Carnets sur sol

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mardi 21 juillet 2009

La glotte et Mozart


Tout de même, manière de ne pas laisser les fidèles de CSS désemparés dans ce vaste désert culturel de la Toile estivale, quelques petites badineries.


Il s'agit, pour information, de la production de David McVicar à Covent Garden en 2006, dirigée par Antonio Pappano, et parue au DVD chez Opus Arte. [Les décors et même le jeu d'acteurs ont au passage, dans le genre littéral, un caractère infiniment plus poétique que Jonathan Miller au Met et son pendant ancien, quoique largement vanté pour des raisons qui restent mystérieuses en dehors de l'exaltation du souvenir, à savoir Strehler à Garnier. Les jeux de lumière en particulier créent un espace d'une autre trempe que les hangars platement ornés de Murano...]


En présence, Miah Persson (Susanna, avec le pendentif cruciforme) et Dorothea Röschmann (Contessa Almaviva, assise), deux grandes interprètes qui ont beaucoup chanté Mozart, sans toujours, du moins en italien, se départir d'une certaine étrangeté. Déjà, la langue italienne, on l'aperçoit aisément, ne leur est pas naturelle. Les voyelles de Dorothea Röschmann, en particulier, sont toujours très étranges, pas si allemandes que ça d'ailleurs - ce qui ajoute encore au côté finement sophistiqué de son chant. [Il est possible que ce soit lié à des choix spécifiques et peu répandus en matière de couverture vocale.]

Mais ce qui mérite l'attention, c'est l'emploi extraordinairement généreux, chez elle, des coups de glotte, déjà pour du Mozart et surtout dans une pièce aussi légère de ton.

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Phénoménologie du coup de glotte

La production du son chanté s'effectue par la mise en marche des muscles régissant la respiration, et en particulier de ceux actionnant le diaphragme, qui permettent le soutien, sorte de Graal vocal : la note peut être à la fois tenue, juste, belle et modifiable au cours de l'émission.

Pour démarrer et interrompre le son, il existe deux méthodes, très logiques.

La première consiste dans la maîtrise, précisément, du diaphragme, qui permet d'expulser l'air des poumons, de soutenir régulièrement l'expiration ou d'interrompre l'expulsion. C'est la technique la plus répandue, celle que tous les chanteurs maîtrisent, qui est indispensable, et qui suscite en théorie le moins de fatigue vocale.

La seconde procède par occultation et ouverture brusque du conduit phonatoire. La pression de l'air se trouve donc interrompue, ou plutôt concentrée sur son chemin ; dès l'ouverture, le son jaillit avec force, comme un liquide gazeux lorsqu'on perce un récipient clos. Cette technique est appelée coup de glotte.
Elle ne peut pas être appliquée sur tous les sons bien entendu, et fatigue potentiellement plus l'appareil vocal, mais est employée, dans certaines écoles de chant, pour assurer une attaque tonique de certaines notes haut placées. On cite souvent en modèle Leyla Gencer, dont les obturations étaient assez audibles, et qui le faisait sur à peu près toutes ses notes aiguës sur des temps forts...

Suite de la notule.

samedi 18 juillet 2009

Rai - [modulation et leitmotive dans Arabella]


Le pouvoir de la modulation est immense.

Il est largement ignoré de la majorité des grandes traditions musicales du monde. La tradition occidentale tonale l'utilise elle-même peu, son usage expressif généralisé (sous forme de rupture à l'intérieur de morceaux, et plus seulement de changement de couleur entre deux 'numéros') se limite largement à la brève période 1780-1960. On peut en discuter, bien sûr, mais l'usage raffiné ou audacieux de la modulation est finalement très restreint dans le monde et dans le temps.

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[Comme les lecteurs flash semblent mal fonctionner, on peut charger directement l'extrait : http://tinyurl.com/mck36q.]


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Rien qu'avec l'harmonie, on entend la porte s'ouvrir, l'air frais d'hiver pénétrer agréablement l'appartement, les parfums de la chaste coquette se répandre doucement, la lumière trancher en diagonale le sol de la pièce.


On aura reconnu l'entrée d'Arabella dans l'opéra homonyme.

Günter Neuhold dirige avec sa vérité dramatique et sa légèreté de pâte coutumières l'Orchestre du Capitole de Toulouse, le 24 février 2006. On entend d'abord Anne-Catherine Gillet, Zdenka éloquente en diable puis Pamela Armstrong, une Arabella de grande musicalité, au timbre charnu et aux intentions fines. Exactement le genre de soirée qui manque à la discographie.

Considérons à présent le déroulement des événements.

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En un mot pour les lecteurs les plus ingénus : dans une famille aristocratique viennoise déclassée, vivant leurs derniers moments de crédit dans un grand hôtel, deux jeunes filles. L'aînée, Arabella, est une coquette rêvant à l'amour-évidence, à la rencontre parfaite, tout en se laissant courtiser par une foule de prétendants nombreuse. La cadette, Zdenka, passe, faute d'argent pour entretenir sa toilette et prévoir une dot digne de leur rang, pour un jeune homme. Elle est éprise d'un jeune officier impulsif, Matteo, qui s'appuie sur elle, sans connaître sa véritable identité, pour séduire Arabella qu'il aime éperdument.
On est au début de l'opéra, donc tout est encore simple.

Les bois rebondissent sinistrement, sur la fin du monologue de Zdenka - elle rêve de parvenir à faire aimer Matteo à sa soeur, afin qu'il ne recoure pas au suicide. Ce motif est celui attaché à Matteo, nerveux, sombre et hoquetant. Sur le dernier accord, le hautbois fixe une note de l'accord et la tient.
C'est alors que se produit le miracle de la modulation : la même note tenue sert de support à un autre accord, énoncé avec suavité aux cordes. Le hautbois ornemente délicatement, d'une façon un peu archaïsante, mais très émouvante.
En entrelacs avec la ligne vocale, qui l'imite.

Toute la personnalité d'Arabella tient dans cette entrée : délibérément séductrice, mais vertueuse ; coquette mais véritable.

Alors qu'elle aperçoit les roses sur la table, deux motifs apparaissent. D'abord l'écho de trompettes, version minimale du motif qui évoque l'étranger (Mandryka) pendant tout l'acte I, avant leur présentation au bal d'anniversaire de l'acte II ; ensuite un thème descendant en violons feutrés, qui rappelle très fortement le motif du « coup de foudre » dans le Chevalier à la Rose.
En effet, l'alliance des deux matières thématiques n'est pas anodine, Arabella va rêver pendant tout l'acte à l'étranger inconnu - jusqu'au sommet mélancolique de l'air Mein Elemer !, souvent enregistré en récital par les sopranos de format grand lyrique, où elle imagine qu'il est probablement marié et perdu pour elle.

Et ainsi, pendant toute la suite, passant en revue les présents de ses soupirants, on entend le retour des trompettes qui dévoilent poétiquement au spectateur la pensée d'Arabella devant les colis. Avec, concernant Matteo, une réaction de rejet sans ambiguïté : le livret nous indique qu'elle repose promptement les roses, mais en plus la musique entonne le leitmotiv du refus (cette descente prompte et accidentée qui s'apparente, en plus policée, au leitmotiv de Kundry dans Parsifal, si l'on veut). Tandis que, simultanément, les trompettes résonnent à nouveau, superposées à cette déception dépourvue d'équivoque.

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Tout cela pour chanter les louanges d'Arabella, certes, qui est en permanence sur ce mode d'éloquence simultanément verbale et musicale (et avec quel lyrisme, quelles demi-teintes !) ; mais aussi pour s'émerveiller du pouvoir d'une simple modulation, capable à elle seule de créer des mondes.

David Le Marrec

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