Carnets sur sol

1. Concept

Le mélomane échange souvent sur ses œuvres fétiches (quand ce n'est pas, pis encor, sur ses versions fétiches, voire sur ses glottes fétiches), aime à soumettre des listes, éprouver des hiérarchies subjectives (quelquefois avec de désagréables prétentions d'universalité)… Mais, en fin de compte, la conversation autour de ces instants qui rendent une œuvre particulière, qui emportent notre adhésion, n'est pas si fréquent. Pourtant, c'est sans doute là que gisent les informations les plus pertinentes sur la singularité d'une pièce, sur les inclinations d'une oreille.

Ce ne sont pas des sections entières, vraiment des détails qui tiennent en quelques mesures. Tenez, voici un exemple décortiqué de la Clémence de Titus, en cinq mesures.

Dans la plus pure subjectivité, je lance donc quelques exemples en espérant vous inciter à essayer quelques bijoux négligés, ou vous faire redécouvrir quelques fragments restés tapis dans les grands tubes universels. Ce ne sont pas forcément ceux que j'aime le plus, simplement ceux qui me sont parvenus lorsque j'ai voulu faire cet essai,en tâchant de varier périodes et effectifs – mais uniquement des moments d'exception.


2. Suggestion : une liste parmi d'autres

¶ Le début du quatuor de l'Offertoire du Requiem de Jean Gilles : après un long récit de basse, taille, haute-contre et dessus entrent progressivement en reprenant le premier thème de l'Offertoire. La couleur harmonique de l'instant, l'élan du motif qui se dédouble dans cet écho multiple ont un effet incantatoire saisissant :



¶ L'alternance hautbois/basson sur ce balancement de nuages dans « As Steal the Morn » (L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel & Milton) :



¶ Cette petite virgule au début de la partie rapide du premier mouvement de la Deuxième Symphonie de Beethoven :



¶ La petite gamme clarinette-hautbois au milieu des variations finales de la Troisième Symphonie de Beethoven :



¶ Ce motif secondaire dans l'exposition du premier mouvement du Nonette de Czerny : doublure clarinette-alto, puis reprise variée du piano avec contrechant de cor anglais.



¶ L'entrée du violon dans le Premier Trio avec piano de Mendelssohn (valable aussi pour le Premier de Brahms) :




¶ Le petit écho des cors (plus tard renforcés par les trombones) dans le final de la Troisième Symphonie de Schumann :



¶ « Jésus marchant sous la Croix » (station II du Via Crucis de Liszt), sur des carrures parfaitement régulières dont l'harmonie mouvante fait pourtant sentir l'irrégularité branlante, le pas du condamné dépenaillé – ici accentuée par l'interprétation complètement pénétrée de Reinbert De Leeuw :



¶ L'explosion du thème attendu du scherzo du Quintette avec piano de Brahms :



¶ Le thème B olympien du premier mouvement du Premier Trio avec piano de Dubois :



¶ L'illumination finale de Die verklärte Nacht (« La Nuit transfigurée ») d'Oskar Fried sur le poème de Dehmel :


(Intégralité et présentation dans cette notule.)

¶ et un peu de contemporain pour finir, avec un comparse de Bernstein parfaitement vivant mais qui a rejoint le côté obscur :


Cet envol soudain, bloqué sur ces notes répétées dans l'aigu, en accord avec le texte (les ponts qu'on traverse sans s'être vu les traverser), a quelque chose de suspendu, comme si le Temps entrait en apnée.
Stephen Schwarz, extrait de « Thank Goodness », au début de l'acte II de Wicked (Cassandra Kassenbaum).


3. Debriefing, feedback et autres vocables interdits

Je m'aperçois que me viennent moins naturellement des noms baroques – si l'on parle bien d'instants, pas d'airs entiers : s'il fallait citer les instants ineffables dans LULLY, ce reviendrait à faire la liste des récitatifs, des airs, des ensembles et des danses !  De même pour les langages plus tardifs du XXe siècle, ou c'est plus l'atmosphère générale que des instants particuliers, des motifs précis, qui suscite l'adhésion – sauf dans les cas de citations, généralement par contraste lumineux (témoin la Suite pour flûte et orchestre de Widmann, qui cite la Badinerie de Bach pour attirer les applaudissements à la fin !).

Il existe quantité d'autres choses à citer, mais elle me paraissent peut-être plus délibérées, audibles par tous : certains des extraits cités tiennent plutôt du détail charmant qui fait la différence (Czerny, Schumann) que de l'acte de rhétorique qui soutient l'ensemble de la pièce. Sans quoi on pourrait citer tous les leitmotive de tel ou tel opéra, par exemple.
Richard Strauss en est un excellent exemple : il regorge d'envolées irrésistibles (et tôt interrompues), mais ce sont finalement des procédés conçus pour être spectaculaires, pas des détails que tel chérira et que tel autre ne remarquera même pas. Ainsi l'Erdenflug à la fin du premier tableau de La Femme sans ombre, la fanfare de Friedenstag, la fin de « Mein Elemer » dans Arabella, « Denn du bist stark » dans Elektra, et bien sûr la fin de la tirade de Chrysothemis à la fin de leur premier duo :

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On note aussi (et surtout !) l'écrasante majorité d'exemples tirés de la musique germanique. Ce n'est pourtant pas le résultat d'un tropisme personnel (j'écoute tout autant les français, par exemple), mais plutôt, à mon avis, une conséquence structurelle : la musique germanique est plus mélodique, plus organisée, et les motifs y ont donc une prégnance et une importance sans commune mesure. Au contraire, les français écrivent plutôt des pièces où l'exaltation peut être de même intensité, sans attente ou tension-détente. On n'attend pas un moment particulier dans La Mer, alors que tout paraît arc-bouté vers la fin dans les symphonies de Mahler.

Parce que, au bout du compte, je crois que l'un des facteurs majeurs de ces moments privilégiés est l'harmonie. Un petit changement de couleur dans les accords (comme ici, dans Arabella) semble ouvrir sur un monde nouveau, et crée, par contraste, cette impression ineffable. C'est l'un des principaux vecteurs d'émotion au cinéma, et sa force est telle qu'il n'y a pas besoin d'user de grands raffinement pour la voir opérer : c'est ce qui se passe dans la chanson lorsqu'on monte le refrain d'un ton pour relancer et intensifier le discours – totalement rudimentaire, peut-être même méprisable techniquement, mais imparablement efficace.


4. Et chez l'horrible Richard Wagner ?

Lorsque la conversation avait d'abord surgi, on m'avait demandé ma sélection dans le Ring. Alors, tant que je suis dans le quartier… Purement personnel, juste les mots concernés (pas les sections entières).

¶ « Ein stolzer Saal, ein starkes Schloß » (Rheingold, dans le monologue de Loge, juste avant le thème du Walhall).
¶ « er freite ein Weib, das ungefragt Schächer ihm schenkten zur Frau » (Walküre I, dans « Der Männer Sippe »).
¶ « Gäste kamen und Gäste gingen, die stärksten zogen am Stahl... keinen Zoll entwich er dem Stamm » (idem).
¶ « Du zeugtest ein edles Geschlecht ; kein Zager kann je ihm entschlagen » (duo final).
¶ « der frech sich wagte, dem freislichen Felsen zu nahn ! » (juste avant les Adieux).
¶ L'Interlude pour l'arrivée de Siegfried sur la montagne (Siegfried, acte III). Mais ça, c'est trop long.
¶ Postlude du duo Siegfried / Brünnhilde (Crépuscule, acte I). Pareil.

Dans les versions françaises, mes choix seraient bien entendu différents, très liés à la saveur des textes de Wilder ou Ernst. Comment se passer de « Folle jactance !  Infructueuse audace ! » en II,2 de Die Walküre ?

… mais cela n'a en réalité pas vraiment de sens : dans ce type d'œuvre, un instant prend surtout son prix dans le contexte, voire dans la durée et l'écho, même s'il n'y a pas de motif saillant à ce moment-là. Mais le fait d'en préparer un, d'être entouré d'autres choses, participe grandement à la réussite de l'instant proprement dit.


5. Avant de nous quitter

Bien sûr, je ne puis trop vous enjoindre à partager vos propres exa-/exultations. De mon côté, pour prouver l'excellence proverbiale de mon bon goût, voici deux exemples souverainement raffinés que je n'hésiterais pas à porter en étendard.


La clausule très archaïsante de l'Appel des Maîtres à l'acte I des Meistersinger de Wagner.


Révélation dans cette notule et présentation de toute l'œuvre dans celle-là. 


Bons plaisirs musicaux !  Vos autres ne nous regardant nullement.