Carnets sur sol

Tiré du fil de la saison :

Moins de bizarreries et de forçages du texte ici (que dans Pompée), et de toute façon une pièce considérablement plus vertigineuse, où les indécidables affrontements rhétoriques voisinent les sommets de Cinna – l'ordre de visite dans notre calendrier n'était pas fortuit. Je suis surtout frappé par la disparité de traitement du vers selon les comédiens : certains réalisent soigneusement les diérèses pour scander régulièrement le vers, d'autres le prononcent à la moderne. Ce n'est pas une question de joliesse et de naturel, mais vraiment de comédien, individuellement : certaines difficultés ne sont pas éludées, et les mêmes mots subissent des traitements différents – tels « violence », « précieux », et même le nom de Lélius, tantôt « Lélyusse », tantôt « Léliyusse » ! Comme pour Pompée, certains acteurs semblent mieux dirigés (ou plus inspirés ?) que d'autres – Pierre-Stéfan Montagnier (Syphax) semble toujours aussi embarrassé de ses mains, usant d'un geste unique répété à la glassienne dans les moments d'emphase, sorte d'arpège visuelle unique dont la nudité s'affiche jusqu'à l'écœurement. Comment le metteur en scène n'intervient-il pas pour habiller ce type de désarroi, a fortiori quand il affleure seulement chez un acteur, et dans les deux pièces ?

Cela m'évoque des expériences en ensemble amateur, l'une vécue, l'autre vue, où l'on se rend compte au bout d'un moment que l'un des continuiste respecte l'inégalité rythmique sous-entendue tandis que les autres jouent régulièrement, et, plus fort, un orchestre où le premier violoncelliste se rend compte, au bout d'un quart d'heure de répétition du mouvement lent, qu'il ne joue pas la même partition que les autres (le chef n'avait rien remarqué). Chez des professionnels, et pour une chose aussi simple que la correction du vers et la cohérence des noms des personnages (une seule prononciation commune...), en plus en fin de série, je me demande vraiment comment se sont déroulées les répétitions !

Sinon, malgré le style hétéroclite (et cela ne se limite vraiment pas à la seule scansion !), pas mal de satisfactions dans la distribution : la voix très douce (très peu éclatante hors des cris) d'Aurore Paris (Sophonisbe), la stature admirable, la présence sonore et le naturel du vers (où la rime est par ailleurs plus audible qu'en Achorée) de Bertrand Suarez-Pazos (Massinisse), et la bonne surprise de Marc Arnaud (Lélius), guère aimé en Photin minaudant, et ici d'une sobriété olympienne très réussie.

Comme il est de tradition, une sélection personnelle. En gras, les concerts auxquels je devrais être. Souligné, les possibilités non tranchées.

Pour la plupart des dates, vous trouverez des liens qui vous renverront vers des notices présentant les œœuvres, les chanteurs, les notions... De quoi patienter en attendant la notule consacrée aux Da Vinci Chords.

Théâtre

- Jusqu'au 22 décembre : Regardez mais ne touchez pas de Gautier, un vaudeville dans un Moyen-Âge de pacotille ; les week-ends à la Comédie de la Passerelle.
- Jusqu'au 25 janvier : La Locandiera de Goldoni, au Théâtre de l'Atelier, dans une production prometteuse – même si Dominique Blanc paraît plutôt à bout de voix dans les extraits visibles en ligne.

Musique

1 - Garnier - Musique de chambre (notamment d'Elliott Carter).

2 - Pleyel - Symphonies 5 et 14 de Chostakovitch - LSO, Gergiev.

3 - Monnaie (Bruxelles) - Hamlet de Thomas par Minkowski, Py, Yoncheva, Larmore, Richter, Degout, Varnier, Neven (!).

4 - Temple du Luxembourg - Concert Augusta Holmès par L'Oiseleur des Longchamps. Compositions pas forcément révolutionnaires, mais de belle facture.

5 - Pleyel - Symphonie n°3 de Copland par Krystjan Järvi et l'Orchestre de Paris. ŒŒŒŒuvre d'une autre trempe que ses célèbres poèmes symphoniques.

6,8 - Versailles - Elena de Cavalli par [Leonardo García Alarcœón|http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2013/04/04/2230]. Spectacle précédé d'une grosse réputation, avec des travers d'adaptation manifestement corrigés par rapport à ses disques les plus récents.

7 - Versailles - Caurroy, Requiem

8 - Ambassade de Roumanie - Très beau concert Anna de Noailles par L'Oiseleur des Longchamps, Sabine Revault d'Allonnes et, amis glottophiles... Viorica Cortez !

9 - TCE - Violoncelle et piano : Mendelssohn n°2, Grieg, Rachmaninov, Britten, par Demarquette & Berezovsky.

10 - Oratoire du Louvre - Chœœurs sacrés de Poulenc (possiblement le sommet de sa production) par Les Éléments, ensemble où, précisément, la clarté et la souplesse sont des qualités déterminantes. On a rarement l'occasion d'entendre Poulenc par de beaux timbres, et ici, ce seront même de très beaux timbres.
10 - TCE - Dialogues des Carmélites (dans une très belle distribution) mis en scène par Py.
10 - Opéra-Comique - La Sixième Symphonie de Sibelius par Dausgaard et le Philharmonique de Radio-France... mais dans un couplage bizarre (l'Inachevée de Schubert et le 22e concerto de Mozart). Comme l'œœuvre sera redonnée avec la Septième à Pleyel dans quelques semaines, autant patienter.

11 - TCE - The Messiah, Haïm (avec de jolies voix comme Crowe ou l'éclectique Purves).

12 - Orsay - Quatuors de Kodály, Ligeti (n°1, bartókien, farci de références, très facétieux), Bartók (4) et duos pour violon (qui sont à entendre absolument), par le grand Quatuor Keller.

13 - Versailles - The Messiah par Ton Koopman, avec notamment la délicate Johannette Zomer (excellente dans l'air de cour !), Jörg Dürmüller et le spécialiste de l'oratorio baroque Klaus Mertens (ses rares lieder sacrés de CPE Bach, qui inaugure quasiment le genre du poème voix-piano, sont à entendre). Si ce n'était pas loin du monde et un peu cher, ce serait vraiment à essayer, dans un style vraisemblablement très différent de l'habitude (entre la fougue organistique de Koopman et le caractère désincarné des chanteurs !).

14 - Opéra-Comique - Manfred complet de Schumann, avec Astrid Bas !

16 - Versailles - Airs de cour et airs à boire : Moulinié, Lambert, D'Ambruis, Lully, Le Camus, Charpentier et Couperin interprétés par Negri (1,2,3,4,5), Reinhold, Auvity (1,2,3,4), Mauillon (1,2,3,4), Abadie et les Arts Florissants dirigés par William Christie. Bon plan : malgré les réputations respectives de ces salles, moins cher à Versailles qu'à la Cité de la Musique (en dernière catégorie s'entend).
16 - Amphi Bastille - Mélodies de Debussy, Ravel et Lutosławski par les membres de l'Atelier Lyrique.
16 - Pleyel - L'Oiseau de feu (Suite de 1919), Le Chasseur Maudit, Stabat Mater de Poulenc, par Casadesus et l'ONF.

17 - Orsay (nef) - Le Prince de bois (suite d'orchestre) et Deux images pour orchestre de Bartók par le Philharmonique de Radio-France (Tito Ceccherini). D'ordinaire, ces concerts sont gratuits (heureusement, vu l'acoustique de... hall de gare), mais je n'en retrouve pas mention.
17 - Pleyel - Messe en si de Bach par Pichon, avec Eugénie Warnier, Damien Guillon, Daniel Behle et Benoît Arnould (1,2).
17 & 19 - Bastille - I Puritani, date avec René Barbera : autant Korchak (1,2) a ses limites d'élégance et de couleurs, autant Barbera, dans le cadre d'un format typiquement rossinien (étroit, harmoniques faciales très fortes, presques stridentes, en montant dans l'aigu), développe beaucoup de générosité, et un timbre particulièrement séduisant.

18 - Bastille - Quatrième Symphonie de Tchaïkovski, Suite de Roméo & Juliette de Prokofiev, Intégrales de Varèse par Alain Lombard et l'Orchestre de l'Opéra. Particulièrement tenté par la Quatrième par un chef formé aux lectures cursives et le potentiel de cet orchestre.
18 - TCE - La Favorite de Donizetti en version française et dirigée par le remarquable soutien du répertoire « décadent » Jacques Lacombe : on lui doit Colombe de Damase, L'Aiglon d'Ibert-Honegger, Le Cid de Massenet, Marius & Fanny de Cosma (1,2,3), Gisei – das Opfer d'Orff (1,2), Die Dorfschule de Weingartner, Oberst Chabert de Waltershausen (pas mentionné dans ces pages, mais digne d'intérêt)... ! En plus d'être à ce point zélote (et de maîtriser couramment tous les répertoires post-1800), c'est un chef admirable, capable d'insuffler ce fourmillement caractéristique qui fait les grandes soirées. Ce qui me dérange ici est davantage lié à la distribution : l'œœuvre est très belle, surtout dans sa version française, mais que deviendra le français, avec l'inintelligible Uria-Monzon (et son opacité de timbre assez loin de ce que suggère le style et le rôle), l'impavide Flórez (et son style très virtuose-italien) ? Lapointe et Cavallier promettent davantage de ce côté. Par ailleurs, curiosité, on retrouvera Alain Gabriel : peu gracieux, il fut utilement Gomez de Feria d'Henry VIII, il y a 22 ans, à Compiègne ; et dans le même lieu des Grieux dans la Manon Lescaut d'Auber, Wilhelm Meister dans Mignon et Shakespeare dans Le Songe d'une Nuit d'Été de Thomas ; dans les années 2000, il tient essentiellement des rôles dits « de caractère » (Gastone dans La Traviata-Paris-Tour de Mehta, Ajax dans La Belle Hélène de Minkowski, Népomuc dans La Grande Duchesse de la même équipe, Remendado dans le studio de Carmen [1,2,3,4,5,6,7,8] de Chung avec Bocelli...). Et dans le joli rôle d'Inès : Julia Novikova dont le potentiel est tout autre, et qui fait par ailleurs une belle carrière internationale –– mais semble un peu acculée dans les rôles de soprano léger colorature.

Suite de la notule.

Au Salon d'honneur des Invalides, trois chefs-d'œuvre (rien de moins) du trio avec piano :

=> Deux premiers mouvements de Théodore Gouvy, un jeune romantisme généreux, avec un mouvement lent très beethovenien – assez parent de ceux des trios Op.11 ou Op.97 –, mais déjà inscrit dans la période ultérieure. De belles structures, de belles figures mélodiques, un ensemble à la fois dense (de belles states dans le premier mouvement) et varié.

=> Le capiteux et diaphane Trio de Maurice Ravel, dont les desccriptions, présentations et exécutions ne feront jamais.

=> Et, chose étonnante, le Trio en si mineur de Lucien Durosoir pour clore le programme, au lieu du tube de la soirée... disposition qui tient toutes ses promesses.
Le premier mouvement travaille une thématique fugace de motifs sans cesse présents, comme autant de balbutiements mystérieux qui affleurent et disparaissent.
Le mouvement lent est encore plus beau s'il est possible, dans une veine mélodique paradoxale (sorte d'antimélodie très identifiable, un peu comme pour le mouvement lent de la Sonate pour piano de Barber), qui s'anime par deux fois dans des harmonies très audacieuses et dissonantes, à comparer avec les mouvements centraux du Quintette avec piano de Koechlin.
Le troisième et dernier mouvement s'approche du style de la Seconde Sonate pour violon et piano de Roussel : une sorte de contrepoint libre, où des enchaînements très complexes défilent à toute allure ; un pendant plus tourmenté de la manière de Ravel dans son Trio, précisément.

Suite de la notule.

Soirée immanquable hier : on joue déjà peu Lili Boulanger, et même jamais certaines pièces... alors un concert monographique !

Œuvres

Je ne suis pour ma part pas du tout un inconditionnel de Lili (j'aime beaucoup sa cantate du Prix de Rome Faust & Hélène, et sensiblement moins le reste), mais sa musique est incontestablement neuve et intéressante, et méritait le déplacement.

Ainsi, je suis ravi d'avoir entendu ''Les Clairières dans le ciel'' « en vrai » – déjà programmées l'an passé par Yann Beuron et annulées au profit d'un cycle Éluard de Poulenc.
En revanche, je ne peux toujours pas dire que je les aime. Pour des raisons de sensibilité personnelle, puisque son univers sonore ne fait pas vibrer de cordes sympathiques chez moi, mais aussi pour des motifs plus objectifs : Lili n'est vraiment pas douée en mélodies... rien qui retienne l'attention, que des intervalles à la fois plutôt complexes et assez ternes, au service d'une prosodie qui ne prend jamais vie... à la fois inexpressif comme si simplement parlé, et manifestement très difficile.
En réalité, tout s'y passe au piano, où l'accompagnement dispense des couleurs harmoniques versatiles et très spectaculaires. Elle aurait assurément dû se spécialiser dans la musique pure... un trio avec piano ou un quatuor, j'aurais accouru !

Suite de la notule.

Tiré du fil de la saison :

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Soirée 11 : Pompée de Corneille (Brigitte Jaques-Wajeman)

(Théâtre des Abbesses, vendredi 15 novembre.)

Une mise en scène qui n'ajoute ni ne retranche à l'œuvre. Deux originalités : la relation érotisée entre Ptolomée et son conseiller Photin (qui n'apporte rien de vraiment neuf, finalement, que le prestige en soit intellectuel ou affectif) ; la relecture très charnelle du « duo d'amour » entre Cléopâtre et César (parasitant le vers à tel point, par les soupirs lascifs, le visuel et l'intonation générale, qu'il devient plus ou moins inaudible). Rien qui révolutionne en profondeur le propos de l'œuvre – de quoi émoustiller les quelques lycéens présents, en revanche, qui ont eu l'air de trouver Corneille étonnamment swag.
Au début du spectacle, les moulinets stéréotypés et aléatoirement répétitifs des acteurs laissent percevoir une direction défaillante. Mais on s'habitue.

Effet agréable, l'apparition d'un grondement musical, à la fin de chaque acte, qui permet d'en goûter les derniers mots avec plus d'intensité, par l'anticipation de leur arrêt.

Distribution très hétéroclite qui couvre tout le spectre possible : texte ânonné avec peine, mal dit ou à rebrousse-poil de l'effet recherché (Pascal Bekkar en César) ; poses scéniques et vocales un peu théâtre-subventionné, avec le désir de mettre en avant l'artifice des effets (Thilbault Perrenoud en Ptolomée, Marc Arnaud en Photin) ; prosaïsmes en décalage avec le ton du rôle (Sophie Daull en Cornélie violemment poitrinée) ; naturel parfait de la déclamation, où la logique de la syntaxe gagne sur le vers (chez Bertrand Suarez-Pazos, en Achorée, les rimes ne sont plus audibles, dans un abandon admirable) ; mise en valeur délicate de l'économie et de la respiration du vers (Marion Lambert en Cléopâtre).

Du fait de l'ordre d'entrée, on a un peu peur au début, mais il y a finalement de quoi passer un excellent moment avec certaines parts de cet attelage hétéroclite.

Après avoir plus ou moins démoli la dernière mise en scène vue, je suis navré de (me) donner l'impression de verser dans la pose opposée, tout aussi à l'extrême, mais je ne puis guère faire autrement : cette production d'Elektra est l'une des plus merveilleuses choses qu'il ait été donné de voir sur scène.

1. Mise en scène

Le point faible de Robert Carsen est généralement de privilégier les jeux de théâtre dans le théâtre (absents ici) et la beauté plastique de ses scènes ; au détriment de la recherche sur le sens profond des œuvresœ, et même, dans une certaine mesure, de la direction d'acteurs. À ce jour, après avoir vu un bon petit nombre de ses mises en scène (Alcina, Mefistofele, A Midsummer Night's Dream, Les Contes d'Hoffmann, Semele, Capriccio, Onéguine, Poppea, La Traviata, My Fair Lady, Don Giovanni et possiblement quelques autres), je n'ai réellement été bouleversé que par Armide. Mais l'impact est toujours particulièrement fort en salle –– je ne suis pas sûr que Poppée aurait eu le même pouvoir en retransmission.
Signe d'un sérieux réel et d'une inspiration féconde, il renouvelle assurément son univers à chaque fois, mais ne parvient pas toujours à convertir ses trouvailles scéniques remarquables (clairement un des plus grands virtuoses du théâtre) en enrichissement du fond de l'œuvre. Parfois l'impression d'un excès d'attention à l'effet théâtral de son plateau, quitte à ne pas trop creuser les détails (Les Contes d'Hoffmann et Capriccio, en particulier). Peu de ratages complets, en revanche (Alcina et La Traviata ne m'ont pas énormément intéressé, mais il n'y a guère que Don Giovanni qui m'ait paru inintéressant).

Mais pour Elektra (la production a été créée au Maggio Musicale de Florence), Carsen coche les trois critères de la bonne mise en scène.

Le plaisir esthétique

Son point fort habituel, mais cette fois-ci, il fait encore plus fort... et très différent. L'esthétique décadente de la fange et de la claustrophobie : tout l'opéra se déroule dans une sorte de puits aux parois concaves, une fosse dont il est impossible de s'extraire, dont les murs ne sont même pas conçus pour soutenir quoi que ce soit, mais seulement pour contenir les déchets humains qui s'y traînent. Autre avantage, contrairement aux velours cramoisis de Poppée, ce dispositif favorise l'impact des voix.

Le sol est couvert d'une boue (je n'ai pas pu voir de près le matériau, mais il est mobile sans être poussérieux, ne souille pas les vêtements mais imite à la perfection la forme et la plasticité de la terre humide) qui sert de décor, et laisse s'imprimer les directions des déplacement collectifs. La lumière blafarde, perçant toujours par le côté –– ce qui cause de belles ombres décadentes – change parfois de façon saisissante, créant une émotion nouvelle en un instant ; s'abaissant pour la confidence de Klytämnestra, et se changeant en négatif pour « Denn du bist stark » (en concordance avec le véritable renversement de la psychologie et de l'écriture vocale d'Elektra).

Une atmosphère immédiate et durablement prégnante.

Cette image, prise à Florence (Bullock, Goerke, Baltsa, Goerne et Ozawa !), a le mérite de montrer les parois suffocantes du dispositif général. Mais je n'ai rien pu trouver en ligne, même dans les extraits vidéos, qui rende compte des plus belles figures exécutées par les servantes.

L'animation scénique

Plus fort encore, la décoration du plateau sert la direction d'acteurs. Car le principal élément de décor est en fait le œchœur muet d'une vingtaine de servantes, qui entrant et sortant, changeant d'attitude à intervalle réguliers, assure une vie perpétuelle sur le plateau. Elles se chargent aussi d'une partie du sens ; suivant d'abord le livret, hostiles envers Électre, dont les habits sont identiques : une égale, à la fois menaçante par sa supériorité sociale et méprisée pour sa déchéance qui la place hors des grâces dont les autres servantes bénéficient. Dans les scènes suivantes, elles imitent la plupart du temps les gestes importants d'Électre, mais en bon chœur, peuvent tourner leur empathie ailleurs –– par exemple envers Chrysothemis, ou figurant les chiens qui accueillent Oreste devant l'andrôn.

Le dispositif permet des nourrir à la fois les trois vertus d'une mise en scène :
¶ Des moments d'une beauté visuelle extraordinaire, comme lorsque toutes d'asseoient, de dos, dans leurs robes noires qui ne laissent paraître que les bras groupés contre le buste, images vivantes d'amphores tandis que Chrysothemis décrit les femmes en gésine qui viennent au puits. Ou bien les jeux de hache, tantôt brandie comme un faisceau, tantôt dissimulée devant Égisthe avec une duplicité gracieuse. La répétition immobile de la même posture crée une forme de rythme visuel fascinant.
¶ Dans un livret essentiellement fondé sur des tirades, cela assure une animation visuelle très utile. Et puis intéressante que de simples seconds rôles qui bougent (ou qu'un beau décor).
¶ C'est aussi l'un des vecteurs importants du sens donné par Carsen, en soulignant sans équivoque certains détails du livret ; certes, cela n'invente rien, mais accentue grâce à la beauté de la réalisation le pouvoir évocateur du texte.

Par ailleurs, les chanteurs sont très efficacement dirigés, autour d'une gestuelle cohérente, qui les caractérise avec bonheur : ainsi le hiératisme inquiétant d'Oreste... et même les mouvements harmonieux des bras de Chrysothemis : je n'avais jamais vu Ricarda Merbeth s'abandonner avec aisance sur scène.

Le sens

Autre chose extrêmement agréable, Carsen ne cherche pas à dire quelque chose de neuf ou à créer des sous-entendus, sur une œœuvre qui se glose déjà beaucoup elle-même : Hofmannsthal aime faire tourner les idées sur elles-mêmes, et laisser les personnages s'introspecter. Si bien que l'ajout de strates de sens par le metteur en scène n'est pas nécessaire dans certains de ses ouvrages (lorsqu'il y a du symbolique comme dans la Femme sans ombre, ou du sous-entendu comme Arabella, si, bien sûr), et particulièrement pour Elektra, qui constitue déjà un commentaire XXe de Sophocle.

Néanmoins, quelques autres détails apportent un peu de profondeur à la littéralité du texte, comme l'inhabituelle représentation valorisante de la royauté usurpée : Clytemnestre et Égisthe (ridicule néanmoins) se présentent ainsi dans un blanc immaculé, tandis que tous les autres naviguent entre noir et anthracite. À l'opposé, donc, de l'image de reine décadente qu'on voit habituellement –– et qui est largement préparée par le livret.

Tout l'ouvrage est en bonne logique rythmé par l'ouverture / fermeture de la tombe d'Agamemnon (en plein centre de la scène, l'endroit où est prostrée Elektra), qui est même, pour Clytemnestre, le chemin de son palais ; perchée sur son lit porté par les servantes, ses mots se parent ainsi d'ambiguïtés malsaines, lorsqu'elle demande à descendre (en principe les degrés qui la séparent de la cour), comme une aspiration du coupable à être enfin châtié. Une fois descendue de son lit sur les bords du caveau, celui-ci y sombre, prémonition évidente du dénouement.

Bref, de petites choses qui n'apportent pas forcément de grande nouveauté, mais qui nourrissent la logique du texte, et augmentent son pouvoir de suggestion.

2. Musiciens

Suite de la notule.

Assisté hier à la nouvelle production d'Aida, attendue depuis des décennies à Paris, et dont la présence ne me fâche pas non plus.

Pour un mot sur l'œuvre et sa discutable exégèse (« Aida est en fait un opéra intimiste »), on peut se reporter à cette récente entrée.

Cette notule se justifie essentiellement par quelques remarques (méchantes) sur la mise en scène, mais d'abord...

1. Prolégomènes musicaux

Suite de la notule.