Carnets sur sol

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dimanche 23 novembre 2014

[Concert] 3 guitares baroques norvégiennes — musiques semi-improvisées espagnoles et italiennes


À l'église des Billettes, vendredi, l'emblématique Rolf Lislevand et deux luthistes accomplis qui furent ses élèves (Thor Harald Johnsen et Ulrik Gaston Larsen) donnaient un programme Sanz, Murcia, Corbetta, Gianoncelli, Foscarini, Granata, Carbonchi, Kapsberger et Piccinini pour trois gratteurs — ce qu'on entend excessivement rarement au concert, la norme étant fixée à un ou deux.


Les deux premières pièces du programme : Paradetas de Gaspar Sanz (trois guitares baroques simultanément) et ''Folias'' de Francesco Corbetta.


Très beau concert par de grands spécialistes, bien sûr, où planaient évidemment les deux grands espagnols (Paradetas de Gaspar Sanz, Tarentellas de Santiago de Murcia), mais où l'on pouvait aussi entendre de très belles pièces de Bernardo Gianoncelli et Gian Paolo Foscarini, dont la Passacaglia per varie lettere, de 1640, serait le premier exemple de modulation expressive — et, de fait, elles sont un peu sauvages, d'une reprise à l'autre, un peu comme l'on hausse d'un ton la reprise d'un refrain dans la variété (ou comme, pour prendre un exemple plus académique, Puccini le fait au début de son Gloria).
Les pièces étaient jouées par groupes de deux à quatre, reliées par des ponts (souvent par Thor Harald Johnsen à la chitarra battutente), formant de petits événements autonomes où valsent les différents instruments.

Car, pour trois instrumentistes, pas moins de sept instruments : trois guitares baroques, une chitarra battutente (14 cordes réparties sur 5 chœurs, dont 2 triples chœurs !), deux chitarroni (l'un à 8 chœurs simples + 6 à vide, l'autre à 12+6), un colachon (que j'étais bien content de pouvoir enfin entendre en personne, excessivement rare en concert !).
Ayant pu les observer de près, ce sera l'occasion d'enrichir et préciser la notule qui vous présente déjà un certain nombre de ces objets.


De gauche à droite : guitare baroque, chitarra battutente, chitarrone, guitare baroque, chitarrone, colascione, guitare baroque.
Crédit photographique : Chris, tous droits réservés.


Les meilleurs moments sont bien sûr ceux comportant plusieurs guitares baroques, avec le son brillant et la résonance intense des médiums (à cause de l'accord rentrant et des doubles cordes des chœurs, qui font tout résonner dans la même zone médium à l'intérieur de la portée de clef de sol) qui les caractérise. Le jeu rasgueado (gratté au lieu de jouer à la corde), très percussif (et souvent accompagné de coups, volontaires ou corollaires, selon les cas, sur la caisse) peut être particulièrement jubilatoire, et cette soirée ne fait pas exception.

Suite de la notule.

dimanche 9 novembre 2014

Ensemble Athénaïs : musiques sacrées Grand Siècle pour six voix de femmes


Hier (à Saint-Séverin à Paris, très bien rempli pour un concert hors des circuits officiels), encore un très beau programme de petits motets français par le meilleur ensemble féminin spécialiste du genre — ce n'est pas qu'il y ait une concurrence folle sur le créneau, mais l'Ensemble Athénaïs dispense plus de contrastes et de couleurs que leurs excellentes aînées, les Demoiselles de Saint-Cyr (probablement parce qu'elles sont en plus petit effectif, et cherchent des couleurs un peu moins épurées).

Leur premier disque, audible en ligne, était déjà consacré au répertoire très particulier des œuvres pour voix de femme, plutôt au tournant du XVIIIe siècle :


Le programme de samedi, lui, reprenait largement le disque qui paraissait le jour même, finement conçu : s'enchaînent les compositions non seulement de compositeurs différents sur les mêmes textes, mais aussi le plain-chant, les motets, et les préludes d'orgue qui en reprennent ou en suscitent les mélodies. Des choses qu'il est difficile de saisir autrement, hors fine érudition ou vrai sens du détail.
Par ailleurs, les présentations de la fondatrice (et gambiste) Laurence Pottier étaient parfaites de concision, rendant intelligible la logique liturgique et musicale de ces pièces aux non-initiés, sans faire attendre le public. Très belle conception.

En termes de contenu, le parcours est centré autour du cœur du règne de Louis XIV, bien avant la période plus connue de la brillante fin (musicale) de l'époque, et en particulier autour des compositions de Nivers, connu pour son orgue, mais encore assez peu représenté au disque pour ses motets.

C'est passionnant, parce qu'il s'agit d'un style vraiment français, peu modulant, peu mélodique, assez sévère — Lully, le « fondateur » du style Louis XIV, sonne assez italianisant en comparaison ! Le parcours à travers différents types de petits motets (à voix seule et jusqu'à quatre voix, des Leçons de Ténèbres au Misericordias Domini en passant par l'inévitable Magnificat et l'enthousiaste Domine salvum fac Regem) permet de se donner une image du vrai style français de la tradition, loin des esthètes plus en cour dans les programmes, les du Mont, Charpentier, Lorenzani, Clérambault, Campra…

Au demeurant, ceux-ci figurent aussi au programme, et sont sans doute beaucoup plus séduisants — j'ai personnellement depuis toujours un faible particulier pour du Mont (assez étonnamment modulant et contrapuntique pour sa génération, sans se départir d'un hiératisme avant tout verbal, assez loin de la musicalité pure de Charpentier), mais il faut écouter le De Profundis de Clérambault, très éloquent, inhabituellement persuasif pour de la musique funèbre de cette époque.


Au programme :

  • du Mont : Laudibus cives. Étonnant éloge de saint Benoît, qui célèbre la violence de ses iconoclasmes tout louant sa joie au Ciel par « residens Olympo » (!), dans une veine moins sinueuse et plus simplement éloquente qu'à l'accoutumée (superbe pièce).
  • Nivers : Magnificat, Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi, Misericordias Domini, Domine salvum fac Regem ;
    • … auxquels il faut ajouter plusieurs Préludes pour orgue, et de nombreux exemples de plain-chant de sa main ;
  • Lully (né la même année) : le célèbre Salve Regina ;
  • Lorenzani : O Amor Jesu, brève pièce qui n'est pas du Lorenzani le plus spectaculaire ;
  • Clérambault, beaucoup plus jeune que les autres (il n'avait pas dix ans à la mort d'Henry du Mont, et à peine plus à celle de Lully) : Quam pulchra es sur le thème du Prélude du Sixième ton de Nivers, et le De Profundis.


Suite de la notule.

mercredi 5 novembre 2014

Leclair — Scylla et Glaucus — Les Nouveaux Caractères, d'Hérin (Versailles)


1. Événement

L'œuvre, pourtant hautement considérée par musicologues et mélomanes, n'avait été donnée que deux fois en France depuis le XVIIIe siècle : en 1986 à Lyon par Gardiner (préludant à la seule intégrale, gravée en studio à Londres), et en 2005 par Rousset (une tournée qui passa aussi par Versailles, et qui fut diffusée par France Musique).

Jean-Marie Leclair est avant tout resté à la postérité en tant que virtuose du violon et compositeur révéré de musique de chambre (sonates avec basse continue et sonates en trio, en particulier). Très influencé par l'Italie, du point de vue harmonique mais aussi violonistique, il est peut-être celui chez qui cette empreinte est la plus évidente pour un public d'aujourd'hui : on y entendra beaucoup de traits « concertants » qui ne peuvent pas ne pas évoquer Vivaldi.

Pour autant, Leclair reste un compositeur français, et comme tel, maîtrise à merveille l'art des grands récitatifs de la tragédie en musique ; dans son unique ouvrage pour la scène, Scylla et Glaucus, les qualités dramatiques sont évidentes, malgré le livret bancal de d'Albaret — qui s'inscrit dans une période creuse pour le genre tragique lyrique : l'œuvre date de 1746, et la précédente création à l'Académie Royale de Musique remontait à 1739 (Dardanus de Rameau). Grand contraste avec le rythme annuel en vogue jusqu'au début du XVIIIe siècle : Lully aurait eu le temps d'écrire 7 ou 8 tragédies !
Il faut dire que l'espace et l'énergie étaient à l'époque largement occupés par les opéras-ballets en tout genre (pouah).


2. Fulgurances musicales

La partition de Leclair, est musicalement, l'une des plus belles réalisations de toute la tragédie en musique. Les récitatifs sont très brefs, mais osent des harmonies étonnantes (plus proches du Trio des Parques que du Rameau de croisière…), parfois sous forme de changements de couleur abrupts, très francs et spectaculaires ; ce ne sont pas les plus expressifs prosodiquement, mais leur caractère et leur galbe ne souffrent aucune critique.

Les danses, elles, sont probablement les plus belles de tout le répertoire français : elles occupent largement la moitié de la partition (si l'on y adjoint les autres divertissements, cela doit représenter des deux tiers aux trois quarts !), mais sont d'une prégnance mélodique et d'une netteté d'articulation hors du commun — pour chaque danse, différentes strates de l'orchestre appuient l'équilibre des pas, si bien que chacune est à la fois immédiatement identifiable et plus richement pourvue qu'à l'ordinaire.

Les parties de cordes sont particulièrement spectaculaires, dispensant à foison les traits violonistiques (arpèges, fusées…), mais toujours au service d'un effet théâtral, d'une ligne musicale supplémentaire, d'une pensée mélodique. De la grande musique, indubitablement.
Et cela n'empêche pas l'usage de vents solos dans les ariettes, parfois simplement avec la basse continue.

3. Équilibres

Suite de la notule.

David Le Marrec

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