Carnets sur sol

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samedi 15 octobre 2016

Norma par I Barocchisti : béatitude du belcanto sans glotte


Soirée amplement attendue et commentée, mais qui m'intéresse pour une raison de traverse.

Qu'est-ce qui est ennuyeux dans le belcanto ?  L'absence d'enjeu dramatique, l'écriture uniforme (pas de modulations), les chanteurs avec des voix parfaitement homogènes qui n'articulent ni n'expriment rien, l'orchestre indigent et pataud…

belcanto ordinaire
Belcanto ordinaire.

Or, cette fois, on a tout l'inverse.

Norma est l'un des (très) rares livrets de seria (baroque, classique ou comme ici romantique…) prenants : une adaptation du mythe de Médée dans le cadre (rarement exploité avant la Troisième République, et encore moins en Italie !) de la Gaule romaine. Je me demande (même s'il s'agit de l'adaptation d'un drame français d'Alexandre Soumet) comment le public italien a pu recevoir cette représentation des Romains en oppresseurs et suborneurs, et la célébration de leur massacre sur scène. Message politique codé contre les Autrichiens (création à Milan), ou vraiment une prise du public à rebrousse-poil, comme Meyerbeer dans Robert le Diable ou Les Huguenots ?
    En tout cas, un décor original, une matrice forte (qui ne se résume pas à une amourette contrariée), et un rythme dramatique assez soutenu, avec beaucoup d'action et de retournements de situation, dans une langue un peu plus riche que pour l'ordinaire des livrets, du fait des évocations druidiques.

Bellini est l'un des rares de la période, aussi, à travailler assez finement sur ses modulations – oh, des modulations à la mesure du belcanto romantique, bien sûr, mais le faire au cours d'un morceau (ou même simplement reprendre en mineur le même thème en le répétant) est assez peu courant, et fait une différence considérable (entre le robinet d'eau tiède et une musique qui commence à exprimer quelque chose).
    Il n'est même pas besoin de mentionner la séduction mélodique de Norma, qui a fait son succès à travers les âges.

¶ L'un des grands ennuis du belcanto romantique provient de ces orchestres flasques, épais, lourds, qui égrènent lentement et pesamment des accompagnements sans saveur. L'ensemble I Barocchisti, malgré l'annulation de Diego Fasolis, fournit un accompagnement doté de couleurs proprement inouïes (les hautbois et clarinettes en poirier !). À cela s'ajoute la netteté d'articulation, la légèreté de touche, l'aération du spectre… Rien qu'écouter l'ouverture est un moment de jouissance incroyable.
    Et, durant l'opéra, toutes les lignes d'accompagnement sont audibles, motoriques, tournées vers l'action…Voilà qui change tout.

¶ Et pourtant, ce n'est pas tout : corollaire de ce choix, la possibilité de chanter très doucement, de choisir des voix légères, de faire sonner le texte. Tout l'aspect démonstration de force (qui fait partie de l'essence de ce répertoire, et qui peut néanmoins broyer méchamment les orteils) disparaît, pour ne laisser que le texte à nu, les changements de couleurs harmoniques, et de beaux timbres pas du tout hululants.
    De même pour le Chœur de la Radio-Télévision Suisse Italienne (sis à Lugano), de longue date rompu (malgré des formations initiales lyriques tout à fait classiques) à chanter abondamment Bach comme des spécialistes, entraîné par Fasolis. Voix glorieuses, mais souples et limpides, sans aucune commune mesure avec les chœurs de maisons d'Opéra, même bons, qu'on entend d'habitude.

¶ La mise en scène de Patrice Caurier & Moshe Leiser apportait une qualité de direction d'acteurs rare, et d'autant plus pour une production importée (où la rigueur des indications se distend souvent au gré de la routine et de la valse des assistants). La transposition dans une Gaule résistante (avec Pollione sans doute membre de la Gestapo) fonctionne finalement de bout en bout : réunions secrètes, sacrifices, et surtout la réactivation de l'idée de la trahison. Montrer devant un public français une femme, héroïne de l'œuvre, qui empêche son réseau d'agir pour protéger son amourette avec le pire représentant de l'oppression ennmie, voilà qui suscite tout de suite des affects forts chez le spectateur. Pourtant, je trouve ridicule la contradiction de convoquer l'intermporalité d'une intrigue pour, justement, forcer son déplacement (surtout avec des nazis, le truc jamais vu…) ; mais ici, la réussite, à la fois visuelle, atmosphérique et cohérente dramatique, accroît au contraire la densité du propos d'origine. Ça cogne dur, et sans expédient pour choquer le bourgeois.
     Leur mise en scène est ainsi constellée de trouvailles, œuvrant toutes dans le même sens. Particulièrement admiratif du sacrifice de Flavio – ce comprimario ne sert à rien, simple cheville permettant à Pollione de raconter ce qui s'est passé avant. Ici, il est mis à mort par les résistants (il avait bien averti Pollione qu'il ne fallait pas s'attarder dans le camp ennemi, c'est dans le livret !), ce qui explique son absence du reste de l'ouvrage et crédibilise la violence qu'on trouve ensuite. Ce peuvent aussi être une multitude de micro-gestes (Norma contredit sa violence en chassant Pollione, en s'agrippant douloureusement au fauteuil devant elle) qui approfondissent les psychologies. Les entrées et sorties, les dispositions du plateau, tout fait sens.

Tout était donc au meilleur niveau, on a simplement renoncé à l'apparat vocal (mais on a eu des diminutions !) et à la mélasse orchestrale, en ne conservant que le meilleur : la musique brute, le drame, le texte, les timbres. Et c'était d'une puissance jubilatoire qu'à vrai dire je ne soupçonnais même pas.

Ici se termine la notule. Mais pour ceux qui veulent quand même de la glotte, je dis un mot des chanteurs ci-dessous.



belcanto baroque
Vue panoramique de l'orchestre d'hier soir dans Norma.



J'ai dit sans glotte, parce qu'il n'y avait pas de grosses voix tonitruantes, vaporeuses et invertébrées, et cependant, la fête vocale était très réelle, à rebours de l'esthétique de voix très rondes, en arrière et monovocaliques qui est à la mode dans ce répertoire (au prix de la destruction de superbes personnalités, syndrome Damrau, Yoncheva et dans une moindre mesure Peretyatko).

L'enchantement de la soirée, de ce point de vue, était Rebeca Olvera (Adalgisa), habituée de Zürich, où elle chante plutôt Barberina, Isolier ou Frasquita, c'est-à-dire plutôt de petits rôles et en tout cas des rôles de typologie très légère. Il s'agissait, comme avec Sumi Jo dans le disque (choix plus discutable considérant que la soprano tient les parties basses dans cette édition), de créer un contraste avec Bartoli, sans l'écraser.
    La révélation est fulgurante : le meilleur de l'Italie est là. Voix franche, au timbre clair, aux fondations solides, avec des graves tout à fait sonores (et pas du tout gonflés), et, lorsque c'est nécessaire, une ampleur complètement glorieuse – pour la première fois de ma vie, je me suis retrouvé fasciné par une messa di voce (le chanteur fait enfler puis diminuer le son sur la même note), passant de la jeune fille timide à un roulement de tonnerre déchirant en l'espace de quelques instants. Le mordant d'un italien très juste et gourmand, couplé avec la rondeur et la continuité d'une belcantiste beaucoup plus ample. C'est la voix de Catherine Gillet greffée sur le moteur d'Ermonela Jaho.
    Une des voix les plus impressionnantes, les plus belles et les plus expressives que j'aie entendues dans une salle d'opéra.

Norman Reinhardt (Pollione) est superbe en retransmission et évoque assez le timbre de Gregory Kunde ; en salle, il tire profit de l'accompagnement très discret pour rechercher des nuances délicates et intimistes, grâce à sa belle voix mixte, dans la lignée de l'ensemble de la production, plus proche du silence que de la tonitruance. Il manque simplement la possibilité physique de proposer des nuances du côté des forti, ce qui n'est pas un problème ici, mais va effectivement contre la typologie ordinaire du personnage (héroïque, voire fruste). Une fois de plus, concordance parfaite avec la mise en scène – son pouvoir ne s'asseoit pas sur la violence directe.
    De près, on devait entendre les superbes irisations qui passent en retransmission, moins en fond de salle où on perçoit la plupart du temps une jolie voix mixte beaucoup plus habituelle.

Je ne suis pas un fanatique de la voix de Cecilia Bartoli (Norma), ni celle d'autrefois (un peu nasale et très étroite), ni celle d'aujourd'hui (largement émise à l'intérieur du corps, assez pharyngée, sonnant avec assez peu de naturel pour un petit format…). De surcroît, le timbre était légèrement voilé au premier acte, et tout de même un peu gris – sans doute à force de se protéger en chantant plus large que son naturel.
    Mais il faut rendre les armes devant la qualité des nuances, la force de la déclamation (les récitatifs de femme jalouse sont caractérisés par une kyrielle de petits détails d'articulation contre-intuitifs qui matérialisent immédiatement les contradictions du personnage) et l'autorité scénique (je trouvais la crainte d'une résistante étrange pour la Gestapo, mais quand elle entre, c'est sûr, on se tait). Je n'aime pas tout, et particulièrement pas les parties de délibération déploratoire (déjà moins intéressantes en elles-mêmes), où la ligne paraît plus hoquetée et le timbre moins beau que chez la concurrence, sans qu'il y ait de contrepartie dramatique substantielle, mais pour tous les duos et ensembles, le charisme compense largement ce qu'il manque en charme vocal.

Je trouve sincèrement que l'adulation qui l'entoure s'explique avant tout par son positionnement commercial spécifique, mais considérant sa présence (visuelle et sonore, en scène et hors scène), et surtout son influence dans la pensée musicale d'aujourd'hui (redécouverte des opéras de Vivaldi, remise à l'honneur de compositeurs injustement négligés comme Salieri ou Steffani, et maintenant le coup de pouce décisif au dégraissage du belcanto romantique), sa curiosité extraordinaire, je ne peux que me réjouir que ce soit elle qui en profite.
    Vocalement, je trouve l'hystérie autour de Jonas Kaufmann plus logique (il est plus singulier, plus spectaculaire aussi), mais lui se contente de jouer les grand rôles déjà connus et de trimballer le même récital de lied depuis quinze ans… Aussi plus que pour n'importe qui d'autre, les trépignements qui accueillent Bartoli, même exagérés (plein de monde chante mieux qu'elle), me sont sympathiques.



Il n'y aurait donc que deux réserves à cette production, qui ne m'ont de toute façon en rien gêné. Mais elles m'intriguent.

L'Oroveso Péter Kálmán, indépendamment de sa qualité vocale débattable (les aigus ouverts, à ce niveau, c'est étrange) était tout à fait en décalage avec le reste du plateau, émis en force, même pas dans la tradition des grosses basses ronflantes du répertoire italien ostentatoire, mais plutôt du vérisme, comme lorsqu'on jouait Giulio Cesare de Haendel avec des chanteurs verdiens… Pas moche, mais étrangement hors cadre.

¶ Les décalages à l'orchestre étaient incessants. Était-ce le nombre de musiciens supplémentaires (I Barocchisti étant d'ordinaires plus spécialistes d'un répertoire s'étendant de Monteverdi à Gossec), le manque d'habitude d'accompagner des chanteurs (pourtant assez réguliers, pas du tout éhontément fantaisistes dans leur rubato), le manque de répétition avec le remplaçant de Fasolis, Gianluca Capuano, ou sa peine à se faire comprendre des musiciens ?  En tout cas, il arrivait extrêmement fréquemment (plusieurs fois par tableau) que l'orchestre ne frappe pas son temps en même temps que le chanteur, et cela ne réglait pas avant l'arrivée d'une nouvelle ligne mélodique !  Pourtant, ce n'est pas une partition retorse techniquement…
    Gianluca Capuano a fait des études de direction et a déjà dirigé ce chœur, eu son expérience aurprès du Concerto Köln… mais lorsqu'on n'est pas chef d'ensemble, est-il possible de communiquer de façon traditionnelle avec ce type d'orchestre ?  En tout cas, c'est étonnant pour des musiciens de ce niveau. Comme mentionné il y a très peu de temps, le peu de rubato (liberté prise avec le rythme écrit et la régularité du tempo) est plaisant pour moi, sans doute pas authentique historiquement, et réagir ou anticiper vis-à-vis des libertés des chanteurs demande un métier particulier… mais à ce degré (rester décalé d'un quart de croche pendant vingt secondes !), et aussi souvent, c'est très inhabituel, je me demande ce qui peut en être la cause.



Je ne me suis pas penché sur les partitions (enfin, joué ça au piano très souvent, voire un peu chanté, mais pas regardé les originaux) pour dire qui a raison dans le débat de la vraie Norma, Bartoli revendiquant être la seule à jouer la version authentique – il est vrai préparée par Biondi et Minasi –, les détracteurs l'accusant de bricoler pour adapter le discours musicologique à sa voix. Ce serait intéressant à faire à l'occasion, mais Norma n'est pas pour l'instant mon sujet prioritaire.

On peut simplement remarquer, en toute bonne foi, que l'orchestre sonne bien mieux ainsi (je ne dis pas qu'il y ait eu autant d'air dans le spectre à l'origine, mais en le jouant à un tempo allant et avec une légèreté de touche qui permet aux chanteurs de s'exprimer sans forcer, tout fonctionne immédiatement). Et que le tempo n'était probablement pas aussi régulier, pour laisser les chanteurs briller.

Dans l'attente de nouveaux développements, vous pouvez toujours vous occuper en feuilletant autour de ce thème :
◊ Mon opinion affectueuse sur le phénomène Bartoli.
◊ Mon opinion critique sur la cage dorée Bartoli (un débat).
◊ Ma réception du studio de Normatoli (avec la Scintilla et Antonini).
◊ Un autre Bellini riche, I Puritani.
◊ Un autre opéra atypique du belcanto romantique : Il Templario d'Otto Nicolai, d'après Ivanhoe.


dimanche 9 octobre 2016

Franco Fagioli, Anima Atenea, George Petrou : airs rossiniens sur instruments anciens


Je tiens à dire bien haut que, contrairement à que les précédentes considérations auraient pu laisser accroire, j'ai non seulement écouté cet album, mais bien aimé ce que j'y ai entendu. 
En effet, l'orchestre (Anima Atenea de George Petrou) est superbe, très atypique : orchestre sur instruments anciens, spécialisé dans l'opéra seria XVIIIe où il fait déjà des merveilles.

¶ C'est d'abord intéressant par la filiation ainsi tissée : le seria XVIIIe, déjà appelé belcanto, accueille la nouvelle esthétique classique dans la seconde moitié du siècle (moins de continuo, virtuosité plus héroïque que galante), puis le romantisme naissant et triomphant (vocalisation di forza, accompagnement simplement fonctionnel). Utiliser l'orchestre du XVIIIe siècle plutôt que celui du XXe siècle pour le jouer permet de se décentrer, de sentir les lignes de force communes entre les périodes. 

Anima Atenea nous donne aussi à entendre des équilibres nouveaux, sans doute plus conformes à ceux de la création. Je ne parle pas des conceptions « de chef » propres à ces relectures informées, issues d'une vision du chef-démiurge très XXe, mais de la puissance et des harmoniques propre à chaque pupitre : les grands ajustements de facture se font au cours du XIXe siècle, et chez Rossini, Donizetti et Bellini, l'orchestre standard du XXe siècle rend sans doute peu justice aux timbres et surtout aux puissances respectives des instruments.

¶ Mais surtout, le résultat transfigure ces partitions, généralement jouées en accompagnements discrets (dans le meilleur des cas) ou patauds (souvent), se contentant d'arpèges sur trois ou quatre accords, jetés sur un piano pour accompagner une jolie mélodie puis vaguement instrumentés – des cordes, et puis quelques interventions de vents pour colorer quelques détails. On ne peut même pas parler d'orchestration la plupart du temps, simplement de distribution intstrumentale pour l'orchestre, sans réelle conformation aux possibilités d'un orchestre (il est un peu tôt pour cela, certes, même si Salieri et certaines partitions, même belcantistes, peuvent monter la voie). Par-dessus le marché, je trouve assez rarement les mélodies du belcanto romantique intéressantes, ressemblant souvent à des gammes ou des exercices, et assez déconnectées du texte, sens comme prosodie. Disons que le but de l'exercice est vraiment essentiellement d'exalter de beaux timbres vocaux et des flexibilités spectaculaires, dans un vague contexte dramatique – et que je ne suis pas forcément sensible à cet aspect du répertoire lyrique.
          Ce qu'en fait Petrou change largement la situation : l'aération du spectre (des détachés nets au lieu d'un legato baveux), la verdeur des timbres, la présence très audible des strates d'écriture et des colorations de vents, la légèreté de touche, la nervosité de l'articulation, tout concourt à remettre cet accompagnement à sa juste place – un moteur puissant pour l'action, qui ne cherche pas à s'étaler comme de la grande musique (à quoi bon assener des accords banals comme si l'on énonçait religieusement un choral harmoniquement sophistiqué ?), mais assume au contraire sa légèreté, et anime le chant. De surcroît, la place laissée dans la pâte orchestrale permet au chanteur de ne pas chercher à forcer et de trouver sa juste couleur. Jusqu'à présent, l'expérimentation s'est un peu limitée aux Bellini de Biondi (Norma, I Puritani), Antonini (Norma) et à quelques autres essais moins couverts par la presse, mais souvent réussis (comme cet Élixir d'Opera Fuoco).
          Tout le monde y gagne – et puis les timbres sont autrement plus beaux (les flûtes et clarinettes en poirier !) que ceux des orchestres habituels au trait large et imprécis (même chez les grands orchestres, le décalage est un peu la norme dans ce répertoire, pour des raisons stylistiques comme pratiques, pour suivre les chanteurs, par manque de répétitions, par manque d'intérêt…), et l'interprétation autrement plus intense que chez tant de grands orchestres institutionnels qui roupillent assis en poussant et tirant. Il faut dire que la structure économique d'un ensemble spécialiste impose l'itinérance et permet donc de travailler un même programme sur une longue période, à l'opposé des orchestres permanents avec résidence locale (les orchestres spécialistes « en résidence » passent tout de même l'essentiel de leur temps en tournée !) qui doivent jouer de nouvelles choses en semaine en semaine pour ne pas lasser leur public.
       Il faut ensuite accepter une lecture très régulière rythmiquement – les chefs baroques jouent en général le romantisme avec très peu de rubato, ce que j'aime beaucoup personnellement, mais qui n'est pas historiquement exact dans le belcanto romantique. J'ai lu quelque part ce commentaire assez vrai sur ce disque :
« la barre de mesure est reine » (en revanche en désaccord avec à peu près tout le reste de l'article, et surtout sur la justesse du cor – c'est davantage le timbre qui est dépareillé, la hauteur n'est pas tellement affectée).


rossini fagioli atenea petrou

J'ai donc beaucoup apprécié cet enregistrement, vivace et enthousiaste, orchestralement non seulement très inhabituel, mais de surcroît assez marquant.

Merci de m'avoir fait la grâce de me lire, à bientôt !  




Oh, je vois, vous vous attendiez à ce que je parle des œuvres et du chanteur. Malheureux que vous êtes, pourquoi ne pas vous contenter de ce que vous possédez d'agréable, et jouir heureux de votre pain dur et de votre nuit à la belle étoile, au lieu de courir, toujours insatisfaits, après des biens qui vous resteront inaccessibles ?  Misérable engeance, artisan de ton propre malheur, pourquoi ne peux-tu faire fête à ce que la Providence t'octroie, au lieu de te lancer à la recherche de la connaissance et de ta probable infortune ? 

Toutefois, Aaron lui-même dut complaire à la foule, et Dieu s'accommoder quelquefois des caprices de ses cohortes élues. Aussi, je me soumets à un sondage : 

....

Oh, pardon, mauvais fichier. Reprenons :

....

À une écrasante majorité, donc, je m'incline devant cette expression non biaisée de la volonté du peuple de Carnets et vous informerai de ce que l'on entend.

C'est assez simple en réalité, à défaut d'être toujours agréable.


Les œuvres sont du Rossini rare, voire très rare – en réalité tous documentés (et en plusieurs exemplaires !) par le disque, mais à peu près jamais donnés à l'échelle du monde : Demetrio e Polibio (son premier opéra commencé – le premier achevé et joué étant La Cambiale di matrimonio, une « farce comique »), Matilde di Shabran, Adelaide di Borgogna, Eduardo e Cristina, et puis deux quasi-standards du genre (quoique pas donnés tous les jours non plus), Tancredi et Semiramide. Fagioli les pratique depuis longtemps, il me semble avoir lu que son premier concert européen contenait du Rossini.

En cela, fort louable de mettre en valeur des pièces négligées, qui sur CSS pourrait croire cela antipathique ? 

Le problème réside seulement dans les œuvres : autant on peut rencontrer des beautés un peu singulières dans certaines scènes de certains opéras de Donizetti (et bien sûr Bellini – les compositeurs belcantistes plus obscurs étant, pour avoir essayé, rarement exaltants, Vaccai excepté), autant chez Rossini, il ne faut pas s'attendre à de grandes surprises. Les mêmes formules, déjà simples, imitées à l'infini – et le fait qu'il s'agisse à chaque fois du même type d'air travesti (j'y reviens) ne fait qu'accentuer l'impression d'entendre peu ou prou les mêmes 5 minutes répétées 15 fois dans ce long album de 75 minutes.

Car autant le Rossini buffo est inventif, jusque dans sa musique, autant le Rossini serio se caractérise par une extraordinaire rigidité et une pauvreté harmonique et orchestrale assez abyssale. Otello et pour partie La Donna del Lago y échappent un peu, mais Armida ou Semiramide ne sont guère que des étals à glotte, aussi bien dramatiquement que musicalement. On y va pour ainsi dire pour choisir son gosier et ses gammes sur catalogue.
Je ne voudrais pas avoir l'air de juger, je conçois très bien qu'on s'intéresse avant tout au voix – et moi-même ne rechignerais pas à acheter des disques de vocalises sur différentes voyelles de chanteurs qui m'intéressent ! –, mais lorsqu'on est d'humeur à écouter de la musique, ça fait mal tout de même. On comprend mieux la hargne des glottophiles déçus par une distribution : dans ce répertoire, si l'on n'aime pas un timbre, même d'un bon chanteur, il n'y a vraiment plus rien à se mettre sous la dent !

Or, en l'occurrence… Déjà, le concept est de rendre à une voix d'homme ce qui aurait pu être chanté par les derniers grands castrats –
même si Rossini ne l'a explicitement fait que pour Aureliano in Palmira, absent du disque. Or, ce postulat est infondé et presque toujours contre-productif, ainsi qu'exposé mainte fois : un contre-ténor ne chante qu'en voix de fausset et ne dispose pas du tout de la même puissance ni de la même étrangeté de timbre que les castrats (qui avaient un larynx d'enfant greffé sur une soufflerie d'homme adulte). De surcroît, la voix de Fagioli, quoique plus colorée captée de près qu'en salle, résonne essentiellement à l'intérieur de la bouche, assez en arrière, ce qui produit un résultat assez bouché, peu direct et percutant. C'est remarquablement agile, mais jamais insolent – le caractère héroïque est impossible à rendre de la sorte.

À cela, on peut ajouter que même si son timbre évoque toujours Bartoli (et même cette fois, étrangement,
Podleś), il me paraît toujours aussi gris, à la fois pâteux et translucide ; à cela s'ajoute, même si c'est un défaut très partagé chez les belcantistes d'une part, chez les contre-ténors d'autre part, que la diction est totalement abstraite – tous les sons sont émis au même endroit, on ne distingue à peu près rien de ce qui est dit. Dire que les théoriciens du chant belcantiste parlaient de legato sulla parola (c'est-à-dire poser la ligature entre sons sur les mots, et non l'inverse) !
        Certes, les volutes sont remarquablement virtuoses (et assez engorgées) et d'une netteté irréprochable (un peu mécanique d'ailleurs), mais c'est tout ce qui me reste.

Lorsque, sur la dernière piste, arrive un partenaire, on se dit : oh, voilà enfin un timbre viril
Il s'agit pourtant de Christos Kechris, ténor léer mozartien : pas un Belmonte, un Ottavio ou un Tamino, non, non, un Pedrillo, un Basilio et un Monostatos !  Ses derniers engagements : Pedrillo dans l'Enlèvement au Sérail, Basilio dans les Noces, Monostatos et le Second Prêtre dans la Flûte, Abdallo dans Nabucco, le Jeune Marin et le Berger dans Tristan, Danielli dans Les Vêpres siciliennes, Remendado dans Carmen Voyez vous-même (très bon chanteur par ailleurs), pas exactement un hurleur tatoué.




J'espère que vous êtes contents de vous, vous m'avez fait médire méchamment d'un disque dont je voulais dire du bien : au bout d'un moment, on n'écoute plus vraiment la voix, et on s'émerveille d'entendre un Rossini aussi précisément articulé, aussi élancé, aussi limpide et engagé. Des choses qu'on n'avait à peu près jamais entendues, et surtout pas avec les orchestres des bandes historiques – approximatifs et pachydermiques.

Si vous voulez absolument prendre du plaisir à écouter des rôles travestis de Rossini en tranches (à tout prendre, c'est plus court que l'opéra, et pas forcément moins dramatique), Ewa
Podleś fait ça remarquablement avec sa double voix de contralto et de mezzo-soprano (le récital paru chez Naxos, par exemple).

Pour les curieux insuffisamment zélés pour prendre le risque (réel) d'une acquisition, il se trouve en dématérialisé librement, gratuitement et légalement ici. À bientôt pour de nouvelles aventures !


David Le Marrec


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