Carnets sur sol

À nouveau une notule sur les sous-entendus gaulois à l'opéra… Le décalage avec la norme très policée de l'expression dans les livrets lyriques, surtout dans les périodes les plus anciennes, rend la chose particulièrement intéressante et révélatrice – concernant notre perception peut-être biaisée des mentalités et des normes dans les temps passés.

J'en dis un mot en fin de notule, à l'occasion de cette recension.

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Comme tout le monde, j'ai adoré l'Orfeo d'Antonio Sartorio donné à l'Athénée : pour un opéra de 1672, la fluidité des scènes (nombreuses comme il sied, mais aussi très brèves et peu bavardes), la veine mélodique toujours inspirée ne sont pas des qualités qui vont d'elles-mêmes.


Pour autant, au delà de la partition, je vois quelques raisons à ce franc succès.

1) Gloire à l'arrangeur ! 

2) La qualité des jeunes chanteurs sélectionnés et préparés par l'ARCAL n'y est pas pour rien non plus, au premier rang desquels Alexandre Baldo, voix de basse incroyablement franche, mordante et clairement dite, sans rien perdre en profondeur ; à suivre.
Leur italien, sans être parfait, est assez expressif et plutôt bien pesé… et pour cause,un répétiteur d'italien était présent. Et ça change vraiment, là aussi, la qualité du résultat.

3) Le livret d'Aurelio Aureli, très original.


4) La part du comique et de la grivoiserie.

Le sujet me fascine de façon récurrente, car il n'est pas intuitif de le faire coïncider avec une société où la morale religieuse était si prégnante qu'elle faisait interdire les opéras pendant Carême, de peur de trop divertir les âmes. Certes, il s'agit ici d'un opéra vénitien et non d'une ville des États pontificaux, mais l'organisation des livrets demeure parente, et la société du XVIIe siècle paraît peu se prêter à ce genre de facéties de façon trop frontale, y compris dans les chansons à boire.
J'en ai davantage trouvé dans les opéras comiques français, mais on se situe dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à Paris, avec tout un jeu sur le double sens – le livret est destiné à une consommation familiale, mais les adultes peuvent se regarder du coin de l'œil et sourire de ce qui est caché sous les allusions.


5) Quelques exemples d'effronterie

Mon intérêt peut se comparer à mes interrogations autour de Robert le Diable de Scribe & Meyerbeer (« Réception de Robert le Diable – ou comment forniquer sur des reliques avec des démons sans déranger personne ») : on se représente une société largement régie par la morale, et pourtant ce n'est manifestement pas le cas dans toutes les sphères de la vie publique.

Car je trouve ici les allusions particulièrement directes et lestes, et je vous en laisse un échantillon.

a) D'abord les maximes de vieille femme et d'ancienne coquette, très habituelles dans ce type d'œuvre.

Aurelio Aureli	Rapide traduction CSS
ERINDA Se con le nozze ogn'ora si dovesse pagar l'onor rapito, quante donzelle son, ch'avrian marito!	LA NOURRICE S'il fallait toujours payer l'honneur volé par des noces, combient de demoiselles auraient déjà des maris !
ERINDA Doni chi vuol goder. S'apre con chiave d'or la porta d'ogni cor, si compra ogni piacer, doni chi vuol goder. Pena chi nulla dà. Poco giova il servir, è fatta nel gioir venale la beltà. Pena chi nulla dà.	LA NOURRICE Donne qui veut jouir ; on ouvre d'une clef d'or la porte de chaque cœur, on achète chaque plaisir : qu'il donne, celui qui veut jouir. Dommage pour les gros rats. Peu sert l'urbanité : la beauté est rendue vénale par la volupté. Chèh les crevards.

b) Dans le débat final entre les amants secondaires (et finalement principaux) Autonoé (princesse de Thèbes, initialement déguisée en bohémienne) et Aristée (frère d'Orphée), les arguments sont d'une crudité assez inhabituelle, et évoquent assez clairement une interaction physique (et son plaisir). Je n'ai pas le souvenir d'avoir trouvé cela exprimé aussi franchement dans d'autres œuvres du temps.

Aurelio Aureli	Rapide traduction CSS
ARISTEO Che imeneo ? che rapito onor ti sogni ? volontarie gioie in don mi concedesti, e s'io godei tu più di me godesti mentre con dolce usura per ogni bacio tuo cento n'avesti.	ARISTÉE De quel hymen parles-tu ? De quel honneur volé ? Tu m'as concédé en cadeau des joies volontaires ; et si, oui, j'ai joui, tu en as plus joui que moi – ce fut un doux taux usuraire, pour chaque baiser tu en eus cent.
ERINDA Che fede ? Ei giurò per godere ; nel cor de' giovanetti tanto dura la fè, quanto il piacere.	LA NOURRICE De quelle serment parles-tu ? Il a juré pour jouir ; dans le cœur des jeunes gens la promesse dure autant que le plaisir.

Je dois toutefois préciser que si goder signifie bien « jouir », le sens dans les livret italiens du temps est beaucoup moins connoté et beaucoup plus général que dans le français d'aujourd'hui. Il faudrait peut-être le traduire par une périphrase comme « révolter les fruits de notre amour ». Mais l'évocation assez précise de l'interaction promesse / relation physique, avec une princesse mythologique déflorée me paraît vraiment insolite. Et ce n'est pas une histoire de viol épique racontée par les grands historiens, non, non, vraiment une fantaisie de librettiste sur une fiancée un peu trop pressée. Un sujet qui paraît tellement concret et contemporain, j'en suis vraiment impressionné.
[Autonoé fait partie des ménades qui déchirent Penthée, mais je ne crois pas qu'elle ait jamais contracté ce type de fiançailles avec accompte chez les auteurs classiques.]

c) Moins verte, plus sombre, cette dernière remarque qui clôt les conseils d'Erinda lors de la réconciliation du couple secondaire. Elle avait déjà conseillé à Aristée de se concentrer sur les vivantes plutôt que sur Eurydice, et ici, elle commente le choix d'Autonoé de laisser Aristée vivre : à la fin des fins, les femmes ont faim. Et il faut bien des amants en vie pour les contenter.

Aurelio Aureli	Rapide traduction CSS
ERINDA Già l'ho predetto : in feminile petto non regna crudeltà di tigre ircana, ed ogni donna alfine viva, e non morta vuol la carne umana.	LA NOURRICE Je l'avais prédit : dans le cœur féminin ne règne pas la cruauté d'un tigre de Perse, et toutes les femmes, à la fin des fins, veulent de la chair vive et non de la chair morte.

Je croyais avoir lu dans les surtitres un innuendo assez spectaculaire sur les grandes tiges des nénuphars, utiles pour décoincer tel personnage un peu trop dans son bon droit – et qui m'avait stupéfait. Mais je n'en retrouve pas trace dans les versions du livret en ligne, très proches de la version scénique vue à l'Athénée.

Je crains que ma mémoire ne m'ait joué un vilain tour – le même jour je lisais les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs (dont je parlerai peut-être ici), et on y trouve en effet des nénuphars à longues tiges (V) et un peu partout des choses qui s'emboîtent.

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Pour prolonger sur CSS.

→ Un autre Orphée, romain cette fois : Orfeo de Luigi Rossi (1647). Avec une Nourrice tout aussi libérale sur la fidélité, mais un Aristée beaucoup plus calculateur et une très longue mort (incroyable) d'Euridice.
→ Duni licencieux (Les deux Chasseurs et la Laitière, 1763).
→ Grétry grivois (Guillaume Tell, 1791).
→ Offenbach éhonté (Le roi Carotte, 1872).
→ Un autre mystère sur la licence sexuelle à l'Opéra : réception de Robert le Diable (1831) – ou comment forniquer sur des reliques avec des démons sans déranger personne.

Steffani, compositeur apprécié en son temps, a connu un regain de popularité qui ne s'appuie pas nécessairement sur ses qualités musicales. L'occasion d'en dire un mot.

Sa remise à l'honneur doit beaucoup (comme les opéras de Vivaldi – ou les opere serie de Gluck, certes moins marquants et peu durablement à l'affiche) au prosélytisme de Cecilia Bartoli dans son album Mission. À sa suite, on a vu fleurir des concerts, des intégrales et se multiplier la visibilité de Steffani  – alors même qu'il était déjà documenté au disque, en réalité, notamment du côté des Duetti da camera (« duos de chambre ») qui ont fait sa célébrité (on en a retrouvé un grand nombre de copies et de descriptions élogieuses chez les contemporains et un peu au delà).

Ces duos de chambre consistent tout simplement en deux voix accompagnées d'une basse continue, simultanément ou en forme de dialogues – récitatifs, élégiaques ou vocalisants, d'une grande variété.

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Pour tous ceux qui aiment les ensembles tuilés de Monteverdi, ces duos de Steffani constituent une inépuisable source de délices.
Ici Carolyn Watkinson et Paul Esswood accompagnés par Wouter Möller et Alan Curtis : Placidissime catene.

Et pour lui (re)faire une place, on s'est largement appuyé sur sa biographie : originaire de Vénétie, formé à Venise et à Rome, passé étudier à Paris, il se place toute sa vie au service de princes électeurs germaniques, à Munich, Hanovre et Düsseldorf. Pas seulement comme compositeur d'opéras et de musique de chambre (vocale ou non) : il est aussi prêtre (jusqu'à être nommé évêque en 1706), et diplomate – intermédiaire pour des mariages princiers, semble-t-il. Certains disent même agent secret. On voit ce que le personnage a de singulier et de romanesque.


Pour autant, sa musique est de premier intérêt.

Né en 1654, alors qu'exerce déjà une génération post-monteverdienne (Lugi Rossi à Rome, Francesco Cavalli à Venise…), il illustre remarquablement l'intérêt de ce second XVIIe italien, longtemps resté dans les poubelles de l'histoire alors qu'il s'agit plutôt, au contraire, de la période où les qualités de déclamation un peu sèche des débuts de l'opéra se développent dans des trouvailles musicales généreuses.

On l'entend très bien dans les opéras de Legrenzi, où la fascination vocale (agile) de la future opera seria est déjà présente, comme dans Il Giustino – mais où la souplesse du patron et la variété des couleurs, des enchaînements, l'originalité des procédés conservent toute la liberté des premiers temps, l'expérience et l'audace en sus. De même pour les oratorios de Falvetti, comme Il Diluvio universale ou Nabucco, multipliant les trouvailles (même en en retirant les fantaisies « méditarranéennes » ajoutées par García-Alarcón) et les configurations originales, jusque dans les livrets (ce début de Nabucco – « nous arrivons » !).
Même Albinoni, qui écrit déjà du seria, le fait de façon plus sensible à la prosodie, et de façon assez personnelle par rapport à ce qui suit – car, spoiler, l'intérêt pour la voix va bientôt tout emporter sur son passage et subordonner complètement la musique à des formes closes conçues exclusivement pour mettre en valeur timbres et agilité (malgré tout l'intérêt que peuvent avoir les opéras de Haendel, Vivaldi, Hasse ou Graun, leur cahier des charges est bel et bien celui-là).

Le mouvement peut se sentir dès les années 1640, ainsi qu'en témoignent, du côté du passé, L'Orfeo de Luigi Rossi (1647, où les récitatifs restent très dépouillés, mais où l'inventivité des sections plus « lyriques » et la liberté du livret dépassent les premiers modèles, même monteverdiens) et, du côté du futur, les Vêpres de Buonaventura Rubino (1644), qui essaient successivement quantité de configurations qui peuvent s'apparenter à quasiment toutes les écoles du XVIIe siècle – un peu comme si on avait mis bout à bout pendant une heure tous les ensembles réussis du Retour d'Ulysse de Monteverdi.

L'Âge d'Or de l'opéra italien, en définitive, est peut-être bien à chercher dans cette période du milieu tardif du XVIIe siècle…

Pour ces questions, je vous invite à lire le très rapide résumé de l'histoire de l'opéra italien, qui insiste davantage sur les articulations et entre périodes et les logiques sur le long terme.

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Libertà !  Libertà ! par Daniela Mazzucato et Carolyn Watkinson, accompagnées par Wouter Möller (au violoncelle !) et Alan Curtis au clavecin.

Revenons-en à Steffani. Ses Sonates de chambre ne proposent pas d'originalité particulière, en revanche ses Duos de chambre (deux voix avec basse continue) présentent des atmosphères très réussies et un goût systématique des entrelacs vocaux qui les distinguent de ce qu'était essentiellement la musique profane jusqu'alors, très hiératique et traversée de mélodies primesautières, mais peu tournée vers des ensembles aussi développés – certains durent une dizaine de minutes !  Étonnant pour des pièces profanes sur de petits affects stéréotypés.

[Le disque les a par ailleurs très bien servis : outre Curtis chez Archiv, on trouve Baroni chez Brilliant et récemment Stubbs & O'Dette chez CPO, pas pour les mêmes titres d'ailleurs ; ou bien des cantates à deux voix, comme Fons Musicæ chez Pan Classics ou Forma Antiqva chez Winter & Winter – œuvres plus conventionnelles, mais pas si fréquentes dans leurs parties en duo.]

Son Stabat Mater, gravé par Christophers et Fasolis, se situe là aussi entre deux écoles, quelque part entre les chatoyances du premier baroque, les souplesses des scènes successives de ce second XVIIe et les airs monodiques de la période du seria – même s'ils sentent assez, formellement, l'influence de son voyage en France, comme l'air de basse « Vidit suum dulcem natum », tout en majesté et pas du tout en recherche de ligne agile ou déploratoire.

Les opéras, eux, sont déjà proches du seria, avec des récitatifs particulièrement peu intéressants par ailleurs – alors que même au XVIIIe, Haendel, Vivaldi ou Hasse ont occasionnellement proposé des recitativi secchi joliment galbé, malgré les limites de l'exercice dans ce cadre.

Néanmoins, y affleurent aussi, par endroit, des surprises assez impressionnantes.

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L'Ouverture de Niobe, regina di Tebe par Hengelbrock et le Balthasar-Neumann Ensemble (chez Opus Arte).

Dans cette ouverture à la française, on retrouve l'entrée grave et altière, puis la partie vive en fugato… à ceci près qu'ici, plutôt qu'un fugato à proprement parler, c'est la superposition simultanée de la mélodie traditionnelle des cordes à un autre thème parent aux trompettes (ou, apparemment plutôt des cors naturels dans cet enregistrement, chez Stubbs & O'Dette, ce sont bien des trompettes) et timbales, tout étant écrit dans la partition (dit la notice).

Cela occasionne un décalage très étonnant, une polyrythmie (les mesures sont-elles seulement les mêmes ?) ou à tout le moins un mélange simultané de deux mélodies (pas en contrechant), que j'aurais bien aimé lire sur papier, et qui paraît excéder d'assez loin son époque – car, de surcroît, il s'agit de superposer à une musique abstraite cette fanfare guerrière, qui pourrait tout à fait être de la musique présente dans l'action scénique.

En théorie, ce genre de superposition désarticulée rythmiquement entre musique abstraite et musique figurative, si l'on excepte Don Giovanni, cela apparaît plutôt vers les jeux d'écho de Mahler dans Das klagende Lied ou la Deuxième Symphonie.

En tout cas, cela m'a très vivement impressionné, au point de susciter cette notule, occasion de dire un mot un peu plus long de Steffani et de sa période musicale, encore trop peu documentée au disque et encodre davantage au concert.

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À bientôt pour d'autres surprises !

Quelques remarques rapides que je me suis faites en attendant la fin assistant à la représentation.


1. La musique : un petit Cavalli

Pas un très grand Cavalli en effet – la musique de l'Artemisia, le texte et la musique de la Didone m'ont paru autrement plus stimulants.

N'étant d'ordinaire pas un grand admirateur de Cavalli, on pourrait croire que j'ai quelque chose contre l'opéra vénitien – Ulisse et Poppea de Monteverdi me passionnent tellement moins que les réalisations florentines, mantouanes, ferraraises ou siciliennes de la même période… Néanmoins, je reste très enthousiaste de ce qu'on a pu remonter de Legrenzi, qui officiait pourtant au même endroit, et dans les mêmes années (même si de vingt ans le cadet de Cavalli) – et de même pour Rome, je révère Rossi et m'ennuie avec Landi… sans doute une question de valeur personnelle, voire d'affinités électives et idiosyncrasiques.

Disons que la partition, même correctement montée sur scène, me paraît souffrir d'une grande platitude mélodique (la sobriété était partie intégrante du genre, mais pas forcément cette pauvreté qui ressemble à un recitativo secco de seria pendant trois heures). Les contrastes que suppose le livret, même sans le regarder avec des yeux romantisants, paraissent très minces dans la musique – et de fait, la partition se limite à une ligne de basse et à une ligne de dessus (pas forcément réussie en l'occurrence).
    Sans doute aussi une question de sensibilité personnelle (beaucoup de gens très respectables et éclairés aiment passionnément Cavalli), mais disons que je vois suffisamment de bijoux, dans le peu qui affleure de cette époque, pour ne pas aller chercher des partitions moyennes (côté livret, c'est plus compliqué, Eliogabalo ne se situe pas nécessairement dans la mauvaise moyenne).

Quelques beaux moments se distinguent cependant, en particulier les scènes secondaires plus légères où abondent les chaconnes ; et puis ce duo de femmes bafouées, jurant vengeance sur un air dansant passablement joyeux ; enfin ce quatuor final « Pur ti miro » (si, si, c'est bien le titre), sorte de final de Poppea hypertrophié sur le tétracorde descendant qui soutiendra « Atys est trop heureux » (il y a d'ailleurs deux pièces de ce genre dans Eliogabalo !).

Pourtant García Alarcón fait un beau travail ; orchestre à l'énorme continuo (harpe, guitare baroque, archiluth – Thomas Dunford ! – violoncelle, viole de gambe, lirone, contrebasse, orgue, trois clavecins…), et généreusement augmenté, en formation complète, de trois cornets à bouquin, trois saqueboutes et quelques percussions !  Cela au service de belles variations de textures et d'atmosphères lorsque le caractère des échanges des personnages se modifie – comme si l'on modifiait soudainement l'éclairage, l'orchestre explore alors de nouvelles moirures.



2. Le livret : une souffrance pré-seria

Tous ces efforts n'empêchent que le livret (« une plume savante de Venise », remaniée par Aurelio Aureli) reste assez pénible – tellement stéréotypé : rien que des patriciens et des princesses totalement interchangeables, chacun aimant un autre qui (bien sûr) ne l'aime pas.

Exactement comme dans ce qui sera l'opéra seria, l'impression que les personnages ne sont que des noms, de vils arguments de vente, tandis que leurs actions et leurs affects restent toujours identiques d'un opéra à l'autre, qu'il s'agisse de David ou de Roland, de César ou de Godefroy, de Pyrame ou de Régulus. Ici, on trouve déjà des situation et des répliques qui seront reprises pour les siècles et les siècles (certaines ont même atterri dans la bouche de Leporello et Nemorino !).

Deux éléments échappent toutefois à cette malédiction :

Les événements du livret suivent par ailleurs d'assez près la réalité (en dehors des intrigues amoureuses totalement artificieuses typiques de ces opéras) : banquets excentriques, tropismes homoérotiques, objets précieux jetés à la foule, chute à cause de la jalousie qu'il porte à un parent trop populaire (mais adulé de l'armée). D'après les chroniqueurs, c'est sa propre grand-mère qui prépare sa succession et sa chute. Moche, quand même.


3. Destin et altérations

L'œuvre ne fut jamais représentée en son temps, sans que l'on sache bien pourquoi. Parmi les hypothèses avancées par les gens qui sçavent, la nature de la musique (en effet, très typée années 1640 pour une œuvre de 1677) ou les excès du livret. Le surtitrage à l'Opéra Garnier exagère la crudité du propos en prenant toujours le sens le plus extrême (ce qui serait plutôt « prendre dans ses bras » devient « embrasser », parmi bien d'autres cas), mais enfin, il est bien question de violer tout ce qui ressemble à un être vivant, et à de nombreuses reprises ; plus grave, le prince crève comme un chien et tout le monde s'en réjouit, ce qui ne peut jamais rassurer un commanditaire, même pour une pièce programmée pour le Carnaval.
    Le caractère supposément subversif et en avance sur son temps étant bien sûr un excellent argument de vente aujourd'hui, on ne peut trop savoir.

À l'époque, on avait remplacé l'opéra de Cavalli par un autre Eliogabalo de Boretti (alors vingtenaire), sur un nouveau livret d'Aurelio Aureli (déjà l'arrangeur de celui de Cavalli).

Faute d'avoir pu mettre la main sur la partition, je me suis aussi posé quelques questions sur l'état de la partition présenté par García Alarcón et sur son respect :
   



4. Mora, mora falsettista, mora !
 
Cette réplique fameuse du chœur des conspirateurs de Giulio Cesare, que l'on retrouve aussi dans Eliogabalo, exprime assez exactement mon ressenti.

On dirait que l'Opéra de Paris, terrifié de programmer un opéra rare (baroque, en plus, grand Dieu !), a cherché à se rattraper en y empilant des chanteurs des grands circuits (pas forcément célèbres pour autant), qui sont par nature assez étranger à cet univers. Résultat, dans un répertoire qui se limite quasiment à de la déclamation vaguement musicale, c'est un peu de la bouillie verbale, avec beaucoup de legato, des timbres moelleux, épais et moches.

C'est le cas de Nadine Sierra (Gemmira), une belcantiste qui commence à faire une carrière de premiers rôles sur les grandes scènes internationales, mais qui sonne comme une mezzo un peu mûre dans cette tessiture basse ; dans une moindre mesure d'Elin Rombo (Eritea), convaincante, plutôt desservie par des aigus un peu larges, flottants et irréguliers pour ce répertoire ; mais aussi de Franco Fagioli (Eliogabalo), qui s'amuse à ajouter de grandes fusées hors style (pourquoi pas…) mais qui est bien désemparé pour déclamer ou produire des sons intelligibles. Il a pour lui une puissance inhabituelle chez les contre-ténors, vraiment audible (sans être percutant non plus – en Rinaldo, il était couvert par les sopranos baroques dans les duos…) ; mais tous les sons restent placés dans la même zone, mêlés d'une sorte de grisaille uniforme… et l'italien est infâme, à la limite du scandaleux : ça ne ressemble plus à rien, on perçoit de vagues voyelles qui émergent. Au delà de la question de son type de voix, on perçoit clairement une indifférence à cette dimension de son art… et autant on peut y survivre dans du seria XVIIIe, autant dans de l'opéra du XVIIe, non, c'est une offense mortelle – mais tout le monde s'y attendait, ce sont surtout les programmateurs qui ont eu tort de l'engager pour une tâche qu'il ne pouvait de toute évidence accomplir.

Je ne reviens pas sur la question de l'absurdité de la distribution de falsettistes à l'opéra, plusieurs notules, dont une concernant expressément Fagioli, y ont déjà été consacrées. Et cela se vérifie encore avec Valer Sabadus (Giuliano), au volume très confidentiel et à la couleur translucide, incapable d'exprimer autre chose que de l'élégiaque un peu pâle, quand son rôle convoque des affects altiers (héroïsme, fidélité au Prince, honneur de son engeance) – même s'il est un peu bolossé ridiculisé par sa douce amie et sa sœur.

Même les chanteurs les plus convaincants semblent un peu déplacés : Paul Groves (dont on perçoit encore les qualités lorsqu'il peut monter et utiliser sa voix mixte énorme !) est un peu engoncé dans un rôle très barytonnant pour sa voix devenue large (là aussi, le format de la voix ne l'autorise pas à une grande mobilité expressive, alors que dans son répertoire ordinaire… !) ; Matthew Newlin (Zotico) chante très bien, mais laisse percevoir un tropisme aigu pas du tout servi par ce type de partition, donc une technique optimisée pour d'autres répertoires (il chante surtout les grands Mozart, mais on entend une émission calibrée pour Rossini) ; Scott Conner, la seule voix grave du plateau, dispose d'une émission très ronde et intérieure, là aussi typique d'autres répertoires (et d'une mode actuelle favorisée par les micros, mais c'est une autre histoire).

Seuls chanteurs réellement informés, donc, Emiliano Gonzalez Toro en nourrice travestie, pas du tout ambigu (dommage, on perd pas mal du potentiel comique) mais beaucoup plus sonore qu'à l'ordinaire ; et, surtout, Mariana Flores (Atilia, un des rôles les plus courts…), de quasiment toutes les aventures de la Cappella Mediterranea. Voix claire et frémissante, verbe tranchant : on entend enfin la posture qui fait sonner cette musique et rend ce texte supportable… pourquoi n'a-t-on pas fait confiance aux collaborateurs habituels de García Alarcón, considérant que personne ne se déplace (pardon) pour Sierra, Rombo ou Sabadus, surtout dans un Cavalli qui est loin du cœur de répertoire de leurs potentiels fans !
    C'est une habitude un peu irritante à l'Opéra de Paris : distribuer des gens sans doute plus chers, parce qu'il faut tenir son rang, et pas forcément adaptés aux rôles. Je n'ai rien à objecter s'ils sont réellement célèbres, ça favorise le remplissage. Mais là…

Forcément, avec une œuvre déjà inégale et un répertoire très loin de nous, donner à entendre des gens qui découvrent le style ne peut pas faire de miracles. La soirée se passe donc désagréablement, mais on a la sensation de passer tout à fait à côté du potentiel qu'aurait eu une partition de meilleure qualité (quitte à prendre un auteur moins célèbre, Garnier, ça se remplit facilement quand même…) avec des chanteurs adéquats et informés.

Au passage, très déçu par le ChÅ“ur de Chambre de Namur, dont je chante à chaque fois les louanges, mais qui était en très petite forme – les piliers de pupitres avaient d'autres engagements ?  Voix d'homme courtes et sèches, et ça bougeait un peu dans les voix de femme.

La mise en scène de Thomas Jolly est assez réussie, très sobre, largement en front et centre de scène (ce qui permet à tous les spectateurs de bien voir…), tout à fait respectueuse du propos du livret tout en demeurant raisonnablement mobile. Vu la platitude de l'essentiel du livret et la nature du sujet, je me dis que ce pouvait être l'occasion de proposer du vrai Regietheater méchant pour combler les vides et occuper le cerveau (disponible) du spectateur en attendant l'action suivante ou la prochaine modulation. Mais je peux difficilement lui faire grief de me donner ce que j'aime le plus, de la sobriété fidèle et mobile – peu d'arrirère-plans en revanche, mais après c'est une œuvre qu'à peu près tout le monde découvrait (déjà donnée quelquefois, jamais diffusée commercialement).



5. Conséquences

Je ne veux pas râler, l'initiative était bonne et le résultat loin d'être indigne ; difficile néanmoins de ne pas s'interroger sur le rapport entre ce type de demi-réussites prévisibles et l'écart gigantesque de subvention entre l'Opéra de Paris et les autres maisons, le tout avec des prix à l'achat qui restent extrêmement élevés (et pourtant, chaque place vendue bénéficie de l'équivalent de plus de 200€ de subvention !).

Pour Wagner ou Richard Strauss, il n'y a pas à discuter, c'est la seule maison du coin à pouvoir mettre les musiciens dans la fosse et à mettre les moyens scéniques adéquats en œuvre, à payer les cachets des tromblons nécessaires pour le chanter aussi (les Champs-Élysées à la rigueur, mais produire un Ring scénique, ou même Parsifal, n'est pas dans leur logique) ; mais pour le reste, quand on voit les réussites souvent supérieures de maisons qui s'occupent moins de la hiérarchie des cachets ou du prestige apparents et plus de la qualité artistique, l'écart de coût fait mal à mon poujadisme latent.

La même chose à Versailles ou à l'Opéra-Comique, avec les chanteurs habituels de la Cappella Mediterranea, voilà qui aurait eu une autre allure, quitte à en rabattre un peu sur la mise en scène…

Mais je reviendrai là-dessus après avoir achevé la lecture et la transcription du rapport de la Cour des Comptes qui vient de sortir – j'ai l'impression néanmoins que la largeur de la subvention y est considérée comme acquise, je les trouve bien gentils (alors qu'elle me paraît moins justifiée, à tout prendre, que le second orchestre de Radio-France).

Je découvre que Music & Arts a publié l'intégralité de la bande du 3 juin 1954 dans le Großer Konzerthaussaal de Vienne, par des membres des Wiener Symphoniker (qui ne sont pas les Philharmoniker, mais le deuxième des trois grands orchestres locaux, avec celui de la Radio – ORF). L'entreprise était inspirée et dirigée par le compositeur Paul Hindemith, passionné (contre l'avis d'Adorno) par la question des instruments d'époque et de la juste interprétation.

Le résultat en est puissamment étonnant, extrêmement différent de toutes les interprétations qu'on peut entendre par ailleurs… et absolument pas figé.
Contexte et petit compte-rendu d'écoute.

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1. Aux origines du mouvement

Ce souhait de retour aux instruments d'époque n'était pas neuf : Henri Casadesus écrivait pour la viole d'amour (parfois sous forme de pastiches vendus avec le noms de compositeurs « d'époque » ) dans la première moitié du vingtième siècle et avait fondé en 1901 la Société des instruments anciens.
Paul Hindemith quant à lui avait pris position, critiqué par Adorno, pour l'usage d'instruments d'époque. Il s'était même mis à travailler le cornet pour son propre compte.

Jusqu'alors, on jouait de loin en loin les pièces baroques (Monteverdi et Haendel, mais aussi quelquefois Lully, Charpentier ou Rameau), mais avec une esthétique romantique : les harmonisations piano ne respectaient pas les chiffrages du compositeur (j'en montrerai des exemples à l'occasion d'une autre notule) et abusaient des octaves à la main gauche, conçus pour renforcer la résonance du piano – le peu d'usage d'appoggiatures et retards dans ces réalisations (ces petits décalages harmoniques qui créent la tension) rendait un son harmoniquement très dur et pauvre. Et les tempi étaient ceux, même pour les sections rapides, de cantilènes uniformément lentes, une vision hiératique qui tenait d'une sorte de fantasme sur la noblesse d'une Antiquité retrouvée – pourtant aux antipodes de ce que le principe du recitar cantando et de ses divers avatars peuvent laisser supposer.

On considérait cette musique comme le fruit d'une sorte d'époque d'apprentissage imparfaite, jouée avec le respect un peu condescendant qu'on doit aux vieilles choses devenues inutiles, et on la différenciait mal, il faut dire, des nombreux pastiches (Arie Antiche) mal écrits et censés imiter ce style – en n'imitant finalement que le caractère erroné qu'on lui donnait (il serait bien difficile rendre intéressants ces arie antiche, même avec instruments d'époque).

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2. Le Compositeur et le Comte

Le souhait de Hindemith peine à se réaliser : à son retour d'exil en 1953 (parti en Suisse en 1938, puis aux États-Unis en 1940), il prépare une production de L'Orfeo de Monteverdi pour les Wiener Festwochen, comme il avait fait en 1944 pour Yale où il enseignait. Mais sa restitution devra pour la première fois s'appuyer sur les données visuelles et sonores d'époque. Ce n'est pas trop compliqué pour les décors, mais il peine à trouver les instrumentistes et même les instruments, surtout les plus volumineux (organo di legno, régale...). C'est alors que se produit l'étincelle : dans l'orchestre qui doit lui servir de vivier pour le projet (les Wiener Symphoniker), l'intendant du Konzerthaus lui signale un jeune violoncelliste au passe-temps bizarre. Avec son épouse, il a fondé un ensemble, qui n'a même pas encore de nom, et dont l'occupation est de travailler le répertoire ancien sur ces instruments qui ne sont plus joués.

La rencontre entre les deux se solde par un marché : on prêtera à Hindemith tous les instruments de la nomenclature de L'Orfeo... mais le violoncelliste sera de la partie. Hindemith n'apprécie pas cependant la verdeur du résultat, et renvoie une grande partie de l'effectif, remplaçant immédiatement les cornettistes par des cors anglais, jugeant l'improvisation des continuistes trop fantaisistes... en tant que chef d'expérience (et compositeur soucieux d'exactitude), il désirait manifestement tout de suite un résultat professionnel. Or, autant il est assez aisé de s'adapter à une nouvelle sorte d'orgue, autant souffler correctement dans des tubes – dont la facture et la technique d'usage laissent encore à désirer – demande du temps.

Du haut de ses 24 ans, le pourvoyeur d'instruments fulmine sans doute à la vue de l'anéantissement de ses préparatifs, mais l'enthousiasme de la découverte de Monteverdi pour lui – et la sagesse de la prévision des retombées pour son ensemble – l'emportent.

Ceux qui ont entendu cette soirée de 1954 ne peuvent qu'être frappés par la nouveauté étonnante, même pour aujourd'hui : les couleurs instrumentales sont totalement neuves (et assez maîtrisées), le tempo global assez vif, et si les récitatifs sont vivants, les ensembles sont réellement virevoltants, avec beaucoup de rebond. Les chanteurs, eux, utilisent des voix un peu lourdes et pas très gracieuses, sans doute décontenancés par les tessitures très basses ; peu importe, l'intérêt est ailleurs les instrumentistes se montrent non seulement très engagés... mais remarquablement justes (sauf les orgues, mal harmonisés). Même les choeurs brident leur vibrato de jolie façon.

Ces qualités de couleur, de danse, d'allant se rapprochent assez fort de ce qu'accomplira notre violoncelliste – qui n'est rien de moins que le comte de La Fontaine, descendant direct de l'Empereur Leopold II, et passé à la postérité sous l'un de ses autres patronymes, Harnoncourt.

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3. Le frisson de la redécouverte

Grâce à Music & Arts, il est donc possible de profiter de la retransmission radiophonique, dans un son inhabituellement aéré et équilibré (les instruments ne sont pas exagérément en retrait), remarquablement restauré par Albert Frantz.
Seule réserve, la notice extrêmement générale (qui avoue d'ailleurs être tirée de Wikipédia), qui se contente de présenter l'œuvre, sans le moindre mot sur la spécificité exceptionnelle de cet enregistrement précis, quasiment le point de départ victorieux de l'aventure musicologique baroque. Pas de livret évidemment, ce qui était plus prévisible. On trouvera simplement la liste des musiciens (et, donc, en cherchant, Nikolaus Harnoncourt nommé parmi les cordes – mais pas son épouse, la violoniste Alice Hoffelner, co-fondatrice du futur Concentus Musicus Wien, dont elle fut konzertmeisterin jusqu'en 1985), par ailleurs assez allusive :

– 6 instrumentistes à cordes (Harnoncourt y tient-il la viole de gambe, ou sont-ce uniquement des instruments du quatuor traditionnel ?) ; – 9 instrumentistes à vent, sans plus de précision ; – 1 harpe, 2 luths ; – 2 clavecins, 1 régale (tenu par le second claveciniste), 1 orgue (qui sonne de facture très… néo-classique).

On reste loin de la nomenclature réelle – on ne dispose pas de l'orchestration précise, mais bien de la liste des instruments dans l'édition de Venise en 1609 :

– 2 petits violons à la française (remplacés uniquement au début de l'acte II par des violons ordinaires) ; – 10 viole da braccio, sans doute de tailles différentes, pour les parties intermédiaires ; – 3 basses de viole (violes de gambe) ; – 2 contrebasses de viole ; – 1 petite flûte à bec ; – 2 cornets (à bouquin) ; – 5 trompettes de différentes tailles ; – 4 trombones ; – 3 chitarroni (c'est-à-dire l'ancêtre du théorbe, à chœurs simples), séparés à l'acte IV en chitaroni [sic] et cetaroni (donc 4 instrumentistes ?) ; – 1 harpe double ; – 2 clavecins ; – 2 organi di legno (c'est-à-dire un petit orgue avec des tuyaux en bois, ce que l'on appelle couramment un positif désormais – on l'utilise en général pour accompagner le récit de la Messagère) ; – 1 régale (un orgue avec des anches libres, souvent en métal, avec très peu ou pas de résonateurs, caractérisé par ce son nasillard – ce que l'on utilise pour les tirades de Charon et des Esprits). Fait amusant, si les dictionnaires musicaux le nomment en général au féminin, les dictionnaires généralistes (Académie, Littré, Robert…) le proposent au masculin. Le mot italien regale est en vérité emprunté au français (mais découle du latin regalis, « royal »), une des premières formes attestées, regalle, étant féminine.

Pour se rapprocher de cette pléthore, il n'y a guère que le premier enregistrement d'Harnoncourt en 1968 qui soit relativement (mais pas exactement) conforme. Néanmoins, Hindemith opère le premier pas vers le retour des instruments – et, plus capital, des pratiques stylistiques – d'époque.

Comparer cette soirée avec ce qui se faisait dans les mêmes années n'aurait pas vraiment de sens : la perspective de Hindemith se trouve aussi opposée que possible aux arrangements mélassineux pour orchestres à cordes dans un tempo lentissime, tels que Herbert Handt en 1984, ou dans le meilleur des cas (effort d'instrumentation) tel que le Couronnement de Poppée revu par Maderna en 1967 (avec Bumbry, Di Stefano et Gencer !) – cette dernière œuvre a autrement été rudoyée, fréquentée par Sanzogno, Pritchard, Karajan, Franci, Leppard, Rudel !
Ces musiciens considéraient cette musique comme archaïque, se contentant de grands aplats d'accords simples, sans s'interroger sur ses spécificités, sur les qualités qui la rendaient intéressante et avaient disparu dans les musiques ultérieures – déclamation très directe, improvisation, ornements, inégalité des valeurs, danse, grain instrumental… 
D'une certaine façon, on ne peut qu'admirer leur constance à programmer quelque chose de toute évidence aussi ennuyeux – je me demande toujours s'il y avait alors de réels enthousiastes de cette musique lorsqu'elle était jouée comme cela. (Mais vous me direz, il y a bien des enthousiastes pour Philip Glass. Accordé. C'est vraiment un autre type de plaisir, dans ce cas.)

Chez Hindemith au contraire, domine une grande vivacité (dans les symphonies solennelles, elle est même supérieure à n'importe quelle version baroqueuse récente), des couleurs nouvelles (flûtes à bec, luths, harpe , clavecins, orgues positifs, régale), une déclamation qui n'est pas aussi univoquement lyrique que ce qui se faisait couramment (beaucoup plus simple et direct, ici), un souci des détachés (au lieu de faire du legato partout), et même un début de sens de la danse, même si les appuis demeurent un peu carrés (on sent le compositeur de musique précise, pas particulièrement enclin à ne pas jouer les choses comme écrites). Par ailleurs, le continuo commence réellement à exister : Hindemith a peut-être bridé les envies des clavecinistes, mais s'il est vrai qu'ils se content quelquefois d'accords, pas toujours arpégés (ce qui est vraiment vilain, surtout sur ces instruments de facture moderne), ils dispensent aussi ponctuellement de beaux contrechants et même des ornementations tout à fait caractéristiques de la période. D'autres choses sont moins authentiques, comme la doublure, dans les fêtes d'hyménée, des violons par la harpe ; mais globalement, la direction est fixée, et les alliages instrumentaux complètement inédits. Beaucoup sont d'ailleurs repris par Harnoncourt dans son fameux studio de 1968.
À certains endroits, on entend même des trouvailles jamais réutilisées : ainsi l'accompagnement martelé des paroles de Charon, extrêmement rapide d'ailleurs ; ainsi l'articulation très vive et un peu mécanique des grandes réjouissances, très persuasive.

Vocalement, il reste du chemin à parcourir, mais là encore, la trajectoire est assez bien lancée : la Musica de Patricia Brinton dispose réellement d'un galbe plus déclamé que chanté, même si la voix est le reflet d'une technique plus charpentée, taillée pour d'autres répertoires plus sonores. De même pour l'Esprit de Hans Strohbauer (« Retourne à l'ombre de la mort, malheureuse Eurydice »), inhabituellement violent (tout le monde semble le chanter sur le mode mélancolique adopté par Nigel Rogers chez Harnoncourt en 1968), d'un ton que plus personne n'osera après lui.

Dans le rôle-titre, Gino Sinimberghi, véritable ténor lyrique italien (il chante glorieusement les grands rôles de Donizetti, Verdi et Puccini, disposant au passage d'une riche filmographie), se fond à merveille dans la tessiture grave, sans jouer au ténor romantique ; bien sûr, il reste des traits du temps, comme une façon un rien emphatique (mais jamais vulgaire, pas exactement ce qu'on appellerait du hors-style) et une technique vocale robuste (posture vocale du « pleur » qui permet de trouver les résonateurs, tendance à couvrir même dans le grave – beaucoup de [eu] protège ses [é] et ses [i]), mais jamais rien d'outré. Domine l'impression d'une très belle assise, d'une générosité certaine, et d'un sens du texte qui n'est pas occulté par le fondu vocal ; toutes choses hautement compatibles avec un Orphée. Son « Possente spirto », dont les exigences sont pourtant aux antipodes de son répertoire habituel, révèle une souplesse, un sens de l'inégalité et une éloquence assez remarquables.

Le choix de mezzos pour jouer les bergers (altos comme ténors, étrangement) est moins satisfaisant, surtout que ce sont de larges voix germaniques plutôt rompues à Verdi et Wagner (Gertrud Schretter, la Speranza, est même terrifiante – pourtant juste expressivement), auxquelles le style juste échappe plus nettement.
Seule figure restée réellement célèbre, le jeune Waldemar Kmentt en Apollon ; la voix est évidemment bien sonnante, mais il n'a pas la meilleure partie, et la double vocalise redoutable de la fin de l'ouvrage le jette, avec Sinimberghi, sensiblement dans le décor.

Au demeurant, sur la durée, c'est pour moi peut-être bien la version avec le moins de baisses de tension, déclamée et engagée de bout en bout. Bien sûr, orchestralement et stylistiquement, il y a eu plus adéquat depuis, mais je crois que Hindemith touche au plus près, finalement, le concept du recitar cantando, avec des chanteurs qui entrent durement dans leur texte, quel que soit leur style. Par ailleurs, malgré tous les problèmes (par exemple ce/cette régale – je n'ai toujours pas fait mon choix –  dont les anches trop libres peinent à sonner), on y entend perceptiblement un enthousiasme très communicatif, qu'on se plaît à rapprocher de l'exaltation lors de la production des premiers opéras. (Et L'Orfeo doit être plus ou moins le premier à disposer d'une nomenclature si riche et d'une veine aussi mélodique, l'émotion fut vraisemblablement toute particulière.)

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4. La Postérité

Elle ne fait pas vœu de justice, on le sait, et la mémoire collective a largement limité à Harnoncourt les actions de grâce pour avoir donné l'impulsion décisive au mouvement « baroqueux ». Le phénomène se révèle à grande échelle avec le studio de L'Orfeo enregistré à la fin de l'année 1968 au Casino Zögernitz de Vienne avec son ensemble, le Concentus Musicus Wien. Ce qui le rend si singulier, outre l'enthousiasme perceptible de chaque musicien, le sens de la danse et du drame, l'originalité et la beauté des timbres, le soin extrême de la consonance et du geste déclamatoires... c'est à mon avis la couleur particulière des timbres, car je ne crois pas que quiconque ait en réalité, même Harnoncourt, rejoué L'Orfeo avec une nomenclature de cette richesse et exactitude. Par ailleurs, la prise de son assez sèche rend assez bien l'image sonore fantasmatique d'un grand salon carré dans une demeure mantouane – fantasmatique, parce que les revêtements en marbre ou les voutes en plein ceintre peuvent, au contraire, assurer une réverbération assez intense (je n'ai pas cherché la pièce exacte de la première exécution ni des suivantes, je suppose que tout cela est largement documenté, et il serait fort intéressant de s'attarder là-dessus à l'occasion).
Voilà le fruit de quinze ans de perfectionnement technique sur instruments bizarres et de maturation de la conception du chef d'ensemble depuis la soirée avec Hindemith. La qualité des appuis, par exemple, est significativement améliorée, et va fonder toute la tradition de l'accentuation baroque jusqu'à aujourd'hui, ce sens de la danse si singulier.

Pourtant, Harnoncourt n'est pas tout à fait le premier : outre notre Hindemith en 1954, il faut rendre hommage à Alan Curtis pour une Incoronazione di Poppea sur instruments anciens dès 1966 (pas celle chez Fonit Cetra de 1994), désormais introuvable – quatre galettes Cambridge. Je n'ai pas pu l'écouter (réputation d'austérité, qu'on croit aisément en écoutant la seconde mouture de trente ans postérieure), mais à l'heure de la circulation numérique des bandes, ce devrait finir par redevenir trouvable. Quoi qu'il en soit, Hindemith a bel et bien joué un rôle significatif et inattendu dans ce processus, et sa contribution, contre toute attente, ne se limite pas au documentaire : il s'agit vraiment d'une belle soirée d'opéra à déguster comme telle, indépendamment de son importance historique.

Ce serait un peu excéder le cadre de cette notule, mais il est prévu d'aborder prochainement :
¶ la nomenclature et les premiers lieux d'exécution de L'Orfeo ;
¶ une large discographie (dans la mesure du possible proche de l'exhaustivité) de L'Orfeo. Il existe beaucoup de volumes chez de petits labels, qui constituent parfois de très belles surprises (Walker, Toth, voire Radu et Stepner), des disques injustement passés de mode (Corboz, Medlam, pourtant formidables), et quelques déceptions parfois en bonne place dans les rayons (Jacobs, Alessandrini, Harnoncourt-Ponnelle, Vartolo I…). Considérant les libertés en matière d'orchestration, les nécessités d'ornementation et la facilité de distribution de tessitures étroites pour les techniques vocales d'aujourd'hui, il y a de quoi s'amuser grandement en parcourant des univers tout à fait différents.

Une partie des récits de cette notule ont été empruntés à une notule de 2012 autour de la question de la succession des ensembles baroques.

À Nancy, à Versailles, et la saison prochaine à Caen, à Bordeaux, c'était la nouvelle production scénique de la saison en France. Celle qui change quelque chose, qui vous fait voir l'histoire de l'opéra ou votre vie de spectateur sous la perspective de l'avant et de l'après.

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1. Place historique

L'Orfeo de Rossi constitue déjà, en soi, à la fois une rareté et un événement : il s'agit du premier opéra écrit pour la France, une commande de Mazarin, en 1647. Luigi Rossi était à la pointe de l'opéra romain, qui se caractérisait par son goût des ariettes et des danses, beaucoup plus nombreuses que dans les sévères premiers opéras où tout l'effort était mis du côté de la déclamation brute ; de fait, son Orfeo, peuplé de dieux facétieux, de satyres déhanchés, de vieilles coquettes à chaconnes, déborde de hits musicaux, de danses sur des basses obstinées à la mode, de chœurs de sommeil, de duos tendres, de grands airs à refrains ou de courtes ariettes trépidantes…

L'œuvre se voulait une véritable démonstration, nommée commedia per machina. Dans le Prologue, l'effondrement des murailles (en réalité un peu de poussière masquant une seconde toile peinte montrant le même ouvrage en ruines) avait fait très forte impression par son réalisme, mettant même le public assez mal à l'aise devant une image qui évoquait de trop près la réalité de la guerre ; il était suivi par le changement à vue du champ de bataille en campagne verdoyante de Thrace.
De même, la quantité de tableaux, le luxe visuel, la générosité des décors, des machines et des chorégraphies impressionnèrent grandement – ce faste fut même retenu contre le cardinal lors dans les réquisitoires des Frondeurs.

Autre aspect de la tentative de Mazarin d'acculturer les traditions vocales italiennes, l'inclusion de nombreux castrats dans la distribution originale : Orphée, Aristée, Apollon, Mercure, Hymen & Soupçon (même chanteur), et même la Nourrice, Proserpine, les trois Grâces et les trois Parques (rôles travestis). Malgré le maintien de ces pensionnaires raccourcis sur le territoire et leur production régulière en concert, la mode ne prit jamais en France. Dans l'enregistrement Christie comme dans la production de Pichon, ces rôles sont tenus par des femmes (Dieu soit loué, pas de falsettistes en dehors des rôles de caractère).

Les premiers opéras français sont sensiblement plus tardifs : 1671 pour Pomone de Perrin & Cambert, 1673 pour Cadmus et Hermione de Quinault & Lully ; pourtant, plusieurs traits communs, qu'on pourrait croire attachés au style français, sont décelables.
==> Présence d'un Prologue (et d'un Épilogue) servant à la célébration politique ; ici la Victoire, après une glorieuse bataille, promet aux Français de triompher du mal comme Orphée triompha du monde souterrain. L'Épilogue compare la lyre à la fleur-de-lys, la métamorphose en constellations à la Résurrection, et Mercure souhaite une longue vie au roi Louis… Après ça, on pourra toujours dire que Lully était un courtisan empressé…
==> Du moins dans l'édition restituée par Pichon (et Miguel Henry), la disposition contrapuntique entendue est typiquement française, non pas concentrée dans l'aigu façon « clavier », comme pour le XVIIIe siècle italien, mais réellement répartie sur tout le spectre orchestral (expliquant l'usage de toute cette famille de hautes-contre, tailles et quintes de violon).

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2. Angles du livret

La structure du drame paraît assez simple – mais il faut considérer que, le public ne parlant pas italien, on vendait tout de même des résumés scène à scène pour assurer le suivi de l'action.

¶ Prologue allégorique et politique (la Victoire).
¶ Acte I : Apprêts du mariage, Eurydice est auprès de son père, mais les mauvais présages s'accumulent (colombes dévorées, flambeaux éteints).
¶ Acte II : Vénus aide Aristée à séduire Eurydice, en vain. Celle-ci, au sein des fêtes de l'Hyménée, est finalement mordue par un serpent et refuse l'aide d'Aristée.
¶ Acte III : Orphée pleure son épouse. Le fantôme d'Eurydice tourmente Aristée. Orphée plaide sa cause auprès de Pluton (convaincu par Proserpine elle-même convaincue par Junon du danger que cause la présence de la belle Eurydice auprès de son époux), mais ne parvient pas à tenir son engagement en ramenant Eurydice à la surface. Jupiter lui annonce qu'Eurydice et sa lyre deviendront des constellations.
¶ Épilogue allégorique et politique (Mercure).

Contrairement aux autres versions d'Orphée, qui insistent sur le bonheur des amants, et placent en général Orphée au premier rang (après tout, c'est bien lui qui dispose des superpouvoirs et de la symbolique de l'histoire), le livret de l'abbé Francesco Buti place l'accent avant tout sur Eurydice et, plus insolite encore, Aristée.
Eurydice est très largement présente pour se divertir pendant les fêtes de son mariage, mais aussi pour affirmer sa vertu face à Aristée. Une fois mordue, elle dispose d'une longue scène de dix minutes pour exprimer la gamme de ses émotions (peur, fierté, solitude, désespoir…) ; après sa mort, elle revient même sous des traits inhabituellement exubérants et vengeurs pour torturer Aristée – qui, ici, n'avait pourtant aucune part dans la morsure, offrant même son secours. La place centrale et la grande variété d'affects du personnage d'Eurydice est pour beaucoup dans la réussite de l'ensemble.

L'autre personnage le plus présent sur scène est Aristée, le cultivateur pieux (très prié en Grèce, où les mythes rapportaient que ses abeilles, tuées en rétribution par les Dryades, avaient reparu de la chair d'un sacrifice), ordinairement représenté comme la cause involontaire de la mort d'Eurydice : la poursuivant de ses assiduités, c'est lui qui la pousse vers les herbes hautes où se trouve l'aspic fatal. Pourtant, ici, rien de tout cela : Aristée est simplement un jeune homme épris et désespéré, qui gâte son temps en longues déplorations et en infertiles suppliques. Vénus prend son parti, sans succès, contre la constance d'Eurydice, et c'est en vain qu'il offre son aide pour retirer le poison (« Comment pouvais-je espérer de votre pitié, quand vous êtes pour vous-même si cruelle ! »). Une fois Eurydice morte, son ombre ne vient pas visiter Orphée mais s'amuse à imputer la faute au pauvre Aristée et à lui promettre des souffrances interminables sur terre (alors que, dans le livret de Buti, il n'a pas du tout causé sa mort).
Le personnage, toujours geignard, n'est pas nécessairement sympathique selon nos standards contemporains, mais occupe une place centrale assez inhabituelle – plutôt que de représenter le bonheur d'Orphée, on représente la constance d'Eurydice, le désespoir de ses rivaux, et la défiance des autres femmes (Proserpine favorisant sa remontée chez les vivants pour cette raison).

Enfin, pour ménager les nombreuses ariettes et scènes de caractère, quantité de personnages secondaires peuplent le plateau de leurs démarches singulières et de leurs remarques plaisantes : Vénus mauvaise conseillère, l'Amour rebelle, une vieille dame délurée, un satyre célibataire, Momus venu troubler le mariage…  En fin de compte, le drame est éclaté en une multitude de petites scènes détachables, où chacun vient distiller sa petite sagesse à propos de l'amour, de l'inconstance, du mariage, de la vie.

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3. Sur scène

Le résultat, à la conjonction de ces figures badines et de ces petits airs entraînants, se révèle particulièrement roboratif, sans rien abîmer des grandes tirades tragiques ou des récitatifs majestueux (Eurydice mourante, Orphée pleurant sont de grands moments de théâtre sérieux).

À l'origine, l'œuvre durait six heures (et l'on ne sait rien du tempo adopté), mais il faut bien voir que cela incluait quatre entractes (un entre chaque partie, prologue et épilogue inclus) afin de changer les chandelles et de préparer éventuellement les décors (ce qui, après cinq minutes de Prologue, n'est pas sans avoir suscité quelques protestations dans la salle).
Que nous en reste-t-il ?  Manifestement, l'essentiel de la musique (sans l'orchestration, bien sûr : lignes de basse, lignes vocales, et certaines lignes instrumentales) nous est parvenu ; le manuscrit était conservé à la Biblioteca Chigi à Rome (retrouvé par Romain Rolland en 1888), puis déposé dans la bibliothèque du mécène de Rossi, le cardinal Barberini ; et même réimprimé par Balard à la fin du XVIIe siècle.

Les choix de Raphaël Pichon et Miguel Henry, dans leur édition pour la scène, sont donc délibérés – j'ai pu ouvrir la partition, le Prologue y figure. Pas de Prologue ni d'Épilogue politiques ; réduction au maximum de la dimension mythologique et allégorique (peu d'éléments dans la dispute entre Vénus et l'Amour, ni dans les conseils de Junon à Proserpine, l'invitant à éloigner une rivale potentielle en accédant au souhait d'Orphée).
C'est un choix nécessaire : 3h20 entracte inclus à Nancy, et réduction encore plus significative à Versailles, pour laisser les Parisiens/Franciliens retourner au bercail (2h45 entracte inclus). Ensuite, pour juger de ses orientations, je ne maîtrise pas suffisamment bien l'ensemble de la partition, même si j'aurais volontiers laissé un peu d'Aristée pour profiter davantage de certaines articulations logiques : l'échec d'Orphée apparaît immédiatement après la danse de réjouissance de Pluton qui vient de lui accorder sa grâce, ce qui est un peu déstabilisant. Pas véritablement de fin non plus, une petite déploration supplémentaire, et hop.

Je suppose que le choix se veut convergent avec la conception scénique de Jetske Mijnssen, une interprétation très fluide qui tient place lors d'un mariage ordinaire – de ce fait, le surnaturel n'y est pas exactement bienvenu. Mais la direction d'acteurs fine ne fait pas regretter le choix, tout ce monde se meut avec naturel sur scène, occupant agréablement les moments où le texte se contente de décorer. Les éclairages intimistes (de Bernd Purkrabek) façon bougie contribuent à cette impression de proximité domestique.

Du reste, l'accompagnement de l'Ensemble Pygmalion est absolument magnifique : c'est un continuo d'une débauche extraordinaire (harpe, luth, archiluth, deux claviers…), un constant défilé de flûtes et de cornets à bouquin, cherchant mille couleurs et refusant toujours l'immobilité… Jamais de grands aplats, toujours un ruissellement de diminutions tout à fait variées.

Le plateau n'est peuplé que d'excellents spécialistes de toutes générations ; pas de contre-ténors en dehors de rôles travestis de caractère (la très convenable nourrice d'Eurydice, la vieille coquette) et de l'Amour (très peu présent dans cet état de la partition), ce qui évite les dictions floues et les incarnations monochromes. Il y aura beaucoup d'éloges à distribuer : l'étonnante résurrection de Victor Torres (Endymion, Charon ; plutôt à bout il y a dix ans, et revenu avec une très belle émission mixte), la profondeur de Luigi De Donato (Augure, Pluton), l'abattage de Marc Mauillon (Momus), l'inaltérable Dominique Visse (vieille coquette), le timbre acidulé d'Alicia Amo, la suavité paradoxale de Renato Dolcini (satyre), l'Orphée moiré de Judith van Wanroij (peu d'impact, mais une grande élégance de timbre). Je suis moins séduit par Giuseppina Bridelli, dont le mezzo paraît un peu empâté (et donc moins mobile expressivement) en Aristée.

La grande sensation, salutaire considérant l'étendue de son rôle, est l'Eurydice de Francesca Aspromonte : on pourrait trouver à redire sur le détail de l'instrument (la couverture voile parfois le timbre, qui peut sonner un peu âgé pour une chanteuse de vingt-cinq ans), mais le résultat clair, glorieux, lui permet de camper les jeunes premières sans paraître étroite, limitée dans les éclats dramatiques ou ternie par un trop large armature… L'abandon naïf du sommeil, les accents joyeux de la danse, les appels terribles de la mourante et les imprécations du spectre trouvent à chaque fois l'équilibre vocal juste et le geste qui fait mouche.
L'italien est réellement déclamé, et les mots archaïsants prennent une saveur exceptionnelle sur ses lèvres ; par ailleurs, scéniquement, assurant la danse, le tambour de basque (par ailleurs guitariste baroque, même si cela ne se voit pas ici), elle impose une grâce et une autorité immédiates. Dans un livret qui tourne tout entier autour de la fascination exercée par Eurydice et de ses vertus, sa composition porte le spectacle vers une dimension supérieure.

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Si Caen et Bordeaux ne sont pas sur votre route en 2017, profitez de la diffusion de l'intégralité du spectacle sur CultureBox : pour sa place historique, pour l'originalité de son texte et l'intérêt de sa musique, pour la qualité exceptionnelle de l'exécution, de surcroît en version scénique, c'est le spectacle à ne pas manquer cette année.

… comme d'habitude, en somme. Depuis la rénovation de l'Opéra Royal, quelle farandole de gourmandises !

Ça a paru sur le site, mais pas toujours très clairement.

Essai d'ordonner cela (avec quelques conclusions et interrogations) :

Répertoire italien « archaïque » XVIIe

Suite de la notule.

À l'église des Billettes, vendredi, l'emblématique Rolf Lislevand et deux luthistes accomplis qui furent ses élèves (Thor Harald Johnsen et Ulrik Gaston Larsen) donnaient un programme Sanz, Murcia, Corbetta, Gianoncelli, Foscarini, Granata, Carbonchi, Kapsberger et Piccinini pour trois gratteurs — ce qu'on entend excessivement rarement au concert, la norme étant fixée à un ou deux.

Les deux premières pièces du programme : Paradetas de Gaspar Sanz (trois guitares baroques simultanément) et ''Folias'' de Francesco Corbetta.

Très beau concert par de grands spécialistes, bien sûr, où planaient évidemment les deux grands espagnols (Paradetas de Gaspar Sanz, Tarentellas de Santiago de Murcia), mais où l'on pouvait aussi entendre de très belles pièces de Bernardo Gianoncelli et Gian Paolo Foscarini, dont la Passacaglia per varie lettere, de 1640, serait le premier exemple de modulation expressive — et, de fait, elles sont un peu sauvages, d'une reprise à l'autre, un peu comme l'on hausse d'un ton la reprise d'un refrain dans la variété (ou comme, pour prendre un exemple plus académique, Puccini le fait au début de son Gloria).
Les pièces étaient jouées par groupes de deux à quatre, reliées par des ponts (souvent par Thor Harald Johnsen à la chitarra battutente), formant de petits événements autonomes où valsent les différents instruments.

Car, pour trois instrumentistes, pas moins de sept instruments : trois guitares baroques, une chitarra battutente (14 cordes réparties sur 5 chÅ“urs, dont 2 triples chÅ“urs !), deux chitarroni (l'un à 8 chÅ“urs simples + 6 à vide, l'autre à 12+6), un colachon (que j'étais bien content de pouvoir enfin entendre en personne, excessivement rare en concert !).
Ayant pu les observer de près, ce sera l'occasion d'enrichir et préciser la notule qui vous présente déjà un certain nombre de ces objets.

De gauche à droite : guitare baroque, chitarra battutente, chitarrone, guitare baroque, chitarrone, colascione, guitare baroque.
Crédit photographique : Chris, tous droits réservés.

Les meilleurs moments sont bien sûr ceux comportant plusieurs guitares baroques, avec le son brillant et la résonance intense des médiums (à cause de l'accord rentrant et des doubles cordes des chœurs, qui font tout résonner dans la même zone médium à l'intérieur de la portée de clef de sol) qui les caractérise. Le jeu rasgueado (gratté au lieu de jouer à la corde), très percussif (et souvent accompagné de coups, volontaires ou corollaires, selon les cas, sur la caisse) peut être particulièrement jubilatoire, et cette soirée ne fait pas exception.

Suite de la notule.

1. Programme

Un mot sur ce concert plutôt atypique (hier à l'église des Billettes) : Raquel Andueza, après trois ou quatre albums solos (et des interventions chez Pluhar), fait une tournée autour des airs d'amour chez les premiers baroques italiens.

C'est le moment où le goût de la déclamation monodique se répand, une sorte d'Âge d'Or bientôt chassé par les fascinations purement glottophiles de l'opera seria.

Au programme : airs de Merula, Strozzi, Monteverdi (les quelques tubes du concert : Lamento d'Arianna, Lamento della Ninfa, Si dolce è'l tormento), Capellini, Kapsberger, Mazzochi, auquels sont adjoints des pièces instrumentales de Valdambrini, Kapsberger et Corbetta.

2. Effectif

Jouable pour de petites formations, facile à chanter, immédiatement séduisant (beaucoup de chaconnes entraînantes sur des basses stéréotypées), ce répertoire est assez régulièrement donné à Paris (d'Antonacci à Šašková, en passant par des chanteuses qui débutent dans la carrière). L'originalité ici résidait dans l'accompagnement, sans cordes frottées ni clavier. Or, la pureté des lignes discrètes des guitares au sens le plus large, leur polyphonie sautillante siéent idéalement au caractère intimiste (pas besoin de rivaliser avec le son continu d'une viole de gambe) et semi-dansant (beaucoup plus de variété d'attaques et de dynamiques qu'avec un clavecin) de ces pièces.

3. Glottologie

Conséquence : Raquel Andueza, à laquelle on devine des moyens assez glorieux (un peu en gorge, façon Lefilliâtre), peut laisser sa voix de soprano de concert, et explorer des techniques très différentes de ce qu'utilise le chant lyrique issu du romantisme européen. Hier soir, elle utilisait beaucoup la voix de poitrine (quasiment interdite chez les sopranos) et laissait en permanence de l'air passer dans sa voix : bien sûr, cela rendait la voix moins sonore, mais aussi moins sophistiquée, plus directe… elle chante pour le bénéfice d'une petite assemblée, pas pour une arène où la captent les caméras du monde entier. On sent même une petite fatigue s'installer, car l'émission est sans doute moins confortable et saine qu'avec un gros soutien diaphragmatique sur une obturation nette des cordes…

Sinon, derrière un accent espagnol très prononcé (même pour un français, son italien est redoutablement ibérique), des qualités de déclamation superbes, et qui ne sollicitent pas seulement le ressort de la solennité — aucune recherche d'autorité vocale, de dramatisation par le volume. Simplement, les mots sont habités, et l'émission moins charpentée qu'elle utilise (les voyelles sont assez ouvertes, aussi) lui permet de produire plus de sens avec moins de son.

On entend assez mal les caractéristiques sus-évoquées, dans cette vidéo ; en revanche on perçoit très bien la particularité de cette approche pas du tout emphatique, et la beauté étrange du grain de voix.
N.B. : Quoique la pièce soit commune aux deux programmes, ce n'est pas Pierre Pitzl qui joue ici, et il n'y avait pas de harpe aux Billettes.

4. Continuo

Avec elle, deux accompagnateurs : le discret Jesús Fernández Baena au théorbe, avec lequel elle a fondé son duo spécialisé dans ces musiques, La Galanía, et le virtuose Pierre Pitzl à la guitare baroque — directeur de l'excellent ensemble Private Musicke (il faut absolument entendre le disque d'airs de cour français avec Stephan van Dyck, on trouve difficilement mieux !).

Pitzl explore les variétés de jeu (du polyphonique au rasgueado) de son instrument avec un rare bonheur, et beaucoup de maîtrise — pourtant, il n'est même pas spécialiste exclusif : non seulement il joue du luth (un peu comme tous les autres guitaristes baroques, de ce fait diversement performants) et de la guitare classique, mais même de la viole de gambe à tout aussi haut niveau (il l'enseigne tout de bon au Conservatoire de Vienne !).

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Une soirée absolument captivante, et la formule dense (courte et sans entracte) permet de créer l'atmosphère sans créer de lassitude — car les lignes de basse, les harmonies, les diminutions et les textes (le bonheur de souffrir d'amour) restent très comparables d'une pièce à l'autre, même si chacune dispose de son charme propre dans cette sélection de grande qualité (aucune pièce médiocre, que des bijoux).

La chaconne est une objet de fascination assez répandu chez les mélomanes, des plus ingénus aux plus aguerris. Notre mission : essayer de toucher du doigt pourquoi. Et au passage organiser une petite visite guidée du genre.

La Chaconne, parfum d'ivresse et d'interdit.

1. Naissance de la chaconne et de la passacaille

Les origines folkloriques nous apprennent assez peu de ces danses : la passacaille provient de passacalle, parce que les marins espagnols de la fin du XVIe siècle se seraient échangés à quai des motifs obstinés qu'ils chantaient pendant le travail. Plus intéressant, la chaconne, originaire du Nouveau Monde, existe à la même époque en Espagne sous forme de danse suggestive, parodique et vive.

Ce n'est qu'à partir du début du XVIIe qu'on trouve les premières traces écrites… en Italie. Et c'est donc à partir de là que l'aventure peut commencer pour nous.

Ces danses appartiennent à la famille des pièces à ostinato (fondées sur la répétition obstinée d'une même cellule, d'un même thème, d'une même harmonie, etc.). Dans la musique du XVIe siècle, la voix la plus importante était celle du ténor (sur quatre lignes mélodiques, la deuxième en partant du grave), qui assurait par conséquent ces motifs mélodiques cycliques. Progressivement, c'est la basse qui prend ce rôle — ce qui coïncide grossièrement avec la bascule vers le baroque, la basse chiffrée, la déclamation monodique… et l'apparition de nos deux danses dans le répertoire écrit / savant.

2. Qu'est-ce que la chaconne ou la passacaille ?

Pour commencer, comme tous les bons auteurs, je ne vais pas les différencier (cette question arrive juste après).

Version courte (sans les chants) de la Passacaille de l'acte V d'Armide, à laquelle nous allons nous intéresser.
Les Talens Lyriques sont menés par Christophe Rousset, lors d'un concert à Versailles.

N.B. : Les commentaires et les extraits sont en principe suffisants pour sentir ce qui se passe, même si vous ne lisez pas la musique. Si ce n'est pas le cas, réclamez, on retravaillera ça.

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.

Voici une seule mesure de la célèbre Passacaille d'''Armide'' de Lully (Christie & Arts Florissants chez Erato). On entend très nettement l'appui sur le premier temps, puis le deuxième temps qui est allongé (note pointée faisant foi) sur le troisième (la ''levée'', qui se termine par une note courte qui lance la mesure suivante).

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée, en général sur une quantité fixe de mesures (parfois avec des effets de symétrie du type 4 mesures + 4 mesures, comme dans les thèmes classiques de forme question-réponse).
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

Et on voit que les harmonies indiquées par le chiffrage ne changent pas.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.

Quelques variations dans la même passacaille :

D'abord trois flûtes. On voit que la ligne de taille (la troisième) qui sert de soubassement ne tient pas les mêmes notes que la basse, et l'harmonie n'est pas toujours exactement équivalente (en violet).

Vous remarquez également que la découpe des phrases (qui débutent ou finissent sur un premier temps, en rouge) ne correspond pas avec l'accentuation, souvent plutôt sur le deuxième temps.


Ensuite une section plus vive, où les valeurs se dédoublent. La basse est en réalité la même (on ajoute seulement des notes répétées pour donner une attraction supplémentaire sur le premier temps).


Puis on échappe à la basse obstinée : elle est remplacée par des harmonies équivalentes (ici, des arpèges tempêtueux), mais son mouvement mélodique disparaît. Il y a même des modifications harmoniques (en violet) par rapport au thème d'origine – on est globalement dans les mêmes fonctions et effets, mais les accords ne sont pas les mêmes à strictement parler.

À la haute-contre de violon (en vert), on voit le début d'un mouvement chromatique (glissement par demi-ton), très apprécié pour donner de la couleur à ce type de pièce. Il continue à circuler et investit la basse obstinée en en modifiant l'harmonie :



C'est en réalité la même basse, mais le premier temps est attaqué un demi-ton plus haut que dans la progression originale, altérant l'harmonie par une sorte de coquette discordance.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Cette fois, c'est la chaconne de Roland, par Rousset et les Talens Lyriques :



En bleu, la basse traditionnelle de chaconne, qui plonge sur le deuxième temps ; en vert, une basse plus « naturelle », qui plonge sur la levée du troisième temps, juste avant la résolution sur le temps fort. (j'ai par erreur inversé les couleurs sur la seconde ligne) À ce moment-là, les appuis de la mélodie ne changent pas. Cette hésitation entre les temps principaux est assez caractéristique de la chaconne – ici, les appuis vont jusqu'à se contredire au sein de la même phrase musicale !

¶ Il existe aussi des chaconnes à quatre temps (voire plus étranges encore, comme cette chaconne de Purcell à deux temps, en 6/4). Certaines ressemblent réellement à un rythme de chaconne, mais avec un premier temps doublé (ou un troisième temps faible : les deux premiers temps sont accentués), comme celle des Vêpres du Stellario de Palerme de Rubino (pour le « Lauda Jerusalem »). D'autres sont plutôt des chaconnes théoriques, dont le rythme et la basse importent peu : ce sont surtout de grandes variations sur un canevas harmoniques et plus ou moins mélodique, destinées à être dansées (comme la chaconne finale de Daphnis & Chloé de Boismortier, où l'on retrouve tous les ornements ordinaires aux variations de chaconne, sans que la parenté dansée soit évidente du tout avec ses cousines). Dans ce dernier cas, on ouvre la voie au futur plus théorique et savant de la chaconne postromantique et « moderne », où la danse a complètement disparu au profit de la sophistication du système de variations.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

3. Pour récapituler sans la surcharge visuelle :

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de leur charme un peu incantatoire.

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique (les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2 temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles, d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

¶ Il existe aussi des chaconnes à quatre temps (voire plus étranges encore, comme cette chaconne de Purcell à deux temps, en 6/4). Certaines ressemblent réellement à un rythme de chaconne, mais avec un premier temps doublé (ou un troisième temps faible : les deux premiers temps sont accentués), comme celle des Vêpres du Stellario de Palerme de Rubino. D'autres sont plutôt des chaconnes théoriques, dont le rythme et la basse importent peu : ce sont surtout de grandes variations sur un canevas harmoniques et plus ou moins mélodique, destinées à être dansées (comme la chaconne finale de Daphnis & Chloé de Boismortier, où l'on retrouve tous les ornements ordinaires aux variations de chaconne, sans que la parenté dansée soit évidente du tout avec ses cousines). Dans ce dernier cas, on ouvre la voie au futur plus théorique et savant de la chaconne postromantique et « moderne », où la danse a complètement disparu au profit de la sophistication du système de variations.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en parlera en temps voulu.

4. Mais quelle est la différence, en réalité ?

Tout amateur de chaconne s'est immanquablement posé la question : mais quelle est la différence, à la fin, avec la passacaille ?

Les ouvrages savants nous disent généralement que c'est plus ou moins la même chose, voire que ce n'est pas très clair. Alors, en quoi cela diffère-t-il ? Je crains de devoir vous décevoir, mais j'essaie tout de même de remplir ma mission.

=> D'abord par son origine : chant polyphonique modéré pour la passacaille, danse exotique rapide pour la chaconne. Les deux ont effectivement fini par fusionner complètement.

=> Ensuite, on peut aller regarder chez les auteurs du temps, qui ressentaient de plus près la nuance : de Loulié (1696), Brossard (1703), L'Affilard (1705), Mattheson (1739), Choquel (1759), Quantz (1752), Rousseau (1768) ont tous leur avis sur la question. Mais ils écrivent déjà à une époque où les deux genres ont profondément fusionné, si bien qu'ils sont assez fortement contradictoires entre eux.

Il ressort de tout cela qu'on définit en général une passacaille comme plutôt lente, souvent en mineur, et fondée sur une basse obstinée ; tandis que la chaconne est plus vive, en majeur, et suit plutôt un schéma harmonique qu'une ligne de basse immuable. Mais un nombre conséquent d'auteurs, tout en conservant les mêmes critères, les attribue à l'envers, qui plutôt sur le tempo, qui plutôt sur le mode, etc.
À partir du XIXe siècle, il y a fort à parier que les définitions soient très influencées par la distinction entre la Passacaille BWV 582 et la Chaconne de la Seconde Partita pour violon BWV 1004 de Bach, devenues les principales références, donc largement fondées sur des cas d'espèce vus pendant les études des théoriciens, et pas forcément représentatifs.

Par ailleurs, ces éléments, quoique intéressants, ne résistent pas à l'observation du répertoire : clairement, beaucoup de compositeurs ne font pas la différence, et proposent parfois eux-mêmes les deux titres pour la même pièce (c'est par exemple le cas chez Couperin).

Il existe d'autres danses comparables, qu'on peut assimiler à ces deux-là : le ground anglais en particulier, qui au XVIIe siècle, repose sur les mêmes principes — témoin la « passacaille » finale de Dido and Aeneas de Purcell, expression vocale sur une basse obstinée. La fameuse Follia (qui est un thème fixe, comme la Romanesca, le Passamezzo ou le Ruggiero, au XVIe siècle) procède des mêmes règles, en insistant plutôt, à l'ère baroque et au delà, sur l'enchaînement harmonique que sur la ligne de basse (peu distinctive).

5. Que faire de ces informations ?

À partir de maintenant, on parlera donc indifféremment de passacaille ou de chaconne, en adoptant la terminologie désignée par le compositeur. On peut privilégier la passacaille lorsqu'il est question de tonalité mineure (elles le sont souvent, même s'il existe beaucoup de chaconnes en mineur) ou que le tempo est lent (eu égard à l'origine vive de la chaconne, et à quelques indications de tempo disséminées dans les ouvrages), parce qu'on trouvera peu de passacailles en majeur ni surtout rapides, mais cela ne prive pas les chaconnes, plus nombreuses, de leur emprunter ces caractéristiques.
D'une manière générale, leur spectre étant plus large et leur nombre plus grand, chaconne est souvent employé comme terme générique pour passacaille ou chaconne, et c'était déjà plus ou moins mon usage, que cette petite enquête m'engage à maintenir.

6. Pourquoi est-ce si bien ?

On a déjà esquissé quelques pistes en §2, mais on va revenir avec une observation plus précise.

Et puis il y aura notamment :

7. Revival : de Brahms aux avant-gardes

Nouveaux principes.

8. Liste de passacailles & chaconnes

… à bientôt.

A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.

Vidéodiffusion de la RTBF, mise en ligne par Fernando Guimarães - l'interprète de Noé.

1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.

Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.

2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

• des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
• un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
• un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.

Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

• l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
• le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
• le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
• le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
• le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
• le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
• le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
• le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.

Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. ^[1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) ^[2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !

Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.

5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Suite de la notule.


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