Carnets sur sol

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mercredi 17 juin 2015

La musique d'Uthal


Pour ceux qui en suivent toujours le déroulé, on a commencé à aborder la musique de l'Uthal de Méhul, à la suite de la notule correspondante. In progress.

dimanche 14 juin 2015

[Carnet d'écoutes n°78] – Gesualdo Gand, Mendelssohn Reimann, Cavalleria amateur, Arthus ter, Géographie Toch, Kožená Messiaen, Obikhod Gaveau…


Quelques remarques incidentes tirées d'expériences sonores récentes – pour plus amples développements, il faudra se reporter à la notule ci-dessous autour de l'Uthal de Méhul, ou attendre celle prévue sur les techniques vocales de Christian Gerhaher (qui fait en ce moment une tournée européenne avec un programme entièrement Mahler, accompagné par Gerold Huber).

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1. Mendelssohn et Schumann arrangés par Aribert Reimann

Le Schumann est simplement l'arrangement pour quatuor et voix des Sechs Lieder opus 107 ; le Mendelssohn, sous le titre … oder soll es Tod bedeuten ? … (oui, les points de suspension, c'est très tendance pour les titres contemporains, mais pas dépourvu de lien avec ce projet) réunit des lieder sur des poèmes de Heine, également arrangés pour quatuor et voix, et liés par des ponts écrits par Reimann, qui mutent d'un lied à l'autre pour préfigurer la pièce suivante. On y sent très clairement la différence de classe entre le génie Mendelssohn et le laborieux Reimann, mais le principe et la réalisation restent assez réussi : cela donne une forme de cohérence à ce bouquet.

En revanche, comme d'habitude, le quatuor amollit un peu le propos pianistique (ou donne de l'importance à des figures d'accompagnement qui ne réclament pas tant de soins) et tend surtout à concurrencer la voix – le spectre harmonique plus pauvre du timbre du piano (très « pur ») accompagne idéalement les voix justement parce qu'il n'utilise pas les mêmes « formants », les mêmes résonances acoustiques que la voix. Transcrire du lied pour quatuor et voix est toujours une fausse bonne idée, Reimann n'est pas le seul à l'avoir tentée, loin s'en faut.

Couplé avec le Deuxième Quatuor de Schönberg (avec la toujours formidable – et la même voix depuis vingt-cinq ans ! – Ruth Ziesak) et une exécution magnétique du Langsamer Satz de Webern par le Quatuor Auryn – qui se montre très supérieur à son intégrale Schubert chez CPO, ou aux Mendelssohn et Schumann de la soirée, dont la cohésion apparaît clairement moindre.

(Auditorium du Musée d'Orsay, le 28 mai.)

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2. Poèmes pour Mi et pour technique slovaque

J'ai déjà eu l'occasion d'affirmer (notamment à propos de l'immense Dagmar Šašková), mais sans encore le démontrer (c'est en préparation), que la technique vocale tchèque était non seulement la seule (avec la russe) à conserver une réelle typicité chez l'immense majorité de ses chanteurs, mais de surcroît (et là, contrairement à la Russie) la seule dans le monde à conserver des spécificités qui sont les mêmes qu'il y a soixante ans.
Bien sûr, les autres les autres nations vocales ont toujours un caractère, mais cela finit par ne plus concerner qu'une minorité de leurs interprètes, et ne correspond plus forcément à ce qui était leur trait dominant dans les années 50.

Outre la réalisation généreuse des Poèmes pour Mi de Messiaen avec Mitsuko Uchida, où les fonctions harmoniques traditionnelles sont toujours audibles sans difficulté malgré les accords surchargés, créant simultanément une impression de familiarité limpide et de couleurs inouïes, le concert recelait quelques surprises sur le plan glottologique.

Entendre Magdalena Kožená en vrai permettait deux constats :

¶ la voix est plus glorieuse, à ce stade de sa carrière, que je l'aurais cru : il y a comme une influence russe, avec des harmoniques faciales relativement rares, mais une résonance assez large dans le pharynx. Je ne peux pas me prononcer avec orchestre, mais avec piano, on l'entendait vraiment très bien, alors que j'avais l'impression d'une petite atrophie du volume ces dernières années. C'est peut-être le cas (la découvrant en salle ce soir-là), mais le moins qu'on puisse dire est que cela demeure d'une ampleur très respectable ;

¶ la voix de Kožená, malgré des coloris assez typiquement tchèques (technique « souriante » qui ramène le son devant, un rien étroit, mais très direct), m'évoque plutôt la technique slovaque (car, oui, l'élocution quotidienne comme la technique vocale slovaques sont assez différentes des tchèques), avec une rondeur, un moelleux plus lyriques. Et, de fait, née en Moravie, Kožená a fait une bonne partie de ses études, au moment où se posaient les équilibres de la voix (ces profs-là sont déterminants dans les équilibres d'une voix, je n'ai pas d'exemple de quelqu'un qui ait pu faire marche arrière sur ses premiers équilibres, déterminés par les premiers professeurs, même si beaucoup d'autres aspects peuvent ensuite être modifiés)… à Bratislava.

Sinon, pour l'anecdote, je me suis dit au bout d'un moment qu'elle pourrait quasiment chanter du répertoire de mezzo-soprano – ayant tout à fait oublié, en l'entendant, qu'elle était étiquetée ainsi ! Mais elle-même conviendrait, et son répertoire en atteste, qu'elle est plutôt un « second soprano » (façon Zerline ou Dorabelle) qu'un réel mezzo-soprano.

(Théâtre des Champs-Élysées, le 29 mai.)

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3. Fugue de la Géographie de Toch

Certes, c'était en anglais, mais je voulais l'entendre au moins une fois en vrai. Une notule y a déjà été consacrée en 2009, et on trouve quantité de versions (anglaises en tout cas) de différents chœurs amateurs sur YouTube. Très éloquent sur la structure d'une fugue pour ceux qui n'ont pas la formation adéquate – en plus d'être particulièrement amusant.

Pointe de déception sur le reste du programme (Beach, Copland, Barber, Whitacre…) où j'espérais des pièces un peu plus riches, à la façon chorale du vingtième (fonctions harmoniques simples et accords riches, effets divers) : ici, on a surtout eu le versant le plus confortable de chaque compositeur, avec de très jolis aplats qui évoquent les prières du soir et le rocking chair sous le porche.

Tout le public a frémi d'effroi lorsque le colonel Jeannin a fait asseoir une petite chanteuse qui devait avoir perdu sa justesse ou son rythme. S'avançant de quelques pas au milieu du plateau sans cesser de diriger, elle fond alors avec la précision de l'araignée sur la petite proie qui, prise par les épaules, doit d'asseoir sur les marches du petit amphithéâtre où les chanteurs sont disposés.
Quand on vous dit que la musique professionnelle est un milieu impitoyable… Engagez-vous, qu'ils disaient.


(Maîtrise de Radio-France au studio 104, le 9 juin.)

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4. Le Roi Arthus

Je n'en ai rien dit, parce que tout le monde s'en est chargé, mais une certaine frustration à lire beaucoup d'avis assez superficiels (si, il y a des motifs, beaucoup même ; non, ce n'est pas long ou mou, c'est que la mise en scène et l'esthétique des deux Jordan poussent dans ce sens)… il faudrait sans doute en dire un mot, mais la tâche, devant l'importance de l'œuvre, décourage un peu par son ampleur.

Je me contenterai donc de dire qu'en entendre fonctionner les trois interludes en salle est une rare jubilation ; et que Zoran Todorovitch, moins couvert par la presse puisque placé en seconde partie de série, et après Alagna de surcroît, proposait une vision très opérante de Lancelot, avec une voix très tristanienne, pour un Lancelot très desdichado, particulièrement congruent avec le livret – là où Alagna, qui semblait avoir gagné quinze ans de jeunesse, irradiait de façon un peu étrange considérant le propos du livret.

Impressionné aussi par Hampson qui, sur le point de perdre sa voix un soir au deuxième acte, le termine non seulement sans faiblir (on sent simplement des signes annonciateurs), mais revient de surcroît en pleine forme, comme après une semaine de repos, à l'acte III. Comment a-t-il fait ?

(Opéra Bastille, représentations des 9 mai, 25 mai et 8 juin.)

5. Gesualdo, Sesto Libro

Le Sixième Livre constitue la source principale de la notoriété de Gesualdo, et non sans cause : c'est là où Gesualdo exerce avec le plus de vigueur ses talents audacieux.

¶ Les chromatismes contigus : de soudaines baisses ou montées d'un demi-ton, hors de la gamme de départ, pour servir le propos expressif. D'un point de vue sonore, c'est comme si le sol se dérobait sous vos pieds, comme si le plancher s'affaissait soudain ; même pour l'auditeur du XXIe siècle, le procédé paraît violent. Ce n'était pas une innovation absolue en 1611, mais considérant que tout le reste de la musique (il suffit de comparer avec le legs sacré de Gesualdo lui-même) était vraiment consonant, ces effets devaient sérieusement secouer les oreilles du temps.

¶ Les tuilages rythmiques, le goût de la syncope : très souvent, les temps forts ne sont pas marqués par les différentes voix, ou bien le texte commence ou s'articule sur des temps faibles. Les mesures, les tempi peuvent être inconstants et changer très vite.

La prosodie peut être tout à fait décalée des phrases musicales – au delà même des nécessités de la polyphonie. on se figure bien qu'on ne peut pas avoir la même exactitude prosodique qu'avec un récitatif accompagné, mais c'est en réalité un effet expressif, une forme de raffinement inconfortable qui dépasse les seules contraintes techniques.
Cela dit beaucoup sur le rapport au texte des polyphonies, qui est nécessairement plus distant qu'une monodie (qui se développe justement à cette époque, puisque la monodie est la grande passion du baroque musical), mais qui n'est pas du tout inexistant, surtout pas chez Gesualdo ! Et cela ne se limite pas à des chromatismes descendants sur le mot « mort » (même si le procédé est quasiment systématique à cette époque).

Côté exécution, les poèmes (et même, dans mon cas, la partition) sur les genoux n'étaient pas un luxe dans l'acoustique un peu lointaine (mais pas trop floue) de l'Oratoire du Louvre (en catégorie pauvres, en tout cas), mais on pouvait admirer la belle égalité sonore imprimée par Herreweghe à ses solistes du Collegium Vocale (Blažíková, Sojková-Kabátková, De Cat, Hobbs et Kooij), cherchant l'équilibre plus que l'expressionnisme, déjà porté par la musique. Très réussi. Les hommes n'étaient pas très saillants, mais on pouvait en particulier admirer le fruité et la typicité acidulée de Sojková-Kabátková, et surtout la qualité des plans dans le spectre d'ensemble.
Thomas Dunford était à l'archiluth, mais il faut bien avouer qu'en plus d'être, bien sûr, inaudible de loin, même lui n'apporte pas un supplément passionnant à cette musique très écrite : il faut forcément doubler la basse, et puis éventuellement une ou deux autres voix, on peut difficilement ajouter des strates ou improviser harmoniquement sur une musique aussi contrapuntique. Une simple viole de gambe pour renforcer la basse aurait peut-être été, quoique moins authentique, plus efficiente.

Si vous cherchez une sélection, je recommande en particulier les 7 à 11 (et bien sûr le 17, Moro, lasso, al mio duolo, d'ailleurs bissé). Les 6, 11, 18 et 19 n'ont étrangement pas été donnés, alors que le concert n'était pas très long et que Thomas Dunford a eu la possibilité (bienvenue) d'intercaler des pièces solos de Kapsberger.

J'espère une parution, on n'a pas tant de versions que cela des Gesualdo, et Herreweghe n'a pas du tout tiré cette musique vers une rondeur tiède.

(Oratoire du Louvre, 4 juin.)

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6. Les Amateurs

Jeudi dernier, j'ai tenté Cavalleria Rusticana avec l'Orchestre Ut Cinquième, un ensemble de musiciens amateurs. Étrange envie, d'ailleurs, puisque je ne m'étais pas déplacé lorsque le diptyque Pagliacci-Cavalleria avait été donné à Bastille, avec des gens autrement prestigieux. Mais dans ce type de musique (et dans beaucoup d'autres, en fait), l'urgence et l'artisanat me tentent davantage que la perfection immaculée.
Avantage collatéral, mais que je n'ai découvert qu'a posteriori : Notre-Dame-du-Liban est assez petite, et a servi de lieu d'enregistrement de référence pour Erato dans les années 70 et 80. De fait, on retrouve des espaces acoustiques familiers, à la fois présents en permanence physiquement et un peu diffus dans les tutti.

Une des motivations était l'écoute pour la première fois de Daniel Galvez-Vallejo en salle, dont j'ai toujours adoré les disques et bandes années 90, mais un peu disparu des radars depuis. Il s'avère qu'il chante toujours très bien ! La voix est moins claire et mixée, il y a même ce soir-là un brin d'éraillement permanent, mais ces aigus ronds et doux sonnent avec une puissance remarquable, et son italien s'est vraiment amélioré (il est très correct maintenant, alors qu'il était hilarant il y a vingt-cinq ans), de même que sa conviction scénique, qui impose le respect. Peut-être est-ce son écart des grandes scènes très exposées, mais sa conservation et son évolution progressive sont très réussies.

Néanmoins, la grande sensation de la soirée était l'orchestre lui-même… Je n'ai jamais entendu (même en incluant les orchestres pros de cacheton) un orchestre amateur aussi juste et aussi cohérent : les violons, en particulier, sont impeccables (et pourtant, la partition expose leurs aigus dans des phrasés lyriques qui ne laissent pas la place aux expédients !) ; et la puissance des bois (là aussi, rarement entendu des flûtes aussi projetées, même chez les pros !) est réellement impressionnante. Les phrasés aussi sont d'une justesse stylistique et d'une musicalité qui ne sont pas celle de dilettantes. Je me demande comment ils les recrutent (sur audition, certes, mais après ?), je suppose que beaucoup doivent être des professeurs de musique ou des amateurs de très haut niveau, un peu comme pour l'ensemble d'Éric van Lauwe dont je me fais souvent l'écho.
Si ce n'était pas suffisant, à cela s'ajoute la qualité propre à beaucoup d'orchestres amateurs : l'enthousiasme, la gourmandise de jouer, sans la routine de l'excès de sûreté ou la méticulosité froide de la recherche d'exactitude.

Chaleureux et impeccables, en voilà qui me reverront souvent ! J'ai même très envie d'aller les entendre dans des standards du répertoire, maintenant – un Brahms, un Bruckner, ce qu'ils voudront !

(Notre-Dame-du-Liban, 11 juin.)

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7. L'Obikhod à Gaveau

Contrairement aux autres répertoires que j'écoute volontiers au disque (et certains pour lesquels je vais peu au concert, comme pour le piano solo – il faut dire que les programmes audacieux ou contenant ce que je veux entendre sont vraiment rares, j'en ai trouvé trois en six ans d'exploration des programmes franciliens !), j'aime écouter la liturgie de l'Obikhod en salle : elle touche d'une façon bien partiulière, et pas seulement à cause de l'impact physique.

Le concert du Chœur (Académique Russe d'État) Svenshnikov parcourait adroitement les époques et les procédés musicaux, d'Ivan le Terrible à Vladimir Dovgan, en passant par les figures célèbres de Bortnianski, Glinka, Tchaïkovski ou Rachmaninov, proposant des pièces fuguées, ou en strates successives, ou purement homophoniques, ou encore avec un soliste récitant déposé sur un tapis sonore choral, voire des écritures palpitantes à la manière des minimalistes.
C'est ce qui fait le charme de ce répertoire : beaucoup de compositeurs y ont contribué, pas forcément dans leur style habituel (la pièce de Tchaïkovski était d'ailleurs, sans surprise, la moins intéressante des treize présentées), avec toutes sortes de procédés, mais conservant toujours une couleur particulière, une modalité typiquement russe (qu'on entend souvent sourdre sans les opéras de Tchaïkovski, d'ailleurs. Si bien qu'il est très difficile d'identifier l'époque de chaque pièce, pouvant être écrite dans un goût déjà romantisant ou encore archaïsant au XVIIIe comme au XXe siècles, sans parler des nombreuses adaptations, à telle enseigne que la distance de Bortnianski à Rachmaninov ne se perçoit absolument pas.

Comme d'habitude, les choristes russes sont d'un niveau assez hallucinant, avec des voix rondes et chaleureuses ; chose étonnante, il semble que la technique vocale des femmes ne soit pas, en tout cas pas chez toutes, de type lyrique (certaines voix sont « naturelles », étroites et pures), contrairement aux hommes. L'intensité du Chœur Svenshnikov rendait la relative sècheresse d'une salle de concert très confortable, une très belle soirée. La seconde moitié était consacrée à des balades russes patriotiques ou traditionnelles, moins intéressantes musicales (et un peu frustrantes, le texte n'étant pas fourni).

Récital très généreux, d'une durée trois heures, dont quatre bis (notamment un extrait du Démon de Rubinstein, avec Youri Laptev…).

(Salle Gaveau, 12 juin.)

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Uthal (à nouveau mis à jour cette semaine, mais encore loin de l'achèvement) et Gerhaher nous fourniront matière à plus amples développements, d'où le silence pour l'heure. Il était prévu aussi de toucher un mot du disque de Blandine Staskiewicz, mais on le réservera pour une notule plus purement discographique.

dimanche 7 juin 2015

D'Ossian à Uthal, work in progress


La notule d'introduction à l'Uthal de Méhul, augmentée au fil de la semaine, arrive désormais vers le terme de sa phase librettistique. On parlera bientôt de musique.

David Le Marrec


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