canon. Les Fugues sur le nom de BACH, de 1846, sont prévues pour l'orgue ou piano-pédalier, et semblent déjà acter le peu d'équipement de la population musicienne en pédaliers pour piano.


schumann rothkopf


Un peu de contexte – c – Les impasses de la facture

    L'instrument, hors de Schumann, et côté français Alkan et Koechlin, a connu une fortune limitée chez les compositeurs. Aussi, d'emblée, Schumann a prévu et autorisé les accommodements : ses pièces pouvaient être jouées avec le concours d'une troisième main (ou à quatre mains, à la convenance des interprètes). Clara en a réalisé des arrangements pour deux mains (au prix d'extensions parfois acrobatiques), Bizet pour quatre mains, et Debussy pour deux pianos. De son vivant existaient déjà des arrangements pour trio piano-cordes.

    Ce paraît dommage, mais il existe un certain nombre d'explications très pratiques au faible succès du piano-pédalier – pas l'encombrement en tout cas : il se déclinait aussi en version piano droit !

→ Par essence, le pédalier occupe… les pieds !  Or, le piano dispose aussi de ses propres pédales, pour divers types d'effets (les cymbales de la « pédale du janissaire », sur certains modèles des années 1800 et suivantes !). Et en particulier la pédale forte, qui soulève tous les étouffoirs du piano pour permettre une résonance longue. Cette dernière est devenue, à l'époque où le pédalier pour piano est produit pour la première fois, un auxiliaire puissant pour le type de jeu qu'affectionnent les Romantiques : elle offre davantage de fondu, facilite le legato, et permet d'oser des traits de type arpège dans les aigus, sans sacrifier l'homogénéité du spectre, la continuité du flux musical. Cette pédale n'était pas du tout aussi puissante que sur les pianos d'aujourd'hui, certes, mais observez et vous verrez que très peu de pianistes, même les plus virtuoses, savent s'en passer lorsqu'il s'agit de jouer Chopin ou Schumann – quelques-uns, justement, attirent l'admiration de leurs pairs lorsqu'ils parviennent à créer l'illusion de son usage sans y recourir, preuve suprême d'une maîtrise technique surnaturelle. (Coucou Giovanni Bellucci.)  Mais on n'en demande pas tant, et les éditions des œuvres de Chopin, par exemple, indiquent les appuis et lâchers de pédale – imaginez le Prélude n°17 sans pédale : les notes répétées seraient forcément disjointes, et l'effet d'enveloppement poétique pensé par le compositeur serait impossible.
→→ Une des solutions envisagées était de jouer d'un seul pied le pédalier (la partie n'est pas très exigeante chez Schumann, qui avait qu'une petite expérience organistique) et de manipuler les pédales de l'autre pied, ce qui restait assez technique et inconfortable.

→ Le pédalier pour piano d'époque n'était pas du tout réglé avec la même finesse que le clavier (apparemment il nécessite de grosses, grosses clefs d'accord, et on ne pouvait pas fournir la même qualité de finition), ce qui rendait le jeu à la dynamique juste assez difficile – doser une nuance avec ses pieds, difficulté additionnelle !  Et même avec un jeu irréprochable, il semble (je me fonde sur les propos de Martin Schmedig, qui a joué les Schumann sur piano-pédalier d'époque) que le rendu final soit resté aléatoire. Cette impossibilité d'un résultat prévisible et propre a aussi dû décourager les interprètes et les compositeurs. (D'ailleurs le disque de Martin Schmeding montre effectivement des phrasés et nuances assez rigides et cassants.)


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Fugue n°4.
schumann rothkopf
Le piano-pédalier de 1853 chez Érard, tel que présenté à l'Exposition Universelle.
(Photo Gérard Janot, au Musée de la Musique à Paris.)




Compositeur : Robert SCHUMANN (1810-1856)
Œuvres :
4 Esquisses pour piano-pédalier Op.58 (Vier Skizzen für den Pedal-Flügel, 1845),
6 Études
en forme de canon pour piano-pédalier Op.56 (Studien für den Pedal-Flügel – Sechs Stücke in kanonischer Form, 1845),
6 Fugues sur le nom de BACH pour orgue ou piano-pédalier Op.60
(Sechs Fugen über den Namen BACH für Orgel oder Pianoforte mit Pedal, 1846)
Commentaire 1 :
    Trois cycles écrits dans la foulée de cet enthousiasme de Schumann pour cette extension nouvelle de l'instrument, pleine de promesses, et qui abordent des aspects très différents du répertoire pour clavier.
    ♣ Les Esquisses sont chacune écrites selon la forme d'un scherzo : forme ABA', avec un grand contraste entre les sections – et certaines portions de texte littéralement répétés, comme dans beaucoup de cycles pianistiques de Schumann (Kreisleriana, Scènes d'enfants, Carnaval de Vienne, etc.). Elles ont la double particularité d'utiliser une écriture assez homorythmique (en accords principalement) et une matrice commune (le petit mouvement pointé audible dès le début de la première pièce se retrouve dans le thème principal de chacune). Je leur trouve personnellement beaucoup de caractère, et leur passage à l'orgue permet de flatter au mieux les timbres et résonances des instruments, plutôt que la polyphonie toujours délicate dans ces acoustiques.
    ♣Les Études en forme de canon ne conservent que peu audiblement le projet de la forme canon (en entrées décalées, comme la première le montre très bien) ou de l'étude abstraite ou virtuose. Elles sont finalement plutôt des pièces essentiellement mélodiques, développant de jolis thèmes légers et lyriques sur des accompagnements assez simples.
    Tout à l'inverse, les Fugues sur le nom de BACH, dont Schumann était persuadé qu'elles seraient l'œuvre qui lui survivrait le mieux, développent un grand sens de l'abstraction : très redevables à Bach, mais osant également des chromatismes hardis qui annoncent, par certains aspects, le langage de Franck. Elles sont parfois vraiment longues (la deuxième, à tempo vif, atteint cependant six minutes), et explorent des chemins tortueux, variant le nombre de voix (!) ou le mode de traitement – abandonnant par endroit la polyphonie pour des effets à la romantique, et revenant ensuite creuser les possibilités purement contrapuntiques. Édifice considérable et plus difficile d'accès, que Schumann (déjà conscient du manque d'équipement en pédaliers pour piano ?) a conçu directement pour l'orgue ou piano avec pédalier (avec quelques passages au legato assez délicat à réaliser sur un orgue), contrairement aux deux autres cycles dont les traits pianistiques réclament nécessairement arrangements et virtuosité aux organistes.
 
    ♣ Je demeure très touché par ces pièces, assez nues et directes, sans les habituels effets pianistiques (octaves, traits, arpèges…). Elles flattent en réalité particulièrement bien les propriétés des orgues, et leur poésie, les couleurs harmoniques suscitent une émotion assez franche, que ce soit dans les pièces les plus simples, qui ne réclament pas beaucoup d'exégèse, ou dans ses fugues retorses, qui ne paraissent jamais immobiles ou inaccessibles, toujours pudiquement frémissantes et chantantes.



Interprètes : Andreas ROTHKOPF, l'orgue Walcker de Hoffenheim (1846),
Label : Audite (1988, réédition 2010)
Commentaire 2 :
    Œuvre très souvent enregistrée par les organistes, plus rarement par les pianistes. Je n'ai pas trouvé de version réellement convaincante pour piano, et n'ai pas voulu aller du côté des arrangements de Bizet ou Debussy, pour conserver l'esprit de la série. L'enregistrement le plus authentique, celui de Martin Schmeding chez Ars Produktion, ne me convainc pas du point de vue interprétatif, très raide, ni du côté de l'instrument, très sec, sans plus-value forte de coloris. Il faudrait donc se tourner vers les versions sur piano-pédalier modernes, mais elles sont le fait d'organistes pas toujours très délicats au piano (Guillou) ou simplement par extraits (Latry).
Aussi, Schumann ayant lui-même initialement pensé le piano-pédalier comme un entraînement pour l'orgue, ayant conçu son troisième cycle comme d'emblée organistique, et ayant même approuvé les arrangements de son vivant permettant la diffusion de ces pièces… je vous propose tout simplement le meilleur disque que je connaisse de ce corpus… et il est à l'orgue.

    Beaucoup davantages dans ce disque :
    il contient toutes les pièces de Schumann comportant une ligne de pédalier,
    la captation Audite est comme toujours réaliste dans sa réverbération mais particulièrement nette pour l'auditeur,
    l'orgue Walcker de l'église évangélique de Hoffenheim (entre Francfort-sur-le-Main et Stuttgart, près de Mannheim) est contemporain de la composition des fugues (1846)…
    … et Rothkopf réalise des merveilles.

    J'admire en particulier la limpidité de la registration (jamais lourde, beaucoup de fonds, pas trop de mutations à la fois, et cependant une couleur qui varie de pièce en pièce) et la qualité particulièrement exemplaire des détachés : la plupart des versions manquent un peu de rebond, s'empâtent, n'avancent pas en permanence. Lui paraît au contraire d'un naturel, d'un élan et d'une nécessité absolument évidents. Une version que je fréquente beaucoup depuis très longtemps – même si mon goût, aujourd'hui, privilégierait sans doute des interprétations uniquement sur les jeux de fonds, avec un contrechant d'anche çà ou là…
Lisible, simple, persuasif : tout simplement le meilleur interprète que je connaisse pour ces pièces. Ce qui a facilité le choix.



Alternatives ?

    Je vous laisse chercher parmi les versions pour piano celles qui vous conviendraient. Je trouve de toute façon le résultat moins exaltant au piano – on gagne plus avec les couleurs de l'orgue qu'avec les dynamiques du piano, pour une fois ! –, et côté orgue, pour en avoir écouté beaucoup, je n'ai pas énormément d'alternatives à suggérer.

    Olivier Vernet (au Stiehr-Jacquot de Saint-Michel de Wisches, chez Ligia) est assez irréprochable. Un peu moins coloré et élancé, mais son intégrale est convaincante de bout en bout.
    Daniel Beckmann (Dreymann de 1837 à Sankt-Ignaz de Mainz, chez Aeolus) tire sans doute moins vers le style schumannien et davantage vers l'aspect organistique de l'exercice, mais mérite largement l'écoute.

    Pour les Esquisses : Keith John (Kleuker du Chant d'Oiseau de Bruxelles, chez Priory), et bien sûr Guillou à Rotterdam (avec une registration totalement différente pour chaque pièce, chacune très typée).

    Pour les Études : Michelle Leclerc, sur le formidable Bätz baroque (1761) de l'église évangélique luthérienne de La Haye.

    Pour les Fugues : Bowyer (au Marcussen d'Odense).



… La prochaine fois, si je ne me ravise pas d'ici là, ce sera de l'opéra italien très mal connu… et assez réjouissant.

Mais plusieurs aventures nous attendent d'abord autour de quelques autres sujets !

--

(Pour retrouver toute la série depuis 1580, c'est par ici.)

David Le Marrec

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