Carnets sur sol

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

Pour les opéras en allemand, voyez la troisième.

Pour les opéras en d'autres langues, le répertoire sacré, la musique symphonique, les mélodies françaises : épisode n°4.

Pour les lieder et songs : épisode n°5.

Quant à la musique de chambre, au clavecin, au piano solo, aux mélodies slaves : épisode n°6.

Pour finir, les réductions piano d'œuvres célèbres : épisode n°7.

J'ai aussi recueilli ces lectures dans un fichier que je mettrai à jour.

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8. Qu'en faire ?

Voilà pour près de deux ans de déchiffrages d'inédits – en excluant les œuvres célèbres que j'ai aussi jouées, les accompagnements de chanteurs, le chant pour moi-même, etc. Ce n'est pas si mal.

Je ne sais si cela a du sens, mais le fait d’avoir accès à ces trésors, malgré mes moyens techniques limités, me fait sentir comme une responsabilité : vu que ce répertoire n’est pas près d’être exhumé par les professionnels, n’ai-je pas mission de ne pas rester assis sur mon tas d’or, sur ces émotions vertigineuses, et de contribuer à faire vivre ces oeuvres dont il n’existe aucune trace sonore, pour des compositeur dont on a parfois aucune œuvre accessible, malgré une qualité manifeste ? – typiquement, qu’il n’existe rien de Max von Oberleithner au disque, ce qui est absolument délirant à la lecture de sa magistrale Aphrodite (d’après le roman de Louÿs !).

Cette série répond partiellement à cette question qui me taraude – sans doute de façon un peu immodeste, puisque j'hérite un peu malgré moi d'un véritable complexe du sauveur, pour ne pas dire du Messie – en nommant les oeuvres et les styles des compositeurs marquants que j’ai croisés. Mais à nommer une musique qui reste muette, je conserve l'impression tenace – et ce, depuis des années, dès que j'ai commencé à mentionner des inédits sur ce site – de surtout narguer ceux qui ne peuvent pas l’entendre, sans pour autant fournir le matériau pour permettre à ces compositeur de sortir de l’oubli.

Et c’est là en réalité l’objet premier qui a motivé cette série : pas (seulement ?) de me vanter de mon amélioration au piano, pas de citer une litanie de noms que vous ne pourrez peut-être jamais entendre... je voulais, au terme de cette évocation exploratoire, vous demander votre opinion – estimés lecteurs – sur ce que je devais faire.

Si ce parcours a suscité votre plus ou moins distraite curiosité, je suis curieux – avide – de votre idée sur le sujet. Que faire de cet espèce de superpouvoir dont je ne sais trop quoi faire ?  Pouvoir jouer des opéras à vue, c'est avoir virtuellement tout le répertoire au bout des doigts, et de faire mon Fafner, stérilement avachi sur mon or rhinois.

Je puis continuer seul, évidemment, et me contenter de mentionner ces écoutes si jamais quelqu’un avec un pouvoir de décision passe par ici, me lit et se dit « ah tiens, si j’allais lire une partition dont je n’ai pas la moindre idée », mais soyons franc : aucune probabilité que cela advienne. Il est arrivé que des directeurs de maisons d'opéra me contactent à propos d'un titre rare, mais davantage pour les aider à trouver un enregistrement d'une œuvre qu'ils avaient déjà décidé de monter. Je ne crois pas avoir jamais influencé quelque programmateur que ce soit sur le répertoire – ce serait très étonnant, il faut bien le dire, puisque très peu de monde a la main sur l'orientation artistique des ensembles et des institutions… c'est un privilège farouchement gardé par les directeurs d'institution / producteurs / chefs d'orchestre, durement gagné. Par ailleurs ils ont à la fois la responsabilité budgétaire de remplir et de tenir leur réputation, on comprend bien qu'ils ne s'en tiennent pas à la rêverie du premier mélomane venu.

Je ne dis surtout pas qu'ils ont raison de ne pas m'écouter : je pense très honnêtement que je pourrais être de bon conseil pour des œuvres susceptibles à la fois de générer un moindre coût (en tenant en compte la nomenclature), de constituer un produit d'appel séducteur pour vendre les billets, et de séduire le public une fois assis dans le théâtre. Mais comme ce genre d'investissement est colossal en devises, en temps de travail, en réputation, je comprends bien que les décideurs s'en réfèrent surtout à eux-mêmes. Et, à la fin des fins, si on veut remplir, rien ne vaut un Don Giovanni ou une Traviata.

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9. Premières pistes

Parmi les hypothèses plus raisonnables que l'influence à grande échelle, je perçois tout un continuum, depuis le stockage de mes déchiffrages dans un coin de Toile (j'avais commencé ici, en format audio), si jamais quelqu’un tombe par hasard dessus et trouve trace du compositeur dont il traque le legs, tant mieux ; jusqu’au travail soigneux, sur un opéra dans l’année, que je puisse éventuellement préparer avec des amis et publier sans trop rougir.

À la vérité, les extrêmes du spectre me paraissent peu pertinents.

Le stockage ne concernera à peu près personne ; même pour les passionnés les plus motivés, une bande mal captée de déchiffrage inégal pour piano seul d’une œuvre dramatique, il faut vraiment le vouloir !  Par ailleurs ce dossier n'est pas référencé dans les moteurs de recherche, il faudrait le mettre en valeur et l'éditorialiser sur un site pour qu'il soit accessible, sans quoi seuls les fans de CSS en débusqueront l'existence. Pour que les deux ensembles « chercheur de tel incunable » et « lecteurs de CSS » se recoupent, il faudra un sacré hasard. Et, comme je le disais, le résultat ne sera même pas à la hauteur de l'extraordinaire coïncidence.

Quant à l’opéra bien fignolé de l’année, non seulement je ne crois pas en avoir les moyens logistiques (trouver les personnes désireuses de le travailler à fond) ni surtout technique – je suis surtout un lecteur, le progrès possible entre la pièce lue et la pièce travaillée est très limité contrairement à ce qu’on peut peut-être imaginer. Mais principalement, cela va à l’encontre de toute ma démarche : déchiffrer, découvrir. Me priver de découvertes pour essayer de concurrencer les gens sérieux avec un produit de qualité médiocre n’aurait pas, fondamentalement, grand intérêt. Dans l'incommensurabilité de l'offre lyrique gratuite en ligne, le mélomane ira à bon droit plutôt du côté d'Operavision, d'Arte ou, pour les formats avec piano, de la Compagnie de L'Oiseleur pour se faire une idée plus fidèle des œuvres rares. Et avant qu'il ait tout éclusé et en vienne à écouter ce que je produis, même faire métier d'écouteur n'y suffirait pas.
Ma perspective est plutôt de faire quelque chose de mon loisir, pas de le brider ou de le supprimer – répéter la même œuvre pendant une année me lasserait assez vite. A fortiori lorsque je sais que le résultat ne sera pas complètement probant – c'est un métier – et ne concernera que très peu d'auditeurs.

La solution se trouverait donc plutôt dans un intermédiaire : faire un choix des bandes à publier et les apprêter un peu pour qu'elles soient écoutables, mais avec une charge de travail minimale.

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10. Dispositif 2025

En réalité, depuis un an que je rédige cette série sur les déchiffrages de 2022-2023, dans le but initial de vous poser ces questions, quelques solutions ont fini par décanter.

Dans beaucoup de cas, le déchiffrage rend suffisamment compte (à défaut d’être parfait ou même simplement joli) de ce qu’est l’œuvre pour être mise à disposition des curieux. Souvent, une première lecture me permet de repérer les difficultés, de comprendre la logique du langage pour faire les bons choix en temps réel, et la seconde lecture me sert de captation. La vidéo s'est révélée un supplément très bienvenu, qui incarne l’intention musicale. Lorsque c’est possible, je lis les répliques, voire les chante (avec un bonheur variable). L’objet me paraît plus stimulant pour le spectateur lorsque j’adjoins, comme je le fais désormais, des commentaires pour aider à repérer les motifs, expliquer les trouvailles, donner des éléments de contexte du livret. Et la plate-forme procure une visibilité supplémentaire, pas tant par l'algorithme que par la possibilité d'abonnement et l'habitude d'un public vaste, plutôt que d'aller spécifiquement sur le site de CSS – le public cible n'est pas nécessairement le lectorat du site, qui est en général attaché au texte.

J'ai aussi commencé à mandater des amis chanteurs pour lire le texte – apprendre tout un opéra (et sans support audio) est une tâche trop importante pour des amateurs. (J'ai aussi pensé à ouvrir des cagnotes pour financer un projet en rémunérant de jeunes professionnels, leur demandant d'apprendre tel opéra que nous aimerions entendre, mais c'est un autre – beau – projet. Je m'y attellerai peut-être un jour.) 
Ainsi, j'ai opté pour des musiciens, sachant le solfège, qui disent le texte au bon moment par-dessus de la musique, façon mélodrame. Cela procure davantage d'impact dramatique à la musique qu'un sous-titre – et c'est aussi un gain considérable en temps de montage. De premières captations ont été faites, des rendez-vous ont été pris.

J'ai reçu beaucoup de retours (contre très peu auparavant), en général très positifs sur l'intérêt de la démarche vidéo – même si peu écoutent l'ensemble des vidéos ou évidemment pas la totalité de la vidéo choisie, cela donne toujours de la visibilité au fonds documenté et pique la curiosité. De surcroît, grâce à la fonction recherche, ces compositeurs très peu documentés peuvent atteindre les personnes qui les cherchent dans YouTube. J'ai été frappé par les statistiques – les opéras produisent 100 à 200 vues, ce que je n'imaginais pas un instant. Clairement, la vidéo paraît mieux calibrée pour ce type de diffusion, même si la contrainte me paraissait initialement superflue.
Mais ce qui m'a vraiment convaincu, c'est la possibilité de réaliser de la médiation par incrustation dans la vidéo (extraits de partition, du livret, commentaire sur le style musical, sur les motifs récurrents…), qui peut permettre de naviguer. Je précise aussi lorsque j'ai fait des erreurs ou des choix contestables dans ma lecture, de façon à pouvoir mieux contextualiser ce qu'on entend.

Je n'aime pas beaucoup le travail abrutissant du montage – on ne peut même pas écouter de la musique pendant ce temps, alors même que ça ne prend pas trop d'espace cérébral ! –, mais cela m'a donné l'idée de vidéos-notules à visée pédagogique, pour faire entendre la structure des motifs d'une partition complexe, par exemple. Les influences du Freischütz sur Mendelssohn, Wagner et Tchaïkovski, les leitmotive dans l'acte III de Die Walküre, dans la fin du I ou du III d'Arabella ou bien sûr dans Pelléas…

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11. Ce que vous pouvez faire

Soutenez les indépendants, voici ma cagnotte, envoyez-moi de la thune

a) D'abord, j'aimerais beaucoup recevoir votre avis. Y a-t-il une démarche qui permettrait de mettre ces déchiffrages récurrents au service de la collectivité ?

b) Si vous avez des partitions que vous rêveriez d'entendre, vous pouvez aussi m'envoyer leurs références : ainsi non seulement je disposerai de pistes nouvelles d'exploration, mais cela aura une utilité concrète. Je prends commande sans difficulté – je ne promets pas de jouer ce qui ne m'intéresserait pas du tout, serait inaccessible techniquement, ou dans le cas improbable où je serais submergé par les demandes, mais sur le principe, je suis tout disposé à me rendre utile.

c) Si les déchiffrages d'opéra avec récitants s'avèrent probants, je pourrais être tenté de programmer des séances d'enregistrement avec un récitant par personnage. Si jamais vous êtes tenté par l'aventure, n'hésitez pas à vous signaler – le seul prérequis est de pouvoir suivre une partition pour placer les répliques à peu près au bon endroit, il n'y a pas besoin d'être acteur, chanteur ou musicien. Ce ne sera pas pour tout de suite mais cela permettra de savoir qui contacter lorsque le moment viendra dans les prochaines semaines ou les prochains mois.

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Je ne suis pas sûr de me lancer à nouveau dans une série descriptive comme celle-ci, aussi vous pouvez suivre l'avancement des projets dans le fichier qui recense ces découvertes ou bien sûr, pour celles qui sont sélectionnées, sur la chaîne YouTube de Carnets sur sol.

À bientôt, très curieux de vous lire !

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

Pour les opéras en allemand, voyez la troisième.

Pour les opéras en d'autres langues, le répertoire sacré, la musique symphonique, les mélodies françaises : épisode n°4.

Pour les lieder et songs : épisode n°5.

Quant à la musique de chambre, au clavecin, au piano solo, aux mélodies slaves : épisode n°6.

J'ai aussi recueilli ces lectures dans un fichier que je mettrai à jour.

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13. Tubes en réduction

Je touche à la fin de ce panorama, avec dans l’intervalle des nouveautés, évidemment.

Je n’ai pas évoqué cependant une catégorie d’inédits, qui m’a beaucoup occupée, mais qu’il serait probablement assez peu utile de commenter (et encore moins de diffuser) : une vaste partie des pièces que je joue au piano sont des transcriptions, de symphonies, de quatuors... jamais enregistrées en version piano ou, quand c’est le cas, pas dans l’arrangement que j’ai soigneusement sélectionné.
Je ne parle même pas des opéras en version réduite, où j’intègre moi-même les lignes vocales à l’« orchestre ».


a) Répertoire

Dans cet ensemble, des œuvres peu célèbres (Concertos pour violon de Pierre Rode [lien], Quatuors d’Anton Rubinstein [lien], Symphonie n°1  de Kalinnikov ou n°2 d’Asgér Hamerik [lien]…), et beaucoup de tubes. Les symphonies de Beethoven (1,2,3,4,5,6,7,8,9), de Schubert (3,5), de Mendelssohn (3,4,5), de Schumann (2,3,4), de Bruckner (2,3,4,5,6,7,9), de Brahms (1,4), de Tchaïkovski (1,2,3,4,5,6), de Dvořák (7,8,9), de Mahler (1,2,3,5,8,9), de Sibelius (1,5, faute de trouver les autres) ; les poèmes symphoniques de Tchaïkovski, les trois grands ballets français de Stravinski ; les quatuors de Beethoven (1,2,3,4,5,6,7,8,9,15 pour l’instant), Schubert (12,13,14,15), Mendelssohn (2,6), Schumann (3), Debussy...

Côté opéra, parmi les plus joués :
→ l'horrible Richard Wagner [notules] : le Vaisseau fantôme, les scènes aquatiques et célestes de Rheingold, les actes I et III de la Walkyrie, l'acte III de Parsifal… souvent dans des traductions françaises ;
→ Richard Strauss [notules] : tout le début d'Elektra jusqu'à la fin de la première scène de Chrysothemis, les débuts du I et du II du Rosenkavalier, tout Ariadne auf Naxos, le début de Die Frau ohne Schatten, et surtout tout Arabella, ;
→ Mozart : actes pairs des Noces, tout Don Giovanni, tout Così, toute la Clemenza ;
→ Verdi : Stiffelio, Un Ballo in Maschera (tableau du gibet), Don Carlos (actes impairs), Aida (actes III et IV), Otello (acte II)… ;
→ Debussy : tout Pelléas & Mélisande ;
→ Bizet : tout Carmen ;
→ Puccini : tout Tosca, acte I de La Bohème ;
→ Reyer : acte IV de Sigurd ;
→ Meyerbeer : actes I et V des Huguenots ;
→ Halévy : extraits de La Juive ;
→ Bellini : actes I et II, fin de l'opéra des Puritains ;
→ etc.
Le plus joué sans conteste, l'acte III de Die Walküre (comme d'habitude), suivi des I et III d'Arabella, puis l'acte IV des Noces, tout Tosca, Pelléas, l'acte II d'Otello, le final de Stiffelio. (Si l'on compte les extraits isolés, le duo de révélation du V de La Reine de Chypre d'Halévy arrive dans le trio de tête !  Réduction réalisée par… l'horrible Richard Wagner.)

Côté musique sacrée, beaucoup de lectures de la Missa Solemnis de Beethoven, du Psaume 42 et d'Elias de Mendelssohn, du Requiem de Verdi, du Deutsches Requiem de Brahms…

Et sans doute bien d'autres choses que j'oublie.

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b) Effets

Et il faut bien le dire, accéder à une partie de la richesse de ces musiques, la réaliser seul, en incarner les arcanes, a quelque chose de particulièrement grisant. Parmi les bonnes surprises, le Quatuor de Debussy se joue assez bien au piano, qui tombe assez bien sous les doigts, peu de sacrifices à opérer dans la musique, alors qu'il faut souvent opérer des choix déchirants dans les réductions de quatuor !  Quant au mouvement lent de l’opus 59 n°2 de Beethoven, voilà probablement l’une des pièces « pour piano » que j’ai le plus jouées... une partie de son caractère ineffable et de la succession ininterrompue d’idées fulgurantes se communique très bien à la version piano.

Évidemment, toutes les polyphonies ne sont pas réalisables (certaines ne sont même pas notées par les transcripteurs !) et les effets de timbre ou de texture peuvent ne pas trouver de correspondance au piano, mais ce reste tout de même un outil d’approche incroyablement intuitif et jubilatoire ! 

Les choix des transcripteurs sont en eux-mêmes éclairants, également : ainsi pour les symphonies de Beethoven, Otto Singer II, le grand transcripteur d’opéras de Wagner et Strauss, n’est-il pas le plus confortable pianistiquement ni le mieux sonnant quand aux équilibres des registres. Liszt, que je n’ai jamais beaucoup aimé ici, me paraît vraiment un attrape-pianiste – des octaves partout, mais cela imite assez mal les textures d’un orchestre à cordes et vents ; on le perçoit déjà à l’audition, et c’est encore plus vrai lorsqu’on le lit et le joue. (En outre, quoique très pianistique, je ne trouve pas ça confortable à jouer, on sent les grandes mains puissantes, on a l'impression de toujours courir après le brillant plutôt que de travailler le fondu et la couleur.) Une œuvre pour faire briller le pianiste plutôt que pour évoquer fidèlement le souvenir de l’original. Après pas mal d’essais, je me suis tourné vers Ernst Pauer, pianiste et compositeur deux générations plus tard (né en 1826), dont les propositions modestes et équilibrées, qui visent davantage à la fidélité qu’à l’effet, permettent réellement de faire réentendre le matériau d’origine, avec, évidemment, son lot de simplifications ou d’impossibilités pratiques. De même pour Tchaïkovski, où j’ai privilégié l’éditeur moscovite Jadassohn, lui-même transcripteur, sur d’autres noms plus prestigieux.

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c) Déviance

Vous vous posez peut-être la même question que celle naguère émise par un camarade : il existe tellement de chefs-d’œuvre pour le piano (documentés ou non), pourquoi t’acharner sur des œuvres qui ne sont pas écrites pour l’instrument?

Et en effet, je joue beaucoup plus d’opéras, de symphonies, de musique de chambre (avec ou sans piano prévu !) que de musique pour piano. Phénomène encore spectaculairement accentué lorsqu’il s’agit de jouer des œuvres qui figurent dans le grand-répertoire.

C’est à la vérité une très bonne et légitime question, et il se trouve que je dispose de réponses – qui éclairent certes mon approche, mais aussi, je crois, une dimension musicale susceptible de tous nous concerner à divers degrés.

1) Beaucoup de pièces pour piano sont déjà disponibles au disque : ce sont les plus faciles à enregistrer et diffuser ; même si je ne les trouve pas de prime abord, il est fréquent qu’en réalité une piste isolée (et mal référencée) se dissimule dans une anthologie, sans parler bien évidemment des captations artisanales publiées sur YouTube. Le risque de travailler pour rien est donc assez élevé.

2) Les œuvres pour piano sont souvent écrites pour mettre en valeur les pianistes, nécessitent de la virtuosité, contiennent des traits purement pianistiques. Autant je peux arriver à donner le change en première lecture d’un opéra (quitte à opérer des choix d’urgence dans les voix et/ou l’accompagnement), autant sur une pièce écrite pour piano, si on escamote les cabrioles prévues, le résultat paraît tout de suite moche. Néanmoins, cette considération ne concerne en réalité surtout les captations / diffusions – rien ne m’empêche de les jouer pour moi-même.

3) La véritable raison, c’est que ladite virtuosité est souvent présentée comme une vertu (un grand pianiste, c’est un « virtuose »), alors que pour ma part, en tant qu’auditeur, à matériau égal, je trouve l’œuvre virtuose moins intéressante. Non seulement les fanfreluches n’apportent rien au discours, mais elles l’affadissent (pour moi), se reposant sur des formules vives et stéréotypées au lieu de laisser chanter la mélodie, l’harmonie, en somme le discours.
Or, très peu de compositions pour piano échappent à ce genre de réflexe. Je trouve donc plus satisfaisant de jouer d’autres genres musicaux transcrits, qui échappent à ces formules prédéfinies que je trouve à la fois inutilement difficiles à jouer et particulièrement pauvres en sens musical.

4) Mais la motivation ultime, celle à laquelle vous n’aviez peut-être pas pensé, celle qui fait que je reviens sans cesse, à mon piano, plutôt aux Quatuors de Beethoven et aux Symphonies de Tchaïkovski (pourtant vraiment virtuoses) qu’aux Études de Chopin et aux Rhapsodies de Liszt : la rêverie.
Lorsque vous jouez une pièce pour piano écrite pour le piano, tout est écrit sur la partition, il faut exécuter ce qui est prévu, il n’y a pas vraiment de place à la créativité. Tandis qu’avec une œuvre prévue pour un autre instrumentarium, il faut souvent opérer des choix (y compris sur la réduction piano déjà écrite, pas nécessairement exécutable en l’état), choisir les voix à faire sonner... Une sorte de co-transcription, en quelque sorte, assez stimulante intellectuellement. Cet aspect est encore plus évident concernant les opéras, évidemment : il faut chercher à intégrer les voix au maximum tout en jouant l’accompagnement piano, lire le texte et les didascalies pour comprendre ce qui s’y passe... mais quel cocktail d’émotions !

5) Corollaire : une grande partie du travail se situe du côté de l'imagination. Il faut se figurer les timbres des instruments absents, et essayer de rendre audibles leurs textures, leur étagement,  leurs contrastes – l'attaque fine d'un hautbois, la transparence pénétrante d'un cor, un glissando de corde ou un portamento de voix. on a réellement l’impression d’effectuer un travail d’interprète, de coloriste, de concepteur. On se représente les timbres que l’on veut suggérer, et ce sont des mondes qui s’ouvrent en plus de la simple exécution : ainsi, jouer une symphonie, c’est aussi être chef d’orchestre en plus d'être co-arrangeur.
Évidemment, je ne pense pas du tout avoir le niveau pour parvenir à communiquer cela (j’essaie), mais sur le plan intérieur, cette approche est d’une richesse sans commune mesure avec la simple tentive de jouer bien propre des bouts de gammes ou d’arpège conçus pour épater la galerie – et, accessoirement, pour écarter des scènes des pianistes médiocres comme moi.

6) Encore plus irrationnel, dans des pièces transcrites, je ressens le frisson d’être utile (même si ces lectures-plaisir n’ont pas du tout vocation à être jamais diffusées !) : je suis certain que personne n’a capté les transcriptions de Pauer, Jadassohn ou Singer, et d'une certaine façon, je documente un état de la partition qui n'est disponible nulle part. (Et ce, même si l'intérêt de publier des disques de transcription piano assez littérales par des pianistes compétents n'aurait peut-être pas un intérêt majeur – vous ne serez pas surpris que je pense en réalité que si.)

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D) Point final

Vous connaissez à présent mon secret, celui que mon confesseur tremble de devoir un jour révéler sous les sévices, portant ainsi malgré lui le désarroi dans le monde, pour la seconde fois depuis l’Arbre de la connaissance du Bien et du Mal.

Vous pouvez désormais vous constituer tribunal et me mettre aux fers avec Dreyfus et Valjean.

Vous serez, estimé lecteur, le héros de l'épisode qui achèvera cette série : je dois vous poser une question dont dépendra – peut-être – le reste de ma vie.

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

Pour les opéras en allemand, voyez la troisième.

Pour les opéras en d'autres langues, le répertoire sacré, la musique symphonique, les mélodies françaises : épisode n°4.

Quant aux lieder et songs : épisode n°5.

J'ai aussi recueilli ces lectures dans un fichier que je mettrai à jour.

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10. Mélodies slaves

Du côté des mélodies slaves, je n'ai pas remis sur le métier les mélodies inédites de Roslavets (notamment les Verlaine, traduits en russe), vraiment élusives rythmiquement, et dont le sens prosodique et plus généralement expressif est difficile à suivre – clairement pas la part la plus généreuse de sa production. J'ai en revanche essayé celles d'Obouhov / Obuhow, toujours aussi énigmatiques (avec son propre système de notation, du reste).

En revanche, deux découvertes importantes.

La première, le recueil Lvov-Prač, dont j'ai déjà devisé à propos de la « Grande Matrice » commune des musiques ukrainienne et russe.

Extrait de la présentation :

Une large part de la musique russe se fonde sur des thèmes folkloriques russes : beaucoup des mélodies prenantes qu'on entend dans les œuvres emblématiques de Tchaïkovski, Moussorgski, Rimski-Korsakov, Arenski… sont en réalité des thèmes préexistants. Ces mélodies sont en général tirées du premier recueil du genre, et le seul à ma connaissance avant un regain d'intérêt à la fin du XIXe siècle : Collection de Chansons populaires russes avec leurs mélodies, de Nikolay Lvov & Jan Prač (souvent sous la forme Ivan Prach), plus communément connue sous le nom de « Lvov-Prač Collection ». Lvov était l’ethnographe qui a collecté les chants (également architecte, et à ses heures perdues poète, historien, géologue, etc.), Prač le compositeur qui les a transcrits de façon nette, incluant même leurs accompagnements au piano. Ce recueil est fondamental pour comprendre la constitution de la musique russe au XIXe siècle : énormément de thèmes utilisés par les principaux compositeurs que nous connaissons y sont empruntés. Et un certain nombre sont en réalité des thèmes ukrainiens !

Seconde découverte importante, les frères Krein, issus d'un père violoniste lituanien spécialiste de la musique klezmer. Les deux frères furent, d'ailleurs, membres de l'antenne moscovite de la Société de Musique Folklorique Juive, et ont réutilisé abondamment le folklore et les sujets juifs dans leurs œuvres – Rhapsodie hébraïque, poème symphonique Saul & David pour Grigori, et pour Alexandre Esquisses hébraïques, 3 Chansons du Ghetto, Caprice hébraïque, cantate Kaddish pour ténor, chœur mixte et orchestre, 2 Chansons hébraïques, Mélodie juive pour violoncelle & piano….

C'est Aleksandr, le plus jeune (né en 1883), ayant étudié la composition à Moscou avec Taneyev, et violoncelliste de formation, qui a laissé le plus vaste catalogue et s'est le mieux intégré musicalement, occupant même des fonctions dans les instances artistiques soviétiques. Les quelques mélodies (Chansons du Ghetto) que j'ai lues de lui sont très personnelles et écrites avec science.

Mais j'ai encore été encore plus frappé par Grigory (né en 1879), avec ses 3 Peintures vocales Op.8 (comme les Esquisses hébraïques de son frère, le titre est en français), tableaux sonores évocateurs, sinueux, à la fois exigeants et séduisants, écrits sur des glossolalies – « Berceuse funèbre », « Air », « Un matin dans la forêt de Pan  ». Ce cycle est précédé d'un autre, au titre identique, que je n'ai pas encore lu (avec les mélodies « Chant d'automne », « Sainte Cécile », « О милом » – assez polysémique, je ne sais pas quel sens prévaut ici).
Sa formation a été un peu différente, puisqu'il était violoniste comme leur père, et formé à la composition à Moscou par le Suisse Paul Juon et l'Ukrainien Reinhold Glière, mais aussi à Leipzig par Max Reger. Après avoir été professeur de violon et de théorie musicale à Moscou, il a vécu en divers point d'Europe avec son fils Julian, également compositeur : Vienne, Paris, Berlin, Tachkent, Saint-Pétersbourg et des retours à Moscou…

Clairement des corpus que j'entends explorer à l'avenir.

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11. Chambre

Autant la fascination pour l'opéra est comprise (et il est souvent possible de se débrouiller pour chanter soi-même ou pour intégrer les lignes de chant dans la partition piano), autant il peut paraît étrange de déchiffrer seul au piano des œuvres écrites pour un dialogue à égalité entre plusieurs instruments – les partitions de piano en musique de chambre sont souvent les plus difficiles (parfois plus exigeantes même que des concertos !), et ne permettent pas d'intégrer les lignes mélodiques des autres instruments.
Pour autant je trouve l'exercice très stimulant, et fais l'hypothèse qu'en plus de la qualité musicale souvent supérieur qu'on y rencontre (par rapport aux pièces pour piano solo notamment, c'est frappant !) que la dimension onirique en est bien plus puissante, puisqu'il faut à tout moment imaginer des interactions, des équilibres, et qu'on ne produit jamais un résultat tout à fait complet et autonome.

C'est probablement l'un des ressorts qui me fait jouer autant de réductions d'œuvres symphoniques, d'arrangements de quatuors à cordes ou de piano prévu pour jouer en interaction chambriste, alors même que je n'ai aucune perspective d'exécution avec des partenaires.

(Je ne serais pas contre au demeurant, si jamais je croise des gens curieux de répertoire nouveau prêts à partager une expérience de lecture à vue de qualité moyenne… mais la plupart des chambristes que j'ai croisés sont professionnels ou peu s'en faut, ou pas intéressés par le répertoire occulté, ou trop épris de perfection pour l'aventure d'un déchiffrage simple.)

Constantin Bürgel (né en 1837), Sonate violon-piano. La chose est écrite dans un langage très avancé pour sa génération : très lyrique et expansif, du grand romantisme tardif - on peut faire le lien avec une génération Tchaïkovski, mais en Allemagne, le style de ses contemporains les plus célèbres reste dans des normes beaucoup plus massives en général. J'ai été très séduit (et amusé) par la façon dont il utilise des éléments archaïques (des rythmes pointés très présents et les tremblements, comme lorsque le dernier XIXe siècle veut faire du baroque) dans une grammaire tout à fait romantique. Très beau, avec quelques poussées grisantes qui évoquent davantage, çà et là, la génération Posa.
J'y reviendrai à propos de la musique pour piano, puisque la découverte de la sonate m'a incité à aller fouiller plus avant dans le peu qui se trouve aisément disponible en partition.

Oskar Posa (né en 1873), Sonate violon-piano. Une progression absolument folle, pas une mesure qui ne soit musicalement indispensable, le jeu des harmonies et la récurrence des motifs créent une forme de halètement permanent. Tout cela est à ajouter au beau lyrisme, pour un résultat totalement grisant, même en version piano seul sans intégrer les lignes de violon ! 
J'en ai déjà parlé dans l'épisode précédent à propos des lieder, mais aussi dans plusieurs notules, dont celle-ci.
(Un double disque comprenant une belle version de la Sonate sortira à l'automne.)

Toujours de Posa, des extraits du Quatuor à cordes, à partir de la partition d'origine à quatre voix. Je pressens là aussi de très belles idées, pas aussi tourmentées et urgentes que dans la Sonate, mais d'une grande beauté musicale - là aussi, rien n'est écrit à la légère ou pour le remplissage, même si le ton y est un peu plus traditionnel et purement consonant. 

Côté Ukraine, outre un regard jeté sur le Trio (déjà présent au disque, une très belle veine mélodique assez sobre et directe, dans un style qui reste globalement assez germanique) de Vladimir Dyck (né en 1882 à Odessa), j'ai pu découvrir son Kadisch pour violon et piano de 1932, dédié à son frère Jacques. Style qui évoque plutôt les années 1860 que 1930, mais le langage y est particulièrement maîtrisé et proportionné à son propos expressif.
Terrible destin que celui de ce compositeur ukrainien, arrivé en France à dix-sept ans, remportant le Prix de Rome 1911, professeur de piano de Mme Poincarré… arrêté en 1943 par la Gestapo et assassiné peu après son arrivée à Auschwitz.
Tant d'histoires en une seule vie, je suis étonné qu'il ne suscite pas davantage l'intérêt, ne serait-ce que pour conter son histoire. (Et la musique est bonne.)

Sinon, beaucoup lu de choses pas très fréquentes, mais qui existent déjà au disque, comme la musique de chambre de Taneïev (Quintette et Quatuor piano-cordes) et de Pejačević (Quintette, deux Sonates violon)…

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12. Piano (ou clavecin) solo

Pour la les mêmes raisons proposées pour expliquer mon intérêt pour les réductions d'opéras ou de symphonies, voire la musique de chambre même en l'absence de partenaires, j'ai finalement assez peu déchiffré de musique pour piano solo, qui serait la plus naturelle à explorer en théorie. (Et encore moins joué de musique pour piano connue à la simple fin de me contenter, alors que je me suis gavé de réductions de symphonies et de quatuors superstars.)

J'ai donc poursuivi avec Constantin Bürgel (né en 1839), où j'ai retrouvé sensiblement les mêmes qualités : un geste mendelssohnien (le scherzo de la Sonate pour piano Op.5 !) mais aussi une sensibilité archaïsante qui affleure (ces accompagnements en notes alternées dans le premier mouvement). La Suite Op.6 est plus personnelle dans ses explorations, toujours de très belles idées. Pour finir (en réalité, j'ai commencé par là) un Schlummerlied, sorte de romance sans parole en forme de berceuse, très joli mais qui n'est pas très représentatif de la personnaltié de son auteur.

Chez Guido von Samson-Himmelstjerna (né en 1871), le langage n'est pas nécessairement plus avancé, au contraire. Très consonant – jusqu'à des basses d'Alberti dans le final, c'est perturbant ! –, pour autant j'aime beaucoup les éclats consonants de son premier mouvement – un peu dans le goût de ceux de la Symphonie n°2 de Hamerik, pour situer. (Autrement dit, une œuvre qui utilise plutôt le langage musique de la génération Mendelssohn, voire légèrement antérieur.)
Le mouvement lent à variations est le plus périlleux à jouer ; ça ne rend pas grand'chose en première lecture. Le reste utilise davantage des empreintes très familières.
(Dans l'intervalle, la Sonate a été captée et diffusée en vidéo sur la chaîne YouTube de Carnets sur sol.)

Autant j'ai admiré passionnément les opéras de Paul von Klenau (né en 1883) dans ma série de déchiffrages (les postromantiques comme les dodécaphoniques !), ou ses quatuors et symphonies au disque… autant au piano, que ce soit son ballet ou, ici, les 3 Stimmungen, j'ai perçu peu de saillances. Beaucoup moins d'invention ici, des œuvres qui pourraient être de n'importe qui ayant des connaissances en musique.

Pour quitter l'aire germanique, je cite Alexandre Tinyakov (né en 1886, j'imagine qu'on translittère plutôt Tiniakov en français, mais comme vous ne verrez guère son nom dans des ouvrages ou articles francophones…) et ses 2 Lieder ohne Worte, Op.1 (1900), charmants.

…

Mais en réalité, l'essentiel de mon énergie pianistique, en ce qui concerne le corpus expressément écrit pour l'instrument, s'est concentrée sur la série ukrainienne – qui avance peu, mais c'est précisément parce que je lis beaucoup de musique pour avoir une idée de ce dont je parle, et préparer les illustrations sonores !

J'ai déjà publié une Sonate de Maksym Berezovsky (né vers 1745), le premier des compositeurs ukrainiens (et des compositeurs russes, par la même occasion), transcription d'une sonate pour violon et piano, afin d'illustrer la notule-podcast sur la Triade d'Or. J'en avais parcouru quelques autres pour choisir laquelle enregistrer, toutes dans le même style classique, pourvues de réelles qualités d'évidence mélodique.

De même, dans le premier des épisodes consacrés à Anton Rubinstein (né en 1829), après avoir feuilleté pas mal d'œuvres et joué en survol les 6 Préludes & Fugues Op.53, j'en avais choisi le Prélude en sol (que vous pouvez donc entendre ici). Comme c'est en général la norme pour les préludes d'esthétique romantique, il se fonde sur une structure rythmique assez régulière, où accords pour grandes mains répondent à des octaves en intervalles de secondes mineures dans le grave du clavier. Le principe en est très perceptible à l'écoute seule, et les suites d'accords très complets (beaucoup de doigts sollicités), souvent des renversements du même accord, sont typiquement de l'écriture de Rubinstein… même lorsqu'il écrit pour orchestre !  (Ce qui, comme je l'évoquais dans l'épisode précédent, entre en amusante contradictions avec les conseils prodigués à ses élèves.)
La pièce a déjà été gravée par Martin Cousin (et il en existe aussi une version MIDI sur les sites de flux…) pour Naxos, et publiée dans les jours même où je l'enregistrais, à l'été 2023… si bien que malgré mon suivi régulier des nouveautés, je n'avais pas encore vu que mon inédit ne l'était plus guère. Je vous invite bien évidemment à découvrir le cycle entier, avec ses fugues, dans une interprétation techniquement incomparable à la mienne.
Le contraste est cependant intéressant entre les deux approches : à la lecture, je perçois une ambiance assez furieuse – un peu dans l'esprit du Prélude Op.28 n°22 de Chopin –, avec des graves martelés et en regard des accords altiers ou vindicatifs, tandis que Martin Cousin joue la chose avec beaucoup plus de souplesse et de modération, rien de tempêtueux chez lui, et des accords qui répondent plus doucement aux basses (ce n'est pas marqué sur la partition). Deux interprétations (au sens linguistique !) possibles de ce texte, donc.

J'ai ensuite poursuivi dans mon ordre chronologique, même si je ne suis pas certain de vouloir faire éterniser la série dans les parties les moins singulières du patrimoine sonore ukrainien – peut-être faudra-t-il accepter d'en passer par des thématiques qui oscilleront d'une période à l'autre, en classant plutôt par degré d'intérêt.

De Mikhailo Kalachevsky (ou Kolachevsky ; Kalatchevsky en translittération française), né (en 1851) et mort dans la même région du centre de l'Ukraine (dans la courbe du Dniepr), je n'ai mis la main que sur un Nocturne, de facture très traditionnelle : basse + accord à la main gauche, des enchaînements typiques du romantisme, quelques recherches de contrechant simples (une descente chromatique en triolets, par exemple), et beaucoup de réponses en imitation d'un petit motif de quintolets – en cela, nocturne dans la veine chopinienne, avec des rythmes en forme d'ornements de durée variée.
Très joli et agréable. (Le compositeur est surtout célèbre pour sa symphonie sous-titrée « ukrainienne ».)

Sergei Yuferov (ou Sergueï Youferov, ou Serge Youferoff…), né à Odessa en 1865, a en revanche une éducation musicale russe, aux conservatoires de Saint-Pétersbourg (sous la conduite de Glazounov, notamment) et Moscou. Comme Dyck, il est l'auteur d'un très beau trio piano-cordes qui se trouve au disque, ainsi que de plusieurs opéras (Myrrha, Yolande, Antoine & Cléopâtre) qui ne sont pas enregistrés.
Dans l'Élégie que j'ai déchiffrée de lui (depuis publiée en vidéo ici), tirée de ses Arabesques Op.1, je suis frappé, malgré le moment précoce de sa carrière, par la grande intelligence musicale de la construction : il s'agit d'un nocturne assez traditionnel (un chant accompagné, avec une partie plus vive au milieu), mais où le chant s'épanouit sur des silences (la basse s'interrompt) et se développe sur le même patron rythmique un peu hésitant (un triolet dont la deuxième note est allongée) ; sa mutation rapide centrale, progressive et  généreuse, ainsi que sa progression harmonique, se caractèrisent non par l'ostentation, mais pas la juste mesure et la connaissance précise de ce qui fait la différence entre une pièce fade et une miniature pleine d'esprit.

Par pure appropriation culturelle (les Russes annexent les frigos, je peux bien leur subtiliser un compositeur obscur si je veux), et pour permettre l'inclusion de compositeurs marquants, j'ai décidé que Vasily Kalinnikov (ou Vassili ou Basile, né en 1866 à Voïna) pouvait être considéré comme compositeur ukrainien – cela n'a pas grand sens eu égard à sa formation en Russie, mais comme il est mort à Yalta, sur un territoire qui est depuis devenu ukrainien, tout dépend de la délimitation (nécessairement arbitraire) que l'on met à « compositeur ukrainien ». Ethniquement ukrainien, incluant des territoires perdus ?  Ou à l'inverse correspondant au sol ukrainien, incluant l'histoire de territoires qui ne l'étaient pas à l'origine – de même qu'on considère le patrimoine de Nizza comme du patrimoine français. C'est une question de principe, un choix à faire en amont – et, comme je l'ai expliqué dans les notules concernées, je pars du principe que les appartenances simultanées sont possibles, et choisis donc l'extension maximale. Ainsi, tout compositeur ayant des origines ethniques ukrainiennes ou ayant résidé sur un fragment de terre ayant appartenu à un moment ou l'autre à l'Ukraine peut entrer dans cette série – je m'efforce ensuite à chaque fois de bien préciser la nature de cette appartenance. Cela permet d'élargir au maximum le corpus de belles choses que l'on peut embrasser – et, je l'avoue, ça m'amuse de pouvoir moi aussi annexer des trucs.
En ce qui concerne Rubinstein et Kalinnikov, on se situe clairement à la limite de l'exercice, rien dans leur musique n'est marqué, à ma connaissance par une influence du terroir ukrainien.
Pour le piano proprement dit, j'ai pu trouver un petit nombre de pièces, où, comme chez Youferov (et peut-être encore davantage) j'ai admiré la qualité de la finition musicale : rien n'est jeté au hasard, tous les équilibres sont travaillés.
Andrey Shcherbachov (Chtcherbatchov), dont le nom patronyme se confond avec Vladimir, l'auteur de l'exceptionnel nonette avec harpe et danseuse-mime (dans le goût du futurisme pré-soviétique, quoique publié en 1930).
Vraiment rien à voir, celui-ci est né en 1869 et écrit dans un style tout à fait romantique, bien écrit pour le piano et non dépourvu d'idées, mais tout à fait consonant. Je n'ai lu que le « Crépuscule » des Pièces de l'opus 4 ; pour les 6 Miniatures Op.5, le geste pianistique m'a paru plus osé – des frottements de seconde ajoutés à des octaves qui s'enchaînent, pour les accords de septième, une configuration inhabituelle car elle contraint le pouce et l'index à être très rapprochés alors que la main est par ailleurs en extension.
Pour autant, le discours musicale lui-même, quoique tout à fait harmonieux et bien mené, ne présente pas de saillances majeures. Je n'y ai clairement pas pris le même plaisir que pour Youferov et Kalinnikov (ou même Rubinstein), sans parler des profils plus fantaisistes qui vont suivre !

Je n'ai pas pu trouver aisément de partition disponible de Lopatynsky (né en 1871) en ligne, et pour ce qui est de Mossolov (né en 1900), je crois que ce qui a été publié, du moins, est disponible au disque – même si, dans le cadre de la série, je ferai sûrement l'effort, puisque c'est le jeu, d'en enregistrer moi-même un bout. Nous restent donc, dans la suite, deux oiseaux rares, très singuliers.

Théodore Akimenko d'abord (né en 1876).
(Prénom russophone Fiodor francisé, le plus couramment diffusé dans les notices en français et en anglais.) Compositeur itinérant, né à Kharkiv (alors Kharkov), étudiant et exerçant à la Chapelle Impériale de Saint-Pétersbourg (élève de Rimski-Korsakov et Balakirev), directeur de conservatoire en Géorgie, puis professeur (de Stravinski !) au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, chef de chœur à l'église russe de Nice, repassant par Kharkov et Saint-Pétersbourg, fuyant la Révolution russe en France puis à Prague, avant de finir sa vie à Paris.
Je ne connaissais de lui que ses œuvres pour violon avec accompagnement de piano, publiées par Toccata Classics (dont il faut saluer le formidable travail, documentant inlassablement des corpus totalement perdus de vue) – des œuvres postromantiques assez traditionnelles, où rien ne m'a pas particulièrement accroché l'oreille au cours de mes deux écoutes, certes un peu distraites. J'ai aussi survolé en lecture ses Poèmes ukrainiens Op.91 (voix-piano), d'un romantisme tout à fait habituel, quoique ménageant de belles modulations et des contrastes très réussis.
Au piano solo en revanche !  Beaucoup de cycles sont disponibles, et je les ai enchaînés devant leur intérêt et, plus encore, leur disparité de ton.

Je voulais terminer en mentionnant Leo Ornstein (né en 1893), bien documenté par le disque, mais pas complètement, croyais-je. Natif de Krementchouk (oblast de Poltava, au centre-Est de l'Ukraine, une région d'où proviennent beaucoup de nos héros dans cette série), il est dès neuf ans élève à Saint-Pétersbourg (ce qui, à nouveau, en fait aussi un artiste culturellement formé par le centre du pouvoir en Russie) : alors qu'il donnait un récital dans sa ville natale, le pianiste superstar Josef Hofmann le remarque et lui offre une lettre de recommandation, clef pour les études dans la capitale de l'Empire. Cependant l'essentiel de sa vie se déroule aux États-Unis et une bonne partie de sa formation a lieu a la future Juilliard School : il n'a que douze ans lorsque sa famille fuit les pogroms et s'installe à l'autre bout du monde.
    Bien qu'éloigné de l'Ukraine et de la Russie, Ornstein creuse un sillon très parent du futurisme, avec une audace qui stupéfie ; des pièces chargées d’enchaînements plus expressifs que fonctionnels (au sens de la syntaxe musicale), ou suspendant la tonalité, mais toujours avec une verve, en particulier rythmique, immédiatement saisissante.
    Je me suis fait plaisir en jouant (partiellement, c'est vraiment exigeant digitalement, et on a peu de repères en lecture tant qu'on n'est pas immergé dans son style très idosyncrasique) les Sonates 4 et 7, la Tarentelle diabolique, Suicide in an Airplane, et même les Impressions de Notre-Dame, que je croyais inédites mais qui se trouvent en cherchant – et bien mieux jouées que je ne pourrais le faire, ces pièces sont vraiment exigeantes techniquement. Je crois qu’on n’a pas capté tout ce qui a été publié, sans même parler de probables inédits dans ses archives ou de pièces jamais rééditées, mais dans ce qui est accessible sans courir les bibliothèques, je n’ai finalement rien trouvé. Je le mentionne car j’ai cru, dans mon cycle de raretés ukrainiennes, en enregistrer certaines pour la première fois – mais il n’en était rien.
    Figure d’une puissanye singularité que je vous recommande vivement, dans le top des compositeurs du vaste legs ukrainien.

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Le prochain volet devrait clôturer cette série qui se sera en réalité étendue sur un an, pour « deux ans et demi de déchiffrages », même si je n'ai pas mentionné au fil des publications les nouvelles partitions explorées dans les genres déjà traités !

Il comprendra des questions à votre attention, estimés lecteurs. La Nation, le Continent et l'Univers comptent sur votre indispensable contribution.

Une nouvelle vidéo consacrée à la musique ukrainienne. Déchiffrage de trois pièces inédites, tirées des 11 Préludes caractéristiques de l'Opus 49.

Inclut commentaires et extraits de partitions. Je vous reproduis le texte ci-dessous, pour qu'il soit plus facilement accessible si vous préférez l'écoute pure (ou distraite).

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Théodore (Fiodor) AKIMENKO (1876-1945)
Compositeur symboliste ukrainien.

Compositeur itinérant, né à Kharkiv (alors Kharkov), étudiant et exerçant à la Chapelle Impériale de Saint-Pétersbourg (élève de Rimski-Korsakov et Balakirev), directeur de conservatoire en Géorgie, puis professeur (de Stravinski !) au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, chef de chœur à l'église russe de Nice, repassant par Kharkov et Saint-Pétersbourg, fuyant la Révolution russe en France puis à Prague, avant de finir sa vie à Paris.

Au catalogue, des œuvres symbolistes (Souvenirs d'une âme rêveuse), parfois mêlées de néoclassicisme (Uranie), purement romantiques  (Poèmes ukrainiens, œuvres violon-piano…), parfois folklorisantes, ou encore, comme ici, davantage marquées par le postromantisme décadent – et peut-être les courants scriabiniens.

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Prélude caractéristique n°8

Une basse de nocturne chopinien, une mélodie très chromatique (descendante), qui m'évoque le thème de l'Adagio atonal de la Sonate de Barber, des frottements de seconde qui ne sont pas tout à fait des accords… à la fois romantique et très dégingandé.

Étrange cadence soudain très consonante.

Pour finir, un riche accord de cinq sons (on hésite entre cadence plagale très enrichie et une appoggiature de cadence parfaite, dans les deux cas c'est d'une jolie sophistication) qui débouche sur un accord parfait, mais présenté de façon peu mélodique, avec la quinte à la partie supérieure.

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Prélude caractéristique n°6

Lui aussi fondé sur une mélodie chromatique, mais tout en accords, une sorte de prélude Op.3 n°2 de Rachmaninoff, version décadente, avec une conception harmonique plus proche des futuristes.

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Prélude caractéristique n°3

Je l'inclus à titre de documentation, puisqu'il n'existe aucun enregistrement
de ce cycle, mais pour ce prélude-ci, on entend très fort toutes les hésitations du déchiffrage : après 2h30 de lectures d'inédits, j'étais manifestement rincé…
Navré, ce n'est pas agréable à écouter.

Je le joue ici avec le balancement d'une berceuse, mais c'est écrit en spécifiant l'indépendance de la mélodie, davantage à la façon d'un nocturne.

(Oui, cette vidéo contient à la fois la présentation des œuvres, leur exécution filmée, et la critique de l'interprétation.)
CARNETSOL GESAMTKUNSTWERK

J'aime beaucoup les deux moments en accords, aux harmonies étonnantes. Leur étrangeté est pour beaucoup dans le charme de la pièce.

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Pour les autres vidéos d'inédits ukrainiens, voir par ici (playlist YouTube).

Et davantage de musique ukrainienne, célèbre ou inédite, en notule ou podcast, dans ce chapitre : http://carnetsol.fr/css/index.php?La-musique-en-ukraine .

Je poursuis ma documentation à base de captation de déchiffrages. L'idée étant de passer au stade supérieur de la notule, celle qui inclut le son (et même l'image).

Oratorio étonnant, débordant de chorals et de thèmes archaïsants qui sous-tendent le discours. Gutenberg y débat avec Faust (Johann Fust), qui dans l'histoire véritable fut son investisseur, puis celui qui le dépouilla de son invention. Ici, au sein d'une guerre (réelle, avec des soldats et des batailles) entre archevêques, Fust dirige une milice qui détourne l'imprimerie pour produire des pamphlets politiques et religieux… et sa fille, Maria, est bien sûr le 𝑙𝑜𝑣𝑒 𝑖𝑛𝑡𝑒𝑟𝑒𝑠𝑡 de Gutenberg.

C'est à nouveau un déchiffrage – je ne l'avais lu qu'une fois, il y a quelques mois. Et j'en avais témoigné dans la série qui en rendait compte.

Cette vidéo contient donc, enchâssés comme le bâton de saint Boniface, mes traductions, commentaires musicaux et contextuels. Je les reproduis ci-après pour ceux qui voudraient écouter en faisant autre chose, ou qui, sait-on jamais, ne voudraient que lire.



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𝔊𝔲𝔱𝔢𝔫𝔟𝔢𝔯𝔤

Un oratorio de Carl Loewe

(1837)


                     Comme dans cette Ouverture, partout beaucoup d'effets
                     de chorals, de contrepoint ancien, pour suggérer l'atmosphère
                     de la Mayence de la Renaissance. Cet oratorio dispose vraiment
                     d'une couleur propre.
                     Par ailleurs, la partie vive de l'Ouverture, très différente, davantage
                     post-classique ou jeune-romantique, est particulièrement réussie.


    Le poème de la pièce est dû à Ludwig Giesebrecht, qui fut un de
    ces jeunes enthousiastes de Napoléon, engagé volontaire, avec
    son frère, dans les hussards du Mecklembourg-Strelitz.

    L'action se déroule à Mayence, alors que la machine de Gutenberg
    a déjà été inventée et développée.

    L'atmosphère est celle de guerres religieuses ; pas encore les
    guerres entre catholiques et luthériens, mais une lutte entre
    deux archevêques. De 1461 à 1463 – à la fin, donc, de la vie
    de Gutenberg, deux archevêques mènent une lutte pour le
    pouvoir.
   
    Thierry d'Isembourg est élu archevêque de Mayence en 1459
    avec peu de voix d'avance sur Adolphe de Nassau. Mais il
    refuse de payer l'impôt sur les bénéfices dû au Pape à chaque
    succession, se retrouve ainsi excommunié, et se fâche avec
    l'Empereur.

    La guerre est perdue sur le terrain militaire par Adolphe, mais
    avec l'aide des bourgeois de Mayence, il s'introduit dans la ville
    et, au termes de combats qui font 400 morts, s'en empare,
    laissant quantité d'habitations (et un cloître) incendiés.

    Après négociations, Thierry laisse la place à Adolphe victorieux
    contre quelques fiefs. C'est à cet archevêque excommunié que
    fait référence Gutenberg, je pense, dans la première scène de
    l'oratorio.

    Faust, décrit comme le meneur des citoyens de Mayence, est
    manifestement une version de Johann Fust, l'investisseur qui,
    après avoir financé l'invention de Gutenberg, en a obtenu
    la propriété auprès du tribunal –

    Gutenberg avait été obligé de tout reprendre à zéro.

    Ici, Faust est aussi le meneur d'hommes violents, et le père de
    Marie, que nous découvrirons plus tard.

    C'est donc tout le grand contexte de la vie de Gutenberg et
    de la Mayence du XVe siècle qui passe dans cet oratorio.

    Ces épisodes étaient-ils si bien connus du public d'oratorio
    du XIXe siècle, y compris de la région ? 

    (Que ce soit un sujet d'oratorio, c'est-à-dire d'opéra sacré
    à visée édifiante, ne laisse pas d'étonner, également.)

    Les sujets en sont en général plutôt tirés de l'écriture,
    mais le genre connaît un vif succès dans l'Allemagne d'alors
    et certaines œuvres deviennent plutôt des opéras sans mise
    en scène.

    [vers la fin de l'Ouverture]
    Thème de choral archaïsant à la basse – je n'ai pas
    vérifié s'il s'agissait d'un pastiche écrit par Loewe
    ou d'un emprunt (c'est le plus probable, et le texte
    du Psaume est sans doute en relation avec l'intrigue).

Première scène : introduction et scène d'ensemble

                                      GUTENBERG
    « Ô Mayence lumineuse, dont les forêts ont fourni le bâton
       de saint Boniface, qui apporta la foi de la Croix aux Allemands »


                                      GUTENBERG
             Comme la nuit autour de toi déploie ses ailes,
             Et les torches vacillantes et incertaines
             Apportent la guerre civile, qui a brisé
             L'ordre de la cité au moyen du sacrilège.

       Ô Mayence lumineuse, dont les forêts ont fourni le bâton
       de saint Boniface, qui apporta la foi de la Croix aux Allemands »

                               
    Un groupe de citoyens armés, menés par Faust    
    (pas Georg Faust, a priori, l'alchimiste qui donne naissance à la légende), remonte la rue et     chante :

    CHŒUR DES CITOYENS ARMÉS
        Ô fière Mayence, fondée par Rome,
        Fille intrépide de la vertu romaine,
        Tu as proclamé à nouveau ta liberté
        Et chassé la cohorte des tyrans !


    GUTENBERG, en même temps que le chœur
    Ton évêque, tes chanoines se détournent
    De toi en frémissant —
        Et dans les mains d'un prêtre banni,
    Le bâton sacré de saint Boniface !


    CHŒUR DES CITOYENS ARMÉS
    Une voix ne résonne-t-elle pas ici ?
    N'y a-t-il pas quelqu'un dans l'ombre ?

    FAUST
    Halte, qui es-tu ?
    Nomme-toi !
   
    GUTENBERG, avec calme
    Gutenberg. Tu me connais, Faust.


Le duo Gutenberg-Faust et tout le reste de l'acte sont déjà captés, il faut à présent continuer de les traduire et de les monter !

Tentative de raffiner le format vidéo : un extrait de l'acte I capté en entier d'un inédit intriguant (et de haute volée), Gutenberg de Carl Loewe. Un chœur d'imprimeurs enragés qui imite les terrifiants crissements des machines, et annonce l'usage dévoyé de l'imprimerie pour faire la guerre et le mal, sorte de cauchemar du pieux inventeur. Cette scène clôt l'acte I et constitue, à mon sens, la pièce la plus étonnante de tout cet oratorio.

J'ai donc tenté un format de vidéo où mes commentaires musicaux et la traduction des textes sont incrustés au fil de la musique, pour rendre la chose plus pédagogique. Un peu long à faire – difficilement tenable pour les vidéos sur des actes complets –, mais il me semble davantage pertinent pour le public. (N'hésitez pas à me le faire savoir.)

Et pour ceux qui ne jurent que par l'écrit, les commentaires incrustés figurent ci-dessous dans la notule.

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(Bien sûr, comme vous le savez, je fais comme je peux sans avoir les moyens pianistiques de l'intention ; il faut le voir comme du déchiffrage – même si pour cette fois j'ai tout de même joué la pièce plusieurs fois auparavant pour arriver à rendre vaguement l'esprit, vu les difficultés pianistiques qui jalonnent tout l'extrait et vu le tempo pas vraiment négociable sans altérer l'atmosphère farouche du mauvais rêve…)


𝔊𝔲𝔱𝔢𝔯𝔟𝔢𝔯𝔤

Un oratorio de Carl Loewe
(1837)

Le chant des compagnons imprimeurs.

Gutenberg a une vision d'horreur : des hommes
en armes qui glorifient l'usage de l'imprimerie pour
des pamphlets qui servent à nourrir la guerre civile.

Section allegro feroce assez délirante, où l'on entend
les crissements de la presse et le cliquetis des armures.

Les frottements de seconde bien âpres,
sur un rythme ternaire furieux !

Faust, le bourgmestre de Mayence, dont la fille
est aimée de Gutenberg, le met en garde
contre le « vase de Pandore » de l'imprimerie.

Gutenberg gémit : il voit la porte s'ouvrir soudain sur
des hommes porteurs de torches et ceignant l'épée, qui
s'emparent des « signes pacifiques » d'un poing menaçant.

La dissonance est bien écrite, mais le fruit d'un arbitrage dans
ma réalisation de l'accord (trop périlleuse à jouer en déchiffrage) ;
c'est un rapport tension-détente normal (V-I) mais réparti sur
des octaves différentes, d'où le (joli) frottement qui cadre bien,
je trouve, avec la situation paroxystique.

Nous sommes désormais (étrangement) en mode majeur,
et le chœur des compagnons imprimeurs se met à chanter :


Sur ces dernières imprécations, tout l'orchestre se met à triller
de façon insolente, sans doute pour figurer les stridences de la
machine d'imprimerie. Vraiment saisissant, et répété comme
peut l'être une tâche mécanisée.


Ici, le chœur devient beaucoup plus polyphonique,
avec une sorte d'effet de pléthore qui fait écho à
l'idée de dissémination des pamphlets…

(Je n'ai hélas pas assez de mains ni de place sur
le piano pour le jouer.)

GUTENBERG

CHŒUR DES COMPAGNONS IMPRIMEURS

Fin du premier acte.

(Mon geste emphatique final ne matérialise
pas ma satisfaction d'exécutant mais plutôt
mon soulagement, comme un poids vertical
et descendant qui est soudain ôté !)

J'espère qu'en dépit des conditions d'exécution
vous aurez été comme moi saisis par ce moment
très inattendu au sein d'un oratorio dont la matrice
musicale imite par ailleurs volontiers les chorals luthériens !

Tout l'acte I a été enregistré et sera bientôt publié sur la
chaîne, en attendant que des gens compétents s'emparent
de la réduction piano ou de la partition d'orchestre, totalement
disponibles. (Si L'Arpa Festante voulait s'en charger comme
pour Jan Hus, ce serait un merveilleux cadeau pour nous tous.)


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Comme, pour des raisons techniques, il est de plus en plus difficile de publier sur l'ancienne interface de Carnets sur sol, je recense ici pour les fidèles les dernières publications.

Les autres sites de Carnets sur sol

¶ Sur Carnets sur sol (boueux), la déclinaison pédestre de CSS, Mission les Vineuses, résumé de mes émerveillements de marche dans la vallée de l'Yonne, dans le Sud de l'Auxerrois.

¶ Sur Carnets sur sol concerts, j'ai tenu trace de tous les concerts vus depuis le début de saison, avec de jolies images en sus. Certaines excèdent le cadre du compte-rendu pour raconter autre chose susceptible d'intéresser les lecteurs non concertivores.

¶ Sur Carnets sur sol disques, je retente l'idée d'un commentaire régulier de mes écoutes discographiques, sans tout mentionner (déjà essayé, c'est impossible, travail à temps plein), mais de façon plus commode à survoler pour vous, et à diffuser ou citer pour moi. (Et puis la page est jolie.) Parmi les entrées dont je n'ai pas parlé :
Il est possible de s'abonner par courriel à ce site annexe comme aux autres, si jamais c'est plus simple pour vous. Clairement, vu la facilité de publication, cela me permet de publier bien davantage, je vais donc en faire un usage assez important jusqu'à ce que je trouve le temps (et la connaissance) pour réaliser un site unique sous une nouvelle version Dotclear ou Wordpress (mais qui inclue les archives, et cela rend la tâche sensiblement plus complexe). L'idée est de pouvoir déverser des écoutes éphémères dans des parties distinctes, sans noyer les notules un peu plus ambitieuses sous le flux.

¶ J'ai aussi ouvert, en prévision de l'avenir, un Carnets sur sol (notules) consacré aux sujets un peu moins éphémères. J'y ai pour l'instant reporté les parties les plus informatives des récits de concert, sur la réalisation à la basse de viole seule et sur les enjeux étranges de l'étiquetage vériste.

¶ Je manque de temps pour l'instant pour enrichir 1 jour, 1 opéra de nouveautés, mais je continue patiemment de reporter les archives (le fil Twitter d'origine étant difficilement lisible, et plus totalement public à cause des fantaisies de Gédéon Civette).


Les autres formats de Carnets sur sol

¶ Je poursuis aussi avec les playlists :

¶ Et bien sûr le projet déchiffrages publics, sous forme de diffusion vidéo brute : du score unboxing, je découvre avec vous et devant vous la partition, qui ne fut jamais enregistrée. Je ne sais pas si c'est utile, mais ça me donne toujours l'illusion de ne pas découvrir tout ça (je le fais de toute façon) en égoïste. Et le temps à mettre en ligne ces rushes bruts n'est pas trop considérable. (Même si, au fil des vidéos, j'affine la qualité de l'image et des commentaires. Car, oui, chaque vidéo est assortie d'un commentaire pour remettre en contexte et détailler les trouvailles de la partitions, en général à la fin de la vidéo.)
Beaucoup de choses sont déjà enregistrées et paraîtront prochainement, comme l'acte I de L'Aigle de Jean Nouguès (entièrement bâti à partir de thèmes de chansons révolutionnaires) ou le Gutenberg de Carl Loewe, avec son chœur des compagnons imprimeurs assez dément !

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Voilà pour la récolte de ces dernières semaines. Je continuerai à annoncer ici pour ne pas perdre le fil du site, mais n'hésitez pas à vous abonner aux autres formats pour suivre les parutions en temps réel (en particulier pertinent pour les récits de concerts et les réflexions afférentes), le temps que je trouve une solution satisfaisante pour la mise à jour technique de Carnets sur sol !

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Peu d'activité présentement sur cette face du site, pour cause de préparation de notules longues, mais aussi en raison de publications sur les autres formats de la constellation CSS :
¶ disques ;
¶ concerts ;
¶ 1 jour, 1 opéra ;
¶ (boueux).

… Et surtout, bien que je n'aie pas encore eu le temps de publier la notule où je pose la question de l'usage de mes déchiffrages – qui devait couronner le petit bilan auquel il ne reste qu'un épisode encore inédit –, la confection de premières vidéos (très artisanales !) de score unboxing : j'ouvre une partition et la découvre avec vous, mes séances de défrichage de répertoire / déchiffrage de partitions, captées au vol.

Je ne suis pas complètement sûr que ce soit très utile à part à une micro-poignée de très curieux – surtout lorsqu'il s'agit d'opéras, où je peux au maximum lire le texte simultanément. (Chanter et accompagner impliquent deux équilibres musculaires assez contradictoires, je ne peux pas faire les deux correctement et j'aimerais, dans ces œuvres, ne pas sacrifier les belles harmonies orchestrales.)
Néanmoins je me dis que l'aspect vidéo (bien que je n'aime pas trop voir ma bouille traîner sur les réseaux) aide à incarner le geste musical suggéré par la partition. Et à partager ce moment d'excitation très singulier où l'on met la main sur des beautés nouvelles, des styles qu'on n'avait pas imaginés, et où tout cela prend forme sous les doigts sans qu'on l'ait soi-même conçu ou anticipé…

C'est un test, l'idée générale – malheureux moi, je déflore la notule à venir – est de mettre à disposition ces rushes, ces découvertes brutes, plutôt que de les conserver égoïstement (et, surtout, stérilement) dans un coin de disque dur. Comme mon niveau instrumental – et ma patience – ne sont absolument pas suffisants pour mener à maturité l'exécution propre d'un opéra complet (ou même d'un fragment), je me dis que laisser traîner des choses cabossées et imparfaites peut donner l'idée d'aller creuser à d'autres personnes plus compétentes, ou simplement piquer la curiosité des mélomanes les plus purulents.

Il n'en demeure pas moins que je continue de m'interroger sur l'usage de ces déchiffrages, et je vous poserai la question à ce propos, estimés lecteurs, dans la notule à venir – si jamais certains d'entre vous ont des idées.
En attendant, ces vidéos ne me coûtent pas beaucoup, considérant que je fais de toute façon ces séances. Quelques giga-octets à stocker, et quelques minutes pour concaténer la vidéo d'exécution et la vidéo d'explication, c'est tout ce que je fais. Et ainsi, ces petites bouteilles à la mer attendent de trouver, peut-être, le curieux qui cherchait à entendre davantage de tel ou tel compositeur, ou qui se laissera porter par la surprise.

Chacune de ces vidéos d'exécution est suivie d'une rapide séquence de commentaire où je prends la partition et détaille à chaud quelques-unes de mes impressions de lecture.


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Pour l'instant :

¶ Max (von) Oberleithner, Aphrodite (1/…)
→ J'en avais un peu parlé dans cette notule.

¶ Georges Hüe, Dans l'ombre de la cathédrale (1/…)

¶ Et, à l'origine, cette tentative sur Twitch (format trop chronophage) sur Vercingétorix de Félix Fourdrain, sans l'image, avec la partition et mes commentaires en illustration : acte I (accompagnement seulement), acte II (avec chant simultané).

Le son est ce qu'il est (je travaille à l'amélioration), le commentaire improvisé aussi, pour ne rien dire de l'exécution – je n'ai jamais été un bon pianiste, j'en ai conscience. Pas du tout conçu pour remplacer vos disques préférés… pour autant, c'est clairement une offre que vous ne trouverez pas ailleurs.

Je vais tâcher d'abonder le fonds régulièrement sur la page YouTube de Carnets sur sol.

(J'ai ainsi les Souvenirs d'une âme rêveuse de l'Ukrainien Fiodor / Théodore Akimenko à publier, cycle symboliste pour piano, d'un slave debussyste dont je parlerai très bientôt dans la dernière livraison des déchiffrages et pour la suite du panorama de la musique ukrainienne !)

Puis, dans les prochains mois, des projets de résurrection en partenariat avec la chaîne Erlanger Leretour, l'idée étant d'inclure des chanteurs ou d'autres musiciens dans le processus, pour un rendu progressivement plus probant (et des formats potentiellement plus ambitieux, nous verrons).

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

Pour les opéras en allemand, voyez la troisième.

Quant aux opéras en d'autres langues, au répertoire sacré, à la musique symphonique, aux mélodies française : épisode n°4.

J'ai aussi recueilli ces lectures dans un fichier que je mettrai à jour.

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8. Lieder

Côté lieder, une belle brassée.

Pour les plus anciens, ceux écrits par Annette von Droste-Hülshoff (née en 1760), surtout connue comme poétesse – que j'aime beaucoup, avec un riche lexique botanique notamment ! –, mais également compositrice. Lieder début XIXe, de langage très simple (on peut penser à Carl Zelter, par exemple), mais sensibles à la prosodie, qui tombent avec justesse sur les textes – qui ne sont pas tous d'elle. J'aime beaucoup, on pourrait avantageusement commencer un récital de lieder avec ceux-ci.

J'ai poursuivi avec les mises en musique de Peter Cornelius (né en 1824) des poèmes de… Droste-Hülshoff. Pas nécessairement ses meilleurs poèmes, et mises en musique d'un romantisme assez traditionnel, très agréable sans que m'y apparaisse une singularité forte.

Dans la génération suivante, Marie Jaëll (née en 1846) propose Cinq Lieder d'une étonnante sensibilité musicale et prosodique, plutôt dans le haut du spectre de ce qu'elle a écrit, et avec un soin tout particulier du rapport à la langue. Très beaux, plus intéressants que nombre de ses pièces pour piano ou concertos.

Grâce au travail remarquable du professeur Alexander Gurdon, on dispose des lieder complets d'Oskar Fried (né en 1871), compositeur parcimonieux – ayant vécu de son travail comme chef d'orchestre, il existe même d'assez nombreux disques : Beethoven 9, Tchaïkovski 6, Mahler 2, Alpensinfonie de R. Strauss… (Évidemment difficile de juger avec les limites des prises de son d'époque, mais ce semble vif et vivant.)
Le recueil publié par le Pr. Gurdon permet de disposer de tous les lieder écrits par Fried (hormis ceux pensés pour orchestre, comme Das Trunk'ne Lied dont j'ai parlé dans la livraison précédente, et son chef-d'œuvre Die verklärte Nacht auquel une notule a été consacrée il y a bien longtemps).
Le langage y assez consonant pour son époque, lyrique et vraiment raffiné ; pas de complexité superfétatoire, mais toujours de belles trouvailles bien ajustées. Pas de surprise foudroyante comme La Nuit transfigurée, mais uniquement de très belles choses qui font plaisir à lire.

Dans la perspective de la publication prochaine d'un album monographique consacré à l'oublié Oskar Posa (né en 1873, chez le nouveau label voilà Records), après m'être émerveillé de la vertigineuse Sonate pour violon & piano (déchiffrée en premier, mais j'en parlerai après), lecture des 4 Lieder Op.4, sur du Dehmel. Moins que la mélodie ou la prosodie, le prix provient de la grande spécialité de Posa, reconnue par ses contemporains : l'harmonie. Pas de formules fixes sur lesquelles on brode des mélodies ou des rythmes, le discours harmonique (la succession des accords) varie sans cesse, progresse toujours, et ménage des surprises sans chercher la dissonance ni la bizarrerie. Quelque chose d'assez équidistant du postromantisme et du décadentisme, en somme, qui mérite d'être connu – et sera très bientôt documenté au disque, mais pour quelques mois encore, c'est vraiment un déchiffrage d'inédit.
Petite coïncidence amusante : à l'Opéra de Graz dont il était directeur musical, il a dirigé des opéras… de Max von Oberleithner.

Encore plus obscur, Heinrich Kaspar Schmid (né en 1874), repéré dans les nouveautés publiées par IMSLP, grâce à la vigilance d'un partenaire / commanditaire de déchiffrages. Son recueil de chansons « turques », Türkisches Liederbuch, Op.19. À la lecture, j'ai été frappé par les nombreuses maladresses étonnantes, comme des fautes d'apprenti… et pourtant, dans le geste, les idées, j'y trouve une réelle inspiration. Le résultat ne tient pas tout à fait, mais je serais curieux de lire d'autres œuvres écrites dans une perspective différentes, et éventuellement d'en connaître davantage sur sa formation, ses principes esthétiques, ses objectifs de compositeur.

Theodor Streicher (né en 1874). Là aussi, une commande reçue… et ce n'était pas en vain !  Immense coup de cœur pour ses trois cahiers de poèmes de Buonarroti (traduits en allemand). Harmonies surprenantes (très inventives, clairement dans une veine décadente), prosodie très expressive, mélodies toujours pleines d'évidence malgré la sophistication du langage. À la vérité, j'ai surtout aimé le premier des trois cahier, par la suite le langage devient plus contourné, plus abstrait, on a moins de respect des poèmes, moins d'attrait mélodique ou rythmique, tout devient plus éthéré (à sa propre façon tourmentée), plus conceptuel. Même avec la partition sous les yeux, je ne comprends pas toujours bien le projet expressif de ces lieder. Mais le premier cahier, quelle merveille absolue !
    Streicher, riche à l'origine par ses héritages, est ruiné par l'inflation des années vingt. Notez qu'il ne doit pas être confondu avec l'écrivain allemand Paul Theodor Streicher, né treize ans plus tôt et mort la même année, en 1940 – les deux n'étant pas tout à fait des superstars, les recherches en plein texte sur l'un aboutissent assez vite sur l'autre !  Notre Théodore autrichien à nous est issu d'une famille de musiciens remontant au XVIIIe siècle, et lui-même influencé – lis-je – par Hugo Wolf, ce qui n'est pas nécessairement très audible dans les lieder d'esthétique très diverses que j'ai pu parcourir, soit bien plus accessibles, soit bien plus sophistiqués.

Un peu moins séduit par les trois plus récents de cette série de lectures.
¶ Ernst Boehe (né en 1880), 5 Lieder Op.1, m'a paru un peu plat pour servi du Dehmel, mais la musique demeure néanmoins tout à fait belle. (Je crois avoir plus de tendresse, finalement, pour les erreurs de H.K. Schmid, mais Boehe ne déparerait pas un récital de lieder, surtout que son corpus ne doit pas se limiter à l'opus 1. À creuser.)  [Deux très beaux albums symphoniques existent chez CPO, magnifiquement captés et dirigés par le remarquable spécialiste des décadents W.A. Albert, l'Orchestre de Rhénanie-Palatinat qui est d'une saveur incroyable.]
¶ Paul von Klenau (né en 1883), sélection de lieder. Très bien écrit, la musique est toujours de qualité chez Klenau. Mais pas croisé de coup de cœur particulier lors de ce survol. (Je vous renvoie à l'épisode III à propos de ses opéras qui sont d'un tout autre tonnel.)  [Pas mal de disques, même si les opéras et les lieder manquent à l'appel. Ses Quatuors sont formidables, la Première Symphonie également, et ne manquez surtout pas, côté lieder, son cycle orchestral du Kornett de Rilke !]
¶ Rudi Stephan (né en 1887), deux lieder (inédits au disque, je crois) qui ne sont pas du grand Stephan : des gestes impressionnants, mais le résultat n'est pas toujours très puissant. Comme il a peu laissé – à cause de sa stupide initiative de se porter volontaire aux premiers jours de la guerre de 14 (et de s'y faire tuer, évidemment, un compositeur sur le front de Galicie…) –, on gratte ce qu'on peut, mais il est possible que le meilleur soit déjà intégralement connu. [Un certain nombre de lieder existent au disque. Et bien sûr, le fascinant Die ersten Menschen, son chef-d'œuvre, dans la version Rickenbacher !]

→ Donc, clairement, pour moi, Streicher, c'est l'urgence de ce qu'il faut découvrir !  Et peut-être explorer le reste du catalogue des autres (Klenau est déjà documenté pour partie, mais Schmid et Boehe pas trop). Dans le cadre de la redécouverte des compositrices, j'espère qu'on aura de belles anthologies Droste-Hülshoff et Jaëll, qui méritent vraiment le détour. (En attendant, vous pouvez toujours vous régaler des lieder de Johanna Kinkel chez CPO.)

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9. Songs

Deux rencontres inattendues, avec des musiques de qualité.

My Friend, song d'Albert Hay Malotte : langage, confortable et conservateur pour une song de 1939, mais tout à fait charmant. Compositeur américain (né en Pennsylvanie), qui est surtout resté à la postérité pour ses hymnes religieuses (The Lord's Prayer reste toujours en usage, notamment) et pour ses musiques de film, beaucoup d'animation pour les studios Disney (dont des longs-métrages primés, ou encore Mickey's Elephant ou Magician Mickey) et compositions pour films (plutôt de série B), dont un Atkins, un Borzage et même un John Ford. Ses songs s'inscrivent assez bien dans cette recherche de simplicité et de communication émotionnelle immédiate, sans facilité ni pauvreté, mais visant vraiment au premier chef l'effet sur l'auditeur.

Autre trouvaille de pure sérendipité, le cycle de cinq poèmes d'Emily Dickinson mis en musique par Ernst Bacon (né en 1898, mais mort en 1990 !), une très belle surprise. J'ai été assez saisi aussi par certains poèmes que je ne connaissais pas, décrivant des relations amoureuses assez troubles, voire dérangeantes - « So bashful when I spied her » décrit même, sous couvert d'adresse à une fleur un rapt, pour ne pas dire un viol ; chaque strophe apporte une surenchère dans la situation initiale de voyeurisme, puis de poursuite, enfin de rapt - et davantage. Les équilibres atypiques de ces poèmes et leur mise en musique, raffinée, pleines de belles pensées musicales articulées avec science, en font à mon avis un corpus assez marquant, qui donne envie d'en entendre davantage.
    J'avoue ne pas avoir connu Ernst Bacon avant ce moment, mais il s'avère qu'il n'était pas du tout sous les radars de son vivant : plusieurs bourses Guggenheim, un Pullitzer pour sa Deuxième Symphonie... présenté comme autodidacte dans les notices, il a tout de même étudié la composition auprès d'Ernst Bloch, et même pendant deux ans auprès de Carl Weigl, à Vienne. Il est l'auteur, très jeune (19 ans) d'un traité, Our Musical Idiom, qui entend explorer la totalité des combinaisons possibles dans le système tonal !  (voilà qui rend très curieux les amateurs de systèmes dans mon genre) Sa curiosité ne s'arrête pas à la théorie savante puisqu'il incluait des éléments de chanson populaire, de jazz et même de musique native-américaine dans ses compositions. Pour l'anecdote : marié quatre fois, dont une première avec la l'héritière d'une grande famille industrielle ; son dernier fils n'est pas très vieux, il est né en 1973 !
En somme, une figure éminente de la musique américaine, qui rend très curieux du reste de son catalogue, à explorer ! 

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Pour la suite, il sera question de quelques autres découvertes, notamment des mélodies glossolaliques russes et du piano allégorique ukrainien !

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

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3. Opéras allemands

En allemand aussi, une belle brassée.

Quelques énormes coups de cœur d'abord.

Carl Loewe (né en 1796) : Gutenberg !  Le sujet est original – le déroulé un peu moins, Gutenberg est amoureux de la fille du bourgmestre. L'œuvre se présente largement comme un oratorio, moins fondé sur l'action que sur des scènes de méditation un peu édifiante, avec des récitatifs rares et assez lents, des airs longs qui échappent aux formes habituelles. J'ai en particulier été frappé – comme par la foudre – par le chœur des garçons imprimeurs, avec des figuralismes incroyables qui évoquent le tintement des bruits de casse… Jubilatoire. Je voudrais enregistrer et mettre à disposition au moins ce fragment, mais c'est une pièce très vive et virtuose, il faudra pas mal de travail et de temps pour que ce puisse permettre de ce représenter vraiment ce dont il s'agit.

Pour les besoins de la série ukrainienne, je me suis aussi beaucoup plongé dans Anton Rubinstein (né en 1829); son piano (mais j'en reparlerai), son opéra français Néron (j'en ai déjà parlé dans la notule précédente), prochainement ses opéras russes (La Bataille du Champs-aux-Bécasses, Le Marchand Kalachnikov… je promets que je n'invente pas ces titres !). En plus de gagner sa vie comme pianiste concertiste de premier plan, Rubinstein a énormément composé – cela se sent quelquefois, la matière pourrait quelquefois être concentrée, des moments de fulgurance remarquables peuvent être suivis de formules plates qui auraient pu être rehaussées sans trop d'effort. On sent l'aisance avec laquelle l'inspiration coule sur le papier – et, çà et là, le besoin de relecture.
Pour autant, Rubinstein essaie beaucoup de choses assez originales, et ses oratorios en langue allemande (dans la sphère où il passa l'essentiel de sa carrière) présentent à la fois une belle inspiration et une certaine audace imprévue. Dans les sujets d'abord : Der Thurm zu Babel, grosse machine qui s'achève dans le chœur simultané des hommes, des anges et des démons – ce n'est pas de la grande polyphonie, mais tout de même, le dispositif est assez saisissant !  Sa Sulamith (de David, pas celle du Cantique des Cantiques) est écrite avec simplicité et touche juste. Mais le bijou, pour moi, c'est Christus, qui présente des scènes très rarement mises en musique – notamment une Tentation sur la Montagne, avec un Jésus caressant (et au besoin lyrique), quelque part entre celui de Beethoven au Mont des Oliviers et une veine généreuse plus ouvertement russe, tandis que Satan s'appuie sur de profonds accords graves, aux couleurs très contrastantes. Tout est très bien caractérisé, la prosodie est belle, vraiment une œuvre qui mériterait d'être reprise – j'ai vu qu'un chef descendant de Rubinstein l'a fait en Russie, mais avec de grosses coupes (le Prélude est très long, il en manque les deux tiers), des traductions d'extraits en russe et en hébreu, etc.

Ingeborg Starck (née en 1840), pianiste concertiste à succès, a essentiellement publié sous son nom d'épouse Ingeborg Bronsart (von Schellendorf) – son mari était un étudiant en piano de Liszt, compositeur, puis directeur de théâtre (Hanovre). C'est une Finlandaise suédophone ayant grandi à Saint-Pétersbourg et exercé en Allemagne, fréquenté les meilleurs cercles artistiques. Parmi ses opéras, Jery und Bätely (1873) se trouve au disque, dans le goût de l'opéra romantique du milieu du XIXe siècle, beaucoup de fraîcheur – du Flotow en plus dense. Je fus donc d'autant plus surpris en lisant Die Sühne (composé 45 ans plus tard, il faut dire, en 1909 !), d'une langue musicale assez recherchée ; certes du pur romantisme pas du tout décadent, mais largement enrichi, avec des tournures assez personnelles. Pour une compositrice aussi peu célèbre, j'ai été frappé de la qualité et de la singularité de son expression. (Son catalogue est assez réduit hors piano solo, mais comporte tout de même 4 opéras répartis sur toute sa vie, le premier composé avant ses 27 ans, le dernier à presque soixante-dix !)

Je dois aussi mentionner Le Prêcheur de Saint-Othmar, version en français assez probante de Der Evangelimann de Wilhelm Kienzl (né en 1857). (Un chef-d'œuvre de générosité lyrique sis sur une richesse musicale bien viennoise. Quantité de ses opéras attendent d'être remis au théâtre – à commencer par les quelques déjà documentés, qu'on ne représente jamais : Der Evangelimann, Der Kuhreigen, Don Quixote. Et il en existe au moins sept autres où tout est à faire !)

De Max von Schillings (né en 1868, parfois nommé Max Schillings, le « von » étant le résultat tardif d'une décoration honorifique), on dispose de nombreuses interprétations de ses trois mélodrames (déclamation parlée avec orchestre), et deux versions de Mona Lisa (l'une ancienne l'autre récente), impressionnant opéra construit en récit enchâssé et particulièrement sordide dans ses actions, au ton romantico-décadent, mais peu généreux en mélodies (une notule existe sur le sujet) ; en revanche aucun autre de ses quatre opéras n'ont été publiés en disque.
La lecture d'Ingwelde impressionne par la qualité musicale de l'accompagnement, à l'harmonie très construite, jamais prévisible ni facile, mais aussi par un beau sens de la prosodie et des lignes vocales plus marquantes que dans Mona Lisa. La veine d'Ingwelde, sujet comme atmosphère sonore, est d'ailleurs bien plus romantique-tardive que la décadente Mona Lisa.
Autrichien (issu de l'Empire, né en Moravie en 1868), Max von Oberleithner étudie en cours privés avec Anton Bruckner, dont il supervise la publication de la Huitième Symphonie, et qui lui dédie son Psaume 150. Oberleithner était indépendant financièrement grâce à l'industrie textile familiale, et son style ne s'apparente pas du tout à celui de Bruckner, bien plus avancé harmoniquement, dans un goût beaucoup plus décadent. Aphrodite , d'après le premier roman de Pierre Louÿs, manifeste ainsi un amour immodéré de accords majeurs avec quinte agumentée, à la base des motifs récurrents principaux, mais aussi d'une bonne partie de l'harmonie – qui fonctionne comme si ces accords étaient consonants et pouvaient servir de point d'équilibre dans le cycle des successions harmoniques. Le développement des motifs et les progressions des phrases font sentir avec vivacité le lien à Wagner, bien que l'harmonie en soit déjà au delà ; la prosodie des récitatifs doit d'ailleurs beaucoup à Parsifal, et je perçois çà et là quelques réminiscences des Meistersinger. J'ai aussi été frappé, à la lecture, par le grand nombre de récapitulations assez intenses, où motifs, thèmes, formules sont repris, mélangés, exaltés de façon très lyrique… pour laisser finalement l'œuvre continuer sur la même lancée, sans jamais conclure. Une écriture d'une traite, sans jamais de repos, toujours tendue vers la suite – comme l'acte III de Parsifal. Un bijou très frappant, qui rend curieux de lire le reste – en particulier Der eiserne Heiland, réputé son chef-d'œuvre et Abbé Mouret (d'après celui que je considère comme le plus beau roman de Zola).

Paul von Klenau (né en 1883), était danois mais composait principalement en allemand. Sa Sulamith (d'après la fin de la vie de David, où elle est, dans le livret, courtisée par Salomon) représente un concentré d'harmonies travaillées et immédiatement séduisantes, particulièrement agréable à lire (tout est dans la progression harmonique, pas de fanfreluches autour), et servi par des mélodies vocales plutôt réussies, bien assises sur la prosodie.
Mais aussi Kjartan und Gudrun, un opéra écrit dans un langage dodécaphonique et pourtant particulièrement accessible : ce n'est pas du tout le dodécaphonisme schoenbergien où la répétition est proscrite… ici, tout se fonde sur une triade d'accords de quatre sons (ce qui fait douze notes), qui s'enchaîne dans une logique assez proche, à l'œil et à l'oreille, de l'harmonie traditionnelle. (Enfin, quand je dis traditionnelle, je parle bien de l'harmonie qu'utilisent les postromantiques et décadents post-wagnériens dans la première moitié du XXe siècle, quelque chose de très chromatique, coloré et changeant.)  La qualité et l'évidence du résultat, avec cette contrainte pourtant forte, m'ont beaucoup impressionné.
Il reste beaucoup d'autres opéras à découvrir dans son catalogue, dont une Élisabeth d'Angleterre et un Rembrandt van Rijn qui rendent assez curieux.

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Parmi mes compositeurs chouchous, j'ai aussi lu quelques belles œuvres moins essentielles.

Le Sigurd d'Arnold Krug (né en 1849), formidable chambriste, sorte de grande cantate, ne manque pas de qualités, mais je n'y ai pas trouvé de saillances ou de personnalité qui me le rende particulièrement cher.

Das Trunk'ne Lied d'Oskar Fried (né en 1871) est assurément une belle œuvre (un lied orchestral assez long), mais elle ne touche pas non plus la qualité de finition de ses lieder avec piano, ni bien sûr de son chef-d'œuvre absolu, Verklärte Nacht pour deux voix et orchestre.

Puis tout récemment la lecture de Paul Graener, dont le legs symphonique est particulièrement impressionnant – des concertos où le soliste se fond dans un orchestre particulièrement éloquent, Aus dem Reiche des Pan aux influences debussystes, et bien sûr les irrésistibles Variationen über « Prinz Eugen » –, mais son Don Juans letztes Abenteuer (« La dernière aventure de Don Juan ») m'a au contraire paru très consonant, ménageant de grands aplats du même accord majeur assez longuement. Plaisant, mais pas du tout comparable au degré d'invention de ses œuvres symphonies ; je suis curieux de voir ce qu'il en est de ses autres œuvres lyriques (lieder et autres opéras).

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Enfin, parce qu'il faut bien des déceptions, Felix Draeseke (né en 1835) m'a beaucoup surpris : j'aime beaucoup ses Quatuors à cordes très apaisés, et ses symphonies purement romantiques s'écoutent très bien – peu de saillances, mais une bonne maîtrise formel et un certain élan soutiennent tout à fait l'intérêt. Merlin ne ressemble à rien de tout cela : le langage en est beaucoup plus ambitieux, une harmonie difficile à cerner, des dissonances étonnantes (il doit vraiment y avoir des fautes d'édition également)… sans que je perçoive du tout où cela mène, tout paraît inutilement compliqué et contourné, sans réel lien avec la situation dramatique. Difficile d'accès et pas très beau, soit exactement l'inverse de ce que j'aurais pu dire de son legs instrumental, immédiatement accessible et agréable aux sens.

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Parmi les projets : outre la poursuite de l'exploration chez Starck, Kienzl, Schillings, Oberleithner, Graener (malgré tout) et Klenau, je vise de me lancer dans quelques inédits de compositeurs que j'estime déjà : Don Carlos de Ferdinand Ries (Die Räuberbraut, paru chez CPO, est une merveille du premier romantisme, d'un élan ininterrompu), Dem Verklärten de Hans von Koessler (une ode funèbre que j'ai à peine regardée) et Der Münzenfranz (son opéra le plus célèbre), les opéras de Siegmund von Hausegger (Helfried, Zinnober), ceux de Hermann Wolfgang von Waltershausen, dont j'avais adoré l'Oberst Chabert (une comédie Else Klapperzehen et trois opéras sérieux Richardis, Die Rauhensteiner Hochzeit, Die Gräfin von Tolosa), bien sûr ceux d'Othmar Schoeck que Mario Venzago n'a pas encore exhumés (Don Ranudo de Clibrados, Massimilia Doni), et quantité de Manfred Gurlitt à découvrir (son Wozzeck est une merveille, sur le même principe de formes closes que celui de Berg, écrit simultanément sans concertation) : Die Heilige (d'après Hauptmann), Nana (d'après Zola), Nordische Ballade (d'après Lagerlöf) ainsi que pas mal d'autres titres qu'il nous a laissés !

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Ce sera bientôt la suite avec les opéras d'autres langues, puis les autres genres musicaux !

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la précédente notule.

Ici, je dis un mots de mes déchiffrages sur ce segment, sans doute le plus représenté dans la série.

Accompagné de quelques fragments de ce qu'on peut entendre au disque de ces compositeurs (mais rarement de ces œuvres…) :

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2. Opéras français

L'an dernier ?

Il y a eu un cycle autour des opéras de Théodore Dubois (né en 1837) : la course dans la cîmes des châtaigniers de Xavière, le calme du prêtre, l'incroyable scène finale de l'enfoncement de la porte du presbytère !  Mais aussi le trio des bonjours dans Le Pain bis, ses ritournelles joyeuses, son langage simple mais ses modulations permanentes, ses mignardises distillées au juste endroit, typiques du style de Dubois. Un bonheur à lire, et finalement assez opérant dramatiquement. (J'ai été beaucoup moins enthousiasmé par Aben-Hamet et La Guzla de l'Émir.)

Également le tour des opéras aisément disponibles de Raoul Gunsbourg (né en 1860, directeur de l'Opéra de Monte-Carlo sur une très longue période, également traducteur d'une des bonnes versions de Parsifal en français) : une musique riche et très inspirée dramatiquement. On entend vraiment la couleur locale russe (Gunsbourg a étudié, vécu et débuté en Russie) insérée dans le langage français d'Ivan le Terrible (j'en avais parlé plus en détail dans cette notule), et difficile de ne pas être saisi par l'intrigue simple et insoutenable dans Le vieil Aigle. Son Venise est disponible à la BNF, il faudra que j'aille le copier. Les autres titres, vu les créations à Monte-Carlo, doivent être disponibles directement à Monaco, je ne sais pas comment cela se passe et je n'ai pas nécessairement les moyens (ni la patience) d'y envisager un séjour pour faire de la copie.

Impressionné aussi par la complexité de la musique pour des opéras qui s'inscrivent pourtant dans une économie dramatique post-verdienne, chez Gaston Salvayre (né en 1847, quelles scènes dramatiques extraordinaires dans Richard III ! j'avais déjà parlé de la Dame de Monsoreau) et davantage chez Camille Erlanger (mes yeux pleurent encore d'avoir lu le début de Saint Julien l'Hospitalier) – je trouve même que pour ce dernier, c'est trop. Écrire une musique à visée purement romantique avec une telle sophistication, c'est mettre à distance le lyrisme et compliquer la tâche un peu inutilement. Mais fascinant, et plutôt réussi.

J'ai aussi exploré Henry Février (né en 1875), avec émerveillement. Au disque, on n'a que Monna Vanna (sans la fin…), mais quel bonheur de lire La Damnation de Blanchefleur !  Certes, il ne se passe rien, mais la musique y est si belle, généreuse, caressante, opposant les effluves d'Orient à la rectitude médiévale européenne, et les utilisant comme principe à la fois dramatique et musical… que je succombe tout à fait. Il faudrait vraiment une proposition scénique très plastique, du genre Castellucci, pour ne pas ennuyer le public, mais au disque, tout le monde serait ravi d'entendre ça, je vous assure.
J'ai été plus mitigé sur Le Roi aveugle, concept génial (le roi est aveugle, donc les personnages doivent sans cesse décrire, ce qui permet à la musique de se déployer suggestivement), qui commence avec une magnifique scène maritime post-debussyste, racontée en même temps qu'elle est mise en musique !  Hélas, ça se dérègle un peu à la fin du premier acte (autour de délires d'inceste et de viol par procuration assez perturbants), et le deuxième, même musicalement, n'en revient jamais tout à fait. Décevant par rapport à la promesse liminaire, mais très beau tout de même !

Félix Fourdrain (sur un bon conseil d'Alexandre Dratwicki) est davantage en-dessous des radars (moins de réductions piano-chant diffusées), tout simplement parce que, bien que né à Paris (en 1880), ses opéras majeurs ont été créés en province !  La Glaneuse à Lyon en 1909, Vercingétorix à Nice en 1912, Madame Roland à Rouen en 1913… Moins de recensions dans les journaux, moins de diffusion des partitions piano-chant dans les familles (tout simplement parce qu'une série en Province représente moins de spectateurs). Et pourtant, le savoir-faire est là !  En particulier dans Vercingétorix, où les motifs récurrents s'entrecroisent, et où la tension musicale excède d'assez loin le livret – lorsque le héros revient victorieux, l'attente du village était tellement insoutenable que j'étais personne qu'on allait annoncer une terrible défaite, ou même voir apparaître l'ennemi ! Assez jubilatoire, même si la platitude mignarde des ballets (en rupture totale avec le drame lui-même) et certains ressorts dramatiques déçoivent. [Vidéo Twitch de la captation de la première lecture de l'acte I en piano seul et de l'acte II tout en chantant, avec commentaires intégrés.]
À l'inverse, le Vercingétorix de Joseph Canteloube, grosse déception : pas du tout folklorisant, très sérieux, peu de matière musicale et un livret impossible (au bout d'un acte il ne s'est toujours rien passé). Je n'ai pas fini de le lire cela dit, il pourrait toujours y avoir des surprises.

Autre coup de cœur, l'Héliogabale de Déodat de Séverac : langage assez étonnant, très diatonique, peu d'altérations, beaucoup de notes conjointes… mais aussi beaucoup d'accords enrichis (de quatre ou cinq sons), si bien que d'une matière peu audacieuse, le résultat se pare de couleurs brouillées assez belles. Je n'ai pas compris tout le livret – la fin en particulier, il semble manquer des éléments (interscènes parlées ?) –, mais on a tout le même droit à une belle scène de l'emblématique assassinat par les fleurs. Les actions de l'empereur sont mises en parallèle, prévisiblement, avec des scènes (moins intéressantes) de chœurs de chrétiens, à nu, très réguliers, sans grandes surprises.

J'ai aussi mis les doigts sur Érostrate d'Ernest Reyer (né en 1823), rare évocation du criminel au nom éternel – bien sûr, c'est une femme coquette qui le pousse à cette extrémité. Les deux chefs-d'œuvre de Reyer sont sans conteste Sigurd et Salammbô, œuvres d'une inspiration absolument considérables, déjà documentées par le disque ou par des bandes de concert – et postérieures de plus de vingt ans au précédent opéra écrit par Reyer, Érostrate justement. La différence est très perceptible : ses premiers opéras, Maître Wolfram et La Statue, m'ont paru assez plats (assez peu de variété harmonique) en lecture silencieuse. Mais Érostrate, qui m'avait de même paru négligeable, mérite vraiment d'être remis au théâtre, beaucoup de belles choses, plutôt simples, mais jamais totalement évidentes ou prévisibles.

J'ai bien sûr relu Patrie ! d'Émile Paladilhe (né en 1844), le pendant de Don Carlos, décrivant les souffrances des Flamands opprimés par l'Espagne, se révoltant dans un sublime mais vain effort. Très grosse partition, beaucoup d'ensembles, une œuvre qui vaut pour son pittoresque plutôt que pour sa substance musicale sans doute, mais très bien pensée dramatiquement, variée, avec de superbes récitatifs… voilà qui mériterait d'être remonté, et impressionnerait le public. (Mais typiquement le genre d'œuvre qu'il ne faudrait pas remonter dans une proposition Regie, le public cible serait le public d'opéra italien qui aime les grandes voix et les beaux décors.)

Chez Vincent d'Indy (né en 1851) non plus, malgré un (très beau) disque du (passionnant) L'Étranger et au moins trois bandes radio de Fervaal (dont celle, remarquable, de Radio-France avec Arquez, Spyres et Bou), deux grands drames ambitieux aux allures postwagnériennes évidentes (Fervaal pastiche même, en de nombreux endroits, des idées de Tristan, de La Walkyrie, de Parsifal), et particulièrement réussis… tout n'a pas été exploré, loin s'en faut. Je n'ai toujours pas trouvé l'horrible passage antisémite contre lequel tout le monde m'a mis en garde dans La Légende de saint Christophe – ce n'est en tout cas pas du tout le sujet de l'œuvre, assez peu intéressant du reste, et même musicalement, en deçà de l'imagination des deux autres. Mais il reste aussi des d'Indy comiques qui n'ont jamais été rejoués, bref, il y aura de quoi faire.

Quelques rares déceptions néanmoins dans ce parcours : La Montagne noire d'Augusta Holmès (née en 1847), et même, dans une moindre mesure, Ludus pro Patria (dont est tiré le fameux interlude amoureux devenu à la mode dans les concerts symphoniques) – tout est écrit en grands aplats, la réduction piano fait des arpèges d'un accord sur une ou deux mesures. Assez plat dans la Montagne, d'un sens épique davantage réussi pour le Ludus, il faudrait vraiment l'entendre avec orchestre ; cependant ses poèmes symphoniques déjà enregistrés laissent entendre une orchestration assez peu subtile (tapis de cordes et mélodies aux cuivres, typiquement), qui ne devrait pas changer fondamentalement l'aspect de l'ensemble – ce doit tout de même produire son effet, surtout avec les belles lignes vocales du Ludus.
Le bijou dramatique d'Holmès a déjà été remonté (avec piano) par la Compagnie de l'Oiseleur il y a quelques années, c'est Lutèce, étonnante ode aux vaincus (les Gaulois, symbolisant les Français d'après 1870) qui ne laisse aucune place à l'espoir de revanche, simplement la sublime déréliction issue d'une défaite valeureuse.

Également les frères Hillemacher, dans leur Fra' Angelico (évidemment centré autour d'une amourette, mais plus chaste et édifiance que de coutume), m'ont surtout surpris par d'étranges audaces difficiles à comprendre au sein d'un langage beaucoup plus conversateur : j'ai peine à suivre leur logique harmonique, sans que ce soit chromatique ou sophistiqué pour autant… erreurs multiples dans l'édition ?  En certains endroits, c'est évident, mais pour le reste ?

Enfin le Néron d'Anton Rubinstein, pourtant un compositeur considérable – ses opéras russes bien sûr (dont le fameux Démon, Le Marchand Kalachnikov et La Bataille du Champ-des-Bécasses) beaucoup de très belles œuvres pour piano, mais aussi des oratorios allemands marquants comme son vaste Moïse, son ambitieuse Tour de Babel, son très original Christus (avec une rare scène de Tentation sur la Montagne !).
Pour autant, l'inspiration semble totalement absente pour ce Néron. Quand je dis absente, c'est qu'il plaque (littéralement) le même accord d'ut majeur sur le même rythme dans le même renversement sur plusieurs mesures… et cela arrive tout le temps. Formules les plus plates possibles, les plus répétitives, prosodie moyenne… vraiment aucun relief musical, du remplissage à partir de formules déjà très pauvres, même par rapport aux standards des petits maîtres. Je me suis arrêté à l'acte I, je n'en pouvais plus.
Unique opéra en français, une commande pour l'Opéra de Paris qui n'a finalement pas été représentée, de mémoire. J'en reparlerai dans les notules de la série ukrainienne où j'ai inclus Rubinstein (pourquoi ?).

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Parmi les projets : les Dubois (Frithjof, Circé, Miguela), les Salvayre (Le Bravo, Egmont, déjà survolés), les Gunsbourg (Venise, Maître Manole, Satan, Lysistrata, Les Dames galantes de Brantôme, quels sujets !), les d'Indy restants (Attendez-moi sous l'orme, Le rêve de Cinyras, La Cloche).
Mais aussi Vanina de Paladilhe (d'après une nouvelle de Stendhal qui me semble calibrée pour l'opéra !), davantage sur Adalbert Mercier (dont l'Elsen m'avait beaucoup plu… on trouve très peu de documentation sur lui en open source), Bachelet (Un jardin sur l'Oronte, beau sujet lyrique là aussi), Hirchmann (finir Hernani qui est très réussi, regarder aussi Bastille et les opérettes), finir Le Retour de Max d'Ollone, aller jeter un œil sur Sophie Gail, Guiraud, Delvincourt, Le Flem, peut-être la cantate de Dutilleux pour le Prix de Rome qu'il ne voulait absolument pas diffuser (L'Anneau du roi)… et sans doute m'intéresser aux figures de province pour ne pas être limité aux compositeurs préférés de la capitale.

Et une fois que j'aurai avancé ainsi au doigt mouillé, il me restera à éplucher les saisons des grandes institutions françaises du passé, et à aller jeter un œil aux partitions de ce qui s'y donnait. (Idéalement, en couplant cela avec des lectures de presse d'époque, comme je l'avais fait pour Ivan le Terrible de Gunsbourg.)

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Il reste encore pas mal de déchiffrages à évoquer : opéras en allemand (quelques-uns aussi en russe et ukrainien), mélodies françaises, lieder, songs, mélodies slaves, œuvres pour piano ou clavecin, musique de chambre, ainsi que quelques œuvres orchestrales, chorales, ballets ou cantates.

Puis nous en viendrons à la prospective : que faire de tous ces déchiffrages ?

Je n'ai pas le temps de commenter quotidiennement, sur les réseaux ou sur Diaire sur sol mes déchiffrages d'œuvres encore inédites, mais je les poursuis. Avec à la clef beaucoup de découvertes frappantes.

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1. S'améliorer au piano

Depuis que je me suis remis quotidiennement au piano, à l'été 2022, je suis impressionné par le chemin parcouru, atteignant (après des années de très chiche pratique, moins d'une fois par mois) un niveau que je n'avais pas approché, même dans mes étés de jeunesse où je pouvais passer une partie de la journée à taquiner l'ivoire.

C'est la source de beaucoup d'interrogations, à commencer par celle-ci : qu'est-ce qui fait que, pendant toutes ces années, je n'ai pas progressé ?


Il y a quelques semaines, je jouais à vue un opéra dodécaphonique danois ; et cet après-midi, je me suis surpris tout seul, à jouer la Cinquième Symphonie de Mendelssohn en entier (sur une réduction piano déjà existante) – avec peu de fautes de lecture, de fausses notes, de difficultés escamotées, et pourtant sur un piano déréglé où certaines touches ne se relèvent pas ! (oui, au bout de quinze ans sans accord, mon piano a besoin d'une révision, ma reprise intensive a vraiment tout fait bouger dans l'instrument et certaines notes « hurlent » même avec la sourdine ; je suis d'ailleurs preneur d'adresses de bons accordeurs à prix accessibles pouvant venir à Paris XI)
C'est là où j'ai mesuré le chemin parcouru – il y a deux ans, j'aurais simplement pu jouer la chose en la simplifiant, pas faute de pouvoir la lire, mais faute de doigts.

Évidemment, ceci constitue le partage d'une expérience subjective, hors de question de suggérer que je joue bien du piano – rien ne serait plus trompeur que de l'affirmer. Quand je dis « peu de fautes », on est très loin de ce qu'on pourrait attendre pour un concert, même dans le cercle amical en amateur je n'imposerai pas quelque chose d'aussi imparfait ; mais pour rendre compte d'une œuvre, la plupart des informations contenues dans la partition sont audibles. Autrement dit : les harmonies sont presque toutes bien lues. Les autres paramètres sont plus difficiles à intégrer parfaitement.

Mais je trouve intéressant qu'alors que je visais simplement la reprise plus régulière de l'accompagnement de chanteurs, le déchiffrage de quelques doudous (opéras, symphonies et quatuors, surtout) et quelques découvertes d'inédits, toutes ces choses se soient passées sans que je les prévoie. Je partage donc ici autant les effets de la pratique – mais est-ce universalisable, sans doute pas, tout dépend d'où l'on vient et des objectifs visés – que de l'expérience subjective vécue lors de cette étrange transformation.

En réalité, il s'agit surtout d'un long prolégomène avant de passer à un survol du répertoire joué en un an et demi, puis de m'interroger (et de vous interroger) sur l'avenir de cette pratique – que faire de ces déchiffrages ?

Pour l'instant, la liste est là et quelques premières lectures ont été mises à disposition sur ce serveur pour des amis qui m'avaient passé commande, mais je reparlerai de tout cela.

Concert annuel de la classe d'improvisation de Jean-François Zygel au CNSM (24 novembre). Cette fois avec pour thématique principale Bach (ce qui contraint quand même beaucoup harmoniquement l'improvisation, hélas), et même plus précisément des inspirations d'œuvres spécifiques : Premier Prélude du Clavier bien tempéré, Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré, mouvement lent du Concerto Italien, Allemande de la Quatrième des Suites Françaises, un choral de la Passion selon saint Matthieu…

L'occasion de méditations sur la pratique de l'improvisation.

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Les artistes

Énormément d'univers, de science et de talents combinés, comme d'habitude. On a pu entendre, par ordre de passage :

¶ Mehdi Telhaoui, pour une belle Toccata qui reprenait habilement tous les codes, puis une improvisation libre très réussie (là aussi, on coche toutes les cases, beaucoup de belles harmonies, d'évolutions intéressantes, de contrastes, et un thème principal que j'ai trouvé très intéressant, un peu disjoint mais paradoxalement très mélodique) ;

¶ Abel Saint-Bris, improvisation sur l'Allemande en mi bémol de la quatrième des Suites Françaises, puis improvisation libre. Esthétique dans les deux cas très claire, évoquant l'univers harmonique du musical theatre (la comédie musicale anglophone) ;

¶ Adrien Avezard, dans une adaptation du Premier Prélude du Clavier bien tempéré qui m'a paru suivre de près le modèle (de façon peu intéressante), avec des clins d'œil un peu lourdement affirmatifs comme la reprise littérale des arpèges la Première Étude Op.10 de Chopin – qu'il a dû bosser, et faire la références aurait pu être amusant, mais pas aussi littéralement et aussi longuement. Improvisation libre en revanche très réussie, avec son thème qui semble issu du même univers, mais traité d'une façon plus dégingandée et méphistophélique ;

¶ Kolia Chabanier, qui frappe par son assurance (improvisation manifestement bien préparée), programme libre ouvert par des accords soudains, avant des motifs qui reviennent d'une façon joliment travaillée (j'ai pensé aussi bien à Star Wars qu'aux films muets). Moins intéressé là aussi par l'improvisation Bach en duo deux pianos avec Kellian Camus (dont la propre improvisation libre tire un peu plus vers le jazz), fondée sur la Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré, belle réalisation qui reste encore très proche de Bach – et qui a dû être très préparée, pour pouvoir gérer ce genre de progression harmonique et contrapuntique sans la moindre sortie de route.

→ C'est d'une manière générale toute la question, l'improvisation occupe tout le continuum depuis tirer un thème dans un chapeau – ce que sont capables de faire ces étudiants – jusqu'à une forme de composition totalement préparée mais ouverte, non écrite, sujette à des amendements sentis dans l'instant.

¶ À cause d'une tendinite, Thomas Ficheux n'a joué que de la main gauche, et après un début un peu andalou (sans doute pour habiller une matériau contraint par le peu de doigts disponibles), le voyage m'a paru vraiment complet et très réussi, il parvient à combiner un thème et un accompagnement avec sa main unique, sans expédients purement pianistiques. Belle qualité d'inspiration.

¶ Sinan Asiyan propose son improvisation sur un choral de la Passion selon saint Matthieu, assez proche de l'original, la main droite opère une animation douce (à l'aide d'une formule assez stable) et la main gauche joue la mélodie dans le grave ou l'aigu. J'ai davantage aimé son improvisation libre, très dynamique, un côté Semaine grasse de Petrouchka dans les harmonies et les climats.

¶ Dans l'improvisation libre de Lucien Legrand, j'entends davantage l'influence des romantiques décadents et de l'atonalité, avec un beau travail sur la résonance. Le résultat sonore m'a assez évoqué les deux premiers Clairs de lune d'Abel Decaux. En duo avec Demian Martin, c'est ensuite une improvisation en mode octotonique, manifestement très concertée, pas d'hésitation dans les chemins harmoniques, très cohérente – mais là aussi moins touchante.

¶ L'improvisation de Denian Martin m'a laissé assez perplexe : elle commence assez traditionnellement par des bouts de Debussy, puis cite à plusieurs reprises une phrase entière du cinquième mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler (la grande phrase lyrique de l'alto dans Bim, bam), littéralement, et en fait même son plat de résistance. Je n'ai pas bien compris l'intérêt : qu'on ait des réminiscences en improvisant, c'est entendu, mais citer une œuvre préexistante sans l'intégrer ni la retravailler, quel est l'intérêt, à part étaler sa mémoire ? J'ai même ressenti une certaine gêne en imaginant pouvoir être mystifié, sans doute pas avec une symphonie de Mahler, mais d'autres choses moins célèbres qui seraient réutilisées sans vergogne par des improvisateurs peu scrupuleux, s'attirant les bravi en puisant les meilleurs thèmes d'une Sonate d'Alfano ou d'une Symphonie de Klenau… J'aurais été très curieux de converser avec lui et d'entendre aussi le debriefing de J.-F. Zygel avec lui : s'est-il laissé emporté par un souvenir sans arriver à se rappeler de sa provenance ? a-t-il cru au contraire étoffer à bon compte son improvisation ? était-ce un clin d'œil un peu trop affirmatif ?

→ La question de la citation est donc revenue plusieurs fois ; à mon sens, pour qu'elle soit intéressante, il faut certes qu'elle soit identifiable, mais aussi qu'elle soit le moins platement explicite possible ; éviter de citer toute la phrase (juste un fragment, pour laisser à l'auditeur le plaisir de restituer mentalement le reste), et bien sûr la déformer, l'intégrer au langage et au propos de la pièce. Sans quoi on se retrouve avec une simple exécution d'une œuvre déjà connue.

¶ Je me suis un peu posé la même question pour Arnaud Dedeycker dont l'improvisation d'après le mouvement lent du Concerto italien se démarquait peu du modèle, créait en tout cas peu de surprises, mais dont l'improvisation libre, surtout, multipliait là aussi les emprunts. Notamment les traits de la fin de l'étude Op.25 n°11 (« Vent d'hiver ») de Chopin, vraiment réutilisés tels quels. Certes, ce n'est qu'un trait et ça vaut bien une gamme, mais là aussi, l'emprunt m'a paru posé là sans réelle intégration, comme un expédient pour dire quelque chose d'efficace, mais qui ne répond pas nécessairement à la logique de la pièce. (Et là encore, la question de la paternité me trouble un peu.)

¶ Enfin Hijune Han, qui semble un peu chercher sa voie dans l'improvisation d'après les Partitas pour clavecin, j'ai l'impression d'y percevoir quelques hésitations, j'y entends surnager du matériau issu de Chopin et, plus étrangement… d'Iphigénie en Tauride de Gluck ! Là aussi, j'aurais aimé pouvoir en parler avec elle, savoir si c'était délibéré, si c'était bien son modèle, quelque chose qu'elle avait lu récemment, etc. Son improvisation libre en revanche, bondissante, imaginative et figurative, était particulièrement réussie.

Final en tournante, avec les 11 élèves qui se relaient pour des improvisations à deux, chacun laissant sa place une fois qu'il a rapidement développé une idée qui se concaténait à l'improvisateur précédent – je veux dire par là qu'ils ne s'arrêtaient jamais de jouer, qu'un pianiste venait rejoindre le premier sur le second piano, que les deux se superposaient jusqu'à ce que le premier laisse sa place à un troisième qui se superposait alors au deuxième, etc.
Ce n'est évidemment pas la proposition la plus cohérente ou persuasive de la soirée, mais l'évolution de la matière au gré des rencontres de personnalité et le savoir-faire harmonique de ces jeunes gens, leur réactivité, forcent l'admiration.

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Les questions

Si je vous raconte cela, c'est que l'expérience permettait d'explorer quelques aspects de l'exercice d'improvisation.

♦ Le degré de préparation peut être très variable : des improvisations à deux où le canevas harmonique était clairement convenu entre les musiciens, des sujets donnés plus ou moins à l'avance (il me semble que Zygel propose souvent des sujets la veille seulement) et donc une part de préparation / composition invérifiable (si c'est donné une semaine à l'avance, ce peut tout à fait être une composition apprise par cœur, à peu de choses près), ou un véritable élan du moment. J'ai été très marqué par le concept des improvisations de Xavier Busatto (1,2,3,4,5,6,7), ancien élève de la classe, capable d'improviser des tableaux très cohérents avec des contraintes fortes choisies dans l'instant (« God Save the King un jour de pluie dans le style d'une fugue de Bach », « la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux chez les Schtroumpfs dans le style de Messiaen »…), dont le dispositif ne permet pas la préparation. Mais Jean-François Zygel le soulignait lui-même, l'improvisation couvre un large spectre de préparations plus ou moins assidues – typiquement, on ne va pas accompagner un film la fleur au fusil, sans l'avoir vu ni préparé quelques thèmes, anticipé quelques effets.

♦ Ma propre pratique de l'improvisation, depuis quelques mois – j'ai été inspiré par le dialogue entre un maître et son élève sur la nécessité de « lâcher prise », de ne pas chercher à contrôler la logique harmonique de tous les enchaînements –, m'a fait comprendre l'importance d'un catalogue mental de références. Et en effet, je n'improvise jamais mieux que lorsque dans ma tête je prends un modèle mélodique, harmonique ou rythmique d'une œuvre existante, quitte à le déformer tellement que personne ne pourrait en deviner la provenance. Mais disposer de ce répertoire formules donne un très bon point de départ pour savoir comment on peut faire sonner telle ou telle intention. En général, mes improvisations (exercice tout frais pour moi) consistent à chromatiser et enrichir des motifs, à les faire dériver, dissoner, et souvent à en superposer deux ou trois ; le fait que la matière en soit empruntée ou inspirée importe peu, puisque le parcours va mener très loin du style original – ne serait-ce que parce que ma maîtrise est insuffisante pour réaliser exactement ce que je voudrais dans le style de départ !
La question se pose avec plus d'acuité quand on réutilise vraiment littéralement des formules appartenant à d'autres compositeurs. J'ai été parfois perplexe, presque mal à l'aise, lorsque ces improvisations libres débouchaient sur des citations, drolatiques mais très littérales, ou vraiment intégrée comme s'il s'agissait d'une composition de l'improvisation. (Le décalque exact de Mahler 3 m'a vraiment plongé dans des abîmes de perplexité.) Il y a là tout un jeu sur l'authenticité du geste, la paternité, l'importance ou non du caractère original / imputable, du mérite individuel, qui est en fin de compte assez subtil à débrouiller.

♦ Si j'ai moins aimé cette séance d'improvisation que les précédentes pochettes surprises (ou que les improvisations sur films muets des élèves de la classe, toutes les semaines à la Fondation Pathé), c'est sans doute en raison de quelques paramètres défavorables.
D'abord l'utilisation de pièces préexistantes, qu'il faut bien citer et qui conditionnent le langage, le cadre, l'imagination ; ce n'étaient pas seulement des improvisations sur Bach (ça pourrait être « les enfants de Bach », « la prière de Bach », « l'échauffement de Bach », « Bach sous la douche », « Bach fait du ski » ou que sais-je…), mais des improvisations sur des mouvements précis d'œuvres de Bach, avec des références d'autant plus littérales et étroites à sa musique.
Ensuite le langage lui-même de Bach, tout de même très spécifique (et un peu archaïsant pour des improvisations utilisant tout le patrimoine jusqu'au XXIe siècle), qui rendait souvent les débuts un peu formels, et semblaient souvent empêcher l'envol.
Mais je pense aussi et surtout qu'il manquait la dimension humoristique (les petites histoires de voisins, de clef oubliée, de pluie pendant une nuit de veille, parfois convoquées pour ces séances) et narrative, ou en tout cas quelque chose qui fasse entrer l'imagination en relation avec la musique, au lieu de simples improvisations libres « pures » (et qui se sont parfois avérées moins pures qu'inspirées de corpus préexistants). De même qu'à l'opéra, le texte et la musique se joignent pour augmenter l'émotion, en improvisation un programme un peu vague et évocateur, voire loufoque, permet souvent de rendre l'exercice plus fécond chez les interprètes-compositeurs, et plus stimulant et roboratif pour les auditeurs !

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Ayant lancé ces profondes méditations sur le sens de l'improvisation (et de la vie), je vous laisse en proie à votre intense perplexité tandis que je m'en vais préparer quelques autres pensées issues de concerts… et bien sûr les prochaines notules de fond. (Je devrais parler prochainement d'œuvres collectives !)

(déchiffrage piano)

Un opéra que vous n'entendrez peut-être jamais.

Drame médiéval autour d'un père et du fils adoptif qu'il a fait venir dans sa famille pour l'élever. Ça chauffe. Le père de famille refuse évidemment sa fille au jeune homme de moindre lignage.

La musique est pleine d'invention, l'accompagnement remarquablement riche, d'un postromantisme généreux et sophistiqué, la ligne vocale belle, expressive, naturelle. Le résultat est tout à fait dramatique et assez passionnant… Je n'en ai lu que l'acte I, un petit bijou dont j'ai hâte de découvrir la suite !

Alors pourquoi ne l'entendrez-vous jamais ?

C'est que Schillings était membre du NSDAP, et si zélé que bien que mort en juillet 33, il avait eu le temps d'expulser Mann et Werfel, de faire démissionner Schönberg d'un poste à vie, de mettre Schreker à la retraite et de dénoncer diverses personnes juives pour les mettre à l'écart (et en danger).

Pas évident de le célébrer, de le marketter, d'encaisser la polémique en le programmant plutôt que Schulhoff ou Waltershausen. Quand on voit que Venzago a fait récrire le livret en profondeur pour jouer Das Schloß Dürande de Schoeck – qui ne parlait décidément pas de nazisme, et dont le compositeur n'est pas lié à l'idéologie natio-so non plus (c'était le vocabulaire du livret qui posait problème) –, tout en se confondant en excuses et justifications diversement convaincantes, fournies par un comité scientifique & éthique ad hoc… on imagine la difficulté de remonter une œuvre ambitieuse et narrative comme un opéra, d'un compositeur aussi ouvertement compromis (et humainement détestable).

CPO fera peut-être une captation dans un petit théâtre courageux qui le présentera avec une mise en scène « déconstruite », mais il est très probable que vous ne l'entendiez jamais. Peut-être fournirai-je la bande de mon déchiffrage pour les curieux.

Détail surprenant, l'opéra a semble-t-il donné son nom à l'astéroïde 1905 QG de la ceinture principale !

Relecture des deux premiers mouvements (souvent joués ces dernières années), déchiffrage des deux autres, finalement accessibles.

L'une des rares œuvres, vraiment, où les années passent et où la fascination ne décroît pas – en particulier frappant chez Schubert, où je trouve que le charme essentiellement mélodique s'émousse plus vite que chez d'autres (l'Arpeggione, les Sonates, même les symphonies… une fois qu'on a intégré les mélodies et qu'on s'est habitué aux modulations toujours inspirées, il reste peu à découvrir).

Mais les lieder et peut-être plus encore les quatuors (en particulier les 13 et 14, bien sûr), l'admiration reste intacte.

Ici, le tuilage des triolets dans le premier mouvement est absolument vertigineux, je ne m'en lasse décidément pas, et c'est encore plus grisant à sentir sous ses doigts. Le reste du mouvement (le pont, le thème B…) est plus lyrique, plus répétitif, moins contrapuntique, il ménage moins de surprises à la réécoute – et il est très difficile à exécuter au piano avec la virtuosité violonistique à superposer à toutes les voix, et avec les doigtés qui ne sont pas pensés pour l'instrument évidemment (vraiment patent dans les exaltantes volutes sauvages du violoncelle, à jouer à la main gauche et qui semblent écrits pour la main droite…).
La fin du mouvement est un extraordinaire moment de grâce, sorti d'on ne sait où : une sorte de coda lente, où le matériau est réutilisé mais s'épure totalement, où les modulations originales (et très expressives, on passe d'abîme en abîme émotionnels) font sans cesse changer le discours de direction. Une sorte de Transfiguration. Je trouve cela, même après des années de mélomanie à explorer les catalogues, absolument hallucinant pour 1824 – je lui donnerais volontiers 50 à 70 ans de plus (même si le style d'autres tournures a certes muté dans l'intervalle).

De même pour les variations sur le lied de Claudius, on à peine à croire à cette liberté et cette qualité d'invention. Il y a bien sûr les moments très touchants comme le solo de violoncelle de la deuxième variation, mais les accords furieux de la troisième (je pense à la chaconne d'Armide de LULLY, mais je suis sans doute un peu conditionné), la grâce totalement inattendue de la quatrième en majeure, animée par ses triolets et ornée de notes de goût étonnantes, qui mute progressivement (triolets puis simples doubles croches) dans une cinquième très agitée.
Cette cinquième variation finit par dégénérer complètement, avec des basses telluriques du violoncelle, et culmine dans son chant dégingandé, complètement dépareillé, qui fait dialoguer l'aigu et le grave avant de culminer sur des couleurs harmoniques inédites et tout à fait inattendues.
La fin n'est même pas tout à fait rigoureusement une variation, comme pour le premier mouvement il s'agit d'une coda assez libre et pleine d'idées, de bifurcations harmoniques.

Je lisais pour la première fois les deux derniers mouvements au piano, qui sont moins profondément imaginatifs dans la forme et l'harmonie, mais dont le langage reste tout à fait hors de saison – cette atmosphère sauvage me frappe décidément. Les acciaccatures insolentes (les petites notes collées), en particulier, font leur petit effet.

Le temps passe et je ne m'y fais pas. De même que pour les symphonies et quatuors de Beethoven (ou que les deux finals de Don Giovanni…), on les entend depuis toujours et on persiste à se demander comment il était possible d'imaginer ces audaces à cette date, ou même tout simplement comment la puissance combinatoire d'un cerveau humain pouvait atteindre non seulement cette complexité, mais surtout cette efficacité émotionnelle, cette façon très directe (et, à en croire par leur réception, très largement partagée) d'atteindre notre sensibilité et de la retourner de part en part.

Quel bonheur, en conséquence, de pouvoir le mettre sous ses doigts – la rémunération de ma remise sérieuse au clavier depuis un an, pouvoir accéder enfin à des pièces qui me paraissaient inaccessibles.