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mercredi 3 avril 2019

Aida : Alerte aux contre-notes ! – ou comment les bicraveurs vous tiennent par l'épiglotte


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Envie d'écouter Aida. Préparant une notule qui expliquera en quoi Mario Del Monaco est le le meilleur ténor de sa génération – sur le plan musical (quelques spoilers ici) –, et dans une période glottocompatible, je choisis un disque où il se trouve dans sa prime jeunesse : Mexico 1951. Je n'avais jamais réussi à finir cette bande de très mauvaise qualité, surtout célèbre pour de mauvaises raisons – l'affaire du contre-mi-bémol.

Mais désormais, on en trouve des sources ou restaurations très valables : la bande publiée par le label-phare de tout glottophile wagnéro-verdien qui se respecte, MYTO, se révèle aussi confortable que n'importe quel pirate du rang des années soixantes. Un brin de saturation et assez peu de détail dans l'orchestre, mais honnêtement, c'est la norme radio à peu près partout dans le monde avant les années 70.



Je me plonge donc dans l'écoute, en commençant par le sommet (subjectif, sans doute) de la partition, pour ne pas dire de tout Verdi : l'enfilade de l'acte III « du Nil ». Chœur hors scène, romance, puis l'effectif enfle : duo de dispute soprano-baryton, substitution du ténor pour un faux duo d'amour, trio de réunion où la superposition des deux partenaires masculins révèle la trahison involontaire, et strette finale (intervention de la mezzo, orchestre déchaîné, réplique qui claque du ténor). Implacable, et s'y déploient une veine mélodique, une concision dramatique, une harmonie inhabituelle (faute de traces archéologiques de modes musicaux égyptiens, Verdi a opté pour une couleur modale originale, qu'il n'utilise dans aucune autre œuvre), qui se conjuguent de façon assez fulgurante.

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Extrait du duo père-fille. Giuseppe Taddei, Maria Callas, Opéra de Mexico, Olivero de Fabritiis.
Je regrette de ne pas pouvoir honorer le souffleur avec son nom – je me rattraperai dans une future notule, déjà bien avancée, incluant également Callas, et déjà nommée Suggeritore superstar. 

J'y admire Giuseppe Taddei : mozartien si tranquille (ce Guglielmo un peu transparent, ce petit Leporello étroit qui chante du nez pour faire semblant d'être drôle…) qui se révèle à chaque fois dans les grands emplois, du Hollandais (en italien) à Scarpia… en passant par cet Amonasro d'autant plus terrible qu'il est dit avec l'assurance et la netteté d'un gentilhomme – mais un gentilhomme fâché, assurément.
Je ne crois pas avoir entendu mieux dans ce rôle, tout simplement, combinant à ce point l'éclat vocal et la rigueur de la musique & des mots.

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Arrive la fin de l'acte. J'entends un changement de piste. Sérieusement ?

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Trio et strette finaux de l'acte III. Maria Callas, Mario Del Monaco, Giuseppe Taddei, plus tard Oralia Dominguez.
J'ai délicatement conservé le track gap entre les pistes, ainsi vous ne manquerez pas les aigus – ne me remerciez pas, c'est tout naturel.

aida sacerdote

Hé oui, ils connaissent bien leur marché, chez MYTO : afin de satisfaire la glottophilie purulente de leurs acheteurs, ils ont mis de côté les 30 secondes de la fin de la strette (applaudissements pour les 20' suivantes), le moment où le ténor claque ses trois la naturels – donc exactement la hauteur où la voix brille le plus, sans être contrainte par la hauteur périlleuse d'un si, mais avec la tension un peu surnaturelle de la hauteur qui demande une technique sophistiquée. L'aigu le plus spectaculairement timbré. Et alors, attaqué à cru, tenu comme cela sur des valeurs longues, répété sur plusieurs voyelles, dans un grand coup de menton dramatique, et quasiment sans orchestre… il a tout pour susciter quelques réactions physiologiques violentes chez les glottophiles les plus réceptifs (cris, larmes, spasmes, turgescences diverses).

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La réplique de Del Monaco : « Grand Prêtre, je reste en ton pouvoir ! ».
Avec ce gros point d'orgue non écrit.

aida sacerdote

De fait, Del Monaco en fait des caisses, et nous livre généreusement les trésors de ses résonateurs voûtés.

Mais tout de même !  Couper, pas même à la strette (l'interruption du trio par la mezzo), mais vraiment juste avant les aigus, sur une piste à part, pour qu'on n'ait pas besoin d'écouter tout le trio, ou pouvoir se le repasser à l'infini en détaché… Ils ne font pas semblant de croire que leur public s'intéresse au théâtre (ou à la musique).



Interdit, je parcours alors les pistes et… ils ont osé.

high e callas aida

Non seulement la présence de la contre-note est incrustée dans le nom de la piste (!), mais celle-ci se trouve à l'intérieur d'un chœur, même pas coupé à une respiration, vraiment à la barbare, juste avant le contre-mi, pour qu'on puisse se le repasser en boucle ou ne pas avoir besoin de se farcir toute la musique inutile qu'il y a autour. Bienvenue, profanes, au Glottostan.

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Il faut donc que je dise, un peu contre mon gré, quelque chose de ce contre-mi. Je suis même allé pour vous, lecteurs révérés, jusqu'à m'aventurer dans les redoutables biographies de la chanteuse, pour vérifier la cause de cette interpolation – je savais bien que le contexte en était sulfureux comme une légende maudite.

Et, croyez-moi, le voyage chez les biographes de Callas est quelque chose que vous ne voulez pas faire – à base de tirades sur sa perfection comme femme, comme archétype, comme beauté même, faisant coïncider sa beauté comme personne avec un extérieur beau à l'occasion du régime le plus important pour l'histoire de l'Humanité, nous dit Pierre-Jean Remy. J'ai trouvé des choses plus factuelles chez les anglophones, mais les informations les plus détaillées, je les ai finalement déterrées chez des fanboys non publiés mais un peu plus méticuleux, d'après sa correspondance notamment.

(aparté)

Pour moi qui considère Callas comme une très bonne chanteuse de son temps parmi plein d'autres, pas forcément meilleure, selon les œuvres et les soirées, que Tebaldi, Tucci, Cavalli, Olivero, Carteri, Gencer, Curtis Verna, Pobbe… je dois avouer que cet ésotérisme, ce luxe de détail, ces dizaines de monographies, et surtout la fascination sans réserve de mélomanes très informés (parfois même du type critique et suspicieux) me laisse tout à fait désarmé. Elle chante, quoi. Plutôt bien, oui, plutôt différemment certes, mais en faire la source du style juste, de l'élargissement du répertoire (huhu), de la subtilité (sensibilité textuelle indéniable, mais davantage dans le surlignage de ce qui est déjà écrit que dans l'animation d'un quelconque sous-texte), voire de toute émotion, voilà qui passe complètement ce que mes radars sont en mesure de percevoir.

Je suppose que, à la marge, le succès nourrit le succès, et qu'entre l'effet « premier contact » / « première version » pour beaucoup de mélomanes et la quantité de témoignages aisément disponibles, on finit plus facilement par rencontrer quelque chose qui nous plaît – si elle n'avait pas cette réputation, j'en serais peut-être resté à ses Norma-Violetta-Tosca (qui ne m'ont pas plus impressionné que cela) et je serais passé à côté de ses Elvira-Puritani, Amelia-in-maschera, Abigaille, Turandot, et d'une manière générale de ses témoignages de jeunesse, tout aussi emportés moins systématiques et apprêtés (les Gilda et Tosca de Mexico, la première Violetta de studio avec Santini…). Pourtant, l'abondance de disques de Nilsson, Sutherland ou même Fischer-Dieskau et Domingo ne provoque pas du tout le même genre d'hystérie (ils ont des inconditionnels fanatisés, mais rien qui puisse se mesurer au phénomène Callas). Faute d'y trouver des raisons proprement techniques (même ses biographes soulignent, souvent abusivement, comme pour montrer qu'il leur reste une pincée d'esprit critique, la dissociation de ses registres, que je ne trouve pour ma part ni gênant ni si criante par rapport avec à peu près n'importe quelle autre soprane aux prises avec les tessitures spinte) ou d'en ressentir la puissance, je suppose que, tout simplement, elle est entrée en résonance avec une époque, une attente collective. Mais je n'ai pas de réponse, en vérité.

Upside
: ça me procure une réserve infinie de trolls et provocations pour Twitter ou les dîners en ville. « Oui, Callas est excellente, c'est même parfois presque aussi bien que Floriana Cavalli. »  Ça ne rate jamais.

Je vous résume donc la situation avec toute l'impartialité de ma situation d'amateur réel mais tempéré.

(La genèse féerique et merveilleuse du grand Contre-Mi de Mademoiselle Callas)

Callas remporte à la fin des années 40 de grands succès à la Fenice de Venise (Walküre en italien, Elvira dans les Puritani) et se voit embauchée à Mexico, en 1950, pour une Aida. Le directeur lui suggère d'emblée le contre-mi, qu'elle refuse – apparemment sur des considérations stylistiques (légende dorée ou pas, vous vous figurez bien que je n'ai pas épluché sa correspondance pour le vérifier…). S'ils veulent des contre-mi, qu'ils l'invitent pour Puritani (qu'elle venait de faire) ou Lucia (qu'elle n'avait pas encore fait) !

Et puis viennent les répétitions et les premières représentations. Kurt Baum, le ténor (dont des bandes témoignent, très vilaine voix engorgée et manières de beuglard, mais manifestement bien sonore), rajoutait des points d'orgue partout, sans suivre les directives du chef, et agaçait tout le monde. C'est là que Callas fut, raconte-t-on, suppliée par Simionato de lui clouer le bec avec un contre-mi retentissant (là encore, véracité…). Tout le monde l'adora, Baum, qui était le seul à ne pas le savoir prévu, jura (sans s'y tenir) de ne plus jamais rechanter avec elle. Lors de la reprise de la production l'année suivante, elle renouvelle l'interpolation, cette fois avec Del Monaco, qu'elle détestait. Elle écrit ainsi (au moment de représentations de Turandot dans ces années) : « Il est si déplaisant… si jamais j'ai l'occasion de lui bloquer des engagements, je le ferai très volontiers. ».

Vous voyez, elle sait donner de sa personne lorsque le bonheur de ses semblables en dépend, en toute simplicité. Une héroïne des coulisses en plus de la scène, toujours prête à rendre service s'il fallait vous défendre, ou sinon vous venger. La bonté du soprano dramatique d'agilité éclate ainsi performativement dans tout son bienveillant (quoique sonore) ramage.

Je vous laisse redécouvrir cette merveille.

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Là aussi, je vous ai conservé religieusement l'interruption du changement de piste, pour faciliter votre imprégnation dans l'atmosphère glottocompatible : on sait ce qu'on attendait, et ce qu'on obtient !

Plusieurs choses me fascinent dans ce moment. Je suis d'abord frappé par la laideur de ce son (vraiment blanc, poussé, irrégulièrement vibré) qui fait figure de Graal, de témoignage inespéré de la meilleure chanteuse de tous les temps qui renvoie, par-delà les brumes d'une captation historique, toutes ses devancières et successrices à leur inanité presque embarrassante. On devine qu'il devait être réellement puissant, greffé sur une voix large (et on sent bien toute l'assise de l'émission qui soutient cette interpolation), mais quant à être convaincu de sa souveraine supériorité, disons galamment qu'il demeure une marge susceptible de souffrir le débat.

Ensuite et surtout, par l'absence spectaculaire de sensibilité musicale de l'interprète. Outre qu'un aigu interpolé ne convient pas toujours à la musique (il est plus logique textuellement, et Verdi était sensible à ces choses, de faire culminer puis descendre un disperato amor que de le faire éclater ainsi dans une montée triomphante sur des accords de triomphe martelés), je peine à croire que l'Impératrice de la Glotte ait à ce point manqué de connaissances musicales de base / de respect pour la musique.
Réécoutez attentivement la fin – vous n'entendez pas comme une dissonance ?
    C'est que Callas tient son mi bémol aussi longtemps que possible (supposé durer une demi-mesure, il dure deux mesures et demie), alors même que les accords changent. Par deux fois, l'accord de si bémol (qui ne contient pas la note mi bémol, mais la note ré, distante d'un demi-ton, qui frotte méchamment) passe tandis qu'elle tient imperturbablement sa note (fausse, donc), et l'arrête même, à bout de souffle, avant le retour à mi bémol (qui arrive juste après la capture de partition ci-dessous).

aida sacerdote

On entend clairement que quelque chose sonne faux, paraît déplacé, dissonant. C'est juste Callas, en fait. Évidemment, nous avons tous conscience du caractère ultimement sacré de la contre-note dans le répertoire italien, et du devoir de la tenir le plus longtemps… mais au point de ne plus du tout s'occuper de l'harmonie écrite par Verdi et de la tenir alors que la musique change… Lorsqu'on lit ensuite les tirades enflammées des biographies sur la musicienne hors du commun, l'esthète visionnaire, le parangon de tous les musiciens, on peine à établir un lien entre les deux observations.

Cela surprendra moins les wagnériens, qui ont pu sentir dans sa Kundry l'étendue des limites de sa compréhension de la musique – clairement une chanteuse plus qu'une analyste ou même une oreille attentive à l'orchestre.

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Je m'en voudrais néanmoins de paraître vouloir dénigrer Callas (j'ai déjà dit pourquoi, pour ces raisons et d'autres, comme sa relation-stabilo aux textes, elle ne figure pas parmi mes chouchoutes absolues), dont je respecte au demeurant les dons vocaux et l'engagement dramatique ; aussi, conformément aux recommandations de mon adjoint à la sécurité aux personnes, je vais bien pesamment souligner qu'elle n'est pas la seule à faire un peu n'importe quoi dans ce final du Triomphe.

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Dès le début, le chœur (d'hommes !) (à l'unisson !) n'est ni ensemble, ni avec l'orchestre, et ce flou s'étend à tout le passage. Callas & Del Monaco, quant à eux, choisissent à la reprise (1'05), au lieu de respecter les indications de Verdi (tout le monde démarre piano et enfle progressivement pour la reprise du chœur de triomphe doublée des lignes contrapuntiques des solistes déjà énoncées – tout cela est très finement écrit) d'octavier leur si bémol en le hurlant le plus fort possible, de façon à détruire l'effet suspendu de la transition et à détourner l'attention de la très belle l'entrée simultanée des deux thèmes. Des gorets glottiques.

high e callas aida

J'aime au demeurant beaucoup ce que fait Olivero de Fabritiis, dramatiquement, dans cet enregistrement ; très vivant, avec un vrai sens du grain rugueux, mais pour ce qui est de tenir les chanteurs, on sent clairement que ce n'était pas inscrit dans le contrat.

On glose souvent sur les mérites comparés des époques, mais en matière d'orchestre, on n'accepterait pas ce degré d'imprécision de la part d'un orchestre professionnel de petite ville, aujourd'hui. (Bien sûr la précision n'est pas tout, mais l'opéra italien d'alors, jusque dans les grandes maisons, est quand même assez impressionnant de ce point de vue.)



En tout état de cause, ce découpage de piste qui m'horrifie (et que j'ai voulu partager avec vous) ne m'empêche pas de bien aimer la posture du label MYTO : lorsqu'il vous vend de la glotte, il ne fait pas plus semblant de croire que vous aimez la musique que Playboy ne prétend concurrencer Nature.

À bientôt pour Suggeritore superstar et autres aventures au pays merveilleux des amygdales surexposées !

David Le Marrec

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