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dimanche 31 octobre 2010

La variation - La vérité sur les diminutions françaises - Bénigne de Bacilly - A 2 Violes Esgales - Monique Zanetti


... ce n'est pas là le grand titre d'une réflexion sur la décadence nationale, mais simplement l'évocation de la tradition de la variation en France au XVIIe siècle.

1. La variation

Un bref rappel pour nos lecteurs qui ne seraient pas familiers de la notion. Les autres peuvent directement se rendre à l'entrée §2.

1.1. Principe

L'ère baroque ne pratiquait pas le développement (transformation ordonnée d'une même idée musicale) aussi volontiers que chez les classiques et les romantiques. On utilisait des couplets identiques, ou bien on juxtaposait des épisodes de caractère différent.

L'usage était, dans les exécutions raffinées des musiques à couplets, de varier les reprises. C'est ce que l'on nommait en France les ornements, à distinguer des agréments (qui sont les petites notes "de goût", mordants, port-de-voix, appoggiatures, que le compositeur ou les modes d'exécution ajoutaient pour procurer plus de relief aux phrases musicales). On appelle aussi ces "ornements" des diminutions, parce qu'on utilise plusieurs valeurs rythmiques plus brèves pour exécuter la valeur rythmique d'origine (plus longue).
Enfin, on parle plus généralement de variation pour désigner l'ornementation d'un même thème repris plusieurs fois. Chez les baroques français, le mot de doubles pour désigner les variations est la norme (car ce sont à la fois des duplicata d'un original, et des augmentations en nombre de notes).

La variation / diminution / ornementation était donc un des procédés privilégiés pour faire durer un morceau, c'est-à-dire qu'on renouvelait sans cesse le matériau rythmique, sans changer l'harmonie en principe (à l'ère classique, on fait des incursions en mineur, mais on ne module pas). Il existe cependant des cas (Magnificat H.73 de Charpentier par exemple) où le compositeur indique expressément des harmonies différentes à chaque reprise : la basse reste la même, mais pas les accords.

1.2. Et concrètement ?

Exemple d'un thème (Variations K.179 de Mozart) :


Et voici ces trois mêmes mesures transformées dans la onzième variation :


On constate très aisément que les valeurs sont plus brèves (d'où le nom de diminutions), le débit plus rapide à tempo égal, le nombre de notes supérieur.

1.3. Et sans musique ?

Pour ceux de nos lecteurs qui ne liraient pas du tout la musique, on pourrait expliquer le principe de la variation ainsi avec des mots :

Thème :
Le chat danse.

Variation 1 :
Le chat bleu et blanc danse.

Variation 2 :
Jovial, le chat de Violette et Suzanne danse.

Variation 3 :
Le chat qui observe le beurre fondre danse.

Variation 4 en mineur :
Le chat qui observait le beurre fondre danse.

Variation 5 :
Le chat dont la queue est mauve danse.

Variation finale :
Le chat jovial qui observe le beurre fondre dans la rue danse.

On voit donc que la quantité d'informations s'intensifie dans une même phrase. Or, la variation, en musique, ne s'étend pas à la manière du langage, en ajoutant des expansions qui allongent la durée de la phrase. La phrase ne dure pas plus longtemps, mais dans cette même durée, on va donner plus d'informations, avec des rythmes plus nombreux - et plus brefs (c'est pourquoi on parle de diminutions).

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Il en allait donc de même pour thèmes variés dans la musique baroque française, même si la variation n'y était pas synonyme - comme dans l'opéra seria ou bien à l'ère classique et romantique - de rapidité et de virtuosité accrues. En particulier dans les chaconnes orchestrales, le thème circule dans les différentes parties sans forcément s'agiter très significativement.

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2. La vérité sur les diminutions françaises

La variation, à l'époque baroque, n'était généralement pas écrite. Le compositeur pouvait imposer certains agréments (voir §1) en plus de ceux ajoutés par les interprètes, mais l'ornementation des reprises n'était pas prévue. On trouve ainsi quantité d'airs répétés simplement qui peuvent nous paraître charmants mais un peu plats ou répétitifs, alors qu'ils étaient censés être variés.

Mais dans quelle mesure faut-il varier ? On dispose bien sûr de témoignages, de données musicologiques, de conseils dans les traités... mais pas des partitions dans la plupart des cas. Alors, quelle juste mesure entre le changement timide de quelques valeurs (puisque cela suppose de modifier aussi la mélodie, acte lourd de conséquence qui fait de l'interprète un co-compositeur !) et la surcharge ridicule de virtuosités superfétatoires ?

Après une période assez longue où les interprètes de la renaissance du baroque n'osaient pas ornementer les reprises, on a assisté à un développement du goût de l'ornementation, plus audacieuse désormais qu'il y a quelques années, mais qui reste encore à la marge, surtout dans le domaine du baroque français où cela ne se fait quasiment pas.

En cela, la découverte toute récente d'un exemplaire de L'Art de bien chanter, et particulièrement en ce qui concerne le Chant Français de Bénigne de Bacilly (1625-1690, qui était déjà une source privilégiée pour la théorisation des modes de déclamation lyrique, mais dont cet ouvrage précis semble n'avoir jamais exhumé) a été un témoignage de première main pour tous les amoureux de la période. Car on y trouve, chose assez peu ordinaire, le contenu des ornementations pour les reprises des chansons de cour qui y sont proposées !

Et l'on s'aperçoit de ce que la virtuosité des diminutions était absolue, en tout cas en termes de quantité et de rapidité, à telle enseigne que les lignes mélodies disparaissent totalement sous les débordements de notes rapides. L'ambitus vocal utilisé reste toujours assez court, mais l'agilité est elle maximale. En réalité, c'est la démesure qui était la norme, avec un résultat étonnamment italianisant.

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3. Programme A 2 Violes Esgales & Monique Zanetti

Cette découverte s'est faite par la remise d'une édition de cet Art de bien chanter à Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford, les deux gambistes fondateurs de l'ensemble A deux Violes Esgales. Découvrant la richesse et la précision des diminutions, ils se sont empressés de le préparer avec leur ensemble pour en proposer la substance au public, substance qui sera bientôt proposée sur disque, soit par Casa Editions comme le précédent disque Boësset, soit par le label attaché au délicieux Théâtre de l'Archipel, Saphir Productions, qui produisait le concert.

Car c'était ce qui constituait le programme d'une soirée donnée dans le cadre extrêmement intime de l'Atelier de la Main d'Or (une cinquantaine de places très serrées sans une pièce des dimensions d'une grande salle à manger), en alternance avec des pièces instrumentales du milieu du XVIIe siècle.

Bénigne de BACILLY
1a Fleurs qui naissez sous les pas de Sylvie
1b Je brûle jour et nuit

Louis COUPERIN
2 Fantaisie de Violes par M. Couperin

Bénigne de BACILLY
3a J'ay mille fois pensé
3b Quand des subçons

Nicolas HOTMAN
4 Chaconne pour le théorbe

Bénigne de BACILLY
5a Qui conte les faveurs mérite qu'on l'en prive
5b Sortez petits oiseaux

François DUFAUT
6 Prélude, Allemande, Courante (extraits de la suite en ut mineur)

Bénigne de BACILLY
7a Estoille d'une nuict plus belle que le jour
7b Que je vous plains, tristes soupirs
7c Vous l'avez entendu, ce soupir tendre et doux

Jean de SAINTE-COLOMBE
8 La Rougeville, chaconne extraite des concerts à deux violes esgales

Bénigne de BACILLY
9a Que l'on m'assomme
9b Je vivais sans aimer

François DUFAUT
10 Sarabande et Gigue extraites de la suite en ut mineur

Bénigne de BACILLY
11a Mon cher troupeau cherchez la plaine
11b Le printemps est de retour

Bis : à nouveau la première pièce du programme

Monique Zanetti, soprano
Paul Willenbrock, basse
Sylvia Abramowicz, dessus & basse de viole
Jonathan Dunford, basse de viole
Claire Antonini, luth
Thomas Dunford, théorbe, archiluth & guitare baroque

Un programme admirablement équilibré, donc, qui ménage sans entracte 115 minutes de musique de haute volée. Tout d'abord, une formation idéale, sobre et dépouillée, sans clavecin, mais riche dans ses alliages timbraux : deux cordes frottées et deux cordes grattées, sur des instruments de diverses hauteurs.

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4. Les compositeurs

La musique de Bénigne de Bacilly__ est d'un grand raffinement, et se place parmi les grands auteurs d'airs de cour, aux côtés de Moulinié, Lambert ou Guédron, sans atteindre peut-être la qualité des meilleures pièces de ceux-ci, bien moins uniforme que Boësset. Il y a chez lui une forme de délicatesse omniprésente, jusque dans les airs à boire, et même une petite italianité qui s'entend d'autant mieux dans ces redoutables diminutions très nombreuses et rapides jusqu'à déformer complètement la ligne originale.
Beaucoup d'airs à deux voix également, comme c'était alors la coutume, même lorsque le texte est écrit à la première personne : on trouve la même souplesse que pour le lied par exemple, où une femme peut tout à fait chanter, en je, l'amour d'un homme pour sa bergère... ou sa meunière.

Les intermèdes instrumentaux, eux, présentent le meilleur de la musique instrumentale du XVIIe siècle. Louis Couperin pour viole a un relief assez extraordinaire, où son austère mélancolie trouve, plus encore qu'au clavecin, des échos très humains. La chaconne de Nicolas Hotman surprend par la qualité de son écriture, alors qu'à son époque la tradition n'avait pas encore la générosité à laquelle on pense désormais. Les variations de Sainte-Colombe dans la chaconne La Rougeville s'inscrivent, en écho à Bacilly, dans une tradition assez italienne, avec une grande virtuosité ; assez dépouillé, son langage harmonique n'en est pas moins bien plus touchant pour moi que ce que produit la génération suivante. Enfin, le sommet de la soirée était peut-être la suite en ut mineur de François Dufaut, qui n'a pourtant pas les hardiesses de Jacques Gallot ni même les originalités de Vieux-Gaultier. Et pourtant, grâce à cet arrangement pour luth et archiluth dû aux interprètes, ce soir-là, dans sa sobre poésie, François Dufaut était le plus grand compositeur pour luth du monde.

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5. Les interprètes

Suite de la notule.

dimanche 10 octobre 2010

Victoire du violoncelle sur les ténèbres

1. Le lieu


Le Foyer de l'Ame est un petit temple de l'Eglise réformée libérale, situé tout près de Bastille, à dix mètres du Boulevard Richard Lenoir. Il s'inscrit dans un tronçon de la rue Daval devenu depuis rue du Pasteur Wagner en hommage à son fondateur Charles W. (1852-1918), un théoricien protestant aux conceptions très ouvertes au monde et aux découvertes.

L'édifice lui-même répond à cette personnalité, plusieurs titres.

  • La salle de culte est prévue pour une large polyvalence : la photographie que l'on propose place l'orgue dans sa gloire, comme une salle de concert, mais la simplicité informelle, du mobilier, les bancs mobiles, le matériel divers laissé épars et surtout, à l'étage, des tables pour se réunir, travailler, et même un robinet et un évier prévus qui permettent de réaliser travaux ou repas, tout porte l'image d'un local ouvert non seulement aux Textes mais aussi à l'entièreté de la vie quotidienne et intellectuelle. (On dispense d'ailleurs des cours de français à l'usage des primo-arrivants dans les salles attenantes.)
  • Le style général est propre à l'architecture des temples français : peinture blanche et jaune orangé chaleureux et discret, sur des murs plats ornés de pilastres néoclassiques à acanthes, un peu à l'image des extérieurs renaissants de type François Ier et Henri II, mais sans aucune préciosité, tout en stylisation. L'étage fait le tour de la salle, qui reste largement ouverte, fonctionnelle et lumineuse grâce à une superbe verrière plate, beaucoup plus Art Nouveau de son côté... Un mélange de tradition épurée et de progrès moderne, qui se matérialise aussi dans les devises, évangéliques ou non, inscrites aux tribunes et dignes d'une Maison des Travailleurs.


L'espace est très accueillant, sans solennité, et l'acoustique agréable, d'une réverbération discrète, ni sèche ni floue.

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2. La désuétude de la viole de gambe

La viole de gambe est un instrument aujourd'hui disparu des nomenclatures compositionnelles, et à l'exception d'Henri Casadesus au début du vingtième siècle [1] et de quelques expérimentations éphémères en musique récente de pair avec le fascinant mouvement 'baroqueux', on ne l'utilise plus que pour rejouer des musiques vieilles de plusieurs siècles.

Il y a toujours des raisons historiques (influence de tel ou tel compositeur, prédominance de telle ou telle école nationale ou locale...) à l'imposition et la disparition d'instruments, mais ici il existe beaucoup de raisons pratiques. En tout cas pour la plus courante, la basse de viole de gambe, car les dessus de viole ne posent pas les mêmes problèmes.

Car la basse de viole de gambe est :

  • Très peu puissante : difficilement audible même à quelques mètres.
  • Pourvue d'une petite amplitude dynamique : quelle que soit la force d'action sur les cordes, le son n'excède jamais le mezzo forte.
  • Plus difficile à jouer :
    • six cordes au lieu de quatre, accordées à la quarte (et non à la quinte comme le violoncelle), du ré 1 au ré 3 ;
    • d'une tenue d'archet inversée par rapport au violoncelle, qui rend le geste moins incisif et moins agile ;
    • nécessitant de déplacer la viole vers l'avant pour actionner les cordes graves.
  • Plus difficile à tenir accordée (assez instable, et plus de cordes évidemment).
  • D'une agilité bien moindre, on l'a dit.
  • Réclamant une grande énergie articulatoire pour produire les sons.
  • Avec un nombre de notes limité dans le grave et le médium (à cause des frettes qui fixent des hauteurs de son).
  • Presque jamais vibrée, à cause des frettes évidemment qui limitent la possibilité d'action sur la justesse, mais aussi de traditions de jeu et, je crois, du peu d'effet sur un son aussi tenu (ce qui réclamerait en outre un surcroît d'énergie dépensée, déjà considérable pour un aussi petit son).


Par ailleurs, son son geignard n'a pas la noblesse, l'éclat, l'étendue, la variété des coloris, l'incisivité du violoncelle. Un instrument donc intrinsèquement limité.

Comme les deux familles (violes et violons) étaient distinctes, le plus commode, efficace et impressionnant a logiquement supplanté l'autre. Et ce concert confirmait toutes ces remarques a priori que les lutins de CSS se faisaient quelques jours auparavant.

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3. Oeuvres

On pouvait donc entendre dans ce concert des extraits des suites en ré et en sol du Deuxième Livre de pièces de viole (1701) de Marin Marais.

Notes

[1] Mais dans le cadre d'ensembles destinés à mettre en valeur surtout la viole d'amour qui était l'instrument qu'il défendait (ayant même écrit une méthode et composé des études !), avec une tessiture proche de l'alto et non du violoncelle - et qui était de la catégorie des viole da braccio, par opposition aux violes de gambe qui se tiennent entre les jambes, même les plus petites.

Suite de la notule.

David Le Marrec

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