Carnets sur sol

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dimanche 12 avril 2015

Antonín DVOŘÁK – le millefeuille de Rusalka – II – Rusalka, fille du Rhin


3. Reflet public de Dvořák

Dvořák, comme bien d'autres compositeurs célèbres, est imparfaitement connu – car imparfaitement documenté par le disque (pas dans l'absolu, mais dans ce qui est couramment disponible, ou même nommé comme important dans les ouvrages généralistes).

Pour tout le monde, Dvořák, c'est avant tout de la musique instrumentale (symphonique ou chambriste), une sorte de Brahms traversé de thèmes folkloriques : à la forme traditionnelle de la symphonie et du quatuor à cordes, à l'orchestration germanisante un peu épaisse et à la forme sonate généreuse s'ajoutent des mélodies entraînantes ou mélancoliques dont les couleurs modales évoquent, selon les cas, la Bohême ou la Nouvelle Angleterre.
Sur le même modèle que son aîné, il a aussi réuni des thèmes dans de courtes compositions de forme binaire ABA, orchestrées ou non, pour un pianiste ou deux : les Danses slaves, sur l'exact patron des inusables Danses hongroises.

Cela peut produire une musique à la fois particulièrement accessible (comme Schubert, sa séduction procède largement de ses mélodies très prégnantes) et moins nourrissante que d'autres qui dans les mêmes temps s'interrogent davantage sur l'orchestration, la structure, l'harmonie – même si Dvořák est tout sauf innocent dans ces matières. Moi-même, quoique admiratif des dernières symphonies (7 et 8 surtout), amateurs des derniers quatuors (10 en particulier), et tout à fait fanatique du Concerto pour violoncelle et du Requiem ne suis pas sans nourrir une involontaire pointe de condescendance sur cette musique « périssable » : comme chez Schubert, une fois la mélodie usée, il ne reste plus forcément beaucoup de découvertes à faire.
Ce n'est pas, le plus souvent, une musique structurelle, où les jeux et les nouveautés se découvrent au fil d'une fréquentation patiente – et cela explique aussi, pour partie, sa popularité : sa musique se livre tout entière, et vite. Qui, esthète sophistiqué ou amateur exclusif de musiques pour sunlights, résiste au final de la dernière symphonie ? Dans le même temps, la qualité de l'écriture est réelle, et lui laisse l'estime des gens informés.

Voilà à peu près l'image de Dvořák qui vient à l'esprit lorsqu'on mentionne son nom.

4. Une plongée dans les opéras de Dvořák

Comme seule Rusalka s'exporte hors de la République Tchèque (aire culturelle directe exceptée bien sûr, comme la Slovaquie ou l'Allemagne – dans ce dernier cas souvent en traduction pour les ouvrages plus rares), son style lyrique influe très peu sur ce qu'on peut spontanément se représenter de Dvořák. Et pourtant : son legs scénique est écrit dans un tout autre goût que le reste de sa production (même sacrée). Les mélodies y sont beaucoup plus fuyantes, et la matière musicale infiniment plus sophistiquée. Je vais seulement insister sur Rusalka, puisque c'était mon objet de départ – et, par la force des choses, son opéra que j'ai le plus écouté –, mais la différence est prégnante sur toute sa production dramatique, avec des variations de ton selon les formats bien sûr (entre Trvdé palice – « les têtes de mule » – et Jakobín, on voit bien l'écart des nécessités musicales…), mais toujours dans un univers très différent de sa production de « musique pure », moins immédiatement séduisant et accessible.

Avant cette Rusalka (écrite en 1900 et créée en 1901, une contemporaine de Tosca et Pelléas), d'assez nombreuses autres versions, quasiment toutes abandonnées de nos jours, ont existé ; parmi les compositeurs un minimum célèbres, on trouve des Ondine comme chez E.T.A. Hoffmann (1816, sur un livret de La Motte-Fouqué lui-même), J.P.E. Hartmann (1842, dans une atmosphère qu'on ne devine pas très inquiétante), ou plus tard un ballet de Henze (1957) ; et des Rusalki comme chez Dargomyjski (Dargomyzhsky : œuvre de 1856 abondamment et luxueusement servie au disque) ou comme dans le projet inabouti de Duparc.

Chez Dvořák, Rusalka intervient à la fin de sa vie : sur 12 compositions dramatiques (dont une musique de scène), il ne lui reste plus qu'à écrire Svatá Ludmila (Sainte Ludmila, « opéra sacré » composé et représenté en 1901) et bien sûr Armida, achevée en 1903 et représentée l'année de sa mort. Ce dernier opéra, d'une qualité musicale comparable, s'exprime d'ailleurs dans un langage très comparable à celui de Rusalka – avec une petite couleur militaire archaïsante en sus, évidemment. Pourquoi ne s'est-il pas imposé sur les scènes, mystère – probablement pour de mauvaises raisons, considérant qu'il n'y avait pas forcément de place pour deux opéras tchèques romantiques régulièrement représentés, et qu'Armida n'apportait pas les mêmes satisfactions en termes de dépaysement et de couleur locale. [Mais ne vous privez pas de l'écouter, il en existe en particulier un très bel enregistrement de Jiráček, libre de droits, avec Šubrtová.]

5. Sources musicales de Rusalka

Rusalka demeure une œuvre romantique, écrite et orchestrée dans des couleurs qui restent celui du romantisme d'Europe Centrale, même si, par rapport aux autres œuvres de cette mouvance, les harmonies et la transparence d'orchestration se révèlent, dans le détail, d'une qualité plutôt hors du commun. Mais en 1900, Dvořák n'était pas, et de loin, le seul à faire du romantisme amélioré – ni même parmi les meilleurs représentants de cette attitude.

En revanche, Rusalka se singularise fortement de la plupart des œuvres similaires par deux traits considérables.

¶ Les références au folklore. Le thème littéraire s'y prête à merveille, et l'œuvre laisse à plusieurs reprises la possibilité aux personnages de donner une chanson soudainement plus simplement mélodique, que ce soit le jeu des willis dans les eaux (« Hou, hou, hou », l'équivalent du « heija » des Rheintöchter), les incantations de Ježibaba (« Čury mury fuk ») ou la chanson mélancolique de l'Ondin à l'acte II.
Les couleurs modales et l'orchestration aussi y concourent : témoin cet étrange unisson entre flûtes et clarinettes, souvent utilisés au cours de l'opéra et qui, pour des raisons organologiques qui m'échappent, créent une sorte de battement (cela sonne toujours un peu faux, comme si les deux timbres, en fusionnant, repoussaient des harmoniques hors de la note jouée), à la manière d'orchestres de plein air traditionnels – évoquant immanquablement, par leur instabilité translucide, des sons archaïques de temps reculés.


Le début de Rusalka par la Philharmonie Tchèque dirigée par Vaclav Neumann. C'était encore plus spectaculaire lors de la première du spectacle dirigé par Hrůša à l'Opéra de Paris, et systématiquement à chaque alliage des flûtes et des clarinettes – or les grands orchestres d'aujourd'hui de ce niveau sont capables de jouer parfaitement justes au chouillaïème près. La cause, je ne puis le dire (peut-être la chauffe inégale des deux instruments).


¶ Plus étonnant vu l'image qu'on se fait de Dvořák (en tant que décalque de Brahms, on se le représente comme un amateur de musique pure et de traditions), l'usage assez étendu de leitmotive dont les plus prégnants, empreints de modes typés (comme dans l'extrait ci-dessus) sont attachés à l'humanité de Rusalka et à son malheur… Sans se dissimuler vraiment, ils subissent de jolies modifications d'orchestration et servent plutôt de ponctuation, comme une respiration qui exprime un état d'âme muet du personnage.
Plus déstabilisant encore, des atmosphères et des harmonies qui semblent par moment empruntées à Wagner : comme sortis d'un intermède perdu de l'acte I de Tristan


ou d'une réplique de Gurnemanz.


L'Ondin, peu avant la Romance à la Lune.


Ce mélange entre grand (quasi-post-)romantisme, typicité tchèque et influences wagnériennes participe de l'intérêt renouvelé de la partition – que je trouve personnellement moins immédiatement impressionnante que Dalibor de Smetana (ne serait-ce que la force dramatique et la générosité mélodique), mais qui révèle en réalité bien plus de richesses à la lecture et à la réécoute.

Après ce bref éloge, je vous laisse avec un détail que je trouve difficile à entendre au disque (pour ceux qui veulent remettre en cause mon système de reproduction, la porte est par là _[]), mais qui explique la différence de caractère (pas seulement du fait du chant et de l'harmonie) entre les deux thèmes de la Romance à la Lune : la voix est en réalité intégralement doublée à la trompette à ce moment (jusqu'aux petites notes de goût).



Parmi les prochains projets de notule, une présentation des caractéristiques de l'école tchèque de chant – l'une des très rares à demeurer non seulement singulière, mais en plus très fidèle à son passé – est à l'étude.

mercredi 8 avril 2015

Antonín DVOŘÁK – le millefeuille de Rusalka – I – La Motte-Fouqué, Pouchkine, Kvapil et Jésus


Au sein d'un catalogue assez riche, et qui comporte pourtant d'autres réussites équivalentes (rien que chez Dvořák, sans même pousser jusqu'à Smetana, Fibich ou d'autres moins renommés), Rusalka demeure (avec plus occasionnellement Prodaná nevěsta, la « fiancée vendu » de Smetana) le seul ouvrage tchèque pré-Janáček à s'être couramment imposé sur les grandes scènes des autres parties de l'Europe et du monde – l'Allemagne étant bien sûr un peu plus prodigue. Même Armida (son dernier), Čert a Káča, Dimitrij, Jakobín, ouvrages importants et enregistrés dans des versions luxueuses, ou chez ses collègues Dalibor, Libuše, Nevĕsta messinská (la Fiancée de Messine) ou la fulgurante Šárka ne sont à peu près jamais donnés.

C'est dommage, tant le folklorisme, le lyrisme et l'esprit épique mêlés de la plupart de ces ouvrages les rendent accessibles au public. Mais la difficulté première étant de le faire déplacer, ces noms lointains et cette langue peu familière incitent les programmateurs à se fonder plutôt sur un titre en particulier, dont la notoriété rassure, et où l'on peut gloser sur les qualités comparées des interprètes – grand loisir des lyricophiles, même occasionnels.
Par ailleurs, l'œuvre comporte un joli air (très beau, pas forcément plus saillant que d'autres de Dvořák ou des collègues, mais c'est ainsi) devenu un tube absolu, une sorte d'alternative planante à « Casta diva » pour faire la promotion des marques de lessive en sachet. Là aussi, ça rassure et motive les gens à venir. De pair avec l'intrigue féerique, je suppose.


Une très bonne version (en allemand, mais il n'y a pas vraiment mieux sur Deezer) – je n'arrive pas à trouver le contenu exact du coffret, mais ce doit être Prohaska 1949.


Néanmoins, si l'on peut s'interroger si cette œuvre est réellement la meilleure pour s'être imposée ainsi, il n'y a pas à se demander pourquoi, tant ses qualités sont réelles et nombreuses. Plutôt que de parler de ce que tout le monde peut observer tout seul sur le beau lyrisme et les belles couleurs, on essaiera de mettre en valeur quelques détails – rien de bien révolutionnaire, mais des choses qui peuvent passer inaperçues au disque (moins en salle).

1. Aux sources d'Ondine

Le nom de Rusalka provient du folklore slave et n'a pas de lien direct avec la pièce inachevée de Pouchkine : dans le texte russe, l'accent est mis sur l'environnement terrestre de la nixe dans son milieu d'origine (le Meunier, qui remplace le pêcheur Ulrich du conte de La Motte-Fouqué), tandis que le livret de Jaroslav Kvapil, fondé sur les versions de Karel Jaromír Erben et Božena Němcová, insiste avant tout sur l'expérience à la fois sociale et métaphysique de la petite sirène.
Chose rare, le livret de Kvapil a été écrit avant même sa rencontre avec Dvořák, en 1899 : c'est en cherchant un compositeur pour mettre en musique son texte qu'il s'est mis en relation avec lui, ses amis musiciens étant occupés.

N'ayant pas lu les versions dont est directement tiré le livret (c'est prévu, pour une prochaine notule peut-être), je ne peux pas me prononcer sur l'apport singulier de Kvapil au sujet ; en revanche, on peut mesurer sur quels aspects est mis l'accent.

Chez Friedrich de La Motte-Fouqué (1811, source majeure pour les avatars romantiques de Mélusine), l'intrigue se déroule comme suit :

¶ Un chevalier égaré (Huldebrand) est accueilli par un vieux pêcheur qui lui raconte comment, ayant perdu sa fille dans la rivière, il adopta une étrange créature ruisselante qui se présenta à sa porte, appelée Ondine. Vive et étourdie, elle séduit le chevalier et se marie avec lui. Elle lui révèle alors son identité de nymphe aquatique et lui apprend qu'elle possède désormais une âme : comme les hommes, les êtres aquatiques (« de l'ancien monde ») sont mortels, mais n'ayant pas d'âme, n'ont pas vraiment de sens moral et ne peuvent monter au Ciel. Toute sa famille a intrigué pour la faire adopter et mener un chevalier ici pour l'épouser et lui permettre cette promotion sociale dans l'échelle des êtres vivants.
Dans cette histoire remplie de démons, en particulier ceux sollicités par l'oncle Fraisondin qui veille sur elle, Ondine sait son bréviaire par cœur et, une fois son âme acquise par ruse, se laisse gentiment dépouiller par son mari sa nouvelle amante (Bertha, la véritable fille du pêcheur, devenue duchesse, une grande partie de l'intrigue tourne autour de cela). Finalement maudite par son mari à cause des tours joués par Fraisondin, elle retourne à l'élément liquide tout en pleurant (à cause de son âme qui lui fait sentir son sort), et est forcée, selon la loi de sa race, de le noyer de ses larmes le jour de ses nouvelles noces. Elle devient pour finir le ruisseau qui borde tendrement la tombe de son époux infidèle.


L'apparition d'Ondine dans le récit d'Ulrich, chez La Motte-Fouqué (traduction de la baronne de Montolieu).


La trame de Kvapil, qui supprime (de façon avisée) la filiation avec le pêcheur et les enjeux d'adoption, reste très proche :

Acte I : Rusalka, amoureuse d'un chevalier venu chasser près du fleuve, souhaite acquérir une âme pour pouvoir connaître la tendresse humaine. Malgré les avertissements de son père, elle recourt aux sortilèges de l'enchanteresse silvestre Ježibaba. Le Prince la rencontre, sublime et muette, alors qu'il chasse près du fleuve.
Acte II : Une semaine a passé, le Prince est toujours éperdu d'amour, jusqu'à ce que la volubile et manipulatrice Princesse Étrangère ne lui tourne la tête. L'Ondin son père se lamente, et Rusalka, désespérée et sans défense, est rejetée par son amant.
Acte III : Rejetée hors des humains et loin de son peuple au fond de l'eau pour l'éternité, Rusalka entend ses anciennes compagnes poursuivre leurs jeux. Ježibaba lui explique qu'elle peut seulement rentrer en grâce chez les siens (comme chez Andersen) en tuant le Prince. Celui-ci, qui a finalement changé d'avis, vient la chercher ; elle le prévient que son étreinte sera mortelle, mais il accepte de mourir dans ses bras. La plainte de l'Ondin hors scène laisse entendre que ce sacrifice sera sans effet sur la damnation éternelle de Rusalka.
Un certain nombre de détails significatifs ont donc changé :

  • Rusalka n'est pas envoyée par sa famille mais s'échappe du monde des eaux.
  • Elle ne le fait pas pour obtenir une âme par des ruses dispensées sous forme humaine, mais est au contraire obligée d'acquérir une âme pour pouvoir se transformer et ensuite rejoindre les humains. Le but n'est donc pas la piété mais l'amour.
  • Les naïades sont des divinités immortelles ; entrer chez les humains est donc déchoir, Rusalka n'y cherche pas la salvation. Le mouvement est inverse de l'original, et le pari beaucoup plus risqué – car elle sera damnée si elle échoue.
  • Rusalka est absolument muette sur terre, et n'a pas du tout le caractère de bonne mère de famille de la pieuse Ondine : elle demeure une créature étrange et énigmatique, une fantaisie fascinante dont on finit par se passer.


Par ailleurs, l'intervention un peu étrange de l'Ondin au milieu des festivités de la Princesse Étrangère s'explique par une réminiscence des apparitions de Fraisondin (en particulier par la fontaine du château).

2. Une ondine, plusieurs courants

Ce qui apparaissait surtout comme une plaisante contradiction (la fille des Lutins qui devient un modèle de piété – sorte de parabole de la conversion) est plus fondamental et problématique dans le livret de Kvapil. D'abord parce que le point de vue est, du début à la fin (chez La Motte-Fouqué, cela ne le devient que progressivement, et c'est plus compliqué encore chez Pouchkine), celui de la petite vouivre.
Par ailleurs, le texte ouvre simultanément plusieurs niveaux de lecture :

¶ Les nymphes appartiennent à l'univers des démons, et Rusalka choisit de se sauver en allant vivre la vie que le spectateur trouve la plus légitime, la riche expérience de l'humanité. Par ailleurs, il est ouvertement question d'âme, si bien que la dimension religieuse n'est pas négligeable – sorte de parabole de la conversion.

¶ Néanmoins, le monde est présenté à front renversé, du point de vue des tritons immortels, chez qui l'inconstance et les tourments humains ont peu de sens, comme les égarements d'une espèce inférieure. Même si ces créatures sont présentées comme prédatrices, quitter ses ancêtres, quitter son espèce met mal à l'aise : Rusalka étant l'héroïne, il est facile de ce représenter ce que serait une semblable trahison venant d'un humain qui déciderait d'aller vivre avec les démons ou les singes.

¶ La fable est aussi celle des vanités du monde (du Monde), où l'homme est inconstant, où les apparences nuisent aux vertueux aux profit des roués, etc.

Le livret de Kvapil aborde toutes ces dimensions, mais n'en tire pas réellement de conclusion : Rusalka choisit certes de s'élever à l'humanité (et de quitter l'univers des démons familiers pour l'âme), mais c'est surtout pour découvrir la persistance des tourments humains et la piètre qualité de cette engeance. Par ailleurs, bien qu'ayant une âme, sa damnation n'est pas liée à sa piété ou à sa vertu, mais à la transgression des codes de sa race – qui lui a imposé des conditions impossibles à remplir (séduire durablement un prince seule dans les bois, sans le pouvoir de parler). Dieu n'est pas réellement présent, et malgré la notion d'âme, il est étrangement dépossédé des règles de sa Création.
La fin elle-même combine ces contradictions : Rusalka s'unit (mortellement) à son amant pour remplir les conditions de son retour parmi ses sœurs, mais la voix hors scène de l'Ondin laisse entendre qu'il n'en sera rien… les normes de cet autre monde et les rôles de chacun en sont d'autant plus brouillés (intentions de Ježibaba, qui n'appartient pas au monde des Eaux, qui a fixé les conditions de la métamorphose et proposé les moyens de rédemption ?).

En ouvrant tour à tour toutes ces portes, sans choisir réellement entre le récit merveilleux de mondes magiques, la tragédie de l'inconstance humaine et le conte métaphysique, le texte donne beaucoup d'épaisseur à l'ensemble de la pièce – on voit ce qu'il pouvait avoir d'attirant pour un compositeur.

Cela compense assez bien, en réalité, la tendance à l'écriture wagnérisante par grandes tirades, où peut apparaître une petite inclination pour la redondance ou le ressassement, même si l'on demeure très loin des horribles standards wagnériens.

Suite de la notule.

David Le Marrec

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