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mardi 24 mai 2011

Paradoxes italiens : l'italianisme dans la France baroque



Une illustration, éloquente pour notre propos, de Jean Bérain pour l'acte V de ''Philomèle'' de Roy et La Coste : on y voit des marins danser autour d'un mât stylisé, situation galante au coeur d'un des actes les plus terribles de l'histoire de l'opéra (toutes époques confondues), où, pour caricaturer ce que je vais développer ci-après, les nouvelles manières décoratives italianisantes voisinent avec la violence de la nouvelle dramaturgie française.
Mais c'est en réalité plus complexe que cela :


1. Etat des lieux

Dans ces relations complexes, deux épisodes sont assez célèbres :

  • L'introduction de l'opéra en France par Lully, qui avait été compositeur de ballets pour L'Ercole Amante de Cavalli (création, à Paris, en 1662), opéra à machines qui inspira grandement le merveilleux scéniques de la tragédie en musique... et qui créa son propre genre lyrique à partir de 1673 avec Cadmus et Hermione.
  • La querelle menée au milieu du XVIIIe siècle par les Encyclopédistes du Coin du de la Reine, partisans de la musique italienne (Rousseau en tête comme théoricien et compositeurs, mais de nombreux philosophes plus "profanes" comme Diderot étaient aussi de la partie) contre les "cris" du chant français (défendu par le Coin du Roi).


Un autre, qui n'est pourtant pas le moins intéressant, a moins de notoriété. Il s'agit des relations de la musique vocale et instrumentale, de la dernière décennie du XVIIe siècle à la deuximème décennie du XVIIIe siècle, avec les apports de la musique italienne.
C'est là un sujet pétri de contradictions, aussi bien idéologiques que proprement musicales. Et en cela, il est particulièrement intéressant, parce qu'on ne s'y limite pas à une lutte de principe sur des styles ou des nationalités, un véritable métissage se produit.

Rien qu'en s'en tenant, pour l'heure, au domaine de la tragédie en musique, il y a beaucoup à observer, y compris sur le plan purement musical.

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2. L'italianisme vu d'aujourd'hui

Il faut d'abord préciser les termes. Le sens que l'on donnerait aujourd'hui à l'italianisme ne recouvre que partiellement, voire contredit ce que l'on entendait alors.

De nos jours, on imaginerait :

  • la primauté à la voix, aux coloratures (ce qui n'est pas faux) ;
  • la présence de structure à da capo (forme ABA', où A' est ornementé), ce qui est exact ;
  • des ornements nombreux.


A propos des ornements, il faut préciser qu'ils désignent plutôt aujourd'hui ce qu'on appelait alors agréments : les notes de goût (tremblement, pincé, coulement, flattement, passage, port de voix, tour de gosier...) et qu'on pourrait apparenter dans la musique romantique aux trilles et appoggiatures.
Les ornements, quant à eux, désignaient les variations et "diminutions" (comme, par exemple, dans les airs de cour, chaconnes et passacailles). Voir cette notule pour plus de détails.

On peut considérer qu'on attendrait, aujourd'hui, que le style italien désigne les deux procédés, aussi bien les fioritures mélodiques (agréments) que les variations des da capo (ornements).

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3. Sens original accolé à l'italianisme

Dans le sens que lui donnaient les mélomanes au XVIIIe siècle, on retrouve effectivement un certain nombre de caractéristiques proches de l'opéra seria :

  • usage de coloratures hors des mots typiques comme "volez" ou "triomphez" qui étaient dès Lully susceptibles d'être vocalisés ;
  • apparition plus fréquente d'airs à da capo, et plus largement ornés ;
  • tournures mettant davantage en valeur la substance de la voix, comme des tenues sur batteries de cordes (on entend typiquement cela au début du premier acte de Médée de Charpentier : "Un dragon assoupi") ;
  • les marches harmoniques, peu prisées par l'école française.


Mais il y a plus essentiel musicalement... et plus étonnant pour nous :

  • l'usage développé du contrepoint : les choeurs en particulier ne sont plus écrits par accords comme chez Lully, ni même dans un contrepoint note à note, mais avec une polyphonie assez libre. Cela se vérifie très bien dans l'écriture orchestrale de Destouches, par exemple (qui n'était pourtant pas le plus italien de sa génération, et même plutôt présenté globalement comme un gardien du goût français). ;
  • l'utilisation d'un instrument solo (flûte ou violon, généralement) en un contrechant autonome pendant les airs, au lieu d'un simple accompagnement harmonique et éventuellement contrapuntique de l'orchestre ;
  • des audaces harmoniques, avec des modulations nombreuses, fréquentes et audacieuses, des frottements divers. En cela, la référence au style italien est plus celle de Giovanni Legrenzi et Michelangelo Falvetti que de Vivaldi : des italiens du milieu du XVIIe, très peu documentés par le disque, mais qui se situent quelque part entre Monteverdi et le seria, à la fois plus vocaux que les opéras des débuts, et toujours très inventifs, loin des formules ressassées du seria qu'on verra apparaître dès le début du XVIIIe siècle. L'influence de l'opéra seria sera sensible à une date bien plus tardive sur l'opéra français, plutôt vers la troisième école.


Bien que ce goût se soit largement développé au cours du XVIIIe siècle, jusqu'à produire les plus grands succès de Rameau et Mondonville, il était au tournant du XVIIIe siècle considéré de façon assez négative par les commentateurs, comme une façon de dénaturer le goût parfait du style lullyste. Il était en tout cas assez mal vu dans le cadre de la tragédie en musique.

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4. Un manifeste

Et cette défiance existe malgré les efforts de musiciens comme Campra ou Batistin pour concilier les deux "nations musicales" : le Prologue de Méléagre (1709) de Batistin, sur un livret de François Antoine Jolly, met ainsi en scène l'Italie et la France, ainsi qu'un Italien et une Française, pour vanter les qualités de leur alliance dans sa propre musique :

Scène 2

[...]

LA FRANCE (à l'Italie)
Les sons harmonieux que vous faites entendre
Suprennent, il est vrai, l'oreille et les esprits ;
Mais y voit-on régner ce charme doux et tendre,
Dont le coeur ne peut se défendre ?

L'ITALIE
Ecoutez-les, jugez mieux de leur prix.
Divin père de l'harmonie,
Fais sentir le pouvoir de nos savants accords ;
Du feu de tes ardents transports,
Echauffe notre heureux génie.

[...]

LA FRANCE
Grâces, qui prêtez à nos chants
Cette beauté naïve et pure
Que vous puisez au sein de la nature,
Inspirez-nous vos sons les plus touchants.

LE CHOEUR DE LA SUITE DE LA FRANCE
Que le charme flateur de nos tendres accents
Enchante les coeurs et les sens.

Scène 3

APOLLON
[...]
Signalez en ce jour votre ardeur réunie,
Chantez, redoublez vos efforts,
Faites triompher l'harmonie,
Par le mélande heureux de vos plus doux accords.

On y oppose le raffinement savant italien au naturel sensible français... tout simplement parce que, contrairement à l'époque de Rousseau, la norme pour apprécier une tragédie en musique reste encore le drame et la déclamation. Dans ce sens-là (contrairement à l'aspect purement musical), l'affirmation de Jolly est vraie.
Lorsqu'au milieu du siècle, la musique et donc la mélodie deviendront les critères premiers, on lira au contraire que l'Italie est plus proche de la Nature.

Volonté explicite d'alliance qui n'a pas eu d'effet sur le public, en tout cas pas dans un premier temps, puisque Méléagre n'eut pas de succès.

[Il faut dire que si la musique ressemble à ce que produit Stuck d'habitude, notamment dans ses cantates, il n'y avait pas forcément de quoi se pâmer de bonheur, mais plutôt de quoi roupiller de terreur...]

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5. L'influence de la cantate

En réalité, cette apparition était précédée par la parution de livres de cantates, où l'air orné et bénéficiant d'un contrechant instrumental était la norme :

  • 1706 : Jean Baptiste Morin
  • 1706 : Premier Livre de Jean Baptiste Stuck (dit Batistin)
  • 1708 : Premier Livre d'André Campra
  • 1710 : Premier Livre de Louis Nicolas Clérambault


Les audaces harmoniques y sont variées selon les auteurs, mais l'aspect italianisant de sa forme concertante, mettant en valeur la voix, sa substance, une relative agilité, et dialoguant avec des instruments solos... préfigure les tragédies qui, dès Médée de Charpentier en 1693, mais en particulier à partir de Philomèle de La Coste en 1705 et Hippodamie de Campra (1708), vont emprunter cette voie.

Le succès y sera par ailleurs assez divers (pas majoritairement éclatant)... mais ces oeuvres marquent de réelles nouveautés dans l'histoire du genre. De mon point de vue, ce sont peut-être même les plus intéressantes du répertoire baroque français.

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6. Contrastes

Cette chatoyance musicale nouvelle se note fortement chez Marin Marais (dès Alcide avec Louis Lully, en 1693), mais elle reste employée, avant 1705, pour des tragédies plutôt de type galant (dont l'archétype pourrait être la musicalement brillante mais dramatiquement creuse Alcyone en 1706, et dans une moindre mesure Omphale de Destouches en 1701), où l'intrigue, peu tendue, est surtout le support de divertissements nombreux.

A part l'exemple précoce de Médée de Charpentier et Thomas Corneille en 1683 - mal reçue du public à cause de son livret terrible, inhabituel sur la scène théâtrale chantée, de la suppression du divertissement du dernier acte pour une fin plus dramatique, et enfin des italianismes nombreux qui furent très souvent reprochés aux oeuvres de Charpentier -, il faut attendre 1705 et Philomèle de La Coste pour constater cette conjonction. Mais la fusion est encore plus spectaculaire dans l'Hippodamie de Campra, qui sans généraliser les airs à l'italienne, les introduit à plusieurs reprises et de façon très soignée et aboutie.

Ce qui étonne est surtout le télescopage de ce goût plus décoratif et plus vocal avec des livrets qui, sous l'influence déterminante de Pierre Charles Roy (y compris sur Antoine Danchet qui en exploitera admirablement la veine), vont devenir beaucoup plus sombres, complexes dramatiquement, riches psychologiquement, et d'une manière générale particulièrement tendus, même lorsqu'ils finissent bien comme Callirhoé de Destouches, l'une des pièces les plus optimistes de Roy - on y dispose même d'un deus ex machina dans la version originale de 1712, qui n'est pas celle gravée par Hervé Niquet.

Musicalement aussi, le mélange est étonnant, puisque ces pièces font la part belle au récitatif, qui devient plus abondant, parfois très torturé harmoniquement (par exemple le récitatif de la reconnaissance dans Idoménée de Campra en 1712)... et que malgré ce climat général on y trouve, chose autrefois rare ou absente, nombre d'ariettes (nom français donné à l'air à da capo), d'airs vocalisés en duo avec un dessus instrumental solo et autres galanteries.

Un paradoxe assez considérable, donc, qui nourrit grandement l'évolution musicale de la période.

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7. Envoi

Suite de la notule.

samedi 7 mai 2011

À quoi ressemblait (la voix de) Maria Malibran ?


Ossia l'aspect des voix non documentées par le disque.

C'est une question que l'amateur de musique lyrique rencontre souvent, s'il s'intéresse au "grand répertoire" (comprendre : celui qui est souvent joué et représenté, donc en particulier Mozart, Verdi et Wagner). La question posée par La Stupenda en commentaires est l'occasion d'y consacrer une notule circonspecte.

Aujourd'hui, de surcroît, l'industrie musicale vend tout un pan de sa production (excellent pan au demeurant) avec des arguments très discutables invoquant l'authenticité de ce qui est joué.

Si bien qu'il est difficile dans ce cadre de ne pas se poser la question de ce à quoi ressemblaient les orchestres ou les voix qui ne sont pas documentés par le disque, mais cités en bonne ou mauvaise part dans les chroniques d'alors et par les théoriciens et esthètes d'aujourd'hui.

Avant de débuter, signalons qu'on a consacré une série de notules autour des limites de cette prétention à l'authenticité, se heurtant en particulier au fait que, même en restituant à la perfection l'exécution d'origine, on ne percevrait absolument pas la même chose que les contemporains, puisque les auditeurs seraient ceux qui ont entendu le Sacre du Printemps sur CD et non pas ceux d'origine, qui n'entendaient la musique qu'à l'Opéra, et seulement celle à la mode.

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Quels éléments ?




Je ne remets nullement en cause l'existence d'indices considérables sur ces voix inaccessibles : quantité de témoignages de musiciens et d'auditeurs permettent, en les recoupant, de dresser des portrait. On peut se représenter assez précisément étendue et tessiture, ainsi que certaines qualités (agilité, éclat, volume...) et dans une certaine mesure la couleur vocale.

Cela dit, sans remettre du tout en cause l'intégrité et l'intérêt de ces travaux (voir par exemple cette base de données passionnante déjà indiquée en ces pages), il me paraît concrètement impossible d'en tirer des conclusions trop fermes.

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1. Les limites des mots

D'abord parce que rien ne peut définir un timbre avec précision. Les mots ne peuvent pas recouvrir précisément la réalité acoustique d'un timbre : les mots qu'on emploie sont souvent d'ordre visuel ou tactile ("rond", "brillant", "souple", "doux", "gris"...), et sont avant tout des conventions, parfois partagées, parfois idiosyncrasiques.



Il faut donc se méfier de ce qu'on peut désigner par un même mot au fil des rédacteurs et des années.

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2. La mutation rapide de l'usage vocal

Ensuite, il est intéressant de considérer l'évolution des techniques de décennie en décennie, même pour la voix parlée. Pour s'en tenir à la voix chantée, quel fossé entre les techniques des années 20, celles des années 40, celles des années 60... Des mondes les séparent, leurs choix esthétiques en matière d'articulation, d'incivité, de nature du legato, de couleur, de place de la "couverture", et le plus immédiatement perceptible pour n'importe quel auditeur, de vibrato, sont complètement différents... alors qu'ils se revendiquent tous de la même école italienne en filiation continue, venue de Manuel Garcia, ainsi que de la révolution Gilbert Duprez.

Dans ce cas comment seulement imaginer à quoi ressemblait le chant en... 1810, si l'évolution est à ce point gigantesque en vingt-cinq ans en suivant les mêmes patrons théoriques et esthétiques ?
On ne peut donc pas avoir une idée exacte de ce que recouvraient ces caractéristiques générales.

On peut sans doute écarter plusieurs hypothèses grâce aux renseignements dont nous disposons, mais de là à en tirer des conclusions sur ce qu'étaient ces voix du passé, il y aurait peut-être quelque témérité.

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3. La valeur des témoignages

Beaucoup de textes dont nous disposons sont ceux des Marie-Aude Roux et Renaud Machart de l'époque, dont je ne nie certes pas la valeur, mais qui se situent tout de même plus dans l'écume des jours que dans l'étude approfondie et rigoureuse des phénomènes musicaux. [Et cette "superficialité" est encore plus sensible aux XVIIIe et XIXe siècles qu'au XXe où les critiques sont souvent plus formés et informatifs.]

Par ailleurs, ce que contiennent ces témoignages n'est que partiel. C'est un point important.
Ne disposant pas de toutes les données, on a tendance à transformer les informations restantes en essentiel, alors que ce n'est pas forcément le plus intéressant qui est relevé dans tous les textes. Observer la production écrite autour de la musique aujourd'hui donne une idée assez claire de ce que la seule lecture peut produire comme distorsion sur l'air du temps musical !

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4. Autres paramètres musicaux

Un certain nombre d'autres paramètres (diapason, effectif des orchestres, matériaux, modes de jeu, emplacements, salles, culture des auditeurs) ont évolué depuis les époques concernées. Une voix moyenne passera beaucoup mieux par-dessus un orchestre non vibré et de taille limitée, par exemple, qu'une voix large mais au-dessus d'un orchestre pléthorique, tout vibrato dehors et dans Bastille.

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5. La mythification des anciennes gloires

Suite de la notule.

David Le Marrec

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Invitations à lire :

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