Non ! Ils ne l'ont pas dit comme ça mais ils l’ont fait ! (encore que Benjamin la quasiment dit comme ça en répétant partout vouloir starifier ses étoiles -comme s'il découvrait l'Amérique- et supprimer les notes des concours pour ceux du public)
Oui, j'ai entendu ça (enfin, les notes du public, plutôt l'accueil général si j'ai bien suivi). C'est une véritable question, mais ça n'a pas grand chose à voir avec le modèle cité.
Une première programmation de stars label rouge dans un répertoire éculé, évitant autant que possible le français (car incompréhensible en anglais sans être non plus en italien qui pourrait excuser)
Je ne vais pas défendre cette programmation sur ce plan : les œuvres choisies sont toutes belles, mais en effet, ça pourrait être Vienne… ou le Met à deux titres près (et aux noms des metteurs en scène, qui ne feraient pas toute une saison dans ces lieux). Les raretés et le répertoire français sont absents, incontestablement. On verra sur la longue durée.
Enfin un chef qui feint d'être l'organisateur de ce bréviaire du conformisme et que toutes les Grandes Maisons nous envient tant il n'est détesté par personne, le pauvre...
Là non plus, je ne contredirai pas ça, Lissner est parfaitement calibré pour ne complaire à chacun… mais ce n'est pas forcément grave pour autant (et je ne vois toujours pas le rapport avec la télé-poubelle).
]]>La vraie question, de toute façon, serait de savoir si les artistes les plus connus sont payés comme au MET, au Covent Garden ou à la Scala ou s'ils le sont davantage ?
On a des données assez complètes sur le sujet : les cachets ne sont pas très élevés au Met, mais le lieu est prestigieux, et il y a – ou avait, peut-être moins vrai avec les nouveaux metteurs en scène appelés par Bing – peu de répétitions, ce qui permet de libérer du temps pour travailler ailleurs ; les cachets maximum (top fee) ne sont pas très différents, en revanche la liste des artistes peut varier (ainsi que celle des quatre ou cinq qui peuvent demander davantage).
Il y a beaucoup d'informations là-dessus qu'on peut lire dans les différents ouvrages sur la question. Ce n'est pas mon premier sujet d'intérêt, et pourtant j'ai déjà pu lire pas mal de choses dessus, donc en cherchant…
Je ne sais pas à quoi sert le directeur de la dramaturgie ... surtout que bon nombre de metteurs en scène ont le leur ! Je précise que je n'ai rien contre Christian Longchamp ...
Le directeur de la dramaturgie ne fait pas la même chose que le dramaturge d'une équipe de mise en scène ! Le dramaturge d'un metteur en scène est une sorte de conseiller (aux attributions variables) ; le directeur de la dramaturgie d'une maison d'Opéra n'intervient pas dans le contenu des productions. Il n'y en a pas dans toutes les maisons (il me semble qu'à l'Opéra de Paris, le poste a été créé pour Christophe Ghristi, arrivé avec Joel), et ses attributions sont variables.
En résumé, un directeur de la dramaturgie s'occupe de ce qui est de l'ordre de l'érudition et de la culture en général : à l'Opéra-Comique, Agnès Terrier a un rôle majeur dans la sélection des œuvres ; à l'Opéra de Paris, Christophe Ghristi s'occupait des publications (magazine En scène !, site internet, présentation de certaines œuvres, beaucoup d'entretiens dans la presse spécialisée aussi), de la communication (dont la publicité), de la programmation & des actions pédagogiques, des expositions et, plus inhabituel, avait la haute main sur toute la programmation de lied et de musique instrumentale dans le cadre de Convergences — mais là, ce n'est possible que parce que Ghristi avait en plus une remarquable culture musicale (et un goût très sûr, si j'osais ajouter…).
D'une manière générale, donc, le directeur de la dramaturgie s'occupe de la documentation au sens très large, des brochures jusqu'à la décision de certains pans de la programmation.
La détermination d'une saison est donc collégiale, ce qui ne me choque en rien. Mais, quelle est la part réelle du directeur de l'Opéra ?
Là aussi, ça dépend complètement des profils… Il est évident que Mortier ou Joel faisaient des choix forts au niveau des titres proposés. Lorsque Joel choisit Mireille pour la mettre en scène, on se doute bien qu'il ne découvre pas l'œuvre ; et Mortier tenait quantité de discours (souvent gorgés de palinodies, mais peu importe) pour dire qu'on ne pouvait rien faire de Lakmé, mais qu'Aida l'intéressait, parce qu'elle nous parlait du colonialisme — ou que Meyerbeer était de l'opéra poussiéreux et convenu, tout en nous programmant Halévy… On pouvait contester tout cela, mais il est évident qu'il y avait des convictions (pas forcément des écoutes très poussées, sinon il n'aurait probablement pas tenu ces propos sur l'auteur des Huguenots, du Prophète et de l'Africaine…), et une certaine représentation, même superficielle, du répertoire.
Je crois aussi que le grand cycle des opéras post-verdiens les plus célèbres (mais jamais donnés à Paris) était le fait de Joel — preuve, d'ailleurs, qu'on peut être un mélomane très informé et un directeur d'Opéra un peu terne.
Dans le cas de Lissner, l'épisode tend à révéler qu'au minimum il ne s'intéresse pas beaucoup à l'opéra du XIXe (et n'écoute peut-être pas trop d'opéra en général ?)… Il n'a sans doute pas eu beaucoup de choses à dire sur cette partie de la saison. La programmation de Lear, aussi, sent un peu les luttes d'avant-garde d'il y a longtemps, un titre qu'il a vu ou entendu parler à l'époque où il représentait quelque chose — aujourd'hui, je ne vois pas trop pourquoi remonter un opéra pas mal fait, mais qui n'est ni le plus séduisant, ni le plus marquant de sa période… si ce n'est parce qu'il représente, esthétiquement, un courant qui fut considéré comme radical.
Donc, oui, une saison est collégiale, forcément : on se doute bien, d'instinct, qu'à part dans de toutes petites maisons, les quatrièmes comprimari ne sont pas sélectionnés par le grand patron. Il peut avoir son avis pour les grands rôles, voire assister à des auditions, mais ne va pas choisir sur pour Wagner dans Faust ou Annina dans Traviata, on prend plutôt Untel ou Untel. Le mode de recrutement, peut-être davantage : Atelier Lyrique, chœur ou artiste extérieur ?
Et même dans les petites maisons, d'ailleurs : le directeur est en général un gestionnaire là aussi, et dans un rôle encore plus délicat puisque les marges financières sont plus réduites — s'il gère mal, il en va de la survie de l'institution, alors qu'un mauvais gestionnaire à l'Opéra de Paris serait simplement remplacé, et qu'on trouverait l'argent manquant dans le mécénat, le prix des places ou les impôts.