Carnets sur sol

Dans la salle néo-pompéienne de l'antique Conservatoire (rue du Conservatoire / rue Bergère) se tient en se moment, tous les après-midis jusqu'à dimanche, le concours Nadia & Lili Boulanger, consacré à la mélodie et au lied.

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1) Le lieu

C'est l'occasion rare de profiter de cette salle historique des Concerts du Conservatoire (1811), où furent données pour la première fois en France la Création de Haydn (en français !), les Symphonies de Beethoven, et bien sûr la Symphonie Fantastique de Berlioz – et qui n'est plus guère employée pour la musique aujourd'hui, accueillant le Conservatoire National d'Art Dramatique (qui devait déménager, mais après l'annulation de la Cité du Théâtre à Berthier et l'interruption de la revente à la découpe, la chose est remise sine die).

Le décor en est tout à fait unique en France, à ma connaissance – et sans doute la seule salle parisienne pré-1850 qui subsiste. [La seule autre salle parisienne pré-Palais Garnier que je connaisse, c'est le fantasque Théâtre Déjazet, de 1851. Dites-moi si j'en ai manqué.] Une « boîte à chaussures » légèrement arrondie aux extrémités, de petite contenance (1000 places à l'époque, mais très tassées, aujourd'hui c'est plutôt la moitié !), et entièrement décorée en style néo-pompéien avec des rinceaux, des couleurs mates dans les verts et rouges qui sont particulièrement caractéristiques, et au bout de ses colonnes qui parcourent deux étages, des chapiteaux fantaisie ornés d'acanthes encadrant des lyres ! Elle était surnommée « Stradivarius des salles de concert », car l'acoustique y est particulièrement précise, on peut encore le mesurer aujourd'hui, grâce à sa forme et son décor tout en bois.

    En médaillons sur la corbeille, les grands auteurs dramatiques : Corneille, Voltaire, Regnard, Marivaux, Molière, Racine, Beaumarchais, Crebillon… et au centre Eschyle ! 
    En médaillons sur le premier balcon, les grands compositeurs d'opéra : Meyerbeer, Halévy, Hérold, Donizetti, Spontini, Grétry, Rossini, Cherubini, Mendelssohn, Weber, Méhul, Boïeldieu, avec pour parrain au centre… Orphée, la figure mythologique mise symboliquement sur le même plan de réalité qu'Eschyle, donc. Je suis assez étonné de voir figurer Mendelssohn (et même Hérold et Donizetti) parmi les noms cités : il est né en 1809, et bien que précoce, le temps d'acquérir la renommée adéquate (que je n'imaginais pas si prompte, surtout pas au milieu de compositeurs spécialistes d'opéra – ce qu'il a été, mais marginalement dans sa production), je me demande quand le décor a pu être peint. Après la création des symphonies de Beethoven et de la Fantastique, manifestement. Je n'ai pas trouvé de réponse après mes très rapides recherches, mais il est certain que tout cela est documenté.
    Accompagnés de cortèges de putti, au-dessus des loges de l'amphithéâtre, les noms de quelques compositeurs germaniques fameux, comme autant de parrains assumés à la musique française (ce qui est pourtant assez discutable historiquement) : Handel (sic), Bach, Gluck, Haydn, Mozart et, là aussi, un cas étonnant, Beethoven – probablement peint bien après la création de ses œuvres in loco, j'imagine !

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2) Le concept

L'idée est de récompenser des duos chant-piano dans cet exercice très spécifique de duo de musiciens au service d'un texte poétique et musical. Avec un palmarès prestigieux et de qualité depuis 2001 : Anne Le Bozec, Christian Immler, Edwin Crossley-Mercer, Damien Pass, Raquel Camarinha, Samuel Hasselhorn, Clémentine Decouture, Nicolas Chevereau, Magali Arnault Stanczak, Qiaochu Li, Célia Oneto-Bensaid, Anne-Lise Polchlopek, Adrien Fournaison, Adriano Spampanato… mais aussi des choix plus étonnants, en particulier dans les éditions récentes, récompensant d'excellentes chanteuses dont la précision verbale n'est clairement pas le point fort – Chiara Skerath, Adèle Charvet, Ambroisine Bré, Marie-Laure Garnier, Axelle Fanyo… (Ce sont par ailleurs de grandes artistes et leurs qualités
d'incarnation ont peut-être compensé les limites intrinsèques de leur instrument dans cet exercice – il est vrai qu'elles m'ont souvent convaincu en dépit de réserves sur le type d'émission et la précision de leur articulation.)

La particularité, en tout cas cette année, est que le jury est constitué de davantage de pianistes (Graham Johnson, Christian Ivaldi, Irène Kudela, Hélène Lucas, Pauliina Tukiainen) que de chanteurs (Patrizia Ciofi, Hedwig Fassbaender, Henk Neven, Michel Piquemal), ce qui donne une indication sur l'importance accordée aux artistes à égalité dans les duos – et explique d'ailleurs certaines victoires, puisque les dames que je mentionnais avaient, en plus de leurs talents propres, le concours d'accompagnateurs exceptionnels (Bré avec Li, Garnier avec Oneto-Bensaid, Fanyo avec Spampanato…).

Initialement, le concours récompensait séparément le chant et le piano. Désormais, ce qui est sans doute plus intéressant et pertinent (et dépend évidemment d'avoir des mécènes pour doter le prix !), toutes les récompenses sont attribuées aux duos. Le Grand Prix (de 18000€, ce qui est beaucoup me semble-t-il pour ce genre de concours, j'ai rarement vu passer ce type de montant), le traditionnel prix pour la commande contemporaine, mais aussi des prix séparés pour la mélodie et le lied. Je trouve la chose intelligente, parce que certains artistes montent très haut dans une langue donnée sans forcément se montrer accomplis partout dans leur programme. Pouvoir les distinguer est très utile et précieux.

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3) Lignes de force

Au terme de ces deux journées d'éliminatoires :

a) Le concours organise les éliminatoires autour de deux œuvres imposées. D'une part Les trois Princesses de Marguerite Canal, une sorte de comptine triste sur un poème très simple de Franz Toussaint, où l'on voit passer le temps et où la musique et le texte, trois fois quasiment à l'identique, donnent l'occasion d'essayer toutes sortes de nuances et d'effets. D'autre part Frühlingsgedränge de Richard Strauss sur un poème de Lenau, typique des liquidités un peu décoratives et des lignes vocales à grande longueur de souffle et vastes intervalles, tels qu'on en trouve souvent dans les lieder du compositeur. Le premier révèle les talents de diseur et de coloriste, le second est davantage d'un test de résistance technique – et quelques-uns parviennent même à en tirer des saveurs insoupçonnées !
S'ajoutent deux (à trois) pièces au choix des interprètes, pour un passage sur scène entre 10 et 13 minutes.

b) Le niveau est globalement haut. Sur les 26 duos présents (5 ont déclaré forfait avant la compétition), 3 chanteuses auraient réellement besoin de revoir de fond en comble leur technique (une en particulier aurait vraiment tout à reprendre de zéro), tous les autres ont des voix exploitables, de diverses esthétiques, plus ou moins belles et aisées, mais tout à fait dignes de professionnels et de la mission de ce concours.
Chez les pianistes aussi, tous de très haut niveau, et une poignée de profils particulièrement marquants.

c) Il faut souligner aussi l'impressionnant effort de répertoire, indépendamment même des imposés : j'avais craint un défilé de Suleika et d'Ariettes oubliées, que tout ce jeune monde a à son répertoire depuis longtemps, mais un effort a réellement été porté sur la variété du répertoire, ce qui est très agréable pour le public. Entendre par tranches de dix minutes des artistes de ce calibre se succéder dans des propositions très diverses et des œuvres renouvelées, c'est un grand plaisir !
Stratégiquement aussi, j'imagine que cela montre au jury une sensibilité à ce répertoire – je veux dire, qu'on n'est pas un chanteur d'opéra qui cherche à gratter les 18000€ du premier prix en chantant la dizaine de lieder qu'il a étudiés au conservatoire.
On croise ainsi du Cyril Scott, du Beach, du Rudi Stephan, du Strohl, du Bridge, du Vaughan Williams, du Skalkottas, de l'Aboulker, des Debussy, Ravel, Schubert, Brahms et Wolf rares…

c) Tous les chanteurs font des efforts impressionnants de diction : j'ai entendu beaucoup de voix un peu épaisses, ou émises trop en arrière, qui étaient soudain sollicitées à l'avant des lèvres pour livrer des interprétations textuelles particulièrement frémissantes. Clairement, l'étiquette de concours spécialisé a influé sur la pratique des interprètes, et le résultat est souvent très convaincant, permettant à des timbres un peu ingrats ou des instruments un peu monolithiques de fendre l'armure !

d) Pour autant, le niveau linguistique, sorti des langues maternelles des chanteurs, n'est pas toujours excellent.  Chez les Français, Benoît Rameau, Clara Barbier Serrano, Margaux Loire, Camille Chopin et Brenda Poupard étaient très à l'aise en allemand, les autres clairement plus à la peine. Ce qui n'est pas forcément une coïncidence, tous ceux-là sortaient du CNSM de Paris, où la formation est très complète et bénéficie d'accompagnement linguistique.
La plupart des étrangers avaient un solide niveau de français, mais eux aussi s'épanouissaient avant tout dans leur langue (et celles qui ressemblaient). Je pense à l'Ukrainienne Daria Mykolenko, bonne voix d'opéra, qui s'illumine soudain, y compris techniquement, trouvant des harmoniques maxillaires insoupçonnées, en chantant… Lysenko !

e) Je remarque aussi que, peut-être du fait du filtre opéré par la localisation parisienne et la spécialisation (mélodie française) du concours, les Français ne sont clairement pas les galli della checca, les phénix des hôtes de ces bois – techniquement, je veux dire. Beaucoup d'émissions un peu molles qui s'effondrent dès qu'elles ne sont pas sollicitées par une tension d'opéra, ou d'instruments opaques, bâtis par le bas, qui manquent vraiment de grâce – et souvent d'efficacité en termes de projection.
Mais il est possible que les étrangers qui se déplacent soient ceux qui sont réellement les plus aptes à passer le concours – et les plus sûrs de leur valeur pour pouvoir risquer les dépenses de voyage qu'il implique).
C'est en tout cas un peu triste pour la fine fleur du chant lyrique français, et repose la question, vu le nombre de candidats du CNSM (décidément les mieux insérés dans le métier, très rompus à la scène, et au fait de toutes les bonnes ficelles pour réussir), de la qualité non pas de l'enseignement, mais de l'esthétique qui y est majoritairement enseignée.
En revanche, je suis ravi d'entendre des techniques assez parfaitement équilibrées et efficaces (et des voix belles !) chez beaucoup d'Américains, chez le Lituanien, chez le Suédois (dont la technique semble tout droit sortie des années soixante-dix !). Chez les participants étrangers, non seulement le niveau de mélodiste est élevé, mais la beauté des voix est aussi assez fabuleuse – ce qui n'est le cas chez quasiment aucun des participants français, je crois.

f) À noter aussi, mais c'est plus commun dans la mélodie et le lied, les techniques des hommes sont toutes très abouties, alors que le niveau est plus disparate chez les femmes. D'abord, la majorité des participants sont des femmes ; ensuite beaucoup d'hommes sont des étrangers ; enfin c'est normal pour des raisons purement physiologiques – le lied et la mélodie mettent en valeur un texte, qui est dans la vie quotidienne énoncé en voix de poitrine, mais que les femmes doivent chanter (en émission lyrique du moins) en voix de tête. Ce rend mécaniquement le travail du texte plus délicat (et la finition du timbre aussi) ; tous les mélomanes vous le confirmeront, dans le lied les hommes sont structurellement avantagés ; et on peut même être plus précis, par rapport aux ténors (qui n'ont pas la même assise) et surtout aux basses (aux couleurs en général moins variées), les barytons sont avantagés.

g) Dans le panel, quelques grands mélodistes et liedersänger, ainsi que des pianistes remarquables. Qui mériteraient largement la place de certains tauliers du genre. Quand on entend Benoît Rameau chanter Fauré, on se demande comment on ose en faire enregistrer à des chanteuses ou chanteurs d'opéra moins spécialistes – comme c'est le plus récent en date, je précise que je ne vise pas Cyrille Dubois, que je trouve trop opératique / vocal / monolithique dans son approche de la mélodie (je n'avais pas été sensible au résultat de la belle entreprise de son intégrale Fauré), mais qui est incontestablement un véritable interprète régulier et curieux de ce répertoire, pas du tout un ténor à contre-ut qui fait un caprice pour montrer qu'il est un intellectuel.
Je vais parler d'eux. Et j'espère les réentendre souvent.

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C'est le moment de parler des candidats à présent… la bonne nouvelle est que le jury a largement suivi mes inclinations et sélectionné à peu près tous mes chouchous (le choix était à mon sens assez évident sur la demi-douzaine de meilleurs).

Pour ceux qui ne peuvent assister ce samedi et dimanche (les après-midis), demi-finale et finale sont retransmis en direct et en différé, gratuitement sur RecitHall :
https://www.recithall.com/events/543
https://www.recithall.com/events/544

Vous n'aviez pas connaissance de cet événement et de tant d'autres ?  C'est que vous ne lisez pas assez le mirifique agenda de Carnets sur sol. 

On présente toujours Wagner comme un sommet de la combinatoire en matière de motifs évolutifs, mais en réalité ses successeurs ont fait encore plus sophistiqué et éloquent.

Même dans des œuvres moins épique, d'apparence plus modeste, le vertige peut être suprême.

En relisant Arabella au piano (donc sans toute la matière musicale orchestrale, des choses sont nécessairement perdues), je suis une fois de plus saisi par la densité – et l'expressivité – des motifs utilisés.

L'air d'Arabella Mein Elemer ! en est rempli, mais ce n'est pas celui que j'ai déchiffré hier, je vous raconte donc plutôt quelques autres extraits.



1) Lorsque Zdenka dit sa détresse au début de l'acte I – la famille est ruinée, le père dépense tout au jeu, la grande sœur ne veut pas se marier –, on entend un petit motif court qui monte et descend. (Les liens mènent vers une vidéo calée pile au bon endroit.)
Eh bien, lorsque Arabella emmène Zdenka en traîneau – une Zdenka renfrognée car Arabella ne veut pas choisir de prétendant, et surtout pas Matteo qui menace de se suicider –, une valse (qui évoque la future fête d'anniversaire d'A.) s'engage… et cette valse contient le motif de la détresse de Zdenka. Faut-il alors le penser comme le motif de Zdenka ? Y voir la façon dont la grande sœur essaie de soulager les souffrances de la cadette ? Ou au contraire la rémanence de ces peurs alors que la cadette consent à danser ?  En tout cas, il se passe quelque chose d'intentionnel dans la musique.

2) Dans le premier entretien des deux amoureux principaux (acte II), c'est une explosion de motifs !  Je ne peux pas tous les lister, mais ceux de Mandryka et d'Arabella (motif d'Arabella, motif de la coquetterie d'Arabella…) bien sûr, mais aussi ceux de l'étranger mystérieux, de ses folles dépenses, du « Richtige » (« The One », « l'homme de sa vie »), du mépris pour les prétendants, de l'amour du père pour le jeu, de la résignation au mariage, de l'espérance du conte de fée… tout ça est complètement concaténé et forme en réalité le discours musical, d'où l'impression disparate du résultat (peu de grands thèmes ou de rythmes stables, ça change tout le temps) mais aussi particulièrement cohérent et organique !
Chez Wagner, les motifs sont rarement – à part en fin d'acte (fin de Die Walküre, de Der Götterdämmerung…) – aussi nombreux, autant superposés, et à ce point partie du discours musical et scénique. Ça l'est aussi, et de façon vertigineuse, mais Arabella (et pas mal d'autres Strauss) est réellement une grosse marche au-dessus, surtout parce que c'est ainsi tout le temps pendant 2h30.

3) Dans les propositions de valse qui interrompent plusieurs fois le couple pendant leur conversation de fiançailles, le motif ascendant d'Arabella est intégré à la mélodie de la valse, de même que le motif descendant du mépris envers les prétendants – il apparaît notamment lorsque Arabella dédaigne les fleurs qui lui sont apportées (image), ayant espéré qu'elles proviennent du bel étranger qu'elle a aperçu (superposé aux trompettes qui figurent l'étranger mystérieux).

4) La chose la plus incroyable de ce duo de l'acte II, je crois, c'est ce moment où le motif de « l'homme idéal » devient le contrepoint du motif lié à la détresse financière (et à d'autres endroits plus spécifiquement aux dettes de jeu du lpère). Arabella explique à ce moment à son fiancé quel est leur vie – au-dessus de leurs moyens – et la musique dit le mélange d'amour et d'opportunité financière financière qui motive leur mariage (c'est l'homme idéal, et en plus il a les sous dont on a besoin). Ou bien exprime simultanément ce que dit Arabella « nous n'avons pas d'argent, nous risquons de dépenser le vôtre » et ce qu'elle pense (« peu importe l'argent, je l'aime »), mettant en avant son honnêteté. (image)
Dans tous les cas, la combinatoire des motifs met en valeur des sentiments complexes, ouvre d'infinies voies à l'interprétation et au ressenti du spectateur. Et c'est une des choses que j'aime tant dans cet opéra, tout est en demi-teinte, chaque sentiment est mêlé d'un autre, et sa nature n'est pas complètement définie. Il est possible de le réécouter, un peu comme un Pelléas de salon, en imaginant des implicites très différents.
D'autant plus qu'ici, quelques mesures auparavant, lorsqu'Arabella évoque la demande de fiançailles, c'est le motif du rejet qui est à nouveau utilisé – parce qu'elle reste rétive à abandonner son statut de jeune femme courtisée ?… ou encore parce que Mandryka ne voudra peut-être plus d'elle une fois qu'elle aura parlé de leurs problèmes d'argent ?

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Honnêtement, même après avoir écouté des dizaines de fois l'œuvre au disque, l'avoir vue trois fois en salle en cinq ans, avoir souvent lu la partition… j'étais passé à côté de ce type de détail. Pour les repérer tous (certains sont très visibles, mais il y en a en réalité tout le temps, parfois plusieurs par mesure), il faut vraiment ouvrir la partition. Et même, si possible, la jouer, car certains motifs sont tellement intégrés qu'ils passent sous le radar en simple lecture : typiquement, dans la valse, les rythmes changent, on ne se rend pas compte que c'est là si on ne l'a pas sous les doigts ; ou encore le petit rebond de trompettes de l'étranger inconnu, ce sont simplement trois notes, on peut ne pas les remarquer dans un accompagnement piano (davantage à l'orchestre, puisque celui-ci est très souvent dévolu aux trompettes) – mais quand on les joue, ça interpelle immédiatement.

Je suis bien sûr impressionné de la qualité de finition pour autant de choses qui ne sont pas directement audibles, mais permettent à l'auditeur de se sentir comme chez lui, dans des couleurs familières qui évoquent spontanément des émotions déjà éprouvées, des répliques déjà entendues. Clairement, dans ces musiques, il ne faut pas s'en tenir à la ligne vocale, fût-elle somptueuse – sinon on passe à côté de l'essentiel du soin qui y est porté…
Et cela pose la question d'écouter les versions historiques où l'orchestre n'est pas en place et où la captation permet mal de l'entendre. Et pourtant, mystère / miracle de l'art, quelquefois ce sont malgré tous ces versions qui nous convainquent et nous touchent le plus !

Il est moins étonnant, dans ce cadre, que Strauss ait accepté de collaborer avec les nazis… dans le but d'interdire aux orchestres de stations balnéaires de jouer – mal – du Wagner ou du Strauss. (Ce n'est pas une plaisanterie, ça faisait partie de ses trois priorités, avec l'allongement des droits d'auteur et l'enseignement de Palestrina aux Jeunesses Hitlériennes.) Une notule est dans les cartons depuis plus d'un an, bien avancée mais pas tout à fait achevée, c'est une histoire qu'il faut raconter, tant elle est improbable.

Je m'étais déjà interrogé sur le Guillaume Tell de Grétry : ces miches de pain qu'on pétrit, cette sicilienne de la Noisette chantée par un tout jeune garçon… sont-ce pas là des clins d'œil invisibles à l'enfant, mais censés divertir le public adulte ?
Comme je n'en avais jamais lu mention jusque là, je doutais de ma perception, peut-être trop XXIe – où l'innuendo est possible absolument partout.

Les deux Chasseurs et la Laitière (1763) de Duni, le prédécesseur illustre de Grétry, lève tout à fait mes doutes.



L'intrigue du livret d'Anseaume tisse ensemble deux fables de La Fontaine, L'Ours et les deux Compagnonset La laitière et le Pot au lait, en en reprenant même des répliques. Le contenu en est donc très simples : deux chasseurs amateurs ont vendu la peau d'un ours vivant, et ne le trouvent pas, puis s'enfuient lorsqu'ils le croisent ; l'un d'eux croise Perrette, lui fait une déclaration qu'elle dédaigne – mais la voilà qui repasse après l'échec des chasseurs, elle-même, qui était emplie de morgue par sa réussite future, a brisé son pot – et tous ses rêves capitalistes subséquents.

Voici à peu près quel langage lui tint Guillot lorsque primes ils se virent.

PERRETTE (première ariette) Voilà, voilà la petite laitière : Qui veut acheter de son lait ? L'autre jour avec Colinet, Assise au bord de la rivière, Nous faisions ensemble un bouquet, Et d'une gentille manière, Nous mêlions à la rose à l'œillet Et mainte autre fleur printanière. Voilà, voilà la petite laitière : Qui veut acheter de son lait ? Il s'en saisit, quand il fut fait, En me disant : tiens, ma bergère, Veux-tu l'avoir à ton corset ? Voilà, voilà la petite laitière : Qui veut acheter de son lait ? Ne fais donc plus tant la sévère ; Donne un baiser à Colinet J'eus beau montrer de la colère, Malgré moi, le marché fut fait. Voilà, voilà la petite laitière : Qui veut acheter de son lait ?

J'avais d'abord laissé passer les possibles allusions galantes – mais il est vrai que « mêler la rose » (dont le symbole est parvenu jusqu'à nous) à une autre fleur printanière, juxtaposé au récit d'un baiser volé, voilà qui pourrait faire travailler l'imagination. Mais je n'avais pas même prêté attention à ceci avant que de lire le dialogue suivant :

GUILLOT Un moment, vous êtes bien pressée ! Et où allez-vous donc comme ça si matin ? PERRETTE Où je vais ?  Au marché, vendre mon lait. GUILLOT Vendre son lait !  La petite friponne !  et… est-il bon, votre lait ?  Voulez-vous que j'en goûte ? PERRETTE Vraiment, vraiment, ce n'est pas pour votre bec. GUILLOT Oh ! dame, excusez, Mademoiselle Perrette, c'est que vous êtes ri ragoûtante que vous me donnez envie d'en boire. PERRETTE Oui-dà ! GUILLOT En vérité… vous êtes plus blanche que votre lait ; mais vous n'êtes pas si douce à beaucoup près.

Et ici, le mélange de jugements moraux (« friponne »), de compliments physique (« si ragoûtante », « plus blanche ») et d'avances (renouvelées sous la forme du « renard qui guette la poulette », dans l'ariette qui suit) ne laisse pas beaucoup de doute sur le sens caché de boire son lait, c'est même une image très concrète où seul la nature du lait est incertaine – ce n'est même pas une métaphore.

Lorsque les chasseurs ont échoué, Perrette revient et chante une nouvelle ariette :

PERRETTE (en parlant) Que je suis malheureuse !… et ma mère, qu'est-ce qu'elle dira ?… Je n'oserai jamais retourner à la maison (seconde ariette) Hélas ! hélas ! j'ai répandu mon lait. Ah ! Perrette, pauvre Perrette, cher pot au lait. Par toi, par toi ma fortune était faite. En vain Perrette se flattait, Elle a cassé son pot au lait. Frivole espérance Dont mon cœur se berçait, Je n'ai plus que l'anse De mon pot au lait. […]

Autant le lait évoquait initialement plutôt du lait maternel, autant ici le pot brisé renvoie à la métaphore bien connue de la virginité perdue (et des écoulements qui s'ensuivent). Celle-là était clairement en vogue au XVIIIe siècle, ainsi qu'en témoigne la fameuse Cruche cassée de Greuze, où le corsage défait, la robe repliée, la mine affligée et honteuse laissent peu de doute sur le sujet réellement traité.


(Oui, Perrette accepte finalement la proposition de mariage de Guillot, un parti dont elle s'était moqué, parce que toute jolie qu'elle est, elle n'a plus son pot au lait…)

Le vaudeville final reprend de façon encore plus explicite le parallèle entre le pot au lait à préserver et la tempérance féminine :

TOUS TROIS Ainsi le sort un temps nous berce, Puis nous renverse ; L'ours n'a pas tort. PERRETTE Sur la vertu la plus austère Un époux fonde son bonheur ; Il croit que sa femme préfère Aux faux plaisirs son cher honneur. Pauvres maris n'y comptez gère, Un amant s'empare du cœur, La tête tourne et, par malheur, Voilà le pot au lait par terre.

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Pour la première mise au disque de cet opéra de Duni, une superbe version vient de paraître chez Aparté, servie par la merveilleuse verve d'Orkester Nord (dirigé par Martin Wåhlberg, par ailleurs musicologue spécialiste de ce répertoire, cela s'entend) et les phénoménaux Pauline Texier et Jean-Gabriel Saint-Martin, deux chanteurs qui sont des modèles de clarté vocale et d'élocution – et qui ne font clairement pas la carrière qu'ils devraient alors qu'ils figurent parmi les tout meilleurs de leur génération depuis quelques années déjà.

J'avoue avoir été cueilli par la franchise de tous ces sous-entendus dans un genre qui était réputé réjouir les familles. Je suis curieux de me remettre à chercher des lectures qui m'exposeraient les règles implicites de cet exercice très spécifique – et me donneraient éventuellement l'adresse d'autres pépites.

Concert sur sol n°16 :
Duos sacrés et profanes (Livre VII) de Monteverdi par Il Festino

Ce soir, ma chanteuse préférée passait dans la salle de concert la plus proche de chez moi. C'était pourtant l'occasion d'ouïr en salle Le roi David d'Honegger par le Chœur de Paris (ensemble amateur, jamais entendu encore) – mais la chair est faible.

Un disque ne reproduit pas du tout l'impact physique du concert, mais voici toujours une petite sélection, puisqu'elle a gravé pas mal de choses, souvent dans des collaborations :



C'était mon tout premier concert quand je suis arrivé pour vivre à Paris, il y a 14 années désormais. Déjà Manuel de Grange & Dagmar Šašková, dans des chansons à boire de Moulinié en prononciation restituée – et Julien Cigana qui déclamait le Melon de Saint-Amant, autre expérience qui bouleversa mon rapport à l'art.

La voix est toujours là, avec les mêmes qualités : l'école tchèque de chant est certes actuellement la meilleure au monde, et son parcours au Centre de Musique Baroque de Versailles lui assure la meilleure conscience musicologique qui soit, mais sa technique est tout de même particulièrement singulière – et pour tout dire assez parfaite.
Šašková utilise beaucoup la technique du chant « dans le sourire » (on parle aussi de la position « du lapin », avec les commissures qui s'étendent latéralement), ce qui ramène tout le son à l'avant, étroit mais très focalisé et brillant. Et je suis toujours frappé, justement, par cette focalisation extrême; toutes les voyelles passent dans le fameux chas de l'aiguille, même les plus difficiles. Je n'ai jamais entendu ce [oin] aussi pleinement timbré et antérieur, vibrant complètement, tout de lumière, même chez les meilleures chanteuses françaises du passé ; très révélateur de la substance de son timbre je crois. Ces qualités s'étendent jusqu'à son grave, puisqu'elle se présente comme mezzo-soprano, ce qui surprend beaucoup en entendant son timbre particulièrement clair ; mais il est vrai que ses graves sont sonores et très sainement émis !  L'entendre, comme lors de ce concert, faire sonner les secondes parties de duos, est une expérience assez incroyable. Je suis sorti sonné de son Pur ti miro avec Bárbara Kusa.

Avec cela une phraseuse très sensible, déposant les mots avec une précision remarquable, en particulier en français. Elle a hélas laissé davantage de disques en italien, mais on en trouve quelques-uns, avec Il Festino ou bien sur sa Séléné du Ballet Royal de la Nuit par l'ensemble Correspondances (« Moi dont les froideurs sont connues »). Et les ornements sont remarquablement informés dans leur principe et justes dans leur résultat esthétique…

Malgré quinze ans écoulés, la voix reste la même, radieuse, directe, fendant l'espace comme un laser, et non sans profondeur, comme irisée d'un arc-en-ciel doré. Pour moi, c'est vraiment l'idéal absolu, tout le monde devrait chanter comme cela. (D'ailleurs son motet d'alto, Ego flos campi pendant ce concert Monteverdi était merveilleux…)

Je n'ai rien dit du reste du concert, pourtant j'adore Bárbara Kusa, un peu plus opaque et rugueuse en comparaison (ce sont des compliments, rugosité singulière et pleine de caractère !), mais là aussi, une voix d'une franchise, d'une souplesse, prête à tous les répertoires, que j'aime tout particulièrement. Et Manuel de Grange conduit toujours Il Festino avec un sens tout particulier de la déclamation, tous ses concerts et tous ses disques sont pensés pour magnifier à la fois le répertoire et l'élocution. C'est vraiment l'ensemble baroque dont je suis inconditionnel.



L'endroit – le Temple de l'Âme, qui accueille un courant du protestantisme libéral fondé par le pasteur Wagner – est assez insolite en lui-même, très belle épure, avec sa galerie-mezzanine, des vertus inscrites en style Art Nouveau où la CHARITÉ fait pendant au LABEUR, et surtout ses coins garderie, ses lavabos, son frigo pour casse-croûte en plein dans la salle de culte – véritable lieu de vie qui n'a pas du tout le caractère sacré d'une église catholique. J'aime énormément cette ambiance, nimbrée d'un bel enduit jaune et éclairée par sa verrière plate.

À l'issue du concert – salle pleine, accueil remarquablement chaleureux et bruyant pour un concert de fin d'après-midi aux têtes chenues – je sors sur le boulevard, et Paris sent les bonnes odeurs de parfums et de mets… je crois que j'ai vraiment été envoûté !  Šašková still rules them all.

🔵 Ce 29 septembre, l'𝕆𝕡𝕖́𝕣𝕒 𝕕'𝔸𝕥𝕝𝕒𝕟𝕥𝕒 donne, dans l'Alliance Theatre du Woodruff Arts Center, 𝑻𝒉𝒆 𝑺𝒉𝒊𝒏𝒊𝒏𝒈 de Paul Moravec.

Cet opéra s'inscrit dans leur astucieuse trilogie Thriller Three : trois opéras trépidants où le personnage central est un « monstre » – Rigoletto de Verdi, Frankenstein de Shapiro, et ce Shining de Moravec.


Cet opéra, créé en 2016, est passé par l'Opéra du Kansas, l'Opéra du Minnesota, et pour cette nouvelle série, se réalise en coproduction avec les maisons de Portland et Hawaii !  Son sujet est un choix astucieux, que j'ai souvent appelé de mes vœux dans ces pages (par exemple ) : il s'inspire du roman de Stephen King, déjà célèbre en soi, mais qui a surtout touché une popularité intersidérale avec son adaptation au cinéma par Kubrick, la meilleure configuration possible, offrant à la fois une référence très largement partagée et une certaine caution artistique pour les cultureux qui vont à l'Opéra.
Je ne dis pas qu'il ne faille commettre que des adaptations de mangas et de séries télé, l'opéra mérite aussi d'avoir son propre univers et de mettre en scène des sources littéraires exigeantes – même si ça n'a été, historiquement, que très variablement été le cas ! –, mais disposer de ce type d'offre en plus des opéras du répertoire et des créations expérimentales me paraît salutaire si l'on souhaite un avenir au genre, et qu'il touche un public qui ne se limite pas à ceux qui ont écouté Wagner au berceau avec leurs parents nazis.

Musicalement, l'œuvre se déploie dans un style musical composite très caractéristique de ce qui se produit aujourd'hui en Amérique –  j'y entends Wozzeck (pas du dodécaphonisme, mais mouvements mélodiques et les couleurs harmoniques y ressemblent furieusement par endroit), mais aussi l'héritage américain de type Copland, et aussi, majoritairement, le lyrisme consensuel du mouvement néotonal américain – cet élan translucide qui vous baigne dans une atmosphère très confortable, une sorte de Puccini lessivé par le minimalisme.
De ce fait, le résultat est à la fois très accessible et varié dans ses procédés, je ne suis pas sûr que ce soit un chef-d'œuvre, mais c'est manifestement une œuvre très bien pensée pour la scène, qui devrait convaincre ceux qui s'y rendront, et quasiment quel que soit leur profil d'auditeur !


J'ai dit que la série était coproduite par l'Opéra d'Atlanta. C'est vrai, mais imprécis. Il existe et a existé beaucoup compagnies lyriques à Atlanta. On joue bien sûr des opéras dans divers lieux depuis le XIXe siècle, mais l'événement, c'était surtout, à partir des années 1910, la tournée d'été du Met de New York !  Elle existait depuis 1884, mais passait alors par Cincinnati, Baltimore, Washington, Boston, Philadelphie, St. Louis et Chicago.  Cependant, à la fin dans les années 1970, la tradition s'interrompt à Atlanta – le Met devait y revenir en 1986, mais c'est l'année où la direction de l'orchestre renonce à cette tradition qui était devenue trop coûteuse (une perte d'un million de dollars chaque saison, depuis plusieurs années).


Cette époque de transition – ont-ils su pour l'interruption prochaine ? malgré mes recherches dans la presse d'époque, je n'ai pas trouvé – est aussi celle de l'apparition de la principale compagnie d'opéra actuelle, The Atlanta Opera (à ne pas confondre avec Opera Atlanta qui a existé et disparu !), fondée en 1979.
Elle a occupé un très grand nombre de lieux :


Atlanta Symphony Hall (dans le Woodruff Arts Center)
Fox Theatre,
Atlanta Opera Center,
Boisfeuillet Jones Atlanta Civic Center,


et depuis 2007, Cobb Energy Performing Arts Center.


Par ailleurs, à partir des années 60, beaucoup de tentatives ont été lancées et n'ont pas survécu :
Atlanta Chamber Opera,
Opera Atlanta,
Georgia Opera,
Atlanta Lyric Opera,
Atlanta Civic Opera,
Opera Onyx…

Par ailleurs, depuis les années 90, d'autres maisons se sont créées dans le secteur :
Americolor Opera Alliance,
Capitol City Opera,
OperaSouth,
The New Opera,
Peachtree Modern Opera
… cependant  The Atlanta Opera demeure la principale compagnie lyrique locale.


La scène principale en est désormais au Cobb Energy Performing Arts Center, mais pour les plus petites productions, ce peut avoir lieu au
Bailey Performance Center à la Kennesaw State University,
au Ray Charles Performing Arts Center au Morehouse College,
et pour finir, comme pour cette production de The Shining, l'Alliance Theatre dans le Woodruff Arts Center.


Quel vaste voyage dans le bâti atlantan nous propose l'histoire, étonnamment récente, de l'opéra dans la capitale de Géorgie !