Il
est temps de compléter cette série par un petit tour des opéras
rares en langue française donnés à travers le monde. Quoi ? Où ?
Mais rassurez-vous,
Carmen et
Faust se portent très bien, merci
pour eux.
À venir : anglais,
polonais, slaves occidentaux (tchèques, slovaques) & méridionaux
(slovène, croate), celtiques & nordiques (irlandais, danois,
bokmål, suédois, estonien), espagnols, et surtout une grosse notule sur
les opéras contemporains intriguants, amusants (ou même
réussis).
Côté cour de l'Opéra d'État de Budapest, manière assez peu
gallicane de débuter le parcours.
Gluck,
Iphigénie en Aulide (Budapest)
→ Également donnée
en allemand à Ostrava, en Moravie. L'œuvre qui, en
1774, renouvelle complètement le style de la tragédie en musique.
→ Diane retient les vaisseaux des Achéens en attendant le sacrifice
ultime. Agamemnon tâche de tromper les dieux en éloignant sa fille,
prétendant qu'Achille ne souhaite plus l'épouser.
→ Écrite pour Paris, la
première présentée par Gluck. Dauvergne raconte dans ses mémoires qu'à
la lecture de la partition, les directeurs étaient persuadés que, s'ils
donnaient l'œuvre, ils allaient immédiatement ringardiser tout leur
répertoire – ce qui advint, d'où la frénésie d'œuvres nouvelles et
d'invitation de compositeurs italiens (Piccinni, Sacchini, Salieri,
Cherubini…). C'est évidemment une vision rétrospective (et Gossec
utilisait
le même langage dans Sabinus
donné quelques mois avant), mais elle marque bien l'importance de cet
ouvrage dans l'esthétique lyrique française.
→ C'est la première partie de la légende d'Iphigénie (son sacrifice),
la plus baroque-française des œuvres de Gluck, avec un aspect beaucoup
plus galant, moins hiératique que ses tragédies ultérieures. Cela avait
tellement touché la sensibilité du temps que les chroniqueurs
rapportent que la salle était en pleurs pour les adieux d'Iphigénie
(supposée aller épouser son fiancé Achille, mais que son père livre en
réalité au sacrifice pour que les Grecs puissent retrouver des vents et
partir pour Troie).
Cherubini,
Ali Baba –
en français ou en italien ? (Milan)
→ Grand opéra écrit pour l'Opéra de
Paris, sur un livret de Scribe et Mélesville (l'excellent librettiste
de
Zampa),
où Cherubini s'adapte (après avoir écrit dans les veines du classicisme
finissant et du premier romantisme) au langage nouveau de la musique
romantique à flux continu – nous sommes en 1833, c'est le dernier
ouvrage scénique du compositeur.
→ Pour ce dont on peut juger dans les (mauvais) enregistrements
existants, les récitatifs sont assez empesés et la veine mélodique pas
extraordinaire, mais précisément, nous ne disposons que de mauvais
enregistrements (le seul un peu étendu, quoique coupé, et disponible
commercialement, est en italien, pas très bien chanté malgré Kraus et
joué tout à fait hors style).
Spontini,
La Vestale (Budapest)
→ Jalon fondamental dans la fusion des
styles (sorte de goûts-réunis du début du XIX siècle) entre l'ambition
théâtrale de la tragédie en musique romantisée et les élans &
effets vocaux de l'opéra italien, Spontini propose ce compromis entre
grande déclamation dramatique et
belcanto
dans cet ouvrage, emblème du style musical Empire.
→ Voir là sur
le contexte, le livret et la
musique.
Intérieur de l'Opéra de Frankfurt-am-Main,
maison de l'un des plus beaux orchestres du monde, qui jouera L'Africaine de Meyerbeer.
Donizetti, Le Duc d'Albe (Anvers)
Donizetti, L'Ange de Nisida (Londres)
|
→ Peu avant sa mort, en 1838, Donizetti s'installe à Paris. Il a
remporté un grand succès aux Italiens en 1835 avec Marino Faliero et prépare un
opéra de type semiseria
en français sur un livret de Royer et Vaëz, d'après une pièce à succès
de la fin du XVIIIe siècle (Baculard d'Arnaud, en 1790) autour des
amours malheureuses du Comte de Comminges. Mais la troupe du Théâtre de
la Renaissance fait faillite pendant les répétitions et l'opéra L'Ange de Nisida n'est
jamais représenté. Pis, je n'en n'ai trouvé aucun enregistrement, même
épuisé, aucune bande non plus (mais ça a bien dû être donné quelque
part). L'œuvre, qui contient des parties empruntées à l'opéra antérieur
Adelaide est recyclée dans La Favorite (en
1840), sur un livret adapté par les mêmes librettistes pour le cahier
des charges de l'Opéra de Paris.
→ Simultanément, Donizetti a réussi à obtenir une collaboration avec
Eugène Scribe, à la fois la garantie d'un livret dense et d'une prise
au sérieux par le public et la critique : c'est pour Le Duc d'Albe (avec
Charles Duveyrier). Mais la mezzo Rosine Scholtz, redoutant d'être
éclipsée par sa rivale Dorus-Gras dans ce beau rôle de soprano, obtient
son abandon, l'opéra reste inachevé. On joue La
Favorite à la place, dans laquelle Donizetti intègre
aussi des portions du Duc d'Albe
(dont l'air de ténor « Ange si pur »). Quant au livret, Scribe le
recycle en partie dans Les Vêpres siciliennes,
pour Verdi !
→ L'œuvre a été achevée par Matteo Salvi en 1882, puis révisée par
Thomas Schippers en 1959, dans les deux cas en italien. Et elle a enfin
été gravée en français pour Opera Rara. Je n'ai pas été très convaincu,
ni par le livret, ni par la musique, assez peu marquante à mon gré (ni
drame intense, ni belles mélodies). Très en deçà de la Favorite ou des Martyrs, clairement.
Meyerbeer, Le Prophète (Deutsche
Oper de Berlin)
→
Parmi les 6 opéras français
(dont 5 majeurs, dont 4 grands
opéras à la française), Le
Prophète
a survécu pour sa pompe avec la fameuse Marche du Sacre très à la mode
dans la première moitié du XXe siècle et souvent gravée, mais c'est
aussi et surtout une œuvre aux grandes qualités esthétiques et
musicales.
→ Comme pour Les Huguenots et
L'Africaine, Eugène Scribe
y propose une critique radicale du clergé, voire de la religion en
général, et présente les fanatiques comme des destructeurs effrayants,
tout traitant ses héros avec une certaine distance ironique – Raoul de
Nangis comm Jean de Leyde ont leur naïvetés, voire leurs ridicules.
L'armature implacable du grand drame y assure aussi bien un spectacle à
peu près sans exemple – paysages pastoraux, armées, étangs gelés, grand
sacre dans la cathédrale, incendie urbain généralisé… – qu'une tension
dramatique qui s'étage sur plusieurs niveaux et s'augmente sans jamais
se relâcher.
→ Musicalement, l'œuvre n'a
pas le naturel mélodique de Robert,
des Huguenots ou de Dinorah, mais le soin apporté à l'orchestration
y est tout particulier (beaucoup de solos instrumentaux, pas forcément
brillants ou ostentatoires, y viennent apporter des touches de
couleur). De surcroît, les exigences
vocales y
sont spectaculaires, dans un genre plus sonore et dramatique que
virtuose (on y est plus proche du dernier Verdi, là où les précédents
sentaient encore, vocalement, le lien avec Rossini et Donizetti) : une
œuvre qui n'est pas sa plus délicate, et pourtant d'une prégnance assez
hors du commun.
→ Par ailleurs, les artistes réunis à Berlin (Mazzola et Kunde,
notamment) sont des spécialistes de cette musique et de cet esprit. Les
représentations ont lieu en ce moment, et c'est manifestement un franc
succès.
Meyerbeer,
L'Africaine (Frankfurt-am-Main)
→ Meyerbeer a longuement élaboré L'Africaine,
mais est mort d'avoir pu proposer ses habituelles retouches d'après les
premières représentations. Cela se sent, il manque quelque chose de
naturel dans les différentes éditions entendues. Par ailleurs, peu de
mélodies marquantes, pas vraiment de
distanciation ni d'humour,
une orchestration personnelle mais plus opaque… je trouve qu'on ne
renoue pas avec l'équilibre idéal de ses quatre autres grandes œuvres
françaises.
→ Pour autant, le livret,
encore une collaboration de Scribe, travaille toujours sur ces
hésitations morales impossibles, sur ces affrontements entre les
mondes, entre les fanatismes – mais de façon un peu plus rigide, et en
tout cas moins divertissante. On peut cependant y entendre de très belles pièces musicales,
pas aussi bien articulées entre elles que de coutume… bien qu'il y ait
finalement pas mal de bandes et de disques, on attend toujours une
production à la fois luxueuse techniquement et adéquate sur le plan du
style et du français pour lui redonner sans ambiguïté la possibilité de
convaincre.
Auber, Fra Diavolo (Palerme)
→ Un opéra comique atypique et
charmant, où un brigand célèbre apparaît comme personnage galant et
romantique, une sorte de zorro locksleÿsant. Quantité de comique de
caractère (les touristes anglais, les sbires gauches) et de situation
(tout le monde est déguisé, caché plus ou moins adroitement), sur une
musique assez simple et légère, mais pas aux effets sûrs.
→ On le joue quelquefois en italien en Italie, je n'ai pas vérifié ici.
→
Déjà présenté sur CSS.
D'Auber, j'attends
désormais surtout une reprise de son plus haut chef-d'œuvre (de très
loin), Les Diamants de la
Couronne.
Grand escalier de l'Opéra de Tours, où Jean-Yves Ossonce propose,
au fil des saisons, une des offres les régulièrement plus originales au
monde en matière de redécouverte du répertoire français… malgré une
suvention sans commune mesure avec les grandes scènes oisives.
Verdi, Jérusalem (Parme)
Verdi, Les
Vêpres siciliennes (Londres, Frankfurt-am-Main, Munich,
Würzburg)
|
→ Les deux premiers Verdi composés pour
Paris (le troisième étant bien sûr
Don Carlos)
sont joués cette saison.
→
Jérusalem
est une refonte de son quatrième opéra,
I Lombardi
alla Prima Crociata (juste
après
Nabucco : d'un style
encore redevable au belcanto, même s'il est déjà
ailleurs),
avec beaucoup de nouveaux éléments, une mise en avant de récitatifs
très bien écrits et un bon livret (de Royer & Vaëz, ceux de la
Favorite
de Donizetti) à rebondissements multiples. Verdi n'aimait pas écrire
pour Paris, mais peu le faisaient aussi bien que lui. Il n'y a
pas beaucoup de tubes dans
la partition – les grands ensembles à la fin du I avec les imprécations
de Roger, la cabalette « Quelle ivresse » d'Hélène, le chant de guerre
des croisés, peut-être le grand air de Roger… mais ce sont surtout les
situations dramatiques, l'enchaînement des récitatifs et des ensembles,
qui convainquent, comme un
grand tout
dramatico-musical très cohérent et abouti.
→ Les
Vêpres
(avec des portions du livret du
Dom
Sébastien
avorté de Donizetti, récupéré par Scribe) ont les mêmes qualités
organiques d'enchaînement entre récitatifs, numéros, ensembles, finals,
mais à un niveau de maîtrise carrément meyerbeerien, et cette fois avec
la qualité mélodique propre à Verdi… l'œuvre déborde de mélodies bien
prosodiées, dont le sens claque et dont la musique s'imprègne
immédiatement. Un de ses plus hauts chefs-d'œuvre, qui semble avoir
repris racine en Europe depuis une quinzaine d'années.
Gounod, Cinq-Mars (Leipzig)
→
Ressuscité récemment par Bru Zane, l'un des
fleurons de tout Gounod,
dont il faut absolument entendre l'acte II (qui débute par « Nuit
resplendissante » et se clôt par un grand ensemble irrésistible de
conspiration patriotique). Le voici repris, en version scénique.
Gounod,
Philémon et Baucis
(Tours)
→ Pas exactement trépidant
dramatiquement, pas non plus le meilleur Gounod sur le plan musical,
c'est néanmoins une belle partition, presque jamais donnée. Encore une
contribution particulière de Tours au répertoire français, que peu
d'autres maisons font à cette régularité, et avec ce soin de chanteurs
adéquats !
Gounod, Le Tribut de
Zamora (Radio de Munich)
→ Voilà le grand inédit attendu pour
l'anniversaire Gounod ! Hélas, cette année, Munich ne se déplace
pas à Versailles (ni à Vienne, comme pour Cinq-Mars),
il faudra voyager ou se contenter de la bande et du disque. Je n'ai pas
lu toute la partition, mais ce m'avait paru du bon Gounod, sur un sujet
bien dramatique. On n'en a jamais eu qu'une méchante bande piano-chant
très mal captée (et publiée seulement chez des pirates), je crois bien.
En tout cas aucun enregistrement officiel écoutable, très clairement.
Grand événement, il s'agit du dernier grand Gounod jamais redonné.
Le Musical Arts Center de Bloomington, dans
l'Indiana, où L'Étoile est
prévue – et son caractéristique dégradé de balcons
latéraux.
Chabrier,
L'Étoile à
Bloomington (Indiana)
→ Cette petite merveille est revenue en
cour depuis la fin du XXe siècle, depuis redonnée de loin en loin. Il
s'agit d'un opéra-comique aux effets extrêmement soignés, aux ensembles
très caractérisés (Quatuor des représentants de commerce, Trio de
l'Enlèvement, Quatuor des Baisers, Couplets & Chœurs de la
Noyade…), farci de sous-entendus égrillards. Je me figure que ce
pourraît susciter l'adhésion d'un public adolescent un peu éveillé – la
façon detout y suggérer assez clairement l'air de rien n'est pas sans
charmes.
→ Outre le (très bon) disque de Gardiner et quelques bandes diversement
accessibles de la RTF, il existe une captation vidéo de la mise en
scène de Pelly à Bruxelles, remarquablement distribuée (d'Oustrac,
Mortagne, Guilmette, Varnier, Boulianne, Piolino…), diffusée à l'époque
en haute qualité sur CultureBox (et France 2 ?). Cela doit se retrouver
aisément (peut-être même paru en DVD, je ne suis pas les sorties), et
mettait en valeur toute la fantaisie (et les pointes de mélancolie) de
ce leste livret.
Massenet,
Cléopâtre (Saint-Pétersbourg)
→ Le dernier opéra de Massenet, à une
époque où, à partir du
Jongleur de
Notre-Dame, sa veine mélodique et son invention de mondes (quel
lien entre les profils sonores de
Werther,
Esclarmonde,
Thaïs,
Cendrillon ou
Grisélidis, créés sur une dizaine
d'années ?) s'étiole un peu dans du drame plus sec (
Chérubin,
Ariane,
Thérèse,
Don Quichotte,
Roma, quels que soient leurs
moments de grâce – pour
Quichotte
en particulier – reviennent tous à du théâtre romantique un peu
hiératique). Il y a pourtant de la variété dans
Cléopâtre, mais la déclamation et
la veine mélodique restent un peu sévères. Au demeurant une
jolie partition, rarement donnée.
→ Des Massenet qu'on ne donne jamais, je voudrais surtout voir
Grisélidis (là, le récitatif est
savoureux !), la féerie sonore étrange d'
Amadis,
notamment dans son Prologue en mélodrame (pas du tout du figuralisme,
ni vraiment debussyste, vraiment un monde singulier), ou bien les
archaïsmes jubilatoires de
Panurge.
Saint-Saëns, Ascanio (Genève)
→ Inspiré du roman homonyme d'
Alexandre Dumas
et de la pièce qui en a été tirée par Paul Meurice (collaborateur de
Dumas sur le roman), le livret de Louis Gallet se penche sur l'histoire
de
Benvenuto Cellini et de
son
apprenti Ascanio – en transfigurant le personnage peu sympathique, dont
les mémoires étaient disponibles en français depuis 1822, en protecteur
paternel.
→ Je ne sache pas qu'on dispose d'enregistrements couramment
disponibles. Les
rares extraits
donnés en concert au fil du XXe siècle sont de nature légère, mais ce
ne doit pas être le seul aspect, pour un opéra en cinq actes donné à
l'Opéra de Paris – en 1890.
Treppenhalle de l'Opéra de Graz, où vos pieds glisseront sur
des lys si vous allez entendre l'Ariane
de Dukas et Maeterlinck.
Dukas,
Ariane et Barbe-Bleue (Graz)
→ Maeterlinck écrit ce texte
spécifiquement pour être mis en musique… Il vise au départ la
collaboration de Grieg, qui finit par se rétracter. Il y joue avec
lui-même en donnant les noms de ses anciennes héroïnes aux femmes
captivers de Barbe-Bleue (et Dukas fait même une jolie citation du
motif de Mélisande lorsque celle-ci se présente).
→ Musique à la voix d'ampleur postwagnérienne et aux irisations très
françaises, j'en ai touché
un mot lors d'un précédent concert, salle Pleyel.
→ [
Une
vidéo, mise en scène Olivier Py.]
Martinů,
Ariane à Düsseldorf et Moscou (au
Stanislavski).
→ L'opéra est écrit en 1958, en guise de pause pendant la conception du
plus sombre
The Greek Passion
(il est créé la même année, en 1961)
.
→ Il est écrit
en langue française
dès l'origine (quoique créé à Brno) et se fonde
, comme
Juliette
ou la Clef des Songes (son chef-d'œuvre lyrique)
sur
Le Voyage de Thésée
de Georges Neveux, une version surréaliste et psychanalysante du mythe
du Minotaure : Thésée, en tuant son doppelgänger Minotaure, tue aussi
une part de lui-même et son amour pour Ariane (qui semble de toute
façon plutôt amoureuse du Minotaure). L'opéra s'achève sur la plainte
d'Ariane.
→ La veine musicale en est très archaïsante,
néo-baroque par certains
aspects (dans l'introduction instrumentale, on entend les rythmes de la
Toccata initiale de
L'Orfeo
de Monteverdi),
néo-grec en
d'autres instances (monodies de flûte et percussion, chœurs
a cappella
sur des tétracordes), et même quelquefois du
diatonisme quasiment
grégorien, tout en passant par du
récitatif romantique ou de grands
aplats lyriques de cordes homophoniques… Et le monologue final de
l'abandon vraiment de ce postromantisme français mêlé de
néoclassicisme. Malgré ces influences disparates, le résultat reste
très séduisant.
→ Ces bizarreries s'expliquent par le projet : l'opéra ne dure que 45
minutes, la création s'est déroulée comme un programme à thème,
incluant le fameux
lamento
de Monteverdi (seul vestige de l'opéra composé) et le mélodrame de Jiří
Antonín Benda (sans doute le plus célèbre mélodrame du XVIIIe siècle).
→ [
Son.]
Pour finir, toute la sobriété authentique du Teatro
Massimo de Palerme accueille la légèreté un peu plus attestée de Fra Diavolo.
Pas énormément de diversité de titres, donc, et c'est en particulier
décevant pour le vingtième siècle, que ce soit chez les postwagnériens,
les postdebussystes, les néoclassiques, les poulenquiens ou les
landowskisants : beaucoup de bijoux à programmer qui seraient au goût
du public.
Certes, pour cela, encore faudrait-il que les maisons des pays
francophones programment des ouvrages patrimoniaux, ce qui n'est pas
vraiment le cas cette saison – ce n'est pas tout le temps vrai, les
deux dernières furent plutôt fastes, et pas seulement en France.
En revanche, du côté du grand opéra à la française, des œuvres
historiquement importantes sont redonnées (
Ali Baba de Cherubini, les
Meyerbeer, les Verdi…), voire des quasi-inédits de compositeurs majeurs
comme
Nisida,
Zamora ou
Ascanio.
Ce que ça valait ? Réponse à la fin de la saison !