Carnets sur sol

Deux semaines de nouveautés à traiter cette fois, ça se bouscule ! Trois vidéos pour en parler.

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Nouveautés disques #11 (27 septembre 2025) — opéras : Ruth, Enlèvement, Hollandais, Norma, Orphée, …
… dont deux premières mondiales (Ruth de Schumann, Enlèvement en français) et trois meilleures versions de tous les temps (Enlèvement, Norma, Hollandais) !
https://www.youtube.com/watch?v=aRe2FwsfCFM

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Nouveautés disques #11 (27 septembre 2025) — autres coups de cœur : Husa, Posa, Marschner, Alfvén, Puts, Clyne…
Coups de cœur hors opéra : Quintettes à vents de Pavel Husa (un des disques de l'année), le très attendu double-album Oskar Posa, trios de Marschner, Lopatnikoff et Juon, le Winterreise pour deux guitares, intégrale des lieder orchestraux d'Alfvén par des Suédois, compositions wallonnes pour harpe, Quintettes à cordes de Mozart sur crincrins, de la symphonie contemporaine de Kevin Puts et Anna Clyne…
https://www.youtube.com/watch?v=pQw_WEwSL4M

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Nouveautés disques #11 (27 septembre 2025) — autres nouveautés : Lambert, Kahn, Miaskovski, Rzewski…
Troisième partie de cette dernière livraison : les autres disques dignes d'intérêt (« documents », première vignette), et ceux qui me le paraissent moins…
https://www.youtube.com/watch?v=HDbxL-B-b8o

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Énormément de parutions majeures, donc, sur ces deux semaines !  La folie côté opéra, et des parutions chambristes majeures (Husa & Posa !).

Vous pouvez retrouver les sons sur mon profil Spotify où je relève soigneusement les nouveautés écoutées et classées (mais aussi mes autres écoutes et d'autres propositions thématiques de parcourir la musique).
On peut écouter, au moins des extraits, sans être abonné, et tout ça est par ailleurs disponible sur YouTube, Deezer, Qobuz… ou, bien sûr, en physique pour les quelques valeurs sûres ci-dessus recommandées !

Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

La première partie de l'aventure se trouve dans cette notule.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens, ils renvoient pour la plupart vers des exemples musicaux qui permettent d'incarner davantage les notions techniques.

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La lecture débute ici – sinon vous ne saisirez pas nécessairement ce qu'on cherche ni ce qu'on trouve.

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7. Bibliographie et I.A.

C'est parti pour l'exploration en bibliothèque !  Paris a bien des défauts, mais offre en ce qui concerne la documentation des ressources à peu près illimitées.

Mais par où commencer ?  Pas évident lorsqu'on aborde un sujet où l'on a à peu près tout à apprendre — comme, récemment, l'éthologie des sangliers… En l'occurrence, il s'agissait de répondre à une question totalement incidente dans une conversation entre mélomanes, je n'ai donc pas le besoin impérieux de la meilleure référence, seulement d'un point de départ. Pour ce type de tâche de sélection un peu organisée de références sur un sujet où je ne sais pas où trouver les bonnes ressources – Sinbad, pour de la recherche-loisir, on a toujours peur de déranger… –, je trouve souvent satisfaction en interrogeant les I.A. (Deepseek est particulièrement efficace pour les bibliographies) : bien sûr, certains titres sont inventés et recomposés, et il ne faut surtout pas en attendre une démonstration (appuyée sur des sources très crédibles mais imaginaires…), mais comme ces choses-là ont absorbé des bibliothèques entières, elles ressortent assez bien les titres dont je peux, ensuite, vérifier qu'ils font bien autorité. Et dont je n'aurais pas trouvé trace simplement en écrivant « Trente » et « musique » — Les langages du culte ou Traditio canendi, je n'étais pas près d'y penser !

Pourquoi passer par là plutôt que par le catalogue de la BNF ?  Parce que les titres concernant Trente doivent être innombrables, et que ceux qui m'intéressent ne comportent pas nécessairement « musique » dans le titre (ce peut être 'chant', 'liturgie', etc.), et surtout je ne mesure pas nécessairement, individuellement, leur contenu détaillé, leur degré de précision ni leur fiabilité académique. Les LLM ont des tas de bibliographies dans le ventre, ce qui leur permet de ne pas avoir trop à inventer et me fait un point de départ, avec un début de classification des spécialités de chaque ouvrage. Bien sûr, une fois les bons livres en main, je dispose d'autres titres à explorer – mais, par définition, pas les plus récents. Et surtout, il faut déjà être en bibliothèque, ce qui est moins commode pour commander d'autres ouvrages – pour que mon choix soit suffisamment étendu, surtout vu les sujets de niche qui sont en général les miens, je privilégie les bibliothèques de recherche, où il faut commander en amont les exemplaires.

Le processus a très bien fonctionné pour Pelléas (Nichols, Grayson & Langham Smith, qui se sont avérés de loin les plus complets et précis, figuraient en tête des recommandations), un peu moins pour Tosca (où c'est finalement une exploration méthodique du catalogue de la BNF qui m'a permis de trouver les meilleurs titres), et m'a bien aidé à dépister des articles scientifiques ou trouver des noms de revues auxquels je n'aurais pas pensé.
Je trouve paradoxalement le résultat moins aléatoire que d'aller voir sur sur Wikipédia ou un site spécialisé, où les bibliographies me paraissent souvent davantage refléter le hasard de ce que les auteurs ont lu ou aimé. (Évidemment, rien ne vaut la connaissance de l'endroit où chercher les bons conseils, et j'aurais pu le faire pour Pelléas, pour lequel j'ai surtout voulu tester l'efficacité des modèles sur un sujet où je pouvais avoir un regard critique ; mais pour les sangliers ou Trente, c'était une aide très bienvenue pour donner l'impulsion de départ et faire une première bonne pioche en bibliothèque.)

Cela pour l'anecdote de la méthode, qui n'est pas la plus rigoureuse, mais peu importe, l'idée est d'avoir un premier volume de qualité entre les mains – par lequel on peut ensuite récolter le reste de la bibliographie si nécessaire. La hiérarchisation proposée par le LLM est en général plus parlante que la succincte notice du catalogue, même si j'en passe évidemment aussi par là !

Pour vous faire une idée, voici le résultat de ma demande. Ne vous laissez surtout pas abuser par ses affirmations :


En effet lorsqu'on essaie de vérifier, on se rend compte qu'il n'a pas forcément eu accès à ces textes et a inventé ou affirmé en l'air. (Si le sujet vous intéresse, un tout récent papier de Kalai, Nachum, Vempala & E. Zhang lève enfin le voile sur cette tendance à l'hallucination : les modèles sont tout simplement récompensés pour donner une bonne réponse, et pas pour admettre honnêtement leur ignorance, si bien que la probabilité d'atteindre aléatoirement une bonne réponse prévaut, dans leur logique de réussir les tests, sur l'honnêteté.)

Mon attention est attirée par ceci, qui correspond exactement à ce que je recherche :


Cependant je trouve étonnant que la superstar du concile trempe dans mon affaire. Et un survol des notices sur le cardinal Vitelli ne laisse pas d'emblée percevoir non plus une dilection spécifique pour la musique. Je ne trouve pas davantage trace du rapport issu de cette commission. Ce serait exactement ce que je cherche, un peu trop beau pour être vrai, voilà qui a tout l'air d'une hallucination vraisemblable typique des LLMs – mais je le conserve dans un coin de mon esprit. Et vous verrez par la suite que…

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8. Richelieu & Tolbiac

Me voilà rendu devant mes documents.

J'ai donc, sur la musique :

Plus largement sur la liturgie, si jamais je ne trouve pas assez de matière ou que je dois élargir ma compréhension du phénomène :

Il s'avère que je n'ai pas eu besoin de tout cela : Weber et Gaillard étaient particulièrement denses et pédagogiques. Le recueil Dompnier, quoique passionnant, ne répondait pas à mes questions. Je n'ai pas eu besoin de me lancer dans l'immense somme de Rainoldi, à laquelle je reviendrai sans doute simplement pour mieux appréhender les périodes pré-1600 que je ne connais pas très bien.
La question du missel était déjà abordée dans ces ouvrages et ne traitaient pas le cœur de mon sujet, ou en tout cas n'apportaient pas de nouveauté par rapport aux préconisations purement musicales issues du Concile, je n'ai donc pas eu à parcourir les trois ouvrages complémentaires – et pas eu le temps non plus, j'avais aussi à lire l'édition critique du piano-chant de Pelléas, la correspondance de Debussy, des études sur Puccini, éplucher la presse catholique de la décennie 1830 pour comprendre la réception de Robert le Diable, le Jésus de Nazareth de Wagner et Le Rivage des Syrtes de Luciano Chailly, ainsi que des choses sur l'histoire de Orchestre de l'Opéra, sur les particularités des essences de chênes et sur les vocalisations de sangliers…

Il se trouve que Weber offrait, de surcroît, des citations textes-sources (que j'ai ensuite pu consulter plus largement pour vérifier qu'elle ne m'induise pas en erreur), et que sa prétentation était exactement concordante avec Gaillard, et conforme à ma compréhension préalable des enjeux de Trente. J'en suis donc resté là – tout cela pour savoir d'où je tiens ma science particulièrement fraîche (comme la sœur de mes lecteurs), qui ne fait nullement de moi un spécialiste omniscient de ces questions.

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9. L'objet du Concile

Je n'aborde pas les questions de dogme : Symbole de Nicée, la Grâce, le libre arbitre, le péché originel, le statut des sacrements, place de la tradition… C'est évidemment ce à quoi le Concile s'est d'abord attelé, à la fois pour placer un cadre idéologique à l'ensemble et pour répondre aux contestations sur le fond de ce que l'on croit, émanant des Réformés.
Je vais m'en tenir plutôt aux aspects pratiques.

En très simplifié, vu que ce n'est pas un sujet que je maîtrise en profondeur : des tensions existent depuis longtemps, au sein de l'église catholique, autour du culte. Le comportement des ecclésiastiques, qui n'assistent parfois pas aux messes de leurs propres paroisses, qui débitent du texte sacré sans qu'on puisse le comprendre (ni même parfois l'entendre), en somme toutes sortes d'abus qui ont agacé les fidèles et notamment suscité la Réforme (ou plutôt les Réformes luthérienne, calviniste, zwinglienne et leurs très nombreux échos).

Le Concile cherche à répondre à ces questions, jugées légitimes, dans le but notamment de tenir la maison face à l'attractivité de la Réforme. En définitive, la messe en latin sera réaffirmée, mais assortie de gloses en langue vernaculaire, la responsabilité des clercs resserrée ; surtout, en ce qui nous concerne, la dévotion elle-même, en particulier comme elle se pratique durant la messe, sera reconsidérée.

L'idée est d'expulser du culte les éléments profanes (beaucoup de nouveaux textes ajoutés sans beaucoup de contrôle), les désinvoltures des officiants (obligation d'assister aux offices de sa charge, interdiction des prêtres vagabonds), les mondanités (interdire l'affectation des églises à d'autres objets), les négociations (interdire la programmation de messes selon les désirs de laïcs et les rites très disparates, jusqu'aux les messes basses qui ont parfois lieu en même temps que la grand'messe), le divertissement (c'est là où la musique va être concernée). Le tout afin de recentrer l'Église sur l'essentiel, à savoir la Parole : qu'elle arrive en ligne directe jusqu'au fidèle, qu'elle ne soit pas marmonnée, apprêtée de colifichets, négociée, qu'on ne divertisse pas les croyants au moment où ils doivent être réceptifs aux émotions de la dévotion.

L'essentiel des recommandations liturgiques (je laisse de côté le reste sur la structure même de l'Église et le raffermissement de la hiérarchie), me semble tendre vers cet objectif : remettre, comme la Réforme, la Parole sacrée au centre de l'attention. Les textes du Concile proprement dit ne comportent pas de recommandations musicales précises, comme vous l'avez vu.

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10. La constitution de recommandations musicales

Comment vont ensuite s'incarner les préceptes d'intelligibilité et de dévotion, les deux principales préoccupations du Concile concernant la musique ?

L'année de la clôture du Concile, en 1563, une Commission des Cardinaux se réunit – on trouve trace de ses travaux jusqu'en 1565. Son titre est Institution de la Congrégation des Cardinaux de la Sainte Église Romaine pour l'exécution et l'observance du Saint Concile de Trente et des autres réformes de ce Pontife (pape Pie IV). Et qui en sont les principaux participants… Charles Borromée et Vitellozzo Vitelli !  Ce n'était donc pas une hallucination de LLM, mais il m'aura fallu creuser assez loin pour en trouver mention, sans avoir à ce stade mis la main sur les textes eux-mêmes – fût-ce l'original en latin ecclésiastique du XVIe siècle, ce serait déjà intéressant.

Autre validation de ce que j'avais supposé : cette commission occupe assez exactement le rôle des « décrets d'application » que je m'étais imaginé. Jusqu'à quel point de détail s'est-elle penchée sur la musique, considérant que son rôle était plus vaste que la seule ambiance du culte ?

À cette Commission, il faut ajouter le nouveau missel de 1570, qui précise les limites dans les pièces chantées ou jouées à l'orgue.

Par ailleurs, bien que ce missel de Pie V soit obligatoire, le détail des mesures dépend aussi des choix ultérieurs des Synodes provinciaux pour les directives concrètes données sur leurs territoires.

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11. Quels sont ces changements ?

LE PROFANE

LA PURETÉ

LA CONCENTRATION

L'INTELLIGIBILITÉ

Une phrase des Pères conciliaires résume assez bien, souhaitant que la musique favorise « la compréhension du texte, l'aspiration à l'harmonie céleste, la contemplation du bonheur des Saints ».

(Pas évident de synthétiser les recommandations, présentées de façon un peu redondantes dans les livres, dans l'ordre des décisions ou réparties selon les organes ecclésiastiques, mais je crois que vous avez là l'essentiel.)

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Vous avez donc déjà une première réponse – assez précise finalement – sur ce qu'a réellement préconisé le Concile et ses suites.

Mais à présent que je suis lancé, l'aventure ne fait que commencer… Dans le prochain épisode (« Lever le voile sur les légendes »), je répondrai donc, fort de ces nouvelles connaissances, à la double question initialement posée – à savoir la polyphonie et les tierces.

Depuis quelques mois, la newsletter Dessus dessous dessous dessus fait ma joie : elle explore quelques questions précises du ballet, en les méditant à partir de leur racine – constitution de gestes techniques, truchements de l'enseignement et, le plus précieux pour moi, réflexion sur le répertoire.
N'étant moi-même qu'un balletomane occasionnel – et surtout sous l'angle de la musique ou de l'action dramatique –, j'y trouve de quoi me rassassier de vrai fond à chaque livraison.

À ce titre, la dernière livraison devrait ravir les lecteurs réguliers de Carnets sur sol : elle pose la question de la constitution du répertoire (de ballet), et jusqu'au mot même de répertoire.

En effet, l'autrice, Auriane, y souligne l'ambiguïté du terme. Elle propose de distinguer entre programmation (le fait qu'une œuvre soit donnée dans l'histoire d'une institution) et répertoire (le fait que cette œuvre soit reprise de façon récurrente et ininterrompue par la compagnie).

Pour le dire avec mes mots, en des termes plus lyriques : Don Giovanni, Faust, Carmen, Pelléas (et la corrida) font partie du répertoire. Ils n'en sont jamais sortis, ou du moins, pour Don Giovanni, une fois entrés en programmation au XIXe siècle, tous les théâtres du monde ont pratiqué l'œuvre de façon régulière – et ont même, pour la plupart, acquis leur propre matériel d'orchestre.

Matériel d'orchestre

Le matériel d'orchestre regroupe les partitions de chaque musicien au sein de l'orchestre : partie de violon 1, de violon 2, d'alto, de seconde clarinette, de cinquième cor, etc. Le chef d'orchestre est en général à part et détient sa partition d'orchestre / son conducteur / sa partitura qui permet une vue synoptique de tous les instruments – oui, c'est un peu le principe pour un chef d'orchestre –,  annotée par ses soins pour faciliter les repérages des entrées (ou départs, c'est-à-dire le bon moment de reprendre lorsqu'un instrument ne jouait pas), des points d'expression, des consignes à formuler par geste ou par parole. Chaque musicien de l'orchestre, lui, dispose de sa partition individuelle, comprenant uniquement ce qu'il doit jouer. C'est donc un exercice de rigueur particulière – jouer en rythme pour ne pas être décalé, car la partition, à part dans certains cas pour les longues interruptions, n'indique pas ce que jouent les autres, il faut donc vraiment compter précisément les silences ! – , mais aussi d'observation et de réactivité suivant les indications du chef, qui s'exprime surtout par gestes (cela économise beaucoup de temps). Lorsqu'on accompagne de l'opéra, en particulier, il faut pouvoir réagir selon les rythmes (régulièrement) déformés par les chanteurs. [En effet les chanteurs sont moins aguerris rythmiquement, contraints par les nécessités du jeu dramatique sur scène, et sujets à des faiblesses physiques plus déstabilisantes que chez les instrumentistes.] Ce matériel d'orchestre – la somme, donc, de ces partitions individuelles – est d'ordinaire loué à l'éditeur le temps des répétitions et des représentations ; avoir acheté son propre matériel d'orchestre témoigne d'une œuvre qu'on entend rejouer régulièrement. Les orchestres le font pour certains standards du répertoire, et c'est un élément de patrimoine précieux lorsqu'on veut étudier les coups d'archets ou les choix expressifs à telle période dans telle aire géographique, annotés au crayon sur le matériel local. En vous l'écrivant, je me pose la question, d'ailleurs, si à l'époque où les maisons d'opéra étaient privées et équilibraient leurs finances (tant bien que mal) en reprenant inlassablement les titres qui ont le plus de succès, dans des décors et costumes déjà amortis, le matériel d'orchestre était systématiquement acheté. (L'ère de la motorisation individuelle au pétrole permet plus aisément la circulation des partitions d'un orchestre à l'autre, mais XIXe siècle, la logistique paraît considérable dès qu'on sort de la proximité immédiate des bureaux de l'éditeur.) Voilà un autre sujet autour duquel aller fouiner ! Pour davantage de détails sur le rôle et les contraintes du chef d'orchestre, vous pouvez consulter la série podcast & notules correspondante.

Ordoncques, Don Giovanni et Carmen font partie du répertoire de la plupart des maisons : ces œuvres que l'on reprend régulièrement et que les musiciens maîtrisent bien.

Au contraire, peut-on dire que Slang-Sin de Georges Hüe et Le roi nu de Jean Françaix y sont, puisqu'ils y ont été donnés mais n'y ont plus été rejoués depuis des décennies ? Et même pour une hypothétique reprise de Robert le Diable, certes un standard de la maison, pourrait-on véritablement affirmer qu'il est à leur répertoire ?  Les musiciens qui l'ont joué la dernière fois (qui était déjà une exception, un événement) sont tous en retraite, pour un bon nombre morts, et si on le joue à Bastille vu la taille de l'orchestre et le nombre de billets à vendre pour équilibrer le budget... même pas dans la même salle, ni même une salle à l'italienne comparable !  Clairement, le fil du répertoire est rompu.
Auriane, à la suite d'Isabelle Launay, propose alors de parler de programmation pour distinguer entre ces deux catégories d'œuvres effectivement jouées dans l'histoire d'une institution ou d'une compagnie.

Le problème se pose de façon encore plus aiguë pour le ballet, dans la mesure où la notation du mouvement est moins précise, souvent réalisée avec moins de soin, et surtout pas toujours conservée !  L'oralité des reprises une fois rompue, il est difficile de revenir en arrière.
Ainsi le cas de Giselle, qui connut une quarantaine d'années d'interruption de 1868 et 1910 (et d'autres plus courtes au XIXe et XXe siècle) : les témoins sont partis en retraite, les notes chorégraphiques n'ont pas été conservées… Comment a-t-on pu en hériter ?  En réalité, c'est par l'étranger – et notamment la Russie – qu'on a pu en retrouver trace : la chorégraphie de Coralli & Perrot est transmise (et adaptée) en Russie par Perrot & Petipa, version ensuite adaptée par Sergueïev, lui-même l'étant ensuite par Lifar… Le ballet revient donc en France, mais mêlé de tout un tas de nouveautés successives et empilées.

La chose m'a toujours marqué pour La Fille mal gardée : on lit dans les encyclopédies que c'est un ballet d'Hérold, mais en réalité, si vous y assistez aujourd'hui à Londres ou à Paris, sans qu'on ait voulu totalement le récrire, les couches progressives en ont à peu près totalement écarté la musique française au profit d'arrangements de L'Élixir d'amour de Donizetti, notamment. Des arrangements et orchestrations de pièces du début du XIXe siècle, mais aussi de la musique nouvelle dans un goût archaïsant… à force de couches, non seulement la musique d'origine a disparu, mais la couleur sonore générale n'a plus rien à voir avec du Hérold ; même d'un point de vue chorégraphique les moments de bravoure ont totalement changé – la danse des sabots n'arrive que tardivement, par exemple.

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Je trouve cette réflexion très stimulante pour mettre des mots plus précis sur le roulement des œuvres qu'on joue, et ne pas se tromper de perspective. Par ailleurs, concernant le ballet, la question des versions est proprement vertigineuse, plutôt fixes dans un lieu donné, mais particulièrement diverses au gré des contrées et au fil des époques.

Parution toute fraîche de la semaine passée : la première monographie Oskar Posa, et même la première disponibilité de sa musique sous forme enregistrée.

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1. Qui est Posa ?

Posa est une énigme. Pas son nom, apocope de Posamentir (« Passementier ») ; il croise quelquefois dans sa vie, de loin, le personnage de Schiller, sans qu'il y ait de rapport direct.
Mais énigme par son absence de notoriété : il rédige le manifeste de la société des compositeurs qui regroupe, au tout début du XXe siècle, Schönberg, Zemlinsky, Pfitzner, Schillings et autres figures de la Sécession musicale, admirateurs et proches de Mahler, d'où émanent notamment les fameuses transcriptions de Mahler par Schönberg pour petit ensemble orchestral. Il apparaît sur des concerts orchestraux qui ont fait date et où ont été créés Pelléas et Mélisande de Schönberg et Die Seejungfrau de Zemlinsky ; et il figure régulièrement en bonne place dans les récitals des meilleurs liedersänger du temps, où l'on trouve Schubert, Schumann, Brahms, Wolf... et Posa, comme leur successeur naturel.

Pourtant, aucune trace de lui. Pas une piste de disque, pas une ligne dans les ouvrages de musicologie – même le vaste & vénérable Grove est silencieux à son sujet.

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2. Œuvres

En découvrant sa musique – d'abord, ayant appris la parution discographique, en lisant-jouant la partie piano de la Sonate violon-piano ; puis en l'écoutant –, j'ai été frappé comme par la foudre, en particulier par le premier mouvement : d'un lyrisme à la fois direct et sophistiqué, reposant sur le réemploi ininterrompu de son motif-matrice et se relançant sans cesse, sans jamais interrompre son flux de mélodies et d'idées. Une progression absolument folle, pas une mesure qui ne soit musicalement indispensable, le jeu des harmonies et la récurrence des motifs créent une forme de halètement permanent. Le reste de la sonate est du même tonnel, si bien que, même sans y adjoindre le violon, je la tiens pour l'une des meilleures sonates pour piano jamais écrites !
Elle est du reste très bien servie par l'alliance de la pureté de ligne d'Eva Zavaro et du galbe brahmsien de Juliette Journaux.

Le Quatuor à cordes de maturité est aussi une merveille.

Je n'ai pas encore eu le temps de me plonger sérieusement dans les lieder avec les textes (Dehmel, Liliencron…) pour en parler pertinemment ; à la lecture de certains lieder, j'avais été frappé par le soin de l'écriture harmonique – pas de formules fixes et récurrentes sur lesquelles, la construction en accords varie sans cesse, progresse toujours, et ménage des surprises sans chercher la dissonance ni la bizarrerie. Quelque chose d'assez équidistant du postromantisme et du décadentisme, en somme, qui mérite d'être connu.
La prise de son y est très réussie, en favorisant légèrement le piano avec beaucoup de naturel : on entend très bien la voix puissante d'Edwin Fardini sans rien perdre des beautés du tapis sonore imaginé par Posa. (Je vais avoir du mal à supporter les autres choix de prise de son de lied, maintenant que je sais qu'on peut faire ça…)

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3. Édition

Ce double disque remplit ainsi un rôle capital : il est rare que de nouvelles publications discographiques documentent des nouveautés aussi absolues, d'une qualité musicale aussi élevée, et présentées aussi complètement.

En effet l'épais livret qui accompagne le disque couvre non seulement les textes chantés en trilingue, non seulement une description précise de chaque oeuvre et de sa structure, lied à lied, mouvement à mouvement, mais aussi une présentation biographique complète – écrite dans une langue élégante et limpide – reconstituée morceau par morceau à partir de documents éparpillés à travers différents fonds, qui couvre les activités de toute la vie créatrice d'Oskar Posa.

On y découvre sa carrière de compositeur de lied à Vienne, de professeur particulier dans les moments de crise, de chef d'orchestre dans des théâtres qui font tour à tour faillite, notamment à Berlin, de directeur musical adulé à l'Opéra de Graz (où il programme… mes chouchous Oberleithner et Kienzl !).

On y comprend aussi les raisons de son oubli : catalogue étroit, pas de volonté farouche de réussir, répertoire exigeant de lied et de musique de chambre, pas de soin de ses relations mondaines, pas d'héritiers, et beaucoup d'événements contraires – comme son exploit d'être mis à l'index par les nazis autrichiens… mais dans une réédition moins diffusée que l'index d'origine, donc pas celui qui sera utilisé ensuite par les pionniers de la réhabilitation : à la fois interdit, et oublié comme victime de l'interdiction.

On y rencontre avec Posa les compositeurs germaniques les plus en vue de leur temps, on y apprend les contraintes économiques des compositeurs, des éditeurs, des associations musicales, des orchestres symphoniques et lyriques, on y traverse aussi les événements politiques de la première moitié du XXe siècle par le prisme de la société musicale…

On y glane enfin des anecdotes incroyables sur le binge drinking de Schönberg (aquarelle de lui-même à l'appui) ou sur les techniques de drague – en pleine exécution musicale – de Karl Böhm, alors l'assistant de Posa !

À la vérité, cette vaste notice savante (des centaines de notes de bas de page !) se dévore comme une intrigue romanesque, un irrésistible page-turner pour tous les mélomanes sensibles aux musiques postromantiques et décadentes de l'aire germanique, qui donne à comprendre – au delà de la figure passionnante de Posa – beaucoup d'enjeux de la composition musicale d'alors, d'une façon extrêmement avenante et accessible.

En fin de compte, l'objet dans sa totalité – livre-disque très agréable à parcourir – tient les deux bouts de l'exploration musicologique inédite et du bonheur de la simple écoute, à destination des mélomanes curieux.

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4. Autres notules

Il a déjà été question d'Oskar Posa sur Carnets sur sol :

¶ en 2023 ;
¶ en 2024 ;
¶ en 2025.

Siegmund Nimsgern, le meilleur baryton de tous les temps (oui, il peut y avoir des vérités simultanées, et ce titre peut être porté collectivement par plusieurs personnes), nous a quittés cette semaine.

Il se trouve que j'avais déjà rédigé, en avril 2007, un portrait discographique où je faisais l'éloge de ses rôles de méchants (Telramund, Amonasro, Ruthven !), mais surtout de ses contre-emplois de nobles altiers (Wotan) ou de gentils (le père de Hänsel & Gretel, Jésus !), absolument renversants. Sans parler de son étrange Winterreise. Je ne connais toujours pas de meilleur Wotan, ni bien sûr de meilleur Ruthven.

Je n'ai pas grand'chose à ajouter à ce que j'ai naguère écrit, aussi je vous renvoie vers cet éloge, auquel j'ai simplement ajouté la mention de son Conte di Luna, que j'ai écouté depuis (Mehta 1973 à Tel-Aviv, vous n'entendrez rien de plus furieux orchestralement dans cette œuvre). J'en ai aussi profité pour remettre en état de marche les extraits – les navigateurs n'acceptant plus les lecteurs en technologie flash depuis des années.

Pour l'anecdote, son fils Frank est compositeur (notamment de comédie musicale).

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La notule est par ici : Siegmund NIMSGERN.

Bon voyage Siegmund, tu ne seras pas remplacé de sitôt dans nos cœurs – keiner wie du !

Discussion aujourd'hui avec des camarades de jeu – pas très enthousiastes – autour de Matthias Goerne. J'avais écrit un portrait en… 2006, pour Carnets sur sol, mais bien des choses se sont passées, depuis. L'occasion de faire un point (subjectif).

Goerne, qui touche à son ponant, a été surtout actif dans le lied avec piano et avec orchestre, un peu dans l'oratorio également.

Ce qui frappe d'emblée chez est cette voix très engorgée, assez grise. C'est ce qui lui pose des problèmes à l'opéra, n'ayant pas le temps d'habituer l'auditeur à son timbre, ou au concert symphonique, son engorgement le privant des harmoniques métalliques des formants qui permettent de passer aisément l'orchestre, se fondant trop dans les autres instruments plus puissants.
La voix est engorgée, certes, mais d'une douceur infinie ; elle est grise, mais se pare d'innombrables nuances de gris, à un degré qui tient de la magie. Le legato est sans bornes, l'aisance des piani d'un autre monde (le matériau reste exactement aussi dense pour les fortissimi médiums, d'un énorme impact physique, que pour les pianissimi aigus, ce qui est techniquement rarissime), et surtout, cette présence indicible, qui enveloppe totalement l'auditeur. Toute la salle semble contenue dans le velours de sa voix, comme à l'intérieur d'un œuf.
Un magnétisme incroyable, qui interdit toute distraction, qui appelle sans cesse l'auditeur. Même un novice du lied peine à se laisser distraire, tant l'effet est physique.

Vous parliez de DFD initialement dans votre conversation que je reproduis ci-après. Pour le mot, de même que pour les nuances (multicolores pour Fischer-Dieskau, parfois même au-delà du bon goût, dans les années 70), on note la parenté de l'attention, mais aussi la divergence de nature avec son aîné. Là où Dietrich Fischer-Dieskau propose des intentions expressives sur le mot, voire la syllabe, et propose des ruptures psychologiques subites et infiniment fines, Matthias Goerne adopte pour unité de réflexion le vers, avec une pensée en phrases, fondée sur le développement et la nuanciation d'une même idée. Une esthétique du dégradé chromatique plus que du contraste – et ce bien qu'il maîtrise les nuances dynamiques d'une façon totalement saisissante.

Je l'ai vraiment adoré à sa grande époque (années 2000-2010), alors même que son esthétique vocale incarne tout ce qui me déplaît : engorgé, avant tout vocal, expression plus globale. Mais la force de la proposition est telle, et l'investissement expressif aussi, qu'il m'est impossible de résister.
Avant 2000 (chez Hyperion par exemple), c'est un peu vert encore côté équilibres vocaux et expression ; après 2020, l'instrument a vraiment faibli, et n'a plus cet aspect enveloppant. Par ailleurs, au fil des années 2010, il va de plus en plus pousser son expression du côté musical – ça m'avait vraiment marqué dans les trois cycles Schubert qu'il avait donnés avec Escenbach à Pleyel au début de la décennie, puis dans ses réenregistrements de ces cycles chez Harmonia Mundi –, en distendant au maximum le tempo, en faisant valoir le galbe de la phrase, en repoussant le texte au second plan. C'était splendide, et très personnel, mais presque conceptuel.
Ce qui fait qu'aujourd'hui, en perdant largement la dimension physique de son chant, j'avoue qu'il ne reste plus guère à entendre que les défauts – le son gros, la technique qui affaiblit ses aigus, le texte qui disparaît, et la recherche du contraste extrême qui l'emporte sur le dégradé d'antan. Surtout, comme il se borne à chanter inlassablement la même poignée d'œuvres, on ne peut que le comparer à lui-même et en être frustré.

Parmi les meilleurs disques :

¶ Schubert, Die schöne Müllerin (avec Eric Schneider, chez Decca).
Accompagnement piano d'un galbe extraordinaire. L'approche est très sombre, on sent à quel point cette histoire de meunier est rétrospectif, qu'il a été repêché de dessous le moulin et est désormais le wanderer amer du Winterreise. Une des versions très marquantes du cycle.

¶ Schubert, Der Schwanengesang (avec Alfred Brendel, chez Decca).
Le seul enregistrement schubertien de Brendel que j'aime ! Pas d'affectation pour une fois, une sobriété et une justesse de trait remarquables – d'autant que je crois qu'il souffrait déjà d'arthrose à cette époque. Goerne, lui, est au faîte de ses moyens techniques et expressifs, toute la gamme des nuances dynamiques et du camaïeu de gris y passent.
Leur Winterreise est évidemment remarquable aussi, du côté de Goerne, mais Brendel m'y agace un peu, j'aurais bien davantage aimé qu'il l'enregistre avec Schneider, avec lequel il avait fait une tournée mémorable au début des années 2000.

¶ Schumann, Liederkreis Op.39 sur Eichendorff (avec Eric Schneider, chez Decca).
Un autre de ses enregistrements de jeunesse, très intenses. J'aime moins ses Kerner (le couplage), où le côté « épais » de la voix se fait davantage sentir. Pour les autres Schumann, j'aime bien son anthologie hors cycles avec Schneider, plutôt que Liederkreis-Heine Op.24 et Dichterliebe avec Askhenazy (le piano est très dur, et lui moins gracieux).

¶ Ses Jésus chez Bach (dans les Passion selon Matthieu & Jean de l'intégrale Hänssler de Rilling, et dans la Matthieu la plus diffusée d'Harnoncourt) sont marquants, en prophète grognon – même si, dans le genre, Nimsgern a clairement ma faveur !

Pour le reste, je ne l'aime pas trop dans Brahms qui exaltent plutôt son épaisseur, ses réenregistrements de grands classiques (moins de texte, et la voix moins parfaitement maîtrisée, dans des prises de son réverbérées d'Harmonia Mundi qui diluent plutôt sa singularité) ne m'ont pas passionné ; et comme je le mentionnais plus haut, dès qu'il y a un orchestre, la proposition perd de son intérêt…

A. Mais pourquoi Verdi ?

    Difficile de dresser une sélection d'œuvres marquantes du XIXe siècle en négligeant les œuvres de Verdi et Wagner, qui ont profondément marqué la conception de tous les drames musicaux postérieurs ; le premier pour sa gestion très resserrée de la temporalité, très directe de la déclamation ; le second au contraire pour la dimension purement musicale et extrêmement sophistiquée qu'il imprime au genre opéra.

    Chez Wagner, tous les chefs-d'œuvre sont particulièrement connus et joués, aussi je me dispense de les citer dans cette série – dont l'idée est à la fois de dresser une sorte de panorama rapide des types d'œuvre qu'on peut trouver dans l'histoire de la « musique savante occidentale », mais aussi d'inciter à découvrir des pépites parfois laissées de côté.
    En revanche, chez Verdi, quelques-unes des œuvres de jeunesse fulgurantes sont assez peu mises à l'honneur, même s'il en existe évidemment beaucoup de disques et un certain nombre de représentations de temps à autre : Oberto conte di San Bonifacio, I Lombardi alla prima crociata, Alzira, I masnadieri, Jérusalem, Il Corsaro et… Stiffelio. Si la place de Nabucco est absolument justifiée (inspiration ininterrompue), je suis moins convaincu de l'importance des autres opéras de cette période qu'on joue souvent : Macbeth (qui marque certes un tournant vers plus de distance au belcantisme et de radicalité dramatique), Attila (puissamment original, mais les voix aiguës restent très déconnectées du drame, assez bancal), Luisa Miller (vraiment en deçà en inspiration, et livret particulièrement ennuyeux avec ses méchants-très-méchants et ses rebondissements prévisibles). Même ceux qui, dans la période des anni di galera, où Verdi devait tout écrire à la chaîne, ont bonne réputation sans être énormément, ne sont vraiment pas les plus marquants, comme I due Foscari.


B. Le chaînon manquant

    Stiffelio est le dernier opéra de cette période avant la « trilogie populaire » qui marque l'envolée de la réputation de Verdi et la possibilité d'explorer un style plus original, davantage adapté à l'ambiance de chaque drame, et qui modifiera en profondeur la conception italienne de l'opéra, l'extirpant de l'ornière du belcanto décoratif. Rigoletto (l'opéra suivant), je l'ai déjà dit, constitue une formidable affirmation du durchkomponiert (« musique de bout en bout »), où les récitatifs sont aussi sophistiqués, voire davantage, que les airs et ensembles, et s'intègrent de façon continue, sans rupture. Les leçons des innovations de Meyerbeer sur la continuité musicale entrent ici dans l'opéra italien.

    Et Stiffelio, qui arrive juste après Luisa Miller, paraît bien plus proche de la conception musicale très continue de Rigoletto, avec un sujet scandaleux qui annonce le réalisme (et les intrigues sexualisées) d'opéras comme La Traviata – mais la matière musicale de Stiffelio me paraît considérablement plus dense. Pour moi l'un des meilleurs Verdi, tout simplement.


C. La recherche d'un livret

Le fidèle librettiste de Verdi, Francesco Maria Piave, lui avait proposé une pièce française, Le Pasteur ou l'Évangile au foyer d'Émile Souvestre et Eugène Bourgeois. Piave, c'est l'auteur des meilleurs livrets de Verdi, et en tout cas celui qui en a le plus écrit : Ernani, I due Foscari, Alzira, Macbeth, Il Corsaro ; et, après Stiffelio : Rigoletto, La Traviata, Simone Boccanegra, Aroldo et La Forza del destino.  Il devait même réaliser Aida, mais en 1870 une attaque le laissa aphasique – et son travail de dramaturge s’arrêta là. À mon sens son meilleur collaborateur pour des livrets au cordeau, très acérés, idéaux pour la concision de sa musique et de sa science dramatique ; et cela se manifeste en particulier dans Stiffelio et Rigoletto.

Verdi, dès avant Luisa Miller, et à nouveau après – déjà un drame plutôt domestique, même si animé par des logiques de hiérarchie féodale et quelques scènes de violence armée –, avait relancé auprès de Camaranno (librettiste de Miller et futur du Trouvère) ses rêves autour de trois tragédies de Shakespeare : Hamlet, La Tempête, et surtout Le roi Lear, qu'il a souvent tenté de mettre en musique, sans jamais l'écrire. Cette fois-ci, le projet va assez loin, puisque Verdi envoie un synopsis détaillé à son librettiste, indiquant les personnages sauvegardés, le contenu de chaque acte et les modifications de l'intrigue (en particulier la scène finale, en prison, avec Cordelia mourant dans les bras du roi). Il lit avec intérêt El Trovador de García Gutiérrez (qui se concrétisera après Rigoletto), et se fait même envoyer un dictionnaire espagnol par son éditeur Ricordi. Mes sources sont contradictoires sur le fait qu'il ait évoqué Le roi s'amuse d'abord avec Camaranno ou directement avec Piave, avec le projet d'un opéra pour Venise ou après l'offre de celle-ci.

Quoi qu'il en soit, Verdi est brouillé avec la Scala, les conditions administratives sont compliquées pour Naples, et Ricordi lui propose une première l'Opéra de Trieste, qui avait tièdement reçu Il Corsaro mais chaleureusement Macbeth. Il s'engage à livrer l'opéra pour novembre 1850, mais quelques jours après, la Fenice de Venise le contacte directement pour lui passer commande pour la saison de Carnaval 1851 !  Le voilà avec deux opéras à écrire simultanément.

Après avoir considéré un Stradella proposé par Piave – très intense émotionnellement, mais dont les situations lui paraissaient convenues –, Verdi s'enthousiasme pour Le roi s'amuse d'Hugo et se lance, en parallèle de Stiffelio, dans Rigoletto, dont le galbe verbal acéré et l'écriture continue ne sont pas sans parentés.


D. L'argument

 Une fois transformé par Piave – qui supprime les deux premiers actes du drame français ! – voici ce qui se passe en substance : Stiffelio, un pasteur de la région de Salzbourg (il y a vraiment des foyers protestants en Autriche ?), revient de voyage auprès de sa communauté, et se fait remettre un portefeuille laissé par un homme qui s'échappait par un balcon, sans doute pour fuir le retour d'un mari. Il le jette au feu, prônant le pardon. Mais à son retour, il découvre vite que sa femme est infidèle. De là s'ensuivent des confrontations terribles, des scènes de couple rares à l'opéra, et encore plus en 1850. À l'acte II, l'amant rejoint la femme en prière dans le cimetière (auprès de la tombe de sa mère), se fait surprendre par le père en furie ; le duel est interrompu par le prêtre ; de dépit, le père révèle l'identité de l'amant, et Stiffelio, pris de délire, veut se battre au milieu des tombes avant d'être appelé à la raison. À l'acte III, Stiffelio doit prêcher ; sa femme est dans l'assistance et alors, cédant aux instances de Jorg, l'ancien pasteur, il ouvre au hasard la Bible pour s'en inspirer ; c'est la scène de la femme adultère… Stiffelio s'enflamme, et prêche avec chaleur le pardon – l'opéra se clôt là, sans nous informer sur l'impact réel de cette parole sur leur vie future.


E. Une création douloureuse et une réception tardive

Seulement, la censure autrichienne s'en mêle : il faut expurger toute la dimension religieuse du sujet, trop scandaleuse, blasphématoire et tout simplement incompréhensible (les problématiques d'un prêtre marié, dans un œil de catholique autrichien ?). Verdi, déjà engagé, doit renoncer à la scène où l'épouse demande la confession à son mari, à la scène finale dans l'église, au sermon final tiré de la Bible, et bien sûr tout le décorum du prêtre, devenant un chef de communauté sans lien direct avec la religion ; en somme retirer tout ce qui faisait la particularité de ce drame.

L'accueil est favorable à Trieste, mais moins bon à Florence et Rome. La scène finale est encore altérée (en partie sur les des refontes de Verdi, mais sans son autorisation) à Naples et à Palerme, sous la forme Guglielmo Wellingrode, avec pour personnage principal le premier ministre d'une principauté allemande.

Verdi, qui parle de « castration » devant la dénaturation de son drame par la censure, en est tellement amer qu'il refuse les représentations à La Scala, avec laquelle il était déjà brouillé, faute d'avoir pu obtenir la représentation de l'œuvre originale. Il finit, en 1856, par la retirer de la circulation et en interdire toute représentation. En 1857, il fait représenter Aroldo, qui n'est pas un grand succès non plus, en en recyclant une large part de la musique, sur un nouveau livret beaucoup plus convenu, façon Geneviève de Brabant : le mari croisé revient et découvre sa femme infidèle. Une large part de la tension dramatique initiale est perdue. Le dernier acte, entièrement récrit, de la rencontre fortuite « au désert » après leur séparation, me paraît à la fois plat littérairement et musicalement… Il faut attendre 1968 pour qu'on retrouve deux exemplaires de partitions d'orchestre de Stiffelio qui n'avaient pas été détruites (l'une remaniée, l'autre originale) dans la bibliothèque du Conservatoire de Naples, et qu'on puisse enfin remonter l'ouvrage.

Dans les biographies grand public que j'ai consultées pour vérifier mes souvenirs (Bourgeois, Orcel, Dermoncourt), les informations sont contradictoires ; comme le projet de cette série n'est pas une étude approfondie des œuvres, mais simplement une recommandation discographique rapidement contextualisée, je m'en tiens là et je vous préviens que les faits sur cette genèse puissent être imprécis (ou mal compris de ma part), en ce qui concerne les échanges épistolaires avec les librettistes, l'ordre des projets de livrets ou les conditions des représentations de Stiffelio à travers la Péninsule.

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Compositeur : Giuseppe VERDI (1813-1901)
Œuvre : Stiffelio (1850)
Commentaire 1 :
     ♣ Le livret en lui-même porte une partie de l'intérêt :
     ♣  Le sujet est en lui-même hautement original et subversif : un opéra au ton tout à fait sérieux (pas une once d'humour dans ce Verdi-là, à côté Tebaldo dans Don Carlos c'est Leslie Nielsen dans The Naked Gun), mais qui traite de sujets domestiques, et même pour tout dire, vu à l'aune du XIXe siècle, sexuels, dans le même langage héroïque que Verdi utilise pour caractériser les affrontements de rivaux dans le Moyen Âge espagnol (Il Trovatore) ou dans la Sicile normande (Les Vêpres Siciliennes)…
On comprend que le public ait été dérouté, d'autant plus que la censure autrichienne – création à Trieste, sous occupation impériale – a imposé des altérations considérables, considérant qu'il était impossible qu'un prêtre soit marié (!). En fin de compte, les modifications ont dénaturé l'ouvrage,
Mais j'avoue être, malgré ses ficelles dramatiques un peu brutales – notamment les interventions du père, qui semble connaître l'offense et pouvoir intervenir comme bon lui semble à tout moment pour nouer ou dénouer les situations –, très séduit par ce drame psychologique traité musicalement de façon épique, ne minorant pas les tourments de l'âme.
     ♣ La musique, précisément, conçue en même temps que celle de Rigoletto – Verdi travaillait en parallèle sur les deux opéras, qui devaient être représentés à moins de quatre mois d’écart  –, présente des qualités similaires dans le soin d’une déclamation très précise et directe, où l’héritage du belcanto n’affleure plus guère que dans certains airs, et dans la pensée musicale extrêmement continue, où la frontière des numéros est brouillée et où la continuité est privilégiée. Que penser de ces grands duos avec sa femme, des grandes scènes de forme assez libre ?  De la succession d’ensembles tout au long de l’acte II (au cimetière), enchaînant les dispositifs sans trêve, comme un final mozartien ?  Ou de cet acte final où l’on rencontre des sortes de récitatif-duo (Stiffelio & Jorg), de duo avec chœur (Lina & Stankar), pour culminer dans le prêche, une simple déclamation récitative qui explose dans son acmé lyrique et se trouve reprise par le chœur ? 
Rien de tout cela ne correspond aux structures traditionnelles : la nécessité dramatique commande à la forme musicale, qui l’épouse intimement. Tout cela, bien sûr, avec les qualités mélodiques et lyriques consubstantielles au langage verdien, que je trouve ici à son plus haut degré d’épure : pas de séduction à coups de rengaines autonomes du contexte, du pur élan lyrique inspiré par le théâtre. Moins radical que Rigoletto dans sa substance musicale, mais davantage dans sa logique structurelle, qui ne se repose que sur la force de l’action, et pas sur des numéros musicaux détachables.
     ♣ Le meilleur de la musique ?  Pour moi clairement le premier duo entre le pasteur et sa femme, où tous les sentiments passent successivement. L’acte du cimetière, enchaînement de conflits ininterrompus, qui culmine avec le grand quatuor Un’accento, un’accento proferite. L’air mélancolique de Stankar Lina, pensai che un’angelo qui doit encaisser sa vision nouvelle de sa fille – le moment le plus belcantiste de l’oeuvre, pas le plus original, mais vraiment très beau, un air de baryton dans le goût de “Patria, rispetto, onore”, “Di provenza il mar il suol”, “Urna fatale del mio destino” ou “Eri tu che macchiavi quell’anima”. Enfin, le prêche final, à couper le souffle, assis sur une simple ponctuation de pizz de violoncelles et contrebasses suivie de respirations, en point d’interrogation... la parole sacrée se déroule avec sobriété, des sol 2 répétés dans le bas-médium, ne laissant rien transparaître de la décision finale, jusqu’à l’explosion lyrique : Quegli di voi che non peccò la prima pietra scagli (« Que celui parmi vous qui est sans péché lui jette la première pierre ») puis E la donna perdonata s’alzò. Perdonata !  Perdonata !  Iddio lo pronunziò ! (« Et la femme, pardonnée, se releva. Pardonnée !  Pardonnée !  Parole de Dieu. »)
L’une des fins d’opéra les plus bouleversantes, pour moi : il est rare d’y trouver une conclusion aussi articulée à son sujet (la péroraison sur les Écritures, avec un héros prêtre !), et qui propose le pardon, sans recourir à l’artifice de la parabole du tyran généreux, et sans écarter l’amertume de l’offense reçue.

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Interprètes : Yu Guanqun (Lina), Roberto Aronica (Stiffelio), Roberto Frontali (Stankar) ; Gabriele Magnione (Raffaele), George Andguladze (Jorg) – Orchestra e Coro del Teatro Regio di Parma, Andrea Battistoni
Label : C Major (2014)
Commentaire 2 :
    ♣ J'ai justifié mon choix de Verdi pour ce second disque de la décennie 1850 par (la qualité de l’œuvre, rarement donnée, et) l’importance centrale de son influence sur la conception du drame musical, en Italie et au delà. Cependant, s’agissant d’une série discographique, la motivation est aussi de présenter un disque parfait, qui serve de truchement idéal. Et je le tiens ici.
    ♣ L’intégrale Verdi chez C Major (CD & DVD) contient beaucoup de très belles propositions, avec ce qui se faisait de mieux en chant italien dans les années 2010 (sans nécessairement recourir à des superstars). L’autre particularité, unique dans la discographie, réside dans la qualité des chefs choisis, beaucoup dotés d’une vision forte, qui ne se limite pas à de l’accompagnement indolent, littéral ou bruyant. Au contraire, Nabucco de Michele Mariotti, I Lombardi, Ernani et Simone Boccanegra de Daniele Callegari, Il Corsaro de Carlo Montanaro Luisa Miller de Donato Renzetti, I Vespri Siciliani de Massimo Zanetti constituent véritablement le meilleur de ce que produisent les baguettes de fosse italiennes d'aujourd'hui, très articulées, nerveuses, mobiles et précises. Et dans un genre plus moelleux, le Trovatore de Temirkanov constitue également une belle réussite !
    ♣ Ici, la direction d’Andrea Battistoni se montre remarquable de conduite claire et nerveuse, le trait instrumental toujours précis et tendu, soutien particulièrement persuasif pour le drame qui se joue. Et les chanteurs ne sont pas en reste !  Yu Guanqun (son nom de famille est bien sûr Yu, je ne sais si le Guanqun sur la pochette tient à une volonté de l'artiste de se démarquer, ou s'il s'agit d'une erreur de l'éditeur) se montre particulièrement valeureuse dans un rôle très exigeant, avec un timbre égal, rond et percutant sur toute la tessiture ; la légère opacité de son expression s’allie très bien à la position de réserve du personnage de femme de pasteur qui cherche la voie de la dignité. L’incarnation de Roberto Aronica constitue un pur miracle : le (beau !) timbre est relativement sombre, mais limpide, pas du tout tassé, et l’italien coule avec naturel pour servir ce personnage de prêcheur. L’énergie requise pour incarnée ces affects paroxystiques n’est à aucun moment prise en défaut. Quant à Roberto Frontali, il étale les mêmes qualités sur les grandes scènes depuis déjà une bonne dizaine d’années (et le fait encore aujourd’hui) au moment de l’enregistrement : en plus d’un timbre mordant caractéristique de la meilleure école italienne, héritier des Sereni et des Zancanaro, il fait toujours valoir une approche très généreuse de ses rôles, donnant toujours le sentiment qu’il ne chante pas sa partie mais s’adresse réellement aux autres protagonistes. Effet qu’on ressent assez rarement à l’opéra, où chacun est obligé de rester très concentré sur son instrument.
En somme, une représentation superlative, pour ainsi dire idéale, au service d’un opéra déjà hors du commun. Disque de la décennie, vous comprenez pourquoi. 

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Les précédents numéros de la série (un disque par décennie, et deux à partir de 1800), se trouvent dans le chapitre dédié (lien également en haut de la colonne de droite).

On commence à arriver dans les parties amusantes.

Et cette fois-ci, je mets les tripes sur la table : cette section contient quelques-unes de mes pochettes préférées, de celles qui m'émeuvent le plus vivement – c'est le moment de vous moquer, j'imagine.

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5. Les abstractions

Contre toute attente, ce sont les pochettes qui me touchent le plus : elles ont une identité visuelle propre, puisqu'elles ne sont pas contraintes par le contenu du disque. Et elles ne font même pas référence à de la musique (pour cela, voir section n°1). Elles soutiennent la rêverie sans avoir de lien direct avec le sujet, si bien qu'elles ne peuvent pas abîmer la perception comme une référence ratée.

↑ Quel est la différence entre un pélican, une feuille de charme, un escargot sur une ligne de fuite et le concerto pour violon de Brahms ?
(J'ai pas encore trouvé la solution à ma blague.)

↑ L'orgue, c'est bien beau, mais la foi est-elle une impasse ?
J'aime assez l'image de la porte qui semble une fenêtre murée, mais qui est en réalité simplement vermoulue et semble donner dans le vide.
Et surtout, j'adore l'idée que de toutes les façades à frontons qu'on aurait pu mettre, le graphiste en a précisément choisie une sans connotation sacrée. Aucun lien avec le sujet, même en cherchant très fort.
Je n'ai pas retrouvé la trace de ce bâtiment, mais on est dans le goût des grandes bâtisses en bois des années 1890 au Nord des États-Unis.

↑ Bream ne figure pas sur le cliché, et ils ne sont même pas deux à jouer sur cet album ! Par ailleurs tous les témoignages confirment que Bach ne jouait pas au tennis et méprisait la pelote basque.

↑ Beethoven, le roi du jeu de construction ?
Proche des abstractions prosaïques d'Arte Nova (que vous apercevrez à la fin de cette catégorie).
(Et on ne soulignera jamais assez la contribution de la dynastie Vanderling à la musique, jolie coquille.)

↓ Autre choix, d'un disque tout récent (version superlative qui ravive véritablement ces quintettes !), un visuel gratuit et étrange, mais qui peut-être fait écho au nonsense du nom d'ensemble – tiré de la correspondance de Mozart (au cousinage) alors à Paris, « À propos, as-tu toujours le spunicunifait ? ».
(pochette signalée par Laurent Amourette)

↓ On a a peine effleuré les fantaisies des éditions et rééditions de Westminster Gold dans les références décalées et abstractions sans rapport, mais ce n'est pas le seul label qui a ainsi créé une identité visuelle forte, indépendante de la musique. Naïve a, dans les années 2000 et 2010, pour sa grande collection Vivaldi, abondamment fourni le marché en pochettes où des mannequins en poses peu naturelles et tenues sophistiquées constituaient de purs produits de mode, sans aucune référence aux opéras et concertos contenus dans les disques.
À la fois apprécié par une partie du public jeune (en particulier chez les amateurs d'opera seria, j'ai l'impression) et vite tourné en ridicule pour son caractère emprunté ou caricaturalement mode.
(Pour ma part, je ne trouve pas ça très beau, mais c'est toujours mieux que la tête de l'artiste en gros plan.)

↑ Ossia Roland au bain.

↑ Sources probables de l'inspiration de Dame Melania.

↓ Et toute fraîche de cette semaine, plus de vingt ans de constance iconographique, c'est rare !

↓ Ici, l'influence de la statuaire italienne du XVIIIe siècle paraît patente – ci-après, la Pudeur de Corradini pour comparer.

↓ Chez Beauty Farm également, une fois écarté les références décalées à l'iconographie sacrée (cf. chapitre 2), on retrouve sur les pochettes des professionnels de la pose, souvent avec des physiques assez queer et des attitudes peu académiques.

↓ Ou, quelquefois, des références… mais sans lien avec le sujet. (Ici, une pose de tireur d'épine qui, faute de couronne – qui est-ce qui vous a donné une couronne ? –, peine à se relier à l'idée de la Messe.)

↓ D'autres labels aiment les poses étudiées, parfois nues, qui évoquent les Académiques fin XIXe.
(Toute la série Messiaen par Martin Zehn d'Arte Nova emploie des nus féminins.)

↓ Nous nous approchons doucement, dans les profondeurs de cette sélection d'illustrations qui n'ont rien à voir, du côté de celles qui recueillent mon assentiment. C'est parti pour une vaste série tirée des publications nouvelles & rééditions d'Arte Nova, dans les années 2000. Ce que l'on a fait de plus émouvant, à mon gré, en matière de pochette de disque.

↑ Un prêtre ? Une femme à cheveux courts ? … qui marche dans des marais salants, fameuse spécialité brandebourgeoise.

↑ Beau portrait d'artisan – manifestement pas affairé à façonner un violon.

↓ Quelques paysages magnifiés par le noir & blanc. Et surtout beaucoup d'arbres, sous tous leurs aspects ; la série Prokofiev est homogène de ce côté-là.

↓ Racines, branches, rameaux, pousses, bourgeons, fleurs, troncs… ces fragments végétaux sont généreusement représentés, sans que leur aspect semble se relier à la nature du compositeur ou au caractère de sa musique.

↑ Les ramifications de Janáček, pourquoi pas, mais j'y entends davantage chatoyances que frimas. Très belle pochette au demeurant, ça me va très bien !

↑ Bruckner très roots, ça fonctionne plutôt bien.

↓ Il m'a semblé remarquer, également, une dilection pour les motifs en étoile.

↑ (Ne discriminons pas pour autant les ammonites.)

↓ Une certaine dilection également pour les lignes droites, naturelles ou non.

Une partie de la collection magnifie l'architecture traditionnelle :

↑ (Pour ceux qui ne situent pas, ici, façade de Saint-Michel de Lucques, début XIIe, alors que Josquin est un français du XVe, pour ne rien dire de Cabezón, pas davantage italien et encore plus tardif…)

↑ (J'avoue ressentir Bach assez comme cela, particulièrement sombre, sévère et tourmenté.)

↑ De l'architecture néoclassique pour des compositions de l'époque Guerre Froide. Le lien paraît toujours aussi arbitraire – d'autant que la musique de Katzer, certes de ton assez sérieux, ne favorise pas le sentiment de plénitude immobile ni de symétrie.

↓ J'aime énormément la série autour des concertos de Mozart avec le Symphonique de Bamberg dirigé par Beermann (je ne connais pas le pianiste et n'ai pas particulièrement l'intention d'écouter ces disques), chaque volume étant illustré par une porte modeste mais de caractère.
Aucun lien assurément – mais c'est beau.
Je n'ai retenu que quelques-unes des plus touchantes.

↓ Une partie de la série exalte aussi l'architecture du XXe siècle, pas forcément en lien avec la période ou le caractère des œuvres.

↓ Quelques repose-séant.

↓ Toute la série Enescu met en scène des barques !

↓ Objets insolites en nombre.

↑ (Il y aurait pourtant eu des œuvres évoquant la politique, la guerre, la mort, les mathématiques ou simplement les canassons, pour justifier la symbolique de l'échiquier. Mais les concertos de Haydn… ?)

↑ (Petite pensée pour Vitelozzo Tamare qui roule allègrement l'illustration à l'acte III des Gezeichneten.) Mais ne vous emballez pas (ça c'est Carlotta), aucun lien ici, ce sont simplement des lieder.

↑ Subtile désapprobation de l'omniprésence de la Toccata finale de la Cinquième Symphonie.

↓ Quelques consommables çà et là :

↑ (je dis consommable au sens large ; si c'est du blanc de céruse, ne mettez pas ça dans votre corps !)

↓ Et leurs accessoires.

↓ Finissons d'effleurer la surface du fonds Arte Nova avec une belle collection tuyautière :

↓ Et tout particulièrement pour la série « classiques de la modernité » ou « futurisme russe », dont les illustrations sont particulièrement avisées et savoureuses.

↓ Prolongées par quelques autres convergences visuelles autour des cylindres creux.

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À bientôt pour la suite, à savoir l'identité visuelle (étrange) de certaines collections, les manques de respect (vous n'êtes pas prêts), les olé-olé (à un point que vous ne soupçonnez pas), les fantaisies d'artiste (diversement réussies), les compilations douteuses (il y a du choix, à un point difficilement anticipable), les maladresses expressives, les malaises, les rêves, les faussaires !

En audio, sur la chaîne YouTube de CSS, la présentation des nouveautés discographiques écoutées la semaine écoulée.

(Pas de commentaire texte pour cette fois, le but est précisément de gagner du temps pour pouvoir publier sur d'autres sujets un peu plus profonds !)

Comme j'ai enfin pu mettre la main sur les dates de compositions de Pelléas, voici l'occasion de continuer d'égrener les dernières trouvailles autour de l'œuvre, tandis que la série vidéo (achevée de mon côté) continuera de s'autopublier tous les samedis jusqu'à mars 2026 — 52 épisodes.
(Oui, oui, il y aura bien une notule-bilan des motifs, mais pas aujourd'hui.)

Cette fois-ci, les chronologies de Pelléas : celle interne à l'histoire (combien de mois s'écoulèrent ?), mais aussi celle de la composition.

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I. Chronologie diégétique

Acte I, scène 1
Point de départ : une forêt, séparée par les mers du Royaume d'Allemonde où se déroule tout le reste du drame.

Acte I, scène 2
Une salle dans le château royal, à Allemonde.
Dans la lettre de Golaud à Pelléas, lue par Geneviève : « Il y a maintenant six mois que je l'ai épousée. »
On peut donc se figurer quelques semaines ou quelques mois entre la rencontre et le moment où Golaud, après l'avoir hébergée dans son pied-à-terre dans le pays lointain, lui propose le mariage. Même hâté, celui-ci ne peut pas non plus avoir lieu dans les deux jours. À cela, on ajoute les quelques jours qui séparent l'écriture de la lettre de sa réception  (pas si nombreux : « le troisième jour qui suivra cette lettre, allume une lampe au sommet de la tour qui regarde la mer »).
Disons donc globalement un intervalle d'un an.

Acte I, scène 3
Devant le château.
Indéterminé. Mélisande a déjà été présentée à toute la famille. Ce peut être aussi bien quelques jours que plusieurs mois. Cependant, le fait que le bateau soit « celui qui m'a menée ici » peut laisser penser que la scène se déroule dans un délai court. (Sans garantie néanmoins, ce peut être une route régulière pour les échanges de passagers ou de marchandises, avec les mêmes navires qui vont et viennent.)

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Acte II, scène 1
Une fontaine dans le parc.
Indéterminé. Quelques jours à quelques mois. Mélisande et Pelléas ont commencé à se fréquenter et à jouer ensemble.
« On étouffe aujourd'hui, même à l'ombre des arbres » : c'est l'été.

Acte II, scène 2
Un appartement dans le château.
Quelques heures plus tard. Golaud a été blessé à midi par une foucade de son cheval.

Acte II, scène 3
Devant une grotte.
Une heure plus tard environ, le temps pour Mélisande d'aller solliciter Pelléas et pour tous deux de marcher ou chevaucher à la nuit tombée jusqu'à la grotte – qui ne doit pas être très éloignée, pour permettre de refaire le chemin de nuit. Considérant que le château « regarde la mer » depuis sa tour et sa terrasse, ce peut être à directe proximité.
Les pauvres dorment dans une grotte au bord de la mer, ce qui confirme l'hypothèse été.

Acte II, scène 4
Un appartement dans le château.
Scène supprimée par Debussy, où Arkel défend à Pelléas la visite à la tombe de Marcellus, avant de le lui permettre du bout de ses (vieilles) lèvres : « si vous croyez que c'est du fond de votre vie que ce voyage est exigé, je ne vous interdis pas de l'entreprendre ». Mais Pelléas doit d'abord attendre « quelques semaines ; peut-être quelques jours ». Ce délai est-il courant ou écoulé à l'acte suivant, rien ne le précise.

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Acte III
Supprimée par Debussy également, la scène où Yniold vient jouer auprès de Mélisande, qui est en présence de Pelléas. Ils sont une première fois surpris par Golaud, dans l'obscurité.

Acte III, scène 1
Une des tours du château.
Indéterminé, mais les jeunes gens se tutoient désormais. Un peu de temps a donc passé. [On pourrait aussi se figurer, comme dans le théâtre classique, qu'après être restés tous les deux dans l'obscurité à la scène précédente, le tutoiement ait une signification plus forte…]
Pour autant, le fait que tous les deux puissent rester ainsi « toute la nuit », dit Pelléas, suggère la saison chaude.
Golaud, après les avoir surpris, précise : « il faut qu'on la ménage d'autant plus qu'elle sera peut-être bientôt mère ». L'indication n'est pas très précise en réalité, puisque Golaud était marié six mois avant son retour… la conception a pu avoir lieu n'importe quand depuis son retour ou même avant.

Acte III, scène 2
Les souterrains du château.
Consécutif à la scène de séduction de la tour, on peut imaginer que Golaud donne cette leçon à Pelléas dans les jours qui suivent.

Acte III, scène 3
Une terrasse au sortir des souterrains.
Immédiatement après la scène précédente. La réplique (initialement retenue par Debussy) de Golaud « Quelle belle journée !  Quelle admirable journée pour la moisson ! » confirme la période d'été. Est-ce le même été que pour la scène de la fontaine, ou une année s'est-elle écoulée ?

Acte III, scène 4
Devant le château.
Indéterminé. Dans le texte d'origine de Maeterlinck, quelques éléments évoquent plutôt l'automne, mais ce pourrait tout aussi bien se rapporter à un orage d'été (« il a plu », « le vieux jardinier qui essaie de soulever cet arbre que le vent a jeté en travers du chemin ») et à la cuisson de victuailles (« vois-tu là-bas ces pauvres qui essaient d'allumer un petit feu dans la forêt ? »).

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Acte IV, scène 1
Un corridor dans le château.
Le père de Pelléas « va mieux », nous sommes donc au terme des « semaines » annoncées par Arkel ; cependant, considérant que celui-ci se trompe tout le temps, ce n'est pas complètement certain.
La demande de rendez-vous de Pelléas « Il faut que je te parle ce soir. Te verrai-je ? », acceptée par Mélisande, permet de contenir tout cet acte en une seule journée.

Acte IV, scène 2
Un appartement dans le château.
Le même jour, quelques minutes ou quelques heures plus tard.

Acte IV, scène 3
Une terrasse du château. (Terrasse où Yniold tente de soulèver une pière parle, depuis le parapet, en tout cas chez Maeterlinck, au berger.)
Le même jour, quelques minutes ou quelques heures plus tard.

Acte IV, scène 4
Une fontaine dans le parc.
Le même jour, quelques minutes ou quelques heures plus tard.

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Acte V
Une salle basse dans le château.
Dans cette scène supprimée par Debussy, les servantes parlent, à la façon entrecoupée et elliptique propre à Maeterlinck, du meurtre. La deuxième servante précise : « elle est accouchée il y a trois jours », sans plus de précision sur la distance qui la sépare de sa blessure avant l'accouchement.
La vieille servante, qui se vante d'avoir tout vu la première, annonce aux autres « vous verrez, mes filles ; ce sera pour ce soir », l'ensemble de l'acte se situe donc lui aussi dans une seule journée.

Acte V, scène unique
Un appartement dans le château.
Dans la même journée, donc. Mélisande demande plusieurs fois « alors, c'est l'hiver qui commence ? ». Arkel ne répond pas directement, mais ne la contredit pas ; il s'agit bien sûr d'un symbole de la fin de vie, comme lorsque Mélisande repousse Golaud dans la première scène, lui rétorquant « je commence à avoir froid » (i.e. 'ne venez pas contaminer ma jeunesse avec vos cheveux gris). Pour autant, l'écart entre le badinage estival de l'acte III et leur grand duo d'amour quelques jours plus tôt est congruent avec l'évolution d'une passion sur quelques mois.

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En somme, il n'est pas aisé de dresser un intervalle de temps précis : à part les distances au sein d'une même journée, assez claires, la plupart des écarts temporels sont plutôt mentionnés pour des raisons psychologiques ou symboliques (belle saison, maternité…).

Quelques mois séparent la scène 1 de la scène 2 à l'acte I, mais l'écart entre I,2 et I,3, puis entre l'acte I et II, et entre l'acte II et III, peut varier de quelques jours à quelques années…

Le plus logique serait cependant que l'acte II et l'acte III se déroulent le même été, quelques jours ou quelques semaines après le retour de Golaud avec Mélisande à l'acte I ; et que les actes IV et V aient lieu quelques semaines plus tard, à la fin de l'automne, considérant qu'il s'agit d'une passion juvénile qui a l'air plutôt empressée.
L'intrigue couvrirait ainsi, peu ou prou, l'espace de la conception à la naissance de la fille de Mélisande.

On pourrait imaginer quelque chose comme :

I,2 → février I,3 → mars II,1,2,3 → une même journée de juin III,1,2,3 → une même journée d'août III,4 → quelques jours plus tard IV,1,2,3,4 → une même journée de début novembre V → quelques jours plus tard

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II. Chronologie compositionnelle

On trouve facilement un peu partout l'information que Debussy a débuté l'écriture de son opéra par l'acte IV scène 4 – le grand duo d'amour –, en commençant par « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps ». En réalité, on peut être un peu plus précis que cela, et les commentaires selon lesquels il aurait tout écrit acte par acte sont exacts dans leur principe, pas dans leur détail.

J'ai donc fouiné un peu dans les monographies, et il n'est pas si évident de trouver l'information, même dans les plus fournies comme Robert Orledge. Heureusement, à partir de la correspondance de Debussy et des dates des manuscrits, David Grayson (auteur de la dernière édition critique du piano-chant, chez Durand) a établi une chronologie claire que je vous résume et simplifie. Si la question vous intéresse, il détaille tout cela dans l'indispensable ouvrage collectif des Cambridge Opera Handbooks consacré à Pelléas et Mélisande – dirigé par Roger Nichols et Richard Langham Smith.

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Découverte littéraire

Bien que la biographie (autorisée) de Louis Laloy indique que Debussy découvre Pelléas (en le lisant) à l'été 1892, Debussy lui-même affirme l'été 1893 dans Pourquoi j'ai écrit Pelléas, et mieux encore, dans ses propres papiers, notant qu'il a acheté et lu Pelléas à cette date.

Dès le début d'août 1893, Debussy écrit à Maeterlinck par l'intermédiaire du poète Henri de Régnier (que vous pouvez entendre mis en musique par Ropartz, notamment) : celui-ci explique que le compositeur sollicite l'autorisation du dramaturge avant de se lancer plus avant. Régnier précise même que de la musique a déjà été écrite !  Maeterlinck, devant les assurances du poète intermédiaire sur la qualité de la musique, donne sa bénédiction par retour de lettre, dès le 8 août.

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Premières esquisses

Un autre ami de Debussy, Robert Godet, nous en dit davantage sur cette musique : avant même d'assister à une représentation de la pièce, Debussy avait, à la seule lecture, immédiatement noté un certain nombre d'idées musicales.

Devinerez-vous lesquelles ?


La première ne deviendra pas un leitmotiv, d'ailleurs, et restera réservée à ce moment (force de la nouveauté de l'aveu !), même si l'idée de sa volute innerve toute la scène – vous aurez l'occasion de vous en faire une idée dans les épisodes 47 et 48, consacrés à la scène 4 de l'acte IV, qui seront diffusés les 21 et 28 février 2026.

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Ordre de composition

IV,4 (le grand duo d'amour) Fin août 1893 → mai 1895. Beaucoup de retouches pendant cette longue période, donc, et cela englobe la composition d'autres actes. Acte I 1, la rencontre 2, l'accueil à Allemonde 3, la terrasse au-dessus du voilier Décembre 1893 → février 1894. Acte III 1, le duo de la tour 2, les souterrains 3, la sortie des souterrains 4, violences sur Yniold Mai à septembre 1894. Les scènes ont été composées dans l'ordre, de la 1 (achevée en juin) à la 4 – les 2 & 3 achevées en août. IV,3 (les moutons) Août 1894. IV,1-2 (le rendez-vous pris, l'outrage à Mélisande) Plus incertain, probablement janvier-février 1895. Acte V Avril à juin 1895. Acte II 1, la fontaine 2, Golaud blessé 3, la grotte Juin à août 1895.

Donc, dans l'ordre : IV (filé sur toute la durée de composition), I, III, V, II.

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Conclusions structurelles

Les actes contigus ne sont pas nécessairement les plus semblables musicalement : le I et le II paraissent avoir des équilibres assez comparables, tandis que le V, plus désolé et univoque, paraît, selon comme on le voit, ou d'un lyrisme déploratoire plus traditionnel, ou d'une sophistication musicale plus tardive. La scène dans les jardins au-dessus de la mer (I,3), les moutons (IV,3), la grotte (II,3), qui paraissent obéir à la même recherche d'aplats d'accompagnements réguliers où tout se joue sur l'ondulation et le scintillement des harmonies, ne sont pas du tout composés dans la même séquence.

J'avais émis l'hypothèse que la variété de l'usage des leitmotive pouvait être liée aux périodes de composition : Debussy reprenant de plus en plus ses propres motifs, ou au contraire s'éloignant de ce procédé de composition.
En réalité, cette chronologie démontre qu'il n'en est rien, et que Claude de France n'en fait décidément qu'à sa guise.

L'acte I et la première moitié de l'acte II (lorsque Golaud s'échauffe à la fin de la scène 2, plus que de la musique dramatique ad hoc, quasiment pas de motifs récurrents) et l'acte V sont les plus riches en motifs transversaux (par opposition aux motifs qui ne sont utilisés qu'à l'intérieur de leur scène, comme en III,1 ou IV,4 par exemple). Or, l'acte I est le premier achevé, tandis que le V et le II sont les derniers écrits.
On ne peut donc pas se dire que Debussy, après avoir posé tous ses motifs, s'est amusé à les faire circuler – ou au contraire qu'il se soit lassé, ait changé de direction… Il a clairement agi selon son sentiment à chaque moment, un peu comme avec l'harmonie en somme : comme ça lui plaît quand ça lui plaît.

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Retrouvez toutes les notules autour de Pelléas & Mélisande dans ce chapitre. (Pour les plus anciennes, il faut naviguer en remontant ensuite les mois sur la colonne de droite.)

J'ai encore quelques anecdotes et faits remarquables dans ma besace, outre la nomenclature des motifs à laquelle il faudra s'atteler… des choses à dire sur la mort de Mélisande, ou sur la conception de l'harmonie par Debussy, telle qu'elle transparaît dans ses inénarrables dialogues avec son maître Guiraud…

(Mais pour ne pas vous lasser, je vais continuer d'alterner avec les nouveautés discographiques, les pochettes invraisemblables et le Concile de Trente…)

Les nouveaux disques qu'on a aimés ces deux dernières semaines, en vidéo :

¶ Pièces pour violoncelle & piano d'Henriëtte Bosmans par Raphael Wallfisch et Ed Spanjaard (le chef, mais cette fois au piano, rare dans des pièces aussi exigeantes digitalement !). Postromantique, mais marquée par Debussy et les décadents ; on avait jusque là plusieurs versions de la Sonate, mais pas des autres pièces pittoresques.

¶ Un opéra seria de Geminiano Giacomelli, sur le sujet-prétexte usé jusqu'à la corde Giulio Cesare in Egitto. Première moitié XVIIIe, plus carré et moins mélancolique que du Haendel, mais brille notamment dans les airs d'héroïsme (« Palpita nel mio petto », « Questa destra »…), qui m'a évoqué l'irrésistible compositeur wallon Jean-Noël Hamal [son].
Direction sage et très cordée de Dantone, comme toujours, mais quelques chanteurs attirent vivement l'intérêt, comme Valerio Contaldo [son] (sorte d'équilibre entre González-Toro et un ténor italien plus verdien) ou Margherita Maria Sala [son], qui peut faire valoir bien des points communs de timbre et d'abattage avec Lucile Richardot [notule].
Le résultat est particulièrement délectable si vous êtes prêt à endurer le genre très spécifique du seria.

Et puis trois doubles-albums « nationaux » puisés dans le fonds Naxos, qui réussissent bien mieux que l'anthologie italienne (assez plat, ni grands airs d'opéra ni belles symphonies XXe s. du fonds La Vecchia, comme Alfano, Casella ou Respighi, pourtant un extraordinaire ensemble de raretés remarquablement jouées et enregistrées par le label !) ou espagnole (une caricature, énormément de musique de guitare, là encore le label a bien mieux en rayon, de la Renaissance au XXe siècle plus expérimental).

¶ Ukraine : les grands compositeurs nationaux comme Bortniansky (l'ancêtre issu de la Triade d'Or, ici pour ses hymnes chérubiniques dans une très belle interprétation de l'Ensemble… Cherubim), les romantiques nationaux Kossenko,  les romantiques Liatochinsky (Lyatoshynsky), Glière, l'incontournable Leontovych (Shchedryk, le fameux « Carol of Bells), le pionner des abstractions Roslavets (originaire de la région de Poltava), le jazzy Kapustin (tout son catalogue de piano semble une transcription formelle de sets !), le symphoniste soviétique Stankovych (la Deuxième vaut n'importe laquelle des Chosta, à mon avis), le chef-compositeur Markevitch, le lyrique Skoryk, et les vivants Silvestrov (très étale et consonant) et Poleva (championne de l'immobilité en nappes), avec la petite touche d'insolence en sus – Prokofiev (pas de tubes, d'ailleurs), né en Russie, mais dans une région qui appartient désormais et pour la première fois de son histoire à l'Ukraine (je ne sais si c'est par manque de connaissance ou un volontaire joli pied-de-nez, d'autant que ce doit être assez profondément à l'Est de la zone actuellement occupée de l'Ukraine, et donc une portion qui a de grandes probabilités de ne jamais revenir à son propriétaire légal).
    Un très bel ensemble donc, et même si j'aurais sans nul doute inclus d'autres noms comme les compositeurs lyriques Hulak-Artemovskiy et Lysenko, le chambriste romantique Youferov, le pianiste futuriste radical Leo Ornstein, le symboliste Akimenko, le compositeur hollywoodien Tiomkin et, quitte à faire dans l'appropriation culturelle, plutôt Kalinnikov (russe, mais mort à Odessa, alors ce n'est pas plus absurde) que Prokofiev.
    Vous pouvez en retrouver davantage dans la série Panorama de la musique ukrainienne, en notule, en podcast et en vidéo.

¶ Suède : ici aussi, les grandes figures nationales, Berwald, Alfvén, Stenhammar, (Oskar) Lindberg, Atterberg, Peterson-Berger, (Lars-Erik) Larsson… et quelques autres moins célèbres comme Aulin (excellent choix de ses Aquarelles, ce que je préfère de lui), Fernström, Frumerie, Rosenberg, Wirén (très bon choix aussi avec un bout de quatuor), voire de beaucoup plus confidentiels, comme (Johan Helmich) Roman, Eggert, (Svante) Pettersson, Åhlén…
    Je remarque une dominante plutôt du côté de jolis élans mélodiques : pas d'extraits d'opéras dramatiques de Brendler, Ölander,  Peterson-Berger ou Stenhammar (je crois avoir mentionné par erreur Alfvén au lieu de Stenhammar dans la vidéo), ni de grands mouvements symphoniques ambitieux comme les symphonies préromantiques de (Joseph Martin) Kraus, le premier mouvement de la 3 ou le final de la 4 d'Alfvén, ni, étrangement, de (Magnus) Lindberg, le compositeur suédois vivant le plus joué j'imagine, mais plutôt des rhapsodies, des suites, des choses qui s'écoutent facilement en dépareillé – pas nécessairement le sel de l'esprit de la nation. Il faut dire aussi que la sélection se limite nécessairement à des publications Naxos préexistantes et, de tout ce que j'ai souhaité, il ne doit y avoir que les symphonies d'Alfvén (et probablement de Kraus ?) qui soient déjà au catalogue du label !  Pour découvrir ces opéras, vous pouvez consulter la notule concernée et en parcourir la playlist chronologique.
    En dépit de ces minuscules réserves, uniquement de très belles œuvres, avec des caractères variés… ça donne envie d'approfondir – et il le faut, car ce n'est même pas le meilleur !

¶ Pologne : à nouveau une sélection judicieuse, croisant les classiques incontournables et quelques figures importantes et méconnues. Chopin bien sûr, avec la sélection avisée de la plus entraînante de toutes ses mazurkas (Op.7 n°1), et la mise en valeur du legs d'Idil Biret – omniprésente dans le catalogue Naxos des années 90, de Chopin à Ligeti… je n'aimais pas trop à l'époque le son un peu dur et le peu de pédale, mais aujourd'hui, je révère la clarté hors du commun de son jeu, qui fait entendre toutes les articulations musicales avec une précision et une présence exceptionnelles. Pour les autres célébrités, le pianiste-président Paderewski, ou le sophistiqué Szymanowski (qui peut moduler plusieurs fois par mesure).
Chez les romantiques, le grand compositeur national Moniuszko, que les Polonais décrivent parfois comme leur Verdi à eux (mais dont le langage est en réalité extrêment proche… d'Auber !) Karłowicz, surtout connu pour ses mélodies, les compositeurs-virtuoses Wieniawski (violon) et Moszkowski (piano), le postchopinien (Xaver) Scharwenka, le très direct et roboratif Waghalter… Et puis deux de mes chouchous, Noskowski (d'un romantisme généreux et structuré, sorte de pendant continental à Alfvén… mais présent dans de petites pièces plutôt que par son Troisième Quatuor ou sa Troisième Symphonie, ses chefs-d'œuvre, jamais enregistrés par le label) et Żeleński, davantage célèbre pour ses opéras (Goplana, marqué par l'opéra fantastique allemand et le grand opéra à la française).
Pour le XXe siècle, on a trois œuvres de Bacewicz (la plus représentée de l'anthologie avec Chopin !) qui fait des séances de musique clandestines sous l'occupation nazie. Son Quatuor pour quatre violons n'est pas présent, mais le Quatuor à cordes n°4 reste l'un de ses plus ambitieux, un très bon choix. Weinberg également – je l'associais, style aidant, à un soviétisme davantage russe, vu qu'on m'avait raconté, il y a longtemps, qu'on le transcrivait en français plutôt « Vainberg » (ce qui n'a pas grand sens depuis le polonais qui s'écrit déjà en alphabet latin…) ; je le ressens comme un Chostakovitch attiédi, mais je ne désespère pas de voir la lumière un jour – il paraît que La Passagère, en salle, fait un effet monstre (ça m'a peu touché au disque). Et bien sûr les superstars du milieu du siècle : Lutosławski, Penderecki, Górecki… la transition entre le Presto de la suite de danses de Górecki (un thème cyclique très entraînant) et le Thrène aux victimes d'Hiroshima est osée, et abrupte !  Je les respecte d'avoir inclus une œuvre aussi intense dans une anthologie destinée à donner envie.
Et même en prime quelques compositeurs que je suis incapable de me rappeler de la musique (voire, pour certains, de toute mention), comme Przybylski, Zarzycki, Lipinski ou Badarzewska-Baranowska !  Quant à Paul Kletzki, je ne savais pas qu'il était aussi compositeur – je ne connaissais que ses enregistrements comme chef, notamment le fameux Chant de la Terre avec Fischer-Dieskau, une des rares versions pour baryton qui existait avant la mode récente.
Un bel ensemble, donc, qui donne envie ! À part Nowowiejski et Sienkiewicz, je ne vois spontanément pas beaucoup de noms que j'aurais absolument voulu inclure en plus de ceux-là – il y en a probablement, mais je ne pense pas à eux en ce moment.

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Comme le commentaire de tous ces compositeurs était un peu long, j'ai regroupé le reste des parutions dans une seconde vidéo.

Parmi les autres choses intéressantes, quoique moins prioritaires (dans l'ordre de la vidéo, qui est en réalité mon ordre d'écoute et pas un ordre logique ni une hiérarchisation en quelque façon) :
→ chœurs sacrés de Florence Price, où l'on sent les parentés avec le gospel ;
→ musique sacrée de Merula (XVIIe s.), davantage enregistré pour sa musique instrumentale ;
→ suites de viole à la française de Telemann ;
→ quintettes piano-cordes de Frank Martin et Viktor Ullmann, bien moins idiosyncrasiques ici que dans leurs œuvres majeures ;
→ un bouquet de mélodies Belle époque rares par Adèle Charvet et Florian Caroubi (dont du Xavier Leroux, immortel auteur du Chemineau et d'un cycle de mélodies sur des gravures de Fragonard, compositeur absent du legs discographique), mais malgré le grand talent de la chanteuse, que j'avais suivie avec beaucoup de plaisir pendant ses études au CNSM, la nature même de la technique est contraire à l'entreprise : on comprend mal ce qui est chanté, et l'émission totalement en bouche empêche les changements de couleur, gêne la mobilité expressive. Le programme est passionnant, mais j'ai vraiment eu du mal à finir l'écoute, et je n'y reviendrai probablement pas. Très belle entreprise néanmoins dans son projet ;
→ une nouvelle intégrale des Nocturnes de Chopin par Tom Hicks, très réussie – pourquoi la mentionner ?  Parce que je le suis de près depuis son disque mêlant la formidable sonate d'Ireland à celle de Liszt, que j'ai rarement entendu aussi bien jouée… ;
→ un peu de Durosoir violon-piano à la fin d'un disque (« Resonance ») de quintettes (Farrenc, dont j'aime mieux la version Sextuor à cordes, et le très rebattu Schumann) par Despax & Piatti SQ. Ce n'est pas majeur, mais on a si peu de Durosoir, ce doit être seulement la seconde fois que ces pièces sont enregistrées…

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Et puis, parce que vous n'êtes là que pour le meurtre et le sang, ce que je n'ai pas particulièrement aimé dans la sélection (j'ai déjà dit un peu de mal précédemment, cela dit) :

♠ la série des Composer's Notebook de Shor : Naxos en publié en abondance cette année… et ce sont des pièces très consonantes et filmiques, qui évoquent des sujets pourtant tangibles, comme la série des Livres sur mes étagères, mais peu caractérisées. (Dans ce genre, Derek Bourgeois a beaucoup plus de personnalité et de qualités d'évocation visuelle !) ;

♠ les Symphonies 1 & 3 de Chostakovitch par John Storgårds, le BBC Philharmonic et le Hallé Choir. J'en nourrissais de grands espoirs : au fil des années, les symphonies de Chostakovitch – qui n'ont jamais été le cœur de mes écoutes – me laissent de plus en plus perplexe ; je pense qu'il me manque, chez elles, ce qui fait le sel de musique, à savoir la superposition d'informations, d'états simultanés… or, dans ses symphonies, Chosta fonctionne beaucoup par grands aplats, ou par solos isolés, impressionnants, mais sans beaucoup d'arrières-plans. J'ai débuté (comme tout le monde) par la Cinquième, tout de même très belle, avec son Largo désolé et paradoxalement lumineux, et bien sûr son final hautement roboratif (double sens ou pas, ça fait toujours plaisir à entendre), et puis j'ai étendu progressivement mon parcours en apprenant à apprécier la 14, la 10, la 1, la 4… Mais, au fil des années, tout a régressé, et je ne parviens plus à me laisser attraper que la 5, je crois (et je ne l'écoute presque plus qu'à l'occasion du concert).
    Fort, donc, de l'impression favorable de mes dernières écoutes de la 1, et de ma faible pratique de la 3, chorale de surcroît, j'avais toute confiance en Storgårds pour produire, au minimum, un enregistrement dont je pourrais faire l'éloge. Les prises de son du BBC Philharmonic éditées par Chandos conservent la personnalité réverbérée du label, mais sans rien de nébuleux, bien au contraire : des coloris très vifs, les articulations bien audibles, le grandiose de la réverbération en sus.
    Las !  Je n'ai pas été saisi, même pas par la Première que j'aime bien d'ordinaire. Et surtout, le Hallé Choir… Grand orchestre, certes, mais chœur très audiblement amateur… on entend les ténors pousser leur voix naturelle, le timbre est plat et souvent terne, je suis impressionné qu'on ait laissé passer un disque de ce niveau avec un chœur aussi limité… et ça gâche vraiment l'expérience – par charité chrétienne ou par camaraderie internationaliste, je ne dirai rien de l'état du russe. Je ne puis donc même pas le recommander à ceux qui aiment Chostakovitch, vu l'état du chœur. (De toute façon, la discographie déborde déjà de belles propositions.)

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Vu la longueur des commentaires, je n'ai pas opéré le rélevé des autres disques pas encore écoutés, il faudra attendre la prochaine livraison !

La rentrée à la Philharmonie se fait en juxtaposant les orchestres invités très prestigieux : Gewandhausorchester Leipzig (x2), Berliner Philharmoniker, Teatro alla Scala.

Comme ce sont essentiellement des œuvres vues et revues, je me suis simplement octroyé une petite gourmandise après deux mois sans orchestre, avec deux doudous personnels : Mendelssohn 5 et le Deutsches Requiem (avec Gerhaher de surcroît !).

Je n'ai jamais pu faire le deuil du Nelsons que j'ai « connu » au tout début de sa carrière internationale, lorsqu'il dirigeait encore des Vaisseau fantôme à Riga et que, très vite, il fut invité à Bayreuth pour Lohengrin. Lyrisme évident, élan dramatique, il était immédiatement séduisant et persuasif.
Et je n'ai jamais compris non seulement son choix de ne quasiment plus diriger que de la musique symphonique pure, mais surtout l'acharnement des plus grands orchestres à se l'arracher – alors que les résultats, en salle comme au disque, sont assez tièdes. (Et cet avis semble partagé par une vaste part des mélomanes.)

Pourtant.

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L'orchestre

¶ D'abord, quelle émotion de réentendre un orchestre symphonique après deux mois d'interruption complète, sans un seul concert ! L'espacement des prises a fait du bien, et je retrouve le frisson de l'insolite et du beau.

¶ Disposition atypique : contrebasses tout à gauche, et de gauche à droite violons I, violoncelles, altos, violons II.

¶ Le son de Leipzig est toujours très singulier – ce qui n'est plus beaucoup le cas à l'échelle du monde, vu la circulation des artistes, y compris durant leur formation, des professeurs et des chefs d'orchestre –, avec ses cordes très sombres — et même les contrebasses les plus profondes que je connaisse ! Pour autant, au sein de cette couleur, les violons ont une véritable résonance brillante, comme s'ils jouaient des cordes à vide. (Seuls les meilleurs savent faire ça, on peut le rencontrer chez le Quatuor Brodsky ou chez l'Orchestre du Festival de Budapest, notamment.)
Les cors eux aussi adoptent cette couleur mate et ténébreuse, pas du tout la limpidité de la plupart des autres cors allemands, ou le brillant des cors américains, par exemple. J'aime beaucoup, dans la symphonie allemande (ils ont déjà donné la Troisième de Schumann à la Philharmonie, par exemple), cela procure une homogénéité de son très appréciable, d'autant plus que…

¶ … je suis frappé par l'audibilité de chaque pupitre. On peut entendre, à chaque instant, n'importe quelle partie, c'est assez miraculeux – et très stimulant intellectuellement, on voudrait que ce soit toujours le cas !

¶ Il me semble que le son des bois a un peu changé, je me rappelais pas de sons aussi « champêtres » et crus – la flûte solo est même à la limite de l'agréable, tant elle est capiteuse ! Le contraste avec les cordes et les cuivres est frappant, mais produit un relief très intéressant. Voilà un son d'orchestre qui ne manque pas de caractère !

Conception mendelssohnienne

¶ Je redoutais par-dessus tout la tiédeur et l'ennui ; il n'en fut rien. Nelsons ne fait aucune reprise chez Mendelssohn (ni dans l'exposition du I, ni dans le scherzo), ce qui est dommage vu la qualité de la musique, mais accentue ses choix : direction extrêmement vive (je n'ai pas le souvenir d'avoir entendu ces quatre mouvements joués aussi vite, y compris séparément !), et attitude très dramatique, dans une ambiance d'ouverture d'opéra de Weber / Ries / Marschner / Loewe / Bruch.
C'est inattendu, dans une œuvre écrite pour des célébrations luthériennes (où elle ne fut jamais jouée), et traversée par des thèmes liturgiques (Amen de Dresde dans l'introduction du I, et bien sûr les variations sur Ein feste Burg ist unser Gott dans le IV), mais fonctionne extrêmement bien avec l'écriture de Mendelssohn, qui tient sans cesse la tension et se renouvelle en épisodes toujours très densément inspirés et singuliers.

¶ J'aurais dû détester les choix de phrasés, très césurés — typiquement, les énormes respirations avant les pianissimi, les effets de messa di voce symphonique, etc. Mais je trouve que, dans ce cadre très dramatique et avec un orchestre aux timbres aussi poétiques, tout cela fonctionne très bien – et ce n'est pas non plus systématique.

J'ai donc adoré cette symphonie de Mendelssohn, qui m'a à la fois ébloui instrumentalement, convaincu par son intensité dramatique et tout simplement touché au cœur – la plus belle musique qui soit, interprétée avec autant de flamme.
Une communion très inattendue avec Nelsons à la baguette, c'est la première fois pour moi !

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Gerhaher superstar

¶ J'ai moins à dire sur le Deutsches Requiem. Sans doute, déjà, parce que je l'ai beaucoup entendu en salle ces dernières années, avec gourmandise et dans de grandes lectures — Noseda avec l'Orchestre de Paris, qui en faisait une grande fresque dramatique qui tenait presque du Requiem de Verdi, absolument ébouriffante, avec un Chœur de l'Orchestre de Paris à son sommet de séduction timbrale et d'engagement discursif ; ou, la saison dernière, sur crincrins et pouêt-pouêts avec le miraculeux Chœur Pygmalion.
Pour Leipzig, donc, on devinait les mêmes beautés à l'orchestre qu'en première partie, mais l'approche interprétative en était globalement beaucoup plus égale et lisse (plus nelsonsisante, en somme), et le grand effectif du chœur couvrait largement les timbres orchestraux. J'ai par exemple trouvé le traitement des fugues assez linéaire et égal, pas tout à fait au niveau de leur potentiel rhétorique.

¶ Je remarque tout de même, au passage, la parenté entre la clausule du II et les arpèges cordés du final de la symphonie de Mendelssohn : on voit que certains gestes orchestraux ont été transmis à la génération suivante !

¶ Le Chœur de l'Orchestre de Paris se manifeste toujours par son soin linguistique : très beau travail sur la qualité des voyelles – et surtout la synchronisation des consonnes, vraiment bien ouéje ! –, un timbre qui a la transparence des voix d'amateurs mais une rigueur musicale qui a celle des pros.
Je remarque néanmoins, depuis quelques années, soit une hausse de mon exigence (ce qui est très possible), soit une baisse de la qualité : je trouve la diction parfois moins précise (très bien dans la première partie a cappella, moins dans les fugues) et le timbre s'est un peu dégradé. Quelquefois les voyelles « s'effondrent », comme s'il y avait un trou dans le timbre, et dans l'ensemble les timbres féminins m'ont paru de moindre qualité, en particulier les sopranos, un peu crus, moins juvéniles / transparents.

¶ Julia Kleiter toujours singulière, avec son émission très pharyngée, qui trouve ici un très bel équilibre en l'affliction et la lumière, avec une émission plus large que ce qui est la coutume dans cet air.

¶ Et Christian Gerhaher toujours suprême… c'est, je crois, le seul chanteur qui sache à ce point varier à loisir son émission selon le besoin expressif. Avec formant (« voix d'opéra ») ou sans format (« émission naturelle »), avec métal ou sans métal, avec vibrato ou sans vibrato, plus ou moins nasal ou en bouche… C'est très impressionnant, quasiment miraculeux — en plus de la beauté du timbre et de la précision de l'expression. Un des très rares chanteurs à ne pas négocier ses voyelles pour ménager sa couverture vocale : les voyelles sont telles qu'elles doivent être, pas trafiquées, et même volontiers ouvertes (quoique couvertes) si nécessaire.
La projection est remarquable, on l'entend très bien même du fond et du haut de la Philharmonie, où l'acoustique est pourtant très difficile ; il faut dire qu'il utilise (très raisonnablement et joliment) son nez pour faire résonner le son, forcément on l'entend mieux que la norme des voix lyriques d'aujourd'hui. (Ne me relancez pas là-dessus s'il vous plaît.)

Je dois avouer m'être un peu moins passionné pour cette seconde partie : œuvre entendue il y a peu, conception un peu sage. Il y a des jours où Denn alles Fleisch me transporte et d'autres où il m'agace par ses répétitions ; de même, Selig sind, die das Leid tragen peut me magnétiser ou me laisser tranquillement me chauffer. Ce fut à chaque fois un pas très bon soir pour mon adhésion. J'ai même laissé un peu couler Selig sind die Toten en étant ailleurs, pas facile de se concentrer après une journée très dense (beaucoup de travail, de transports, et j'ai couru lire des trucs à Tolbiac entre la fin de ma journée et le début du concert), pour le mouvement le moins inspiré de l'œuvre et dans une interprétation particulièrement pudique.

Les moments où l'orchestre émergeait révélaient de réelles beautés, ce qui pose à nouveau la question de l'intérêt d'œuvres à effectifs pléthoriques où l'on n'entend pas bien ce qui se passe…

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J'aurai le temps de me remettre un peu et de ne pas me saturer, pas de concert prévu pendant trois semaines. Et priorité aux raretés. Cette fois, c'était le petit bonbon de rentrée, une très belle réussite qui m'a permis de renouer avec le Nelsons perdu et l'émotion du concert symphonique.

Pour information, la barre en haut du site a été rénovée, et redirige vers des branches actives de Carnets sur sol : versant disques, versant concerts, versant promenades, agenda, vidéos, podcasts et linktree récapitulatif…

(Ce sera plus simple que d'effectuer à chaque fois des renvois vers les lieux concernés.)

Cliquez sur l'image pour ses références, je n'arrive plus à accéder au site ce soir pour vous l'écrire ici…

Notulette plutôt à destination des mélomanes franciliens à tendance concertivore : nomination – dès longtemps pressentie mais révélée ce soir – d'Esa-Pekka Salonen comme « chef principal » de l'Orchestre de Paris, de 2027 à 2032.

Un entretien avec Christian Merlin dans Le Figaro donne quelques premières infos. 

Comme ce n'est pas en accès libre, je vous dis ce que j'en retiens.

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¶ Chef principal et non directeur musical — il programmera évidemment ses concerts, et délèguera manifestement les tâches administratives, mais est-ce qu'il programmera aussi le reste de la saison, choisira les chefs invités ?  On peut imaginer qu'il contribuera, mais je ne sais pas jusqu'à quel point.

¶ Double casquette d'ailleurs :
Ça reste obscur. Des gadgets ponctuels, ou toute une réflexion sur un format de concert différent, ce que nous avait initialement promis le projet de la Philharmonie ?

¶ Présence pour « huit semaines minimum par saison, auxquelles s’ajoutent des projets exceptionnels, comme un festival, et les tournées internationales ».
Donc ça fait 4 programmes + des projets isolés et des tournées, ce qui n'est pas énorme en soi (sauf si les projets sont réguliers et ambitieux), mais pas non plus indécent.

¶ Côté répertoire, Salonen ne mentionne qu'une intégrale des symphonies de Beethoven, et Merlin précise qu'il y aura du Mahler, Bartók et Dutilleux. Bon. C'est pas l'audace au pouvoir, mais par définition, les pièces susceptibles de m'intéresser sont celles qui n'apparaîtront jamais dans un résumé !

¶ C'est en tout cas, sur le plan interprétatif, une très bonne nouvelle, Salonen (dont je ne suis pas un inconditionnel, ce peut être très lisse et froid) est souvent une très bonne association avec cet orchestre – souvenir d'une Troisième de Mahler hors du commun, d'une Turangalîla folle, ou de belles soirées avec sa propre musique… –, avec des qualités d'articulation, d'étagement et de progression assez impressionnantes dans ses bons soirs.
C'est par ailleurs un chef que l'orchestre respecte, ce qui évitera les conflits ou la mauvaise humeur qui se ressentent dans l'exécution musicale — pas trop ces dernières années je trouve, mais c'est peut-être juste qu'avec l'expérience je choisis les bonnes associations chefs-orchestre ?

¶ Pour finir, j'aime beaucoup cet aveu :
(Sous-entendu qu'avant, du temps d'Aïche et Cazalet…)

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Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens, ils renvoient pour la plupart vers des exemples musicaux qui permettent d'incarner davantage les notions techniques.

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1. La légende de Trente

Si vous vous intéressez de façon un peu générale à l'histoire de la musique occidentale, il est probable que vous ayez entendu l'une de ces affirmations à propos du Concile de Trente :

Il y a quelques jours encore, une source dont j'estime la passion et le sérieux me l'affirmait à nouveau.

Or, pour avoir quelquefois lu des textes normatifs ecclésiastiques, je doutais fortement qu'on descendît si près d'un sujet si technique – quand les motivations sont d'ordre mystique ou politique. Je l'affirmai sur le moment – et l'on me crut –, mais j'étais très fâché de ne pas pouvoir le prouver positivement par des connaissances précises ; une déduction peut vite être prise en défaut lorsqu'on n'a pas la science !

Et, quoique peu porté sur la musique de la Renaissance, je ne voyais que de bonnes raisons de m'instruire sur ce moment de pivot assez fondamental dans l'histoire des idées (et donc des arts) en Europe.

Aussi, après un passage dans les bibliothèques de recherche de Richelieu et Tolbiac, je reviens les bras chargés d'explications circonstanciées.

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2. La polyphonie ?

Pour qu'on soit tous d'accord sur ce dont on parle, et que la suite soit plus claire, je rappelle les principes ; j'imagine que les lecteurs de CSS sont largement au courant, mais l'idée est que cette notule puisse être lue, si nécessaire, sans connaissances préalables.

La polyphonie Renaissance utilise, pour la musique sacrée comme pour la musique profane (savante, car il existait bien sûr des chansons simples), plusieurs voix qui se superposent et s'entrelacent en décalé, ce qui crée un sentiment de profusion jubilatoire mais rend le texte difficile à comprendre. On parle aussi de contrepoint pour désigner la technique de composition qui permet de superposer plusieurs voix sans faire n'importe quoi – dans le langage courant, contrepoint (la technique de composition) et polyphonie (le fait d'avoir plusieurs voix ou la pièce de musique qui en résulte) sont à peu près synonymes.

Leur opposé est la monodie, à savoir : une simple mélodie accompagnée. L'approche monodique de la musique vocale, notamment sous l'influence du Concile de Trente, va s'épanouir à nouveau dans le style « baroque » aux XVIIe et XVIIIe siècles.

On révise : lequel est lequel ?


(Contrairement à ce que peuvent laisser supposer mes exemples facétieux, non, il ne suffit pas de déduire « c'est moche, c'est de la polyphonie ». Soyez attentifs un peu.)

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3. La tierce et la sixte

La tierce et la sixte sont des intervalles, c'est-à-dire des distances entre notes. Si vous numérotez les 7 notes d'une gamme, la tierce désigne la distance entre les notes n°1 et n°3, la sixte entre les notes n°1 et n°6. Et lorsqu'on les joue ensemble, ça produit aussi une tierce ou une sixte. Logique.

Pour le dire sans passer par une théorie complète de la musique occidentale : au Moyen Âge, on utilisait plutôt des accords fondés sur les quartes et les quintes (ou consonances parfaites, des consonances qu'on décrirait comme plus « dures ») que sur les tierces et les sixtes (ou consonances imparfaites, plus moelleuses à nos oreilles). La musique que nous écoutons couramment, à savoir tout le « classique » post-1600, les chansons du XXe siècle, les musiques de cinéma, sont fondées sur des accords en tierces – et quand on change les notes d'ordre, ça donne des sixtes, voilà, vous savez tout.

Le Concile de Trente a lieu à une époque où l'usage des tierces et sixtes devient à la mode (dans les accords forts ; ailleurs c'était déjà en usage), et c'est le moment où va se préparer l'harmonie tonale, c'est-à-dire le système d'enchaînements d'accords que nous utilisons toujours aujourd'hui lorsqu'on accompagne un morceau à la guitare ou qu'on joue un thème de film sur son piano. On cite généralement Palestrina, dont on va reparler plus loin, comme une figure proéminente qui adapte l'esthétique de la polyphonie Renaissance avec ces nouveaux intervalles, préparant la nouvelle ère à venir.


D'une manière générale, on peut dire qu'on se situe à un moment charnière, où le goût pour les voix multiples superposées d'une part, le langage harmonique d'autre part (l'enchaînement des accords, les enchaînements qui constituent une tension et ceux qui constituent une détente), vont profondément changer. La question est : le Concile a-t-il lui-même émis des recommandations en faveur de la suppression des voix multiples et du changement des règles de belle consonance dans les accords ?

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4. La mission

Prouver l'existence de recommandations est une chose ; prouver son absence est méthodologiquement plus périlleux.

Mais j'avais déjà pris beaucoup de plaisir à le faire, en utilisant essentiellement des sources primaires (toujours plus fiable, quand elles ne sont pas trop lacunaires, allusives ou distantes culturellement), à propos de God Save the King, musique composée par LULLY pour la fistule anale de Louis XIV puis volée par Haendel pour en faire l'hymne anglais. Il faudra que je prenne le temps de reporter l'enquête sur Carnets sur sol, mais en attendant, elle figure toujours sur Twitter et en podcast (1,2,3).

L'affirmation sur la polyphonie vocale m'était familière – et paraît cohérente avec l'infléchissement moins mélismatique du baroque et plus encore avec le développement de la monodie au XVIIe siècle. Celle sur la tierce et la sixte ressemblait à un solide raccourci, prenant une évolution de longue durée pour la conséquence d'une intervention directe des autorités religieuses à un degré de détail qui paraît non seulement peu accessible au cardinal du rang, mais surtout peu en rapport avec les enjeux du culte et de la foi.

Mon but : vérifier s'il existe une possibilité que le sujet des intervalles ait été abordé (j'avais affirmé par principe sa haute improbabilité, mais ne disposais pas de source) ; étayer ou infirmer notre perception commune (mes interlocuteurs et moi) de l'intervention ecclésiastique sur la question de la polyphonie (était-ce au Concile ?  dans quelle mesure ?).

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5. Sources primaires

Mon premier réflexe a été de me plonger dans le texte même du Concile ; une façon simple de vérifier si les mentions existent ou non.

Les parties qui traitent de la musique – on trouve facilement cette information sur les tables des matières du Concile en ligne, et une recherche en plein texte « musique » le confirme – sont les sessions 22, 24 et 25 (les dernières !) du Concile. Déjà, on perçoit que ce n'était pas le sujet le plus brûlant, étant traité en dernier et dans des chapitres qui n'en devisent pas prioritairement : 22 (« doctrine touchant la messe »), 24 (« doctrine touchant le sacrement du mariage ») et 25  (« Décret touchant le purgatoire », « Décret de réformation touchant les réguliers », « Décret pour le jour suivant »).

Le mot « musique » n'apparaît même que dans la session 22 :

C'est court.

Dans le canon 8 de cette même session, on affirme la primauté du verbe sur les fanfreluches musicales :

En fouinant bien dans les deux autres entrées, on rencontre quelques fragments du même esprit.

Dans la session 24 (chapitre XII, sur les « qualitez de ceux qui doivent eſtre promeûs aux Dignitez & Canonicats des Cathedrales » – tout en vérifiant de loin en loin dans le texte latin pour éviter les mauvaises surprises, j'utilise la traduction de l'abbé Chanut) :

Dans la session 25, dévolue à la question des Moines et moniales, une minorité avait introduit le texte suivant (car oui, se faire remplacer à l'office était manifestement monnaie courante y compris dans le clergé régulier !) :

Il a finalement été rejeté et ne figure pas dans le texte publié du Concile. L'avis général était plutôt non prohibeatur cantus musicus (« qu'il ne soit pas interdit de chanter les textes »), et la section 25 ne contient, en ce qui concerne la musique, que le discours de l'évêque Hieronymus Ragasanus (Ragazzoni), lors de la séance de clôture, tançant les « chants mous » (molliores cantus) et « figurés » (symphoniæ est apparemment traduit ainsi chez tous les spécialistes, je ne suis pas assez qualifié en latin ecclésiastique de la Renaissance pour commenter ce choix) et concluant « vous avez enlevé les chants et symphonies sensuels, les bavardages… ».

Tout le reste de ce qui pourrait être rattaché à la musique est très indirect, insistant sur la diction intelligible des officiants, et pas nécessairement lorsqu'ils chantent.

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6. Première conclusion à la lecture des textes du Concile

En somme, très peu de chose qui concerne la musique, et toujours de façon très générale, sous un angle moral et en lien direct avec l'efficacité du culte. Il s'agit d'une part d'élever l'âme, et donc d'exclure les comportements profanes ; d'autre part de rendre accessibles les Écritures en réaction aux justes revendications qui ont conduit aux schismes (le Concile recommandera des gloses en langue vulgaire pour rendre intelligible l'office toujours pratiqué en latin), en insistant sur l'élocution des prêtres – qui avaient manifestement l'habitude, par flemme, de bredouiller n'importe quoi.

J'aurais pu m'arrêter là et claironner ma victoire.

Mais en étais-je bien sûr ?

Car je ne connais pas bien le périmètre des textes conciliaires, et il est tout à fait probable que, de même qu'une loi donne naissance à des décrets d'application, les recommandations générales aient été déclinées ensuite en un grand nombre de prescriptions plus précises. Et là, je ne puis exclure un groupe de clercs musiciens édictant des règles spécifiques.

Je suis honnêtement très dubitatif sur la plausibilité de ce type de décision très concrète et sans aucun lien avec la symbolique mystique (à supposer que les intervalles aient un sens, pourquoi interdire la tierce dans une religion trinitaire, franchement ?). Surtout, vu comment la musique est un art de l'instinct, qui agit sur des émotions partagées, elle évolue très progressivement et ne peut être changée arbitrairement — alors qu'on peut soudainement changer les modes de narration ou de représentation picturale tout en étant compris, car ce sont des arts qui ont des référents concrets dans le monde réel. Se mêler d'interdire ou d'imposer des éléments harmoniques, ce serait faire du Schönberg avant l'ère : décréter un changement de système, qui ne pourrait alors pas embrayer avec l'émotion des fidèles. Tout le contraire de ce que l'on veut faire en s'occupant de la musique liturgique, que l'on souhaite au contraire puiser à la source d'émotions ancestrales communes, pour renforcer le sentiment d'appartenance. Personne ne veut attirer l'attention sur la bizarrerie de la musique pendant que le fidèle est supposer se rapprocher de Dieu, un peu comme lorsqu'on vous colle du Messiaen pendant l'Offertoire (true story) – et surtout pas le Concile de Trente, on verra même que c'est l'une de ses préoccupations majeures en termes de musique.

Cependant, je suis curieux de plusieurs choses :

Je me mets donc en tête de m'assurer que je ne tire pas trop vite des conclusions : je vais vérifier l'existence de commissions afférentes (s'il s'avérait qu'elles ont émis des recommandations précises, je devrai accepter en bonne foi que je me suis trompé dans mes confiantes estimations), et plus généralement les effets du Concile sur la musique sacrée européenne (et même américaine, dans un premier temps via les Jésuites).

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La suite est déjà écrite, mais comme elle est vaste, j'aime mieux vous laisser le temps d'encaisser chaque étape. À bientôt pour la suite, qui sera semée entre chemins de traverse dans Pelléas et pochettes bizarres…