Carnets sur sol

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jeudi 25 juin 2009

Carmen révélée - III - ... à l'opéra de Bizet (b, Remendado et le mari de Carmen)


Troisième épisode : où l'on jauge l'humour de la Carmencita ; où l'on vérifie la grande fidélité à l'original, que masquent les honteuses coupures ; où l'on apprend que Carmen est mariée et en quoi cela conduit à la perte du Remendado.

Suite de la notule.

mercredi 24 juin 2009

Carmen révélée - II - ... à l'opéra de Bizet (a, la révélation)



Elizondo, le village natal de don José.



Carmen de Bizet ; Acte I, scènes 3 à 6.
Dans la version de Michel Plasson chez EMI (2003), qui a le mérite de tout jouer à la façon de l'opéra français, ce qui est une véritable révélation, bien plus cohérente que les espagnolades. Par ailleurs, on entend ici les dialogues chantés d'Ernest Guiraud, d'une grande justesse et d'une grande force ; sans doute le plus beau de la partition... [Et une version alternative de la Habanera, mais par Bizet. Plus dramatique, mais moins lascive.]
Angela Gheorghiu (Carmen), Roberto Alagna (Don José), Ludovic Tézier (Moralès), le Choeur les Elémens et l'Orchestre du Capitole de Toulouse : que de l'excellence.


4. Retour sur la qualité de Carmen chez Mérimée

On l'a dit dans une première notule, l'opéra de Bizet est tout entier contenu dans la troisième partie de Mérimée, c'est-à-dire le récit enchâssé de don José, visité par le narrateur la veille de sa pendaison.

On le précise aussi si ce n'était assez clair, l'oeuvre de Mérimée n'est, d'assez loin, pas sa meilleure, un récit sans grand relief, ni verbal, ni ironique, comme peuvent l'être ses meilleurs titres. Pas de panache particulier à la lecture (pas le frémissement, par exemple, face au dénouement qui s'annonce pour le Vase Etrusque ou même La Partie de Trictrac), pas d'écriture assez personnelle pour refléter un projet.
On l'a déjà précisé : on ne sait trop, et plus encore avec cette absence de conclusion une fois le récit enchâssé terminé et cette quatrième partie informative comme jetée à la hâte, sans objet... où veut en venir l'auteur. Sans doute à une présentation exemplaire de la vie bohémienne - mais dans ce cas, une accroche plus claire aurait peut-être aidé. Et malgré sa longueur réduite, le sentiment par moment que c'est trop long par rapport au propos, mal ciblé aussi.

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5. La troisième partie et le livret de Carmen

Le personnage de Micaëla n'existe pas chez Mérimée, c'est une de ces inventions typiquement opératiques - il lui fallait bien une amoureuse candide. Qu'on songe qu'on faisait déjà de même pour la tragédie lyrique - tout ce qui n'était pas explicité par la tradition antique pouvait être ajouté.

Cependant, le livret de Meilhac et Halévy, à quelques concisions près, à la façon de Dumas, suit très fidèlement la nouvelle, jusqu'à en reproduire certains passages de façon quasiment littérale.

Partons, pour plus de netteté, du livret de l'opéra, et voyons. C'est aisé, car du fait du format de nouvelle du modèle, il ne manque guère d'épisodes essentiels.

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6. Découpage commenté

Acte I, scène 1 :
Pas de Micaëla, donc pas de scène d'attente de don José, qui ne peut évidemment, parlant de lui, commencer que par sa propre histoire. C'est un Navarrais (d'où son surnom de bandit andalou - José Navarro), c'est-à-dire un originaire de la province basque la plus méridionale, d'où son nom (José Lizarrabengoa) et sa langue maternelle à plusieurs reprises déterminante dans le récit. Il est hobereau, et l'histoire tragique de sa déchéance n'en est qu'accentuée, tout en justifiant le don qui précède son nombre. Mérimée lui prête, c'est amusant, la même caractéristique bagarreuse que le Navarrais de la Vénus d'Ille, un temps soupçonné d'avoir tué le fils de la maison pour une bête rivalité de jeu de paume : don José occit en effet un homme de l'Álava (autre province du Pays Basque) qui lui avait cherché querelle, et quitte le pays pour cela.
Il s'engage alors dans l'armée et sert si bien qu'il est en effet brigadier chez les dragons, et bientôt maréchal des logis, lorsqu'il fait la rencontre de Carmen.

La présentation est citée textuellement dans le dialogue de la scène 3 ; voici l'original :

Je suis né, dit-il, à Elizondo, dans la vallée de Baztán. Je m'appelle don José Lizarrabengoa, et vous connaissez assez l'Espagne, Monsieur, pour que mon nom vous dise aussitôt que je suis Basque et vieux chrétien. Si je prends le don, c'est que j'en ai le droit, et si j'étais à Elizondo, je vous montrerais ma généalogie sur parchemin. On voulait que je fusse d'église, et l'on me fit étudier, mais je ne profitais guère. J'aimais trop à jouer à la paume, c'est ce qui m'a perdu. Quand nous jouons à la paume, nous autres Navarrais, nous oublions tout. Un jour que j'avais gagné, un gars de l'Alava me chercha querelle ; nous prîmes nos maquilas, et j'eus encore l'avantage; mais cela m'obligea de quitter le pays.


Armes de la hidalguía colectiva d'Elizondo, avec leur damier sable et argent.


Acte I, scène 2 :
Relève de la garde. Un moment pittoresque, avec la course imitative des petits enfants.
La seule mention qui est faite de la relève se trouve au moment où don José conduit Carmen en prison et la laisse échapper. Les librettistes ont clairement ménagé à partir de là (car on y retrouve des termes communs) une scène chorale de couleur locale, nécessaire dans le cahier des charges de l'opéra.

Acte I, scènes 3 & 4 :
Scène d'exposition qui présente la fabrique de tabac, utile pour la suite. Le narrateur le fait en une phrase chez Mérimée. Mais pour Bizet, c'est l'occasion de faire à nouveau une scène de caractère, avec le chant des cigarières - il faut bien dire qu'il ne se passe absolument rien dans ce premier acte, y compris musicalement d'ailleurs, une satanée coquille vide... [Oui, ceci est un avis tout personnel, nous savons.]

Acte I, scènes 5 & 6 :
C'est là que se situe l'information la plus fondamentale. Carmen est cigarière et surtout bohémienne (étonnant, d'ailleurs, ce poste fixe, sans doute quelque couverture pour une contrebande) chez Meilhac et Halévy... chez Mérimée, on nous dit très souvent qu'elle est fille de rues. Or, si on lit une version complète du livret, on trouve dans les didascalies :

Entre Carmen. – Absolument le costume et l'entrée indiqués par Mérimée : – elle a un bouquet de cassie à son corsage et une fleur de cassie dans le coin de la bouche. – Trois ou quatre jeunes gens entrent avec Carmen ; ils la suivent, l'entourent, lui parlent ; elle minaude et caquette avec eux.

Et qu'on se reporte à Mérimée :

Suite de la notule.

mardi 23 juin 2009

La vraie Carmen - I - Du texte de Mérimée...



L'amateur d'opéra sérieux qui cherche à s'informer lira, dans force notices, résumés, présentations, ouvrages « de référence » et de synthèse sur l'Opéra que Carmen était, dans la nouvelle originale de Prosper Mérimée, dont les librettistes Henri Meilhac et Ludovic Halévy se sont inspirés, une prostituée. Chose si inconvenante sur scène - on se souvient qu'un critique de la création avait classé Carmen comme « opéra pornographique » [1] - que le compositeur et ses sbires, par saine prudence, avaient choisi de la faire cigarière, sans changer totalement ses manières libérées.

Passionnant, assurément. Le seul problème demeure que... c'est faux.

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Le 19 décembre 2006 à Covent Garden, onze jours après sa prise de rôle, Jonas Kaufmann (Don José) en compagnie d'Anna-Caterina Antonacci (Carmen), dirigés par Antonio Pappano.
Pappano réussit des couleurs proprement inouïes et un relief incomparable dans l'articulation de l'orchestre ; et de son côté Antonacci propose sans nul doute le plus beau portrait vocal et dramatique de Carmen : rien de vulgaire chez elle (dans cette veine, Callas a réussi tout ce qu'on pouvait, avec un rare bonheur), une fascination quasiment intellectuelle pour cette femme qui dégage une force charismatique assez étonnante dans ses aspirations à la liberté et ses caprices. Elle utilise la voix chantée populaire de façon extraordinaire lorsque l'orchestre la met à découvert, comme vous pouvez l'entendre dans cet extrait... Vraiment unique.


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Carnets sur sol a enquêté - pas fort ingénieusement du reste : il a suffi de lire les quelques paginettes de la nouvelle. On en profite pour étudier la façon dont les librettistes on redistribué la matière textuelle de Mérimée.

Lire la suite.

Notes

[1] Il faut dire que Bizet venait d'écrire Djamileh, une délicieuse fantaisie orientale, et que ni Flammen de Schulhoff, ni Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch n'avaient encore été conçus.

Suite de la notule.

mercredi 17 juin 2009

Connaître au sens juanesque


Il en décline beaucoup, mais on peut commencer par ici :

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tapissier,
Chef d'orchestre, tailleur, cuisinier ? ...

DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dame ! il sied
Que la faute chatoie, intéresse et rutile !
Pourquoi donc es-tu noir, au fait ? C'est inutile.
C'est un peu bête.

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . Ah ! oui ?

DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . Qu'est-ce qui t'a fait ça ?

LE DIABLE
L'encrier que Luther à ma tête lança !

DON JUAN
Je t'aimais mieux en vert.

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . Tu m'as vu ?

DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L'Eden ! Eve !

LE DIABLE
Tu m'as ? ...

DON JUAN
. . . . . . . . . J'étais Adam !

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Tu t'en souviens ?

DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En rêve.
Je crois nous voir encor sous le pommier bossu.
Quel est ce grand secret qu'alors nous avons su ?
Nul ne l'a jamais dit... J'étais le premier homme.
Je mordais dans la pomme... et je vis, dans la pomme,
Souple et blanc, - comme toi, dans l'arbre, souple et vert, -
Onduler ton affreux diminutif...

LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Le ver ?

DON JUAN
Je crache ! et tu me dis : « Dans une autre il faut mordre. »
Je vois dans l'autre fruit le même ver se tordre ;
Je crache ! Tu dis : « Mords dans les autres ! » Je mords :
Un ver ! Je mords : un ver ! Je mords : un ver ! Alors :
« Tout beau fruit, nous dis-tu, n'est qu'un ver qui se cache.
Voilà ce grand secret qu'il ne faut pas qu'on sache.
Essayez maintenant de vivre en le sachant ! »

LE DIABLE
Essayez !

DON JUAN
. . . . . . Nous avons réussi sur-le-champ.
Le feuillage où, depuis, la Femme se dérobe,
Nous octroya le vice en nous donnant la robe,
Et le moyen par nous fut bientôt découvert
D'oublier un instant que tout contient un ver !

LE DIABLE
De là Don Juan.

DON JUAN
. . . . . . . . . De là le héros qui se venge
Et crie en s'éloignant : « Lève ton glaive, Archange,
Pour garder le jardin du maître généreux
Qui nous a fait cadeau d'un arbre aux fruits véreux ;
Quant à moi, j'y renonce, et, lâchant avec joie
L'échelle de Jacob pour l'échelle de soie,
Je ris du Paradis qu'aux purs vous réservez,
Car, pour un de perdu, mille de retrouvés ! »

LE DIABLE
Mille et trois ! - Je ne suis pas très enthousiaste
D'une explication qui sent l'Ecclésiaste !

[Edmond ROSTAND, La dernière nuit de Don Juan (1921), I,4]

Un joli moment assez révélateur de l'esprit de l'oeuvre, avec un Don Juan fanfaron et raisonneur - la pièce se réduit quasiment à son dialogue avec les personnages de l'enfer. Ici, c'est avec le montreur de Polichinelle, qui se révèle être le diable.

On trouve toujours quelques traits assez hugoliens dans la langue de Rostand, qui semblent surnager en forme de réminiscences au milieu d'une esthétique générale qu'on a déjà décrite. L'encrier de Luther et le défi de l'Archange ont la résonance formidable, l'élan épique, l'écho mythique qui sont propres au meilleur Hugo - il n'est que de comparer... Ces sentences, ces défis sont assez caractéristiques.

Côté Rostand, la défragmentation du vers jusqu'à sa dislocation, son éloignement du sens de la phrase (voir en particulier la question de la rime dans notre notule autour de La Samaritaine) sont poussés très fort dans la pièce, et les moments les plus réussis sont précisément ceux, comme ici, où la discordance entre rythme et sens devient plus raisonnable.

Le sens, précisément, est assez amusant ici. Don Juan, quoique revendiquant non sans forfanterie son caractère unique, s'identifie à l'humanité tout entière, et nous livre le fin mot de l'histoire de la pomme.

[Lire la suite : autres exemples dans le même domaine et téléchargement de la pièce.]

Suite de la notule.

samedi 13 juin 2009

Le temps à portée populaire

Avant d'aborder les sujets plus graves que nous prêtera Sue, on poursuit sur les amusettes dumasiennes. Glané il y a peu dans Vingt ans après :

– Oh ! oh ! dit d’Artagnan, descendant l’escalier de l’écoutille et se faisant précéder de sa lanterne, qu’il tenait étendue de toute la longueur du bras, que de tonneaux ! on dirait la caverne d’Ali-Baba.

Les Mille et Une Nuits venaient d’être traduites pour la première fois et étaient fort à la mode à cette époque.

Suite de la notule.

mardi 2 juin 2009

Tout va bien – (Woyzeck le Chourineur)


En fin de compte, la notion de meurtre est toute culturelle, hein.

Exemple 1.


[[]] [[]]
Sans en reproduire exactement le texte, ces deux extraits reprennent les situations et le vocabulaire du Woyzeck de Georg Büchner. Oui, il ne s'agit pas du Wozzeck de Berg, on va voir un peu plus loin ce dont il retourne. Ici, successivement les deux scènes que nous présentons.


Crime :

MARIE
Was der Mond rot aufgeht !
WOYZECK : Wie ein blutig Eisen.
MARIE : Was hast du vor, Franz, du bist so blaß. (Er holt mit dem Messer aus.) Franz halt ein! Um des Himmels willen, Hilfe, Hilfe !
WOYZECK (sticht drauflos): Nimm das und das ! Kannst du nicht sterben ?
So ! So ! - Ha, sie zuckt noch ; noch nicht ? Noch nicht ? Immer noch. (Stößt nochmals zu.) Bist du tot ! Tot ! Tot ! (Er läßt das Messer fallen und läuft weg.)

[Büchner : Woyzeck tue Marie qui contemple la lune rouge.]

Proposition de traduction en langage trivial [1] (trouvé dans Théâtre populaire, paru chez l'Arche en 1953) :

MARIE : La lune se lève, comme elle est rouge !
WOYZECK : Comme un fer sanglant !
MARIE : Que veux-tu faire, Franz ? Tu es si pâle. (Il la saisit par le poignet ; elle se dresse.) Franz, arrête. Pour l'amour du ciel... Au secours ! Au secours !
WOYZECK, la frappant : Tiens, voilà pour toi, et encore pour toi. (Elle s'écroule, Woyzeck penché sur elle :) Tu n'arrives donc pas à mourir ? Tiens, tiens ! (Il la frappe encore.) Ah ! Elle remue toujours... Pas encore fini ? Pas fini ? Toujours vivante ? (Il enfonce le couteau.) Es-tu morte, maintenant ? Morte ! Morte !
(Il laisse tomber le couteau, des gens viennent, il s'enfuit.)

Expiation :

WOYZECK (allein) : Das Messer ? Wo ist das Messer ? Ich hab' es da gelassen. Es verrät mich ! Näher, noch näher ! Was is das für ein Platz? Was hör' ich? Es rührt sich was. Still. - Da in der Nähe. Marie? Ha, Marie ! Still. Alles still ! Was bist du so bleich, Marie? Was hast du eine rote Schnur um den Hals? Bei wem hast du das Halsband verdient mit deinen Sünden ? Du warst schwarz davon, schwarz ! Hab' ich dich gebleich? Was hängen deine Haare so wild ? Hast du deine Zöpfe heute nicht geflochten? … - Das Messer, das Messer ! Hab' ich's? So ! (Er läuft zum Wasser.) So, da hinunter ! – (Er wirft das Messer hinein.) Es taucht in das dunkle Wasser wie ein Stein. - Nein, es liegt zu weit vorn, wenn sie sich baden. (Er geht in den Teich und wirft weit.) So, jetzt - aber im Sommer, wenn sie tauchen nach Muscheln? - Bah, es wird rostig, wer kann's erkennen. - Hätt' ich es zerbrochen! - Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer …

[Venu rechercher le couteau qui le trahit, Woyzeck voit, dans son délire, partout du sang. Chez Gurlitt [2], il en vient même à fondre la lune et le sang en une même entité : Der Mond ist blutig - « La lune est pleine de sang » [3]. Paniqué, il se noie dans l'étang en voulant se nettoyer.]

C'est écrit en 1837 ; pourtant ce anti-héros absolu, non seulement pâle meurtrier, mais de surcroît de jouet de toutes les puissances qui l'entourent (les sarcasmes de ses supérieures, les jugements de ses semblables, les expérimentations du Docteur, l'infidélité de Marie, et sa propre nature schyzoïde), sera très prisé du XXe siècle, comme bon nombre de personnages de Büchner. Dantons Tod sera adapté par Gottfried von Einem, Jakob Lenz par Wolfgang Rihm...

Or, il se trouve que simultanément avec Alban Berg, sans que l'un ait connaissance du travail de l'autre, Manfred Gurlitt a produit un formidable Wozzeck - dont sont extraites les deux pistes musicales que vous entendez. Dans une langue tonale mais très travaillée, aux confins du postromantisme (flots de cordes mélancoliques) et de l'expressionnisme le plus brutal (l'orchestre qui hurle subitement lors du coup de couteau, c'est à renvoyer les effets de Lady Macbeth à des amusements de petits garçons), Gurlitt donne la priorité non pas au détail de l'orchestration et au malaise extrême de l'harmonie, comme chez Berg, mais à la nudité de la déclamation. Avec un résultat tout aussi impressionnant, peut-être moins physique, mais textuellement plus voluptueux.

La parenté la plus étonnante entre les deux oeuvres est que, loin de chercher à reconstituer les liens entre les fragments du drame inachevé de Büchner, les deux compositeurs ont, chacun de leur côté, sélectionné des scènes isolées (plusieurs sont communes), en leur attribuant une forme musicale fixe (comme la chaconne du monologue du couteau, le second extrait).

[Il faut peut-être préciser que le choeur fantomatique mais éclatant que vous entendez (Mörder - « meurtrier ») ne figure pas chez Büchner, chez qui on chercherait avec peine une transcendance ou une rétribution claires.]

Vous entendez ici la remarquable version de Gerd Albrecht (la seule au demeurant), parue chez Capriccio, splendidement distribuée et interprétée avec une très grande conviction. Il se murmure que Nicolas Joel aurait envie de monter l'oeuvre - rien n'est décidé pour l'instant, mais c'est sur la table...
Il faut aussi connaître de Manfred Gurlitt les Quatre Chants dramatiques [4], tirés de pièces de théâtre allemandes. A mettre aux côtés, dans des styles différents mais tout aussi décadents, des Quatre Derniers Lieder de Richard Strauss et de Vom ewigen Leben de Franz Schreker. Gurlitt a sur eux le grand avantage de respecter la prosodie, et de se fonder avant tout sur le texte (de très bons textes, de surcroît [5]) pour faire naître l'émotion ; il ne faut donc pas y chercher plus de lyrisme fabuleux que chez Strauss ou plus d'orchestration foudroyante que chez Schreker, mais le résultat, dans le genre du grand lied orchestral décadent pour voix de femmes, est au moins aussi convaincant. [Pas la peine de dissimuler qu'il n'y a pas mieux que ça, dans ce genre, pour les lutins.]

--

Cinq ans plus tard, un autre auteur écrivait quelque chose d'étrangement similaire :

Lire la suite.

Notes

[1] Ce n'est pas sensible dans cet extrait-là.

[2] Gurlitt, contrairement à Berg, modifie le texte original, en réutilisant au demeurant le même vocabulaire dans le même genre de structure syntaxique simple, simplement pour le réagencer à son gré.

[3] A moins que ce ne soit avec une dernière syllabe escamotée par le chanteur, pour Der Mond ist blutig, c'est-à-dire couverte de sang, sanguinolente ?

[4] Un disque également superlatif existe : Christiane Oelze y est dirigée par Anthony Beaumont.

[5] ... si bien qu'on y entendra une nième version du Roi de Thulé... et pas la plus laide !

Suite de la notule.

lundi 1 juin 2009

Pour commencer avec la littérature populaire

Comment Carnets sur sol, si friand de vieilleries versifiées et d'exoticités linguistiques, en vient à jouer du feuilleton bien français et bien célèbre ?

Simplement, de fil en aiguille. On joue Cyrano d'Alfano au Théâtre du Châtelet, et dans la pièce originale Rostand convoque d'Artagnan pour lâcher un petit mot admiratif à Cyrano à l'acte I, à la fois référence malicieuse, passage de témoin symbolique et argument d'autorité. [C'est à la suite de la célèbre Ballade composée durant le duel.]

VOIX DE FEMME
C'est un héros ! ...

UN MOUSQUETAIRE, s'avançant vivement vers Cyrano, la main tendue
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Monsieur, voulez-vous me permettre ? ...
C'est tout à fait très bien, et je crois m'y connaître ;
J'ai du reste exprimé ma joie en trépignant ! ...

(Il s'éloigne.)

CYRANO, à Cuigy
Comment s'appelle donc ce monsieur ?

CUIGY
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D'Artagnan.

Ce qui donne quelque envie de se plonger dans les modèles célèbres.


Et puis, dans le même temps, le cher Damase, dont Eugène le Mystérieux, musique prévue pour un feuilleton radiophonique, est plein d'esprit et d'à-propos, ne fait que renforcer l'envie.

Il faut donc se plonger dans cet univers, et l'un appelle volontiers l'autre.


Le feuilleton musical de Jean-Michel Damase sur les textes de Marcel Achard, conçu pour la radio en 1963-1964. Une sorte d'air-programme.
Contrairement aux apparences, ce feuilleton contient plusieurs petits 'numéros' qui sont des merveilles.


--

Comme il faut bien un début, on peut poser quelques invariants - ou du moins des constantes générales.

Suite de la notule.

David Le Marrec

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