Carnets sur sol

1. Deux projets

Petit point d'étape (ou point final ?) sur le projet que j'évoquais en débutant la série 1899, consacrée au maximum de créations lyriques qui ont eu lieu cette année-là, dans le but d'un panorama synchronique de la création d'opéra à une époque où des styles très divers peuvent se superposer.

J'ai mentionné avoir hésité avec l'approche inverse, à savoir choisir une maison d'opéra précise et en retracer toute l'histoire, au moins par les créations – si j'inclus les œuvres préexistantes, la masse devient impossible à traiter et, s'agissant surtout d'un prétexte pour explorer du répertoire, je ne suis pas sûr qu'il soit capital de m'entendre jouer Don Giovanni, Roméo & Juliette ou Madama Butterfly au piano.

Comme je disposais de sources suffisantes – rien qu'avec Alfred Loewenberg, j'avais par-devers moi une liste d'une vingtaine de titres, la plupart disponibles sur IMSLP –, j'ai tout de suite commencé 1899, qui me paraît accessible même en comptant 3 à 5 épisodes pour chaque opéra. Gros projet (entre 50 et 100 épisodes à terme), mais envisageable. Et si je m'y amuse et trouve un lectorat / auditorat, potentiellement la poursuite des années suivantes, pour une sorte d'encyclopédie sonore commentée de la création lyrique mondiale !
Pour l'heure, en furetant, j'atteins plus de 70 titres. Et je n'ai pas encore regardé sérieusement hors de France. Si je fais six épisodes par opéra, comme pour Messaline, on n'est pas rendus. Mais c'est justement l'idée, d'oser une approche au long cours qui donne à comprendre un peu plus vastement qu'une simple liste.

Mais le projet de choisir un point géographique et de s'intéresser aux variations de sa programmation, de son histoire locale, de son public, de ses contraintes, me tentait énormément. Il faut bien voir qu'à Paris, la quantité de théâtres permet une offre qui couvre tous les genres ; tandis qu'avec un théâtre souvent unique, qui ne couvre pas nécessairement que l'opéra et qui est limité à une poignée de titres par an, les choix de répertoire dessinent un horizon du monde et excluent d'autres univers, inévitablement. C'est toute une perception de l'art qui se dessine à travers ces choix programmatiques.
Aussi ai-je, en parallèle – je n'avais pas de studio d'enregistrement pendant trois semaines, aussi la série 1899 était-elle gentiment en attente, j'aime mieux que mes lectures soient encore fraîches lorsque j'enregistre –, commencé à chercher des sources.

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2. Les sources

Je me suis donc mis en quête de la liste exhaustive des opéras joués dans les grandes maisons de province – de France, car cela me facilitera grandement l'accès et la lecture, mais aussi l'accès aux partitions et leur déchiffrage, puisqu'il s'agira ensuite de les donner à entendre par fragments.

Autant pour Paris nous disposons très aisément de tableaux complets (notamment pour l'Opéra et l'Opéra-Comique, mais les études sur la musique dans la capitale sont très nombreuses et permettent, en les croisant d'à peu près tout embrasser), autant pour les autres villes de France, il faut chercher un peu plus activement.

J'ai été assez surpris du résultat, aussi bien en quantité qu'en incomplétude.

Je ne voulais pas céder à la facilité de considérer en priorité ma ville natale, bien que la présence de Charles Tournemire et Jean Nouguès ne soit pas sans attraits. Mon choix s'est instinctivement tourné vers Strasbourg : envie de distinguer une maison qui brille aujourd'hui par son dynamisme, son audace, la qualité particulière de ses productions, et qui a connu des périodes sous influences culturelles, disons, partagées.

Je n'ai à cette heure rien trouvé pour Toulouse, Montpellier, Nantes, Rouen, Angers, Limoges, Vichy et quelques autres…
Ces archives existent assurément, mais elles ne sont pas à ma portée présentement. (Bien sûr, si vous savez où les trouver ou mieux, si vous en disposez, je suis vivement intéressé, ce ne peut que m'être utile pour de futurs projets et une remise en perspective de la vie musicale hors Paris.)

Pour les autres, je vous propose un petit tour d'horizon au tout début de mes recherches – davantage un point de départ qu'une synthèse.

Pour Rennes, Nice et Le Havre, il existe des ouvrages qui détaillent la vie musicale municipale, avec un degré de détail parfois important, des anecdotes, des événements marquants ; mais il ne permettent pas d'établir le détail de la programmation, encore moins de créations souvent moins attendues que la venue des grands titres à succès de la capitale ou des autres grandes villes lyriques d'Europe. On les apprend quelquefois au détour d'une anecdote, mais sans liste exhaustive exploitable.

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3. Histoires du théâtre local

Ces volumes contiennent des récits des lignes de force et des anecdotes, sans recenser minutieusement l'intégralité des titres représentés. Ils parlent également des genres théâtraux non lyriques.


Théâtre de Rennes

Le Théâtre à Rennes de Lucien DECOMBE.
Sur le théâtre au sens large, mais bien que publié en 1899 (justement !).
C'est de là que je tiens l'anecdote, contée récemment, autour de la censure des journaux de concert par le maire.
Cependant la période couverte s'arrête à 1840 (XVe s.-1840), et laisse donc de côté la période la plus créative de l'histoire de l'opéra français.


Grand-Théâtre de Nice

Le Grand-Théâtre de Nice de sa fondation jusqu'à nos jours de Charles VIEIL est publié en 1907. Il couvre la période 1787-1905.
Je ne l'ai pas encore lu.


Théâtres du Havre

Histoire des théâtres du Havre (1717 à 1872), comprenant :
L'Historique des anciennes et des nouvelles Salles de spectacle de cette ville
Le Répertoire des Pièces jouées jusqu'à ce jour
Les représentations par les Célébrités dramatiques et lyriques
Les Débuts et incidents s'y rattachant
Épisodes — Anecdotes — Biographies, etc.

Cette vaste entreprise de Charles VESQUE, publiée en 1877, se répartir en trois volumes qui évoquent toute la vie théâtre, pas seulement lyrique, de la ville.

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4. Listes d'œuvres


Grand-Théâtre de Tours

Sur son site, l'Opéra de Tours propose une liste de tout son répertoire de 1872 à 2020, source très précieuse. En revanche, pas de contextualisation.

Il manque toutes les représentations antérieures en 1872, ce qui m'offre certes une fenêtre sur une des périodes les plus intenses en innovation, mais il faudrait aller chercher plus avant dans les archives pour disposer d'une vue complète de la tradition de la ville auparavant (au moins un théâtre public depuis 1796).

Ce n'est de toute façon pas le meilleur sujet, puisque je n'ai pas trouvé de créations (en furetant autour de 1899 et proches dates), seulement des reprises d'œuvres à succès populaires partout en France. Beaucoup d'opérette aussi.


Grand-Théâtre de Bordeaux

Pour Bordeaux, c'est encore plus faste !  Un PDF a publiquement été mis en ligne (1870-1975), sans nom d'auteur (il faudra que je retrouve le site d'où je l'en ai tiré, je ne manquerai pas de le faire lorsque j'aborderai la question). Il manque là aussi la période la plus ancienne — les ères de Charles Levens ou de La mégère apprivoisée ne sont pas traitées —, mais le contenu en est extrêmement complet, avec les dates de chaque représentation, les interprètes.

Là aussi, énorme répertoire d'opérette, mais aussi des commandes du théâtres (certaines pour la société de bienfaisance des orphelins, parfois écrites par des Prix de Rome comme Raoul Laparra !), dont un Jean Nouguès (1,2,3), Le Roy du Papegai. Celui-là figure au tout début de 1900, j'en parlerai donc dans la série 1899, et j'espère pouvoir mettre la main sur la partition pour un jouer un extrait.

Entre la documentation disponible et la présence de commandes intéressantes, Bordeaux tient donc la corde pour une exploration méthodique.

De surcroît, il est évidemment plus commode d'aller à l'occasion fureter dans les archives de ma ville natale, où j'ai encore quelques attaches. Il reste cependant un travail conséquent pour identifier le répertoire de la période la plus ancienne.


Strasbourg

Comme je n'aime pas l'idée que la contingence des origines détermine à ma place le meilleur sujet, je n'étais pas du tout parti sur l'hypothèse Bordeaux.

Strasbourg me paraissait un sujet particulièrement intéressant, permettant de suivre au plus près l'influence de la politique et les identités sonores de deux nations.

Numistral propose des documents très éclatés, il faudrait vraiment lire l'intégralité de la presse locale du début du XVIIIe siècle (premières saisons d'opéra strasbourgeoises) à nos jours. C'est de l'envergure d'un travail de thèse, or Carnets sur sol est mon loisir non rémunéré, et j'apprécie d'en varier les sujets. Je suis cela dit très curieux de trouver et établir ce qui me passera à portée de main, mais il faudrait sans doute plusieurs déplacements aux archives municipales ou départementales.

Cependant, grâce à de généreux contacts, je dispose à la fois d'un document (fondé sur les travaux de Geneviève Honegger et mis en forme par Tom Heinrich) détaillant les productions données de 1796 à 1945 et de l'accès possible, à Strasbourg même, au registre de l'Opéra remontant jusqu'aux années quarante. Possibilité de tout couvrir donc !

Cependant, petite déception : bien qu'étant perçue comme une ville pavillon-témoin par les autorités allemandes, avec rien de moins que Pfitzner pour diriger le Conservatoire et l'Opéra, peu de créations dans la maison. Beaucoup d'opérettes, avec même l'exception française (en quelle langue ?) pour Les Petites Michu de Messager, énormément de reprises crées dans les années ou les mois précédents à Dresde (pourquoi ?). C'est avec les œuvres de Marie-Joseph Erb qu'on a les premières commandes d'envergure.

Il y a donc peut-être bien une histoire à raconter, mais qui réclamera des compétences historiques et des recherches documentaires. (C'est un peu l'esprit de ces séries, vous me direz.)

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5. Monographie

Lyon

Lyon est le mieux lotti : l'étude existe déjà, Trois siècles d'opéra à Lyon, édité par Les Amis de la Bibliothèque Municipale de Lyon. Incroyable qu'il existe des dizaines d'ouvrages de ce genre sur les théâtres lyriques parisiens, et si peu sur les maisons de province. Mais Lyon a la sienne !

Très complète, histoire des lieux, des œuvres, de la politique culturelle… Ce serait très facile d'en tirer une série de vidéos. (Mais moins amusant que de proposer un travail inédit comme je le fais le plus souvent.)

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6. Qu'en faire ?

L'idée initiale était de proposer une vision exhaustive de la création dans une maison donnée ; cependant je m'aperçois que beaucoup de maisons ne disposent pas de politique de création. Même chez les maisons concernées, cela varie énormément d'un directeur à l'autre, ce qui entraîne des éclipses et points aveugles assez importants dans la chronologie, si j'adopte cet angle.

Documenter l'intégralité des titres produits est évidemment inaccessible en quantité, et peu intéressant en pratique — que ceux qui ont envie de m'entendre ânonner Lucia di Lammermoor au piano lèvent le doigt.

Peut-être devrais-je songer à un tour d'horizon plus informel et léger, en traçant les lignes de force de plusieurs théâtres de province. Au lieu d'une série documentant l'intégralité d'un théâtre, commencer par survoler les identités des vies musicales des grandes villes françaises. Ce qui me donnerait le temps de me familiariser avec leur histoire et leur répertoire, et de me lancer éventuellement plus tard dans un projet plus approfondi sur l'une d'entre elles.

Je laisse infuser. (Et si bien sûr il y a des curiosités ou des souhaits de votre côté, songez bien que sur la dizaine de personnes que ça intéressera, vous représentez un pourcentage assez conséquent en réalité !)

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7. En réalité

Cette notule avait pour objet de raconter l'impasse de ce joli projet de contrepoint diachronique au projet synchronique (mais ubiquitisant) de 1899.

Mais dans l'intervalle du moment où je rédigeai le §6 et celui où je dépose cette conclusion, j'ai pu amasser pas mal de documents, et me rendre compte que le projet me fascine assez fort. (L'accès à tout un pan méconnu de l'histoire lyrique, à des équilibres assez totalement méconnus des simples mélomanes comme moi. Et sans doute même aux musicologues qui ne s'y sont pas spécifiquement penchés.)

Je ne sais pas si je pourrai lancer une série (peut-être pas en parallèle de 1899, ce serait vraiment énorme…), mais je vais continuer mes lectures et compilations de données, et cela fournira sûrement des anecdotes à narrer, comme la censure rennaise.

Évidemment, si certains aimables lecteurs ont sous la main des données concernant les théâtres de province, où des idées d'où les trouver sans se déplacer, je suis évidemment très friand de tout cela.

De ce récital de mélodies-lieder-songs, je retiens surtout Um Mitternacht par Helio Vida. Pianiste brésilien qui est chef de chant à Graz… et ça s'entend. Les chefs de chant ont très souvent, par rapport aux pianistes-concertistes, une hauteur de vue plus grande sur ce qu'ils jouent — leur métier est en partie de lire à vue, donc de comprendre intimement les logiques musicales, plus que de connaître par cœur une pièce précise. Ce sont eux qui mènent les répétitions avant les filages avec orchestre.

¶ L'accompagnement d'Um Mitternacht est complexe à réussir : très peu de matériau au piano, de petites ponctuations en accord et une grande ligne mélodique descendante à nu. Si l'on joue tout bien égal comme du piano, le résultat n'est pas fabuleux. Helio Vida travaille vraiment chaque texture, n'hésitant pas, sur des accords discrets, à marteler la mélodie, comme les timbres criards des bois (notamment clarinette) sollicités par Mahler dans sa version orchestrale. L'expression farouche produite par ces strates et ces timbres dépasse d'assez loin tout ce qu'on peut imaginer au piano.

Pour le reste, ayant jusqu'ici une très haute estime de Huw Montague Rendall, en particulier pour ses Pelléas miraculeux, et ne l'ayant guère entendu dans ce rôle depuis le second balcon de Bastille (un vague écho, mais on ne peut pas vraiment dire qu'on entendait), j'espérais beaucoup de ce récital dans l'écrin de l'Athénée, idéalement adéquat pour faire entendre toutes les nuances d'un timbre et d'une élocution.
Je n'en ai été que plus déçu, mais plutôt que d'en produire une chronique amère, je trouve plus intéressant de m'attarder sur le pourquoi.

¶ Premier facteur, le spectateur : j'ai désormais assisté à beaucoup de concerts, et le vertige des œuvres seules n'est pas forcément suffisant pour justifier le déplacement lorsqu'on les a souvent entendues – ainsi que dans la vastitude de l'offre parisienne. Si l'on va réentendre une œuvre que l'on connaît déjà — en l'occurrence, toutes déjà entendues plusieurs fois en concert sauf l'opus 2 de Schönberg, et toutes déjà jouées et chantées dans mon salon, depuis de nombreuses années  —, on attend de la singularité de l'interprétation, et c'est tout le danger d'aller à un concert  pour les interprètes, surtout si l'on a déjà pas mal d'autres propositions dans l'oreille.
Vous connaissez mon propos sur Le danger (mortel) des écoutes comparées, et bien que je cherche autant que possible à m'en garantir, ce n'est pas toujours évident. Hier soir, clairement, je n'ai pas vraiment réussi : j'étais trop familier du programme, et surtout je me déplaçais vraiment en comptant sur une interprétation hors du commun, sans avoir anticipé ma posture en cas de déception.

Mais, concrètement, que s'est-il passé ?

¶ La comparaison avec le disque est cruelle : projection très faible (en me déplaçant au parterre en seconde partie, on entendait mieux le texte et le timbre), timbre très cravaté, pas du tout les irisations entendues au disque et en retransmission. Même l'expression était assez rigide et extérieure.

Pourquoi cet écart ?

¶ Certaines voix sont plus phonogéniques que d'autres, certains artistes plus inspirés par les micros aussi (osant ce qui n'est pas possible en salle). Mais je ne pense pas que ce soit la seule raison.

¶ La conception de HMR était très lyrique, très chantée… dès qu'il allégeait le timbre pour dire vraiment (quelques secondes dans Montparnasse en bis), tout à coup on retrouve la couleur et l'expression qui font tout le sel de ses meilleures incarnations. Or, la mélodie et le lied à la sauce lyrique, très chantée (façon Cyrille Dubois ou Fritz Wunderlich) ne me touche pas beaucoup, j'attends vraiment un rapport étroit au texte, quitte à sacrifier la ligne, et surtout pas d'unicité du timbre. Je n'avais pas senti cela dans ses Duparc (moins marquants que ses Pelléas, mais très bons). L'approche – sans même me prononcer sur sa légitimité ou sa qualité – ne pouvait pas me convaincre, évidemment.

¶ Beaucoup de chanteurs (même de très aguerris) utilisent des transpositions trop basses lorsqu'ils chantent du lied ou de la mélodie. La voix s'épanouissait vraiment dans l'aigu, lorsque des couleurs plus ténorisantes affleuraient, mais l'essentiel du programme râclait des graves, pas toujours épanouis.
Par peur de se fatiguer, ou d'être incapacité un soir de semi-méforme, j'imagine, beaucoup de barytons choisissent des transpositions trop graves par rapport à leur centre de gravité. Typiquement, les transpositions habituelles de La Bonne Chanson et des Rückert-Lieder conviennent à des barytons centraux, pas à des formats légers / mozartiens comme HMR. Il aurait presque pu oser les versions ténor (ou utiliser une transposition d'un demi-ton ou un ton), et cela force tout de suite la tonicité, évitant l'impression un peu atone de mélodies chantées trop dans le bas de la voix.
C'est à mon sens ce qui explique le mieux cette impression un peu terne, et qui se retrouve jusque chez des spécialistes.

Voilà, j'espère qu'au delà de ma triste incapacité à apprécier ce moment, mes réflexions ouvriront quelques pistes pour éclairer vos écoutes à venir dans ce répertoire !

Une œuvre de Stravinski écrite pour un ballet de Balanchine destiné à un véritable cirque, avec dans le rôle des ballerines… des éléphants à tutus roses.
La méconnue seconde Rhapsodie de Gershwin (fondée sur un thème très proche du final du Concerto en fa), moins rugueuse et peut-être encore plus généreuse que Rhapsody in Blue.
De belles variations, également pour piano concertant, sur I Got Rhythm. Ce sont peut-être les deux plus belles œuvres que je connaisse de Gershwin, en fin de compte…

Je venais surtout pour la Symphonie Gaélique d'Amy Beach, compositrice pionnière et paradoxe ambulant : première femme des USA à faire publier une symphonie à son nom, créatrice en vue… et épouse consciencieuse, renonçant à beaucoup d'engagements pour tenir le foyer, avec des périodes d'éclipse assez rageantes. Son catalogue est de qualité assez variable à son sens, ses œuvres les plus célèbres (comme son Concerto pour piano) sont d'un romantisme très conventionnel, et puis dans certaines, comme dans cette symphonie, on sent une réelle personnalité, un souffle — en particulier dans ce premier mouvement.

Mais ce que je retiens de ce concert est plus prosaïque.

¶ Avec ses tarifs très bas, l'ONDIF attire beaucoup de spectateurs occasionnels. J'ai croisé très peu d'habitués, et mes voisins se posaient des questions sur l'enchaînement des œuvres, applaudissaient entre les mouvements, cherchaient le nom des percussions… Pas des néophytes (on sentait qu'ils avaient l'habitude du « classique » au disque), mais clairement pas des consommateurs de concert. En cela, la mission évangélisatrice de l'ONDIF et la PP est pleinement accomplie ce soir.

¶ Je peste toujours sur la programmation conservatrice, le manque d'ambition dans la découverte, mais il est vrai que, malgré les tarifs, malgré l'orchestre en résidence à la Philharmonie, malgré la mode des compositrices, la salle n'était pas totalement remplie (quelque chose comme 80%, à vue de nez ?).
J'hésite sur l'interprétation à en donner, notamment sur l'absence des mélomanes habituels. (Tous partis en week-end avec le beau temps, voire en vacances scolaires ?) Est-ce que je me fais des illusions sur la possibilité de mobiliser un public hors des tubes et des stars ? Ou est-ce que ça me donne plutôt raison sur l'affirmation que, vendre de la rareté, ça se prépare… sans communication préalable, ça ne peut pas fonctionner. (Or ce concert n'était absolument pas mis en avant sur ses singularités : du cirque, une rhapsodie de Gershwin, une symphonie féminine inspirée de Dvořák 9, ce n'étaient pas les angles qui manquaient !)

¶ L'emplacement change totalement l'expérience. Son assez flou en première partie (alors que j'étais pourtant idéalement situé au premier balcon de face, pas sous le B2 et pas trop loin du mur latéral pour le renvoi du son. En montant au second balcon pour la symphonie, le son était mieux défini.

¶ Un orchestre est un objet vivant, il évolue au fil des années, des concerts, et le chef a une grande part dans la forme qu'il prend le soir du spectacle. En l'occurrence, pendant tout le concert, le spectre de l'ONDIF a paru très opaque… je connaissais déjà la symphonie (excellente version Dausgaard à Copenhague, par exemple), et elle valait mieux que cette mélasse de doublures. Passé le thème exaltant de la trompette solo dans le premier mouvement, les saillances n'étaient pas très bien servies, quelque chose ne prenait pas dans la pâte d'orchestre. Tous les concertivores réguliers ont vécu ça : selon le nombre de répétitions (programme rare uniquement, ça peut jouer dans le résultat !), on peut, de la même place le même soir, entendre chaque instrument, ou seulement un brouillard indéfini. Ça arrive souvent pour les accompagnements de concertos, moins travaillés par l'orchestre. Un phénomène particulièrement frappant, presque surnaturel.
(Hélas pour moi, le brouillard ne s'est pas levé ce soir.)

Ah, il était content de son « Tea for Two », le Youmans ! Son duo est déjà très long, mais alors, les variations (très réussies au demeurant) sur le thème, on y a droit pendant une assez longue ouverture, puis pendant un ballet qui succède au duo, et d'une manière générale dès qu'il y a un interlude musical.

Orchestration (arrangement, il me semble) très cuivrée (renforcée deux sax altos et d'un sax baryton en plus des cuivres traditionnels par deux) qui marche très bien, dirigée du piano. Chose amusante : le pianiste-chef, qui ne pouvait pas réellement diriger, vérifiait sur son métronome le tempo, qui avait manifestement été convenu en amont sur une valeur donnée.

Concernant le livret, vaudeville à quiproquos assez classique, mais peu développé… il y avait matière à un troisième acte pour faire durer un peu plus le plaisir : les personnages sont tous de bien bonne volonté pour rentrer dans le rang et pardonner.

Cette hot take va sans doute vous ébranler, mais je n'appartiens à personne et je me permets de dire tout haut les vérités qui choquent : en sortant de No, no, Nanette, on se sent plus léger qu'après Lady Macbeth de Mtsensk.
Et ça pose énormément de questions sur ce qu'on va chercher au théâtre, et dans l'art en général. (Question que je me pose à moi-même, puisque je n'ai jamais autant aimé qu'une soirée théâtrale que La mort de Tintagiles de Maeterlinck – la production Podalydès-Knox-Coin – et que je n'ai jamais été aussi profondément marqué que par Brand d'Ibsen, quarante-huit heures à voir ma vie redéfiler devant mes yeux… deux auteurs auxquels je suis resté fidèle et pour lesquels je me déplace toujours en priorité.)

Je n'arrive plus à produire des comptes-rendus de concerts, qui prennent sur des recherches ou transmissions plus exaltantes que le simple souvenir d'un instant, peu parlant lorsqu'on n'y a pas été, et peut-être superflu lorsqu'on y assista. Pour autant, un certain nombre de notes me brûlent les doigts, et je me dis qu'il y aurait peut-être matière à partage.
J'avais tenté, sans guère renouveler l'expérience, ici : Chœur n°5.

J'essaie donc avec celui d'hier. L'œuvre paraissait assez faible dans son unique version, chez Bongiovanni (avec Gloria Banditelli tout de même), et en effet, après expérience à la scène, je n'étais pas passé à côté d'une merveille, très clairement.

En revanche, quelques remarques.

¶ Pour une œuvre de 1720, impressionné comme le langage sonne à l'image d'un opéra bouffe post-Mannheim ! On pourrait vraiment croire à un contemporain de Mozart.

¶ Je précise que la communication insiste (c'est de bonne guerre) sur la filiation avec L'Avare de Molière, mais le livret d'Antonio Salvi (adroitement modifié ici ou là pour faire rire la salle) s'en éloigne beaucoup : à part le vol de la cassette, l'essentiel repose en réalité sur la trame séductrice de Fiammetta et ses travestissements, assez loin du grand portrait de lésineux qui occupe l'essentiel de la pièce de Molière. La jeune femme n'a d'ailleurs pas même de soupirant.

¶ Ainsi que je l'espérais, la mise en scène de Théophile Gasselin et la qualité exceptionnelle des chanteurs (Zaïcik, Goubioud, Sicard ; trois chouchous) et musiciens permettrait de transfigurer le résultat. Mise en scène extrêmement animée, avec une belle atmosphère, c'est beau à regarder et la direction d'acteurs est poussée à fond.

¶ Très peu de chanteurs, y compris italiens, chantent un bel italien, avec de beaux appuis, des voyelles exactes, un sens de la déclamation. Victor Sicard fait ça merveilleusement, et assurément ça change tout dans la saveur de chaque instant.

¶ Excellente idée, au sein de cette œuvre très courte (un ancien intermède ?), d'inclure de la musique un peu plus exaltante en guise de clins d'œil et de lazzi : Marche pour les Turcs du Bourgeois Gentilhomme de LULLY, sorte de variation sur La Follia di Spagna, « Agitata da due venti » de La Griselda de Vivaldi. Des bonbons qui font du bien et donnent du relief musical à la soirée.

Une seule réserve sur ce spectacle formidable — enfin, une seconde après la musique…

Depuis que j'ai vu Creuzevault faire exécuter une spectatrice sur scène (!), après avoir m'être fait frapper par Hervé Pierre en plein Peer Gynt, après aussi d'avoir manqué de menacer d'en coller une à un comédien qui grimpait sur les spectateurs (il est passé spontanément sur le siège d'à côté), et bien sûr après avoir râlé contre l'irrespect physique envers le public lorsqu'on propose des spectacles-fleuves sans entracte, qu'on leur impose des odeurs de tabac, qu'on les noie sous les fumigènes ou les écrase sous le bruit blanc (coucou Ostermeier, on se retrouvera), qu'on les touche, bref qu'on attente à l'intégrité personnelle des spectateurs et qu'on prend délibérément le risque de malmener les personnes sensibles (âgées, neurodivergentes, syndromes post-traumatiques ou tout simplement sensibles à leur confort)… je suis attentif à ces questions. Je n'aime pas moi-même être sollicité physiquement sans être prévenu, ce n'est pas le contrat de la pièce de théâtre, mais je pense encore davantage à ceux que ces atteintes peuvent ébranler profondément. À part les lumières stroboscopiques, qui font désormais quasiment systématiquement l'objet d'annonces dans les grandes salles (de toute façon, ça fait mal aux yeux pour rien, effet théâtral du pauvre), c'est rarement le cas. Cœur sur les salles qui annoncent les coups de feu et permettent de ne pas se faire déchirer les tympans lorsqu'on voit l'acteur sortir son pistolet.

Dans cet Avare en effet, à un moment Victor Sicard doit jeter un tissu dans le public. Une dame, âgée, l'a pris quasiment dans la figure. Elle était assez secouée et a mis du temps à rire à nouveau. Je trouve cela extrêmement violent. Briser le quatrième mur, ok, il a fait son tour dans la salle, montré du doigt le public, est passé dans les rangs… mais l'action physique sur les spectateurs n'apportait rien et a pu causer une véritable frayeur, surtout à des dames d'âge vénérable. Je trouve cela vraiment problématique, vous avez peut-être l'habitude de gouverner à loisir des acteurs, mais les spectateurs ne sont pas vos choses.
C'était vraiment une négligence récurrente dans cette mise en scène, puisque une clémentine finit par rouler sur une spectatrice (âgée, à nouveau) depuis un plateau renversé. Ce n'est pas grave, mais témoigne d'une outrance qui n'a pas atteindre les spectateurs.

J'ai encore opéré des compléments importants sur l'agenda (près de 1500 concerts recensés !). J'en ai profité pour fournir une version Google Agenda et .ics téléchargeable, ainsi ce sera plus facile à intégrer dans votre univers logiciel, quelles que soient vos habitudes !

Tous les liens par ici → http://carnetsol.fr/css/index.php?2026/03/28/3434-agenda-tout-inclus.

Depuis quelques semaines est en préparation une nouvelle série-fleuve autour de l'histoire de l'opéra en province, comme un contrepoint diachronique à celle, synchronique, sur 1899. Le projet initial était de documenter l'intégralité du répertoire de créations d'une maison de province (en France, pour des raisons de commodité documentaire évidente), manière de disposer d'une autre vision du répertoire et de la perception de l'opéra, où les choix sont plus fondateurs et limitants que dans les grandes capitales culturelles effervescentes. À peine ai-je commencé à me plonger dans la documentation, et, au milieu de nombreuses intuitions démenties et retournements de situation, j'ai rencontré quelques faits éclairants ou étonnants que je vais partager ici en attendant que la série elle-même se déploie — du moins si le projet ne se révèle pas tout à fait inacessible à un travail dilettante. (Pour certains théâtres, le travail de documentation équivaudrait plutôt à une thèse, ce qui n'est pas tout à fait le genre de temps de loisir dont je dispose !)

Je commence par cet échange qui vous paraîtra banal mais qui m'a à la fois amusé et plongé dans des abîmes de perplexité sur les questions de la civilité, du droit et de la libre expression.


Dans Le Théâtre à Rennes – Recherches d'histoire locale – Notes et souvenirs (1899), Lucien Decombe rapporte ces échanges à propos du Foyer, Journal-Programme du Théâtre de Rennes — quatre pages (à deux colonnes, puis trois) publiées seulement les dimanches de représentation, de 1837 à 1841, et vendues à l'intérieur même du Théâtre.  

Lucien Decombe, Le Theâtre à Rennes :

« Dans les premiers jours de février 1840, les critiques du Foyer provoquèrent de violents orages au théâtre de Rennes. La directrice, Mme Rouzé-Bourgeois, se fâcha et mit tout bonnement à la porte les vendeurs du journal-programme. L’éditeur-gérant du Foyer adressa aussitôt cette lettre au Maire : Rennes, le 12 février 1840.                 Monsieur Le Maire,     La directrice du spectacle, Mme Rouzé-Bourgeois, a-t-elle bien le droit d’interdire la vente du Foyer dans l’intérieur de la salle, prenant pour prétexte que l’on censure ses acteurs ? Le Foyer n’a d’autre but que de rendre compte du spectacle, d’analyser les pièces et de critiquer la manière dont elles ont été jouées. Vous en avez autorisé la vente, et je ne pense pas que la directrice, de son autorité privée, puisse l’interdire.     Seriez-vous assez bon, Monsieur le Maire, de prendre un arrêté à cet égard, afin que notre publication n’éprouve pas d’entraves.     Je suis, etc. MOLLIEX, Éditeur du Foyer. Malo-Marc Molliex-Gozé, libraire-éditeur, rue Royale, 8, était un ancien sergent-major aux Marins de la Garde impériale. Capitaine, puis major de la Garde nationale de Rennes, il avait été nommé Chevalier de la Légion d’Honneur en 1833. Il était né à Saint-Malo en 1790, et il mourut à Rennes en 1854. — Molliex cessa d’être l’éditeur-gérant du Foyer, en 1841. Ce fut ensuite le libraire Blin qui en fut le dépositaire jusqu’en 1846, puis le libraire Grandhomme jusqu’au moment où le journal disparut. En octobre 1841, toute la rédaction du Foyer se retira, sauf un étudiant vétéran, Édouard Gorges, qui resta seul rédacteur et gérant. Deux jours après l’envoi de cette lettre, l’éditeur-gérant du Foyer recevait cette réponse du Maire de Rennes : 14 février 1840.                 MONSIEUR,     J’écris aujourd’hui à Mme Bourgeois pour l’engager à continuer de laisser vendre le Foyer dans l’intérieur du théâtre. Je vous préviens cependant que si Mme Bourgeois ne veut pas accorder à votre agent l’entrée gratuite, vous serez obligé de lui faire prendre une carte au bureau.     En continuant de vous laisser jouir de la faveur de laisser vendre votre journal dans la salle de spectacle, je crois devoir vous rappeler que, dans l’intérêt bien entendu de l’art dramatique lui-même, il convient que les articles que vous publiez sur les acteurs et sur leur manière de remplir leurs rôles, soient toujours écrits avec modération et politesse. La critique a pour mission d’éclairer et non d’irriter. Il y a, pour un homme d’esprit, moyen de blâmer les défauts, de donner des avis, sans blesser la juste susceptibilité de ceux auxquels ils s’adressent. Votre journal a suscité quelques divisions. On lui reproche des personnalités un peu trop vives. Évitez à l’avenir cet écueil; vous le pourrez en écrivant avec cette urbanité qui n’exclut pas la justice.     Je crois qu’une critique sage est fort utile ; elle profite aux acteurs et au public. Mais une critique passionnée amènerait inévitablement des désordres que je dois chercher à prévenir. Prenez donc les précautions nécessaires pour que le Foyer soit rédigé avec plus de circonspection ; c’est à cette condition seulement que je puis lui permettre l’entrée du théâtre. Et à la même date le Maire adressait à la directrice les paternels avis et les sages conseils que voici :            MADAME,     L’éditeur du journal Le Foyer vient de m’écrire pour me prévenir que vous ne voulez plus lui permettre de vendre ce journal dans l’intérieur de la salle de spectacle les jours de représentation.     Permettez-moi de vous faire observer que la vente ou la distribution dans un théâtre d’annonces, programmes ou journaux sont des faits qui tombent exclusivement sous la surveillance de la police, et que c’est à elle seule à les autoriser ou défendre, parce qu’un théâtre les jours de représentation est un lieu public.     Votre droit se borne à exiger des vendeurs et distributeurs le même prix d’entrée que des autres assistants.     Il ne faut pas s’effrayer, Madame, de la critique d’un journal. En exprimant une opinion favorable ou défavorable sur les artistes de votre troupe et sur votre administration, le Foyer fait ce que font mille autres de ses confrères, chaque jour, et dans les mêmes circonstances. Le mieux est de profiter des conseils quand ils sont bons, et de ne point se tourmenter des critiques injustes ; le public lui-même en fait justice.      Un peu de réflexion vous convaincra que, dans votre propre intérêt, il est plus sage de laisser au feuilleton toute sa liberté. S’en fâcher et l’expulser du théâtre, ce serait lui donner plus d’importance qu’il n’en prétend lui-même. À l’avenir, vivez en paix avec lui, et si ce n’est pas par justice, au moins par reconnaissance, il deviendra peut-être plus circonspect dans ses jugements.      Je vous envoie copie de la lettre que j’adresse au gérant du journal. J’espère qu’elle vous rassurera. Malgré l’intervention de la municipalité la paix ne put se faire. Les bouillants rédacteurs du Foyer ne pouvant se résoudre à la « modération », à la « politesse », à l’« urbanité » que leur conseillait le Maire, le pauvre Journal-programme se vit définitivement expulsé du théâtre. *** C’est alors que Leconte de Lisle et un de ses camarades de l’École de Droit, Michel-Villeblanche, se séparèrent de leurs amis du Foyer et résolurent de fonder à leur tour un nouveau journal-programme du spectacle sous ce titre peu encourageant pour les acteurs : le Sifflet. Les deux transfuges du Foyer adressèrent à cet effet cette lettre au Maire de Rennes : 24 novembre 1840. MONSIEUR LE MAIRE,     Ayant le désir de faire paraître un journal du Théâtre, nous venons vous demander l’autorisation de le faire vendre dans la Salle de Spectacle le dimanche seulement.     Soyez persuadé, Monsieur le Maire, qu'il ne s'agit ici que d'un feuilleton purement littéraire, et que notre intention n'a jamais été de nous occuper de politique ni de faire une méchante critique d'acteurs plus à plaindre qu'à blâmer.     Nous espérons, Monsieur le Maire, que vous serez assez bon pour nous accorder cette permission.     Nous avons l’honneur d’être, etc. P. MICHEL-VILLEBLANCHE,            C. LECONTE DE LISLE, Gérant.                                                  Gérant. Rue Saint-Mélaine, 101. La réponse du Maire ne se fit pas attendre, car dès le surlendemain il adressait à nos deux jeunes étudiants l’autorisation demandée, mais il ne jugeait pas inutile de leur faire en même temps, suivant son habitude, quelques sages recommandations : 26 novembre 1840.            MESSIEURS,     Je vous accorde l’autorisation que vous me demandez de faire vendre dans la Salle de Spectacle un journal littéraire que vous vous proposez de faire paraître.     Cette autorisation vous est accordée cependant sous la condition que le journal soit rédigé avec convenance, et qu’il s’exprime toujours sur les artistes dramatiques sans agreur. Le Foyer s’était attiré l’animadversion de plusieurs d’entre eux par sa critique trop incisive ; des querelles s’en étaient suivies et la vente de ce journal dut être interdite. Je sévirais de la même manière s’il était fait abus de la permission que je donne. Il y a toujours pour un journaliste homme d’esprit, moyen de dire la vérité, de donner des conseils, sans provoquer des rancunes : en général on gagne plus à encourager qu’à blâmer. Je vous invite à prendre ce système… Et le premier numéro du Sifflet parut dans le courant de décembre 1840. Combien de temps vécut le nouveau journal ?  Sa critique fut-elle ou ne fut-elle pas « trop incisive » ?  Nous ne sommes pas renseigné sur ce point, car, à notre grand regret et malgré toutes nos recherches, il nous a été jusqu’à présent impossible de nous procurer la collection du journal de Leconte de Lisle et Michel-Villeblanche, que le Foyer, son grand frère aîné, appelait malicieusement le Sifflé. »

À présent que nous avons lu la même chose, je puis vous faire part de mes perplexes réflexions.

¶ D'abord, une femme directrice de théâtre sous la Monarchie de Juillet, j'ignorais complètement que cela fût envisageable. Si quelqu'un à des références à proposer sur ces questions, je suis curieux de découvrir si c'était moins un sujet qu'on se le figure, ou si Mme Rouzé-Bourgeois devait sa place au hasard d'une ascendance ou d'un mariage qui, à un moment donné, l'avait assez naturellement laissée à la tête de l'institution.

¶ Je suis aussi frappé de la différence du droit avec aujourd'hui :

¶ « Animadversion ». On ne le croise pas tous les jours, celui-là !  J'avais à l'esprit le sens de « remarquer, prendre garde », liée à mes études latines — l'abbé Lhomond l'utilise dans ce qui est probablement l'extrait le plus fameux de son De viris illustribus urbis Romae a Romulo ad Augustum (1775), écrit à l'attention des premières années de collège : «  Cum lupa saepius ad parvulos veluti ad catulos reverteretur, Faustulus, pastor regius, rem animadvertit, eos tulit in casam et Accae Laurentiae conjugi dedit educandos. » (Comme la louve retournait souvent vers les enfants comme vers ses petits, Faustulus, berger du roi, s'aperçut de la chose ; il les emporta dans sa cabane et les donna à élever à sa femme Acca Larentia.)
Mais en français, c'est plutôt la partie négative de la racine qui a été conservée : ce n'est même pas la surveillance défiante, mais la censure publique, le blâme, que recouvre la notion. Je ne l'ai pas lu souvent, même dans d'autres textes des années 1890.

¶ La posture du maire en vieux sage qui désire par-dessus tout déjouer les antagonismes est attendrissante et fait sourire : il sait aussi ménager la chèvre et le chou, rassurer l'éditeur dans ses droits, le conseiller vers plus de modération, proposer une idée de rétorsion plus légère à la directrice, lui proposer de ne pas surréagir… On sent aussi qu'il est face à la fois à des électeurs et à des relais d'influence, et qu'il ménage la chèvre et le chou, donnant à chacun l'impression qu'il est un peu de leur côté. À la fois amusant par son habileté et attendrissant par sa tentative de jouer des inclinations de chacun pour favoriser une harmonie collective.

¶ Sa réflexion sur la juste mesure de la critique attire bien sûr mon attention, d'autant que mon opinion n'en est pas si éloignée : « Il y a, pour un homme d’esprit, moyen de blâmer les défauts, de donner des avis, sans blesser la juste susceptibilité de ceux auxquels ils s’adressent. » 
Je ne puis qu'abonder : toujours conserver à l'esprit l'investissement des artistes, leur solidité professionnelle qu'on oublie trop vite lorsqu'une interprétation déplaît, essayer d'épargner les humains qui se cachent derrière, et, dans l'intérêt du lectorat, plutôt essayer d'expliquer, de caractériser, que de poser un jugement subjectif – qui émane de surcroît bien souvent de plumitifs assez peu qualifiés dans la matière qu'ils commentent.

¶ Cependant je suis surtout amusé (et mal à l'aise), au delà de ces deux derniers points : ces échanges dressent le portrait d'une liberté d'expression dont la relativité confine à la précarité. Oui, bien sûr, on n'aime pas les critiques intempérantes et les gens trop bruyants, il n'est pas anormal que la société leur fasse sentir qu'ils gênent la concorde générale. En revanche, qu'un homme seul puisse interdire un journal au titre que, selon ses standards moraux personnels, « il exagère », voilà qui glace un peu.
Et derrière ses propos modérateurs, le maire laisse paraître une ville sous contrôle, où chacun doit obéir à ce qui a été décrété comme la juste mesure (par qui ?) : le journal ne doit pas être trop sévère, la directrice ne doit pas être trop mécontente… Sous sa forme bienveillante, quotidienne, assez anecdotique (on parle de controverses de cohabitation dans les corridors d'une maison d'opéra qui ne produit que des reprises…), on perçoit un fort contrôle de la société — c'est pour cela que j'évoquais l'infameux passeport à l'intérieur.
On demande ainsi à la directrice de ne pas faire de vagues, tandis que le journal est finalement interdit. Une juste mesure qui a aussi son caractère arbitraire, et qui résonne assez vivement, chez moi, avec la redéfinitions des cadres de l'acceptable, ces dernières années, en France et ailleurs — où l'on s'aperçoit que la liberté de manifester – et même d'aller et venir – dépend largement de la bonne volonté des pouvoirs publics, prêts à tolérer qu'on en use – ou pas. Et où l'on se rend compte que la démocratie ne vaut guère plus qu'un gentlemen's agreement, et que le droit n'est un rempart que si les puissants ont la bonne volonté de s'y déclarer soumis.

Je trouve ainsi cette anecdote à la fois plaisante et plutôt profonde.

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ANNEXE

La dominante de ce site n'étant pas à proprement parler l'histoire, je ne vais pas consacrer de notule à ce sujet, mais pour vous donner une idée, voici un exemple tiré d'Émigration alsacienne aux États-Unis 1815-1870, ouvrage issu de la thèse de Nicole Fouché. Très plaisant à lire, beaucoup d'extraits d'actes d'époque, et reliés d'une façon narrative très naturelle.


Le maire qui écrit « son absence ne peut guère nuire à sa patrie », il m'a tué.

Ce document ne nécessite pas de dossier préalable comme pour un passeport à l'étranger, et le maire, en permettant le voyage au Havre, seconde sciemment le départ définitif (et illicite) de certains de ses administrés pauvres. Certains en profitent pour ne pas régler leurs dettes envers le fisc ou la justice, ou pour fuir la conscription, ce qui mécontente grandement les préfets.

Inversement, il arrive que le maire refuse au boulanger de la commune d'aller dans le département voisin pour affaires familiales, de peur de perdre un concitoyen indispensable parti sous un éventuel faux prétexte.

Voilà l'écho suscité en moi par cette histoire de maire puissant qui peut contrôler ou interdire Le Foyer de Rennes. Écho presque personnel, tant tout citoyen ayant traversé 2020 a pu se bâtir une idée assez intime de ce qu'implique la suspension de la liberté d'aller et venir.

Pour plus amples informations, vous pouvez par exemple lire cet article généraliste de Johanna Daniel qui y a été confrontée dans le cadre de ses recherches sur les montreurs d'optique itinérants.