Carnets sur sol

   Nouveautés disco & autres écoutes | INDEX (partiel) des notules | Agenda des concerts franciliens & comptes-rendus


samedi 30 avril 2022

Sophie Gail – La romance et l'opéra comique au féminin en 1810


Plusieurs événements ont infléchi le cours éditorial de Carnets sur sol :

→ ma fantaisie, fin 2021, de présenter les compositeurs que l'on aurait pu fêter en 2022 ; entreprise assez chronophage en cours de traitement (nous en sommes aux naissances de 1872, et le temps d'arriver à 1972, l'année touchera probablement à sa fin…) ;

→ l'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de distributions d'oursons en peluche en Ukraine, qui a conduit à cette série autour de la musique ukrainienne. Quelques dizaines de compositeurs à présenter, dont une grosse partie est déjà rédigée et prête, mais je n'en ai publié que trois ; à cela s'ajoutent des conseils d'écoute en musique folklorique ukrainienne et quelques autres aspects. Ce sera long, mais c'est plutôt un atout, dans la mesure où le pays mettra longtemps à panser ses plaies, et où la rémanence de la culture (musicale parmi d'autres) sera sans doute difficile : l'idée est justement de ne pas se limiter à l'émotion des premiers jours mais à nourrir notre conscience de l'existence de cette culture  jusqu'alors un peu sous les radars, peu importe si la série est filée sur des années ;

→ ma préparation d'un récital, incluant des traductions françaises chantables de lied dont j'aimerais présenter (comme pour le Rossignol de Berg, par exemple) les tensions et enjeux. Notamment Schubert (achèvement de ce Winterreise au long cours…), Clara Wieck-Schumann, Alma Schindler-Mahler… ;

→ ma participation au prochain festival Un Temps pour Elles, spécialisé dans la musique (en général inédite !) de compositrices. En rédigeant les programmes, je rencontre ou formalise des histoires ou des notions qui peuvent trouver leur place ici. Les programmes sont imprimés donc courts, je peux donc partager quelques versions un peu plus longues ici. (Ce seront tout de même des formats courts, soumis à votre curiosité.)

Tout cela occupe mon temps disponible, évidemment, et limite mes recherches pour CSS ; mais va aussi tout simplement occuper une partie de la ligne éditoriale de Carnets sur sol, retardant sans doute la suite de séries (que je sais attendues) comme « Une décennie, un disque » ou « la Bible en musique ».

Je sais que le Monde est impatient ; mais le Monde devra ronger son frein néanmoins…



sophie_gail.jpg



Aujourd'hui, donc, je partage l'une de mes découvertes à l'occasion de la préparation du festival : Sophie Gail, compositrice de romances… et d'opéras comiques !  Je découvre, un peu ébaubi, qu'il était donc possible de faire réellement carrière à l'opéra (et pas n'importe où, au Théâtre Feydeau, salle officielle de l'institution qui est devenue aujourd'hui, dans un nouveau théâtre, l'Opéra-Comique) en étant une femme, dans les années 1810 – et sans causer de scandale qui occulterait les œuvres elles-mêmes.

Le programme que j'ai été chargé d'introduire tisse les Romances de la compositrice avec les œuvres d'une poétesse d'aujourd'hui. (Je ne sais pas si je suis encore autorisé à dévoiler la programmation, donc je n'en dis pas plus pour l'heure.)  Je n'ai pu trouvé, sur tous supports, qu'une piste unique (assez ancienne…) de disque qui documente les œuvres de Sophie Gail, mais ce sera tout de même l'occasion de parler un peu du genre de la Romance – d'autant que le récital que je prépare, et dont je serai amené à exploiter certains aspects ici (traductions notamment), sera également centré autour du sujet.

Vous pouvez cliquer sur les liens pour entendre les sons…

« — Dans une tour obscure
Un roi puissant languit,
Son serviteur gémit
De sa triste aventure.
— Un regard de ma belle
Fait dans mon tendre cœur
À la peine cruelle
Succéder le bonheur. »
(Extrait de la romance « Une fièvre brûlante » de l’opéra comique Richard Cœur de Lion de Grétry.)

    L’Allemagne a son lied, adopté pour retrouver le frisson de la chanson populaire et glissant doucement vers un plaisir de connaisseurs des classes sociales supérieures, voire vers un laboratoire purement musical, osant ce qui était impossible dans des pièces de concert où il fallait plaire à un public plus vaste.
    La France a la romance. Poème populaire attesté depuis le Moyen-Âge, il tombe en désuétude avant d’être remarquablement prisé au XVIIIe siècle : le principe est initialement le même, une mélodie simple, un texte sans sophistication qui évoque en général des amours mélancoliques, une saveur populaire ou champêtre. C’est l’époque où les opéras comiques présentent la vie à la campagne comme un idéal où l’humain est sans malice ; c’est aussi celle où une reine de France se fera bâtir hameau et laiterie pour se rêver bergère.

    La romance connaît un succès phénoménal et devient un véritable objet musical, transposable en version instrumentale (témoin celles de Beethoven pour violon & orchestre ou celles de Mendelssohn, certes d’un abord simple mais pas dépourvues d’ambition musicale), mais aussi une forme très appréciée de la haute société : elle évoque, dans les grands salons urbains, une simplicité lointaine et d’une certaine façon exotique.
    Certaines ont profondément marqué leur temps : Partant pour la Syrie (texte), écrite par Hortense de Beauharnais (alors reine de Hollande !), servit d’hymne national officieux, un demi-siècle plus tard, au Second Empire. Vous qui d’amoureuse aventure de Dalayrac (tiré de Renaud d’Ast) a lui, été arrangé sous les paroles « Veillons au salut de l’Empire », autre hymne officieux (du Premier Empire). Une fièvre brûlante innerve tout l’opéra Richard Cœur de Lion de Grétry, repris du violon ou de la voix, et sert de pivot dramatique à toute l’intrigue (Beethoven en a fait 8 Variations).  Semblablement, Plaisir d’amour de Martini a traversé les siècles, devenu l’allégorie centrale de l’intrigue dans une pièce de théâtre des époux Goetz au milieu du XXe siècle (qui a servi de base pour l’emblématique The Heiress de Wyler), et demeure encore chanté régulièrement dans les albums des chanteurs, lyriques ou non.

    La romance a cependant toujours refusé, à l’inverse du lied, d’essayer la sophistication ; le genre voix-piano qui sert de laboratoire musical, à partir du second XIXe siècle, sera appelé « mélodie ». Romance est donc synonyme de simplicité : des couplets récurrents (avec ou sans refrain), une mélodie immédiate, un accompagnement qui n’attire pas l’attention, un sujet amoureux servi par un poème simple.

    « Air sur lequel on chante un petit Poeme du même nom, divisé par couplets, duquel le sujet est pour l’ordinaire quelque histoire amoureuse & souvent tragique. Comme la Romance doit être écrire d’un style simple, touchant, & d’un goût un peu antique, l’Air doit répondre au caractere des paroles ; point d’ornemens, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre, & qui produise son effet par elle-même, indépendamment de la maniere de la Chanter. Il n’est pas nécessaire que le Chant soit piquant, il suffit qu’il soit naïf, qu’il n’offusque point la parole, qu’il la fasse bien entendre, & qu’il n’exige pas une grande étendue de voix. Une Romance bien faite, n’ayant rien de saillant, n’affecte pas d’abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l’effet des précédens, l’intérêt augmente insensiblement, & quelquefois on se trouvé attendri jusqu’aux larmes, sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet.  »
(dans le Dictionnaire de la Musique de Rousseau)

    Sophie Garre (1775-1819), connue sous son nom d’épouse Sophie Gail, était au cœur de cet engouement. Écrivant déjà des airs lorsqu’elle était mariée, elle se livre pleinement à la carrière après son divorce, en 1801. Elle écrit cinq opéras comiques dans les années 1810, représentées au Théâtre Feydeau (le lieu principal de la création d’opéras comiques en ce temps) : Les deux Jaloux, Mademoiselle de Launay à la Bastille, Angéla ou L’Atelier de Jean Cousin, La Méprise et La Sérénade. L’accueil en est bon, y compris chez ses collègues compositeurs – Méhul notamment.
    Dans le même temps, en 1816 et 1818, elle se produit en tournée à Londres et en Allemagne, où elle exécute elle-même les Romances de sa composition, qui remportent un vif succès. Elle propose de nouvelles tournures dans ses compositions, et certaines, comme Celui qui sut toucher mon coeur, connaissent une telle vogue qu’on dénombre au moins cinq variations instrumentales écrites sur sa mélodie – dont une pièce bien plus tardive de Louise Farrenc pour flûte et piano (l’opus 22, de 1831).
   
    Il faut dire que Sophie Gail avait été formée très sérieusement, et s’étant mise après son mariage à l’étude théorique, par des professeurs qui avaient sensiblement son âge : l’Autrichien Neukomm, le spécialiste des compositions d’inspiration grégorienne Perne (collègue de Félix Danjou), le grand musicologue (observateur, compositeur, théoricien pionnier y compris de la polytonalité) Fétis – qui était son cadet.
    « La réunion de talents qu’on trouvait en Mme Gail la rendait fort remarquable. Profondément musicienne, elle accompagnait la partition avec aplomb et intelligence, chantait avec goût et avec beaucoup d’expression, formait de très-bons élèves, et composait avec facilité de jolies choses qui ont obtenu une vogue décidée. »
(Biographie universelle des musiciens de Fétis.)

    Sa vie méritera sans doute aussi l’attention des chercheurs et des romanciers, elle semble trépidante : une femme qui entre 1790 et 1820 parvient à s’imposer comme compositeur d’opéra (et dont la compétence est saluée par le public et ses pairs), menant dans le même temps une vie sentimentale très libre – en plus de celui issu de son mariage, elle a quatre fils, de quatre pères différents ! –, voilà qui aurait de quoi nourrir la réflexion et, sans doute, l’imagination.
    [Elle m'évoque ma chère Sophie Arnould (1,2,3) de Luzarches…]



Voici pour cette esquisse, qui appellera d'autres pour certains programmes. J'ai constellé l'article de liens qui vous donneront des pistes d'écoute ou de lecture si jamais le temps vous paraissait un peu long.

À bientôt, estimés lecteurs. Puissiez-vous survivre dans ce monde semé d'embûches, au moins jusqu'à la prochaine notule !

mercredi 13 avril 2022

Panorama de la musique ukrainienne – III – les compositeurs : 1, la Triade d'Or


Je poursuis la série (#1 Questions de langue,#2 La Grande Matrice), car il ne s'agit pas de se lasser. À défaut de pouvoir agir, nos vœux sont là, ainsi que la mémoire d'une culture qui va peiner à se rebâtir. (Je suis un peu navré de ne pas avoir de compositeurs yéménites à honorer pour faire bonne mesure, n'y voyez pas de mauvaise volonté ethnocentrée de ma part – on est simplement en-dehors de ma zone de relative compétence.)



compositeurs ukrainiens
Quelques compositeurs ukrainiens importants, choisis parmi ceux dont il sera question !



5. Qu'est-ce qu'un compositeur ukrainien ?

Comme mentionné dans la notule précédente, la distinction entre langage musical ukrainien et russe paraît, à grand échelle, une chimère. Il existe bien sûr des nuances significatives, notamment dans le folklore – je reviendrai sur le folklore polyphonique caractéristique de l'Ukraine dans une notule prochaine, un travail de collecte impressionnant a été réalisé il y a quelques années, et révèle une pratique musicale d'une qualité particulièrement remarquable.

En revanche à l'échelle des compositeurs de musique sacrée ou de concert, il est à peu près impossible de proposer une distinction musicale entre la sphère ukrainienne et la sphère russe.

Pour plusieurs raisons :
¶ les frontières de l'Ukraine fluctuent énormément entre son époque polono-lituanienne, où elle s'étend plus à l'Ouest et au Nord qu'aujourd'hui, et l'époque soviétique, où elle s'élargit largement vers l'Est ; pas toujours évident de décider qui est ukrainien et qui est russe (ou autre chose) ;
¶ les grands compositeurs ukrainiens, que ce soit à l'époque des tsars ou des soviets, exercent à Saint-Pétersbourg ou Moscou, où ils ont même, pour certains, étudié, si bien que leur style est en réalité celui qui prévaut dans les capitales russes.

J'ai donc fait le choix d'une définition généreuse de l'ukrainité : tout compositeur qui peut par un biais ou l'autre être considéré comme ukrainien (ancêtres, naissance, langue lieu de vie…) sur une portion de territoire qui correspond plus ou moins à l'Ukraine d'une époque quelconque, peut être inclus.

Cela nous permet, au passage, d'interroger cette notion dans le cadre de la musique. On comprend d'autant mieux le qualificatif de peuples frères devant le nombre de grands compositeurs russes qui sont d'une façon ou d'une autre ukrainiens, et vice-versa – même si depuis 2014, la politique et les conflits ont accentué le sentiment d'appartenance à des entités distinctes que la guerre dont nous sommes les infortunés témoins et acteurs va sans doute figer assez solennellement, et pour longtemps.

Aussi, la mission que je donne sera de présenter des figures importantes de la culture locale, afin de vous inciter à découvrir ce corpus assez passionnant… je ne chercherai pas à trancher qui est ukrainien et qui ne l'est pas, puisque la notion de compositeur ukrainien, faute de différence stylistique palpable, demeure une notion essentiellement politique.
Ils étudient en Italie ou en Russie, utilisent des modes ou des thèmes russes et ukrainiens : exactement comme les Russes en somme.



6. Les grands compositeurs ukrainiens


6.1. La Triade d'or

Aux origines de la musique russe autonome – c'est-à-dire non écrite par des compositeurs italiens de passage ou installés –, trois compositeurs… tous nés, voire formés, dans l'Ukraine d'alors !

Berezovsky, Bortnyansky, Vedel restent aujourd'hui encore les figures archétypales des ancêtres glorieux lors de la naissance de la musique proprement russe… Pour l'Histoire, ils sont les premiers « russes » à avoir composé de la musique symphonique. Mais ils sont surtout au répertoire pour leur contribution à l'Obikhod – les compositions qui forment la liturgie musicale orthodoxe russe.

compositeurs ukrainiens
Maksym Berezovsky (1745?-1777) est né à Hlukhiv – Oblast de Sumy, au Sud de la frontière russe, dans la région de Kharkiv. C'était alors la capitale d'un État-tampon cosaque d'ethnie ukrainienne – les fameux Zaporogues. Donc bel et bien un État ukrainien (même si pas le même que celui de Kyiv). L'église Saint-Nicolas (1693) de Hlukhiv est d'ailleurs caractéristique du baroque ukrainien.
Il est recruté comme chanteur dans des opéras seria à Saint-Petersbourg, où il devient membre de la Chapelle italienne du Palais impérial. Il y étudie sur place auprès de Galuppi, avant d'être envoyé en Italie où il étudie, auprès de son condisciple Mysliveček, avec le maître Martini.
Il est resté comme le premier compositeur de symphonies, d'opéras, de sonates pour violon & piano en Russie, et considéré comme l'un des grands ancêtres de la musique russe.

Voici donc la première symphonie jamais retrouvée d'un compositeur russe, qui est… ukrainien. Quand on vous dit que c'est l'Ukraine qui envahit la Russie, vous ne voulez pas le croire !
Côté musique sacrée, je vous recommande le très beau disque de Yurchenko (chez Claudio ou CDK), commenté récemment dans les écoutes de CSS (Cycle Ukraine #10).

compositeurs ukrainiens
  Dmytro Bortniansky (1751-1825), à peine son cadet, mais qui a vécu beaucoup jusque beaucoup plus tard, est né à Hlukhiv lui aussi. Il étudie aussi auprès de Galuppi, qui l'emmène lui-même en Italie ; il remporte de grands succès à Modène et Venise en composant des opéras seria, puis à Saint-Pétersbourg, quatre opéras sur des livrets français en deux ans (1786-1787) !  Toutes ces œuvres françaises sont dues au même librettiste, Lafermière, sur des thèmes variés typiques de l'opéra comique : Le Faucon, La Fête du seigneur, Don Carlos, Le fils-rival ou La moderne Stratonice.

Cependant sa notoriété, comme pour Berezovsky, s'est transmise jusqu'à nous par ses grands concerts choraux sacrés, dont beaucoup sont restés dans la tradition de l'Obikhod, et marquants pour la naissance d'une tradition 'classique' de chant sacré en Russie.
Voyez par exemple les disques de Poliansky pour explorer ce fonds.

compositeurs ukrainiens
¶ Un peu moins célèbre que les deux autrs hors d'Ukraine et de Russie, Artemy Vedel (1767-1800) naît à Kyiv, y étudie, puis poursuit à Saint-Pétersbourg et Moscou, lui aussi avec un maître italien (Sarti).

Il laisse lui aussi beaucoup de musique sacrée considérée comme importante, jusqu'à ce qu'en 1797 le tsar Paul Ier (fils de Catherine II et de son mari Pierre III… ou de son amant Saltykov), décrit comme notoirement fada, interdise toute musique hors de la seule liturgie. Ses partitions, par exemple celles sur les Psaumes (et qui osent parfois une recherche de contraste dramatiques, d'effets proprement musicaux…) sont alors occultées pour longtemps.

Ces trois figures sont un exemple éclatant de l'entrelacement de ces deux cultures, une sorte d'intrication slavique : indubitablement ukrainienne, indiscutablement russe, la zone sécante des deux aires est particulièrement large, et il serait vain de vouloir leur attribuer une appartenance exclusive. (Vous le verrez… ce n'est pas fini.)



Dans le prochain épisode, nous irons du côté des romantiques cette fois-ci revendiqués uniquement par l'Ukraine (bien que leurs œuvres aient été jouées et appréciées en Russie), et qui ont, par le truchement de l'opéra, de la mélodie, des reprises de thèmes musicaux folkloriques dans leur musique de chambre, ou encore par l'usage de la langue ukrainienne, revendiqué leur spécificité nationale au XIXe siècle.

Je n'ose plus former des vœux en guise d'envoi, considérant que
d'ici la prochaine notule la biologie, la guerre ou la politique nous auront très possiblement livrés à tous les diables.

À bientôt, joviaux lecteurs.

mercredi 9 mars 2022

Panorama de la musique ukrainienne – II – La Grande Matrice


(Le précédent volet, autour de la langue ukrainienne et de son rapport à la musique, a été complété.)



3. La Grande Matrice

Une large part de la musique russe se fonde sur des thèmes folkloriques russes : beaucoup des mélodies prenantes qu'on entend dans les œuvres emblématiques de Tchaïkovski, Moussorgski, Rimski-Korsakov, Arenski… sont en réalité des thèmes préexistants.

Ces mélodies sont en général tirées du premier recueil du genre, et le seul à ma connaissance avant un regain d'intérêt à la fin du XIXe siècle : Collection de Chansons populaires russes avec leurs mélodies, de Nikolay Lvov & Jan Prač (souvent sous la forme Ivan Prach), plus communément connue sous le nom de « Lvov-Prač Collection ». Lvov était l’ethnographe qui a collecté les chants (également architecte, et à ses heures perdues poète, historien, géologue, etc.), Prač le compositeur qui les a transcrits de façon nette, incluant même leurs accompagnements au piano.

Ce recueil est fondamental pour comprendre la constitution de la musique russe au XIXe siècle : énormément de thèmes utilisés par les principaux compositeurs que nous connaissons y sont empruntés. Et un certain nombre sont en réalité des thèmes ukrainiens !

Par exemple celui-ci suggéré par le Prince Razumovsky pour les variations de Beethoven sur des thèmes populaires (Op.107 n°7):

[[]]
(version Anna Besson)

(Quant « l'air russe » du Quatuor Op.59 n°1 – Beethoven –, je n'ai pas réussi à trouver s'il était ukrainien ou non.)

[[]]
(version Belcea)

Ayant été pris de court par la discourtoisie homocide de certain satrape de l'Orient slave, je suis actuellement en train de chercher à identifier l'origine des mélodies collectées par Lvov, afin d'en distinguer les ukrainiennes – je discuterai un peu plus loin si cette démarche a réellement un sens…

Je n'y suis pas encore parvenu pour la plupart de celles qui m'intéressent, beaucoup de sources à éplucher, car je n'ai sans doute pas encore trouvé le bon ouvrage de synthèse qui identifie la provenance de chaque mélodie publiée – je n'ai aucun doute que ça existe, me reste à trouver qui l'a fait, ou à glaner mes réponses mélodie par mélodie. L'occupation est fort divertissante, exaltante quelquefois, mais elle devrait prendre encore quelques semaines et j'ai un public à nourrir, après avoir annoncé la tenue de cette série exceptionnelle !

Je me contente donc, pour poser les choses dans cette notule-ci, de signaler quelques occurrences parlantes.

Par exemple « Gloire au Soleil », la mélodie qui accompagne le couronnement de Boris Godunov chez Moussorgski :

[[]]
(version Semkow)
lvov_prach_gloire_au_soleil.png


À la fin de l'extrait, après la séquence terrifiante des cloches de liesse, vous entendez le chœur débuter à nu ; il reprend même, sans énormément d'imagination, son texte conclusif, Slava !Gloire ! »).
(C'est ainsi que Slava Putin se traduit opportunément en allemand par Heil Hitler.)

Mais on peut aussi le retrouver en d'autres occurrences, comme le furieux fugato final du Deuxième Quatuor à cordes d'Arenski.

[[]]
(Ying SQ, chez Dorian Sono Luminus.)

Autre exemple, le fameux thème final de L'Oiseau de feu de Stravinski est en réalité emprunté à une mélodie folklorique, Le Pin près de la porte (où une jeune fille va voir secrètement son amoureux), qui avait déjà été repérée par Rimski-Korsakov et utilisée dans l'une de ses romances.

[[]]
(Final de l'Oiseau, Jansons / Oslo chez Simax.)

[[]]
(Nuit, romance Op.8 n°2, où le même matériau est utilisé par touches, comme décomposé par Rimski.
Vous entendez Prudenskaya & Garben, chez CPO.)

Même configuration pour le première thème (au basson) du Sacre du PrintempsStravinski –, déjà présent dans La Foire à Sorochintsi de Moussorgski.

Ce peuvent être aussi des hymnes orthodoxes, comme au début de l'Ouverture 1812 de Tchaïkovski, qui peuvent, si elles ont été composées par la Triade d'Or (M. Berezovsky, Bortniansky, Vedel), très bien provenir de compositeurs ukrainiens – mais c'est alors, il faut bien l'admettre, de la musique « russe » écrite pour la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg dans un style très calibré, ce qui rend la question de l'origine géographique du compositeur moins pertinente.

Je n'ai pas encore eu le temps de remonter les très nombreuses pistes, mais j'ai de véritables interrogations sur les origines de maint thème dans OnéguineTchaïkovski – comme les chœurs de paysans ou le rapide récit du mariage de Filippievna :

[[]]
(Arkhipova, Orchestre de Paris, Bychkov)

Dans Boris GodunovMoussorgski – aussi, les emprunts semblent très nombreux. Mais il faudrait vérifier ce qui est réellement repris et ce qui est composé dans le style mélodique et les modes harmoniques de la chanson populaire pour tenir un propos pertinent – ce que je suis en train de faire, mais ce devrait me tenir – sauf à trouver ma Pierre de Rosette – occupé quelques semaines encore.

À l'exception de la toute première présentée (Beethoven pour flûte, effectivement ukrainienne), je n'ai pas encore vérifié la provenance de ces mélodies populaires « russes » : je voulais d'abord ancrer le principe de leur utilisation massive dans le tissu musical russe. Pour des mélodies certifiées ukrainiennes, sans que j'aie même besoin d'effectuer mes vérifications – je les ai opérées en réalité, mais elles étaient fluides comme une page Wikipédia bien faite… –, on peut évidemment commencer par se tourner vers la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski (« Petite russienne », la Petite Russie désignant traditionnellement l'Ukraine). Le premier mouvement et bien sûr le dernier mouvement – variations débridées, sur le même thème utilisé pour la Grande Porte de Kiev des Tableaux d'une Exposition de Moussorgski – sont des mélodies ukrainiennes.

[[]]
Début du final de Tchaïkovski 2.
Tonhalle de Zürich, Paavo Järvi.

[[]]
La Grande Porte de Kiev, Moussorgski.
Byron Janis.



4. L’impossible distinction

[[]]
Extrait du Prélude de la Khovanchtchina de Moussorgski (orchestration Rimski-Korsakov).
Opéra de Sofia, Margaritov (Capriccio).

Évidemment, les compositeurs utilisent aussi les modes (échelles de gammes spécifiques) du folklore russe, pour en retrouver la couleur – sans que ce soient nécessairement des citations. Je n'ai ainsi pas pu trouver de source au Prélude de la Khovanchtchina de Moussorgski, dont la mélodie – pourtant très typée – est apparemment attribuée, dans les quelques sources consultées (encore une fois, je suis loin d'avoir achevé la recherche sérieuse sur ces questions), au compositeur lui-même. De même, les thèmes du premier mouvement de la Première Symphonie de Kalinnikov, que j'avais déjà cité comme un modèle de typicité folklorique, paraissent trop lyriques, voire trop difficiles, pour être directement empruntés – ils peuvent être adaptés, bien sûr.

[[]]
Extrait du premier mouvement de la Symphonie n°1 de Kalinnikov (exposition).
Orchestre Symphonique National d'Ukraine, Theodore Kuchar (Naxos).

Et les opéras de Moussorgski (ceux à thème russe : Sorotchintsi, Boris, Khovanchtchina… pas Salammbô évidemment) regorgent de traits et de détails dans ce goût, qui paraissent davantage des mouvements mélodiques à la manière de… que des adaptations littérales de chansons préexistantes.
C'est d'une certaine façon le degré supérieur d'intégration du folklore : plus besoin de le citer, il constitue lui-même la matière première de la pensée musicale.

J'en reviens à l'Ukraine. Un grand nombre de ces thèmes « russes » proviennent d'Ukraine (et, selon la ville et la date, il pouvait en effet s'agir de zones de Russie…), ce qui fait que la musique russe intègre dans son identité la plus profonde des éléments ukrainiens.
Et symétriquement les compositeurs ukrainiens ont fait sensiblement la même chose, écrivant avec du matériau folklorique d'origines diverses à travers l'Empire (Glière écrit même deux opéras en langue ouzbèque !)… ou bien embrassant les codes italiens (Berezovsky), français (Bortniansky), pétersbourgeois (Anton Rubinstein), moscovites (Roslavets, Mossolov), avec un résultat qui n'a plus rien de national ou local – typiquement, Roslavets (d'ascendance ukrainienne, né en Ukraine, ayant étudié à Konotop et enseigné à Kharkov) n'est pas moins avant-gardiste abstrait que le Moscovite Scriabine.

[[]]
Le deuxième des 5 Préludes de Roslavets (1922).
Tatyana Lazareva (Chandos).

Car, il faut bien le dire, après avoir écouté beaucoup du legs des compositeurs ukrainiens célèbres (Berezovsky, Bortniansky, Vedel, Anton Rubinstein, Hulak-Artemovsky, Lysenko, Youferov, Glière, Bortkiewicz, Roslavets, Feinberg, Liatochynsky, Mossolov, Silvestrov, Skoryk, Stankovych, Poleva… voire en osant un peu d'appropriation culturelle, Kalinnikov, Popov et Prokofiev), je ne perçois pas bien ce qui les différencierait fondamentalement des compositeurs russes – déjà, beaucoup d'entre eux sont de fait des emblèmes de la musique russe elle-même, et ont profondément marqué la vie culturelle des deux capitales russes. Même des artistes plus ancrés localement comme Glière, Roslavets, Liatochynsky ou Silvestrov ne présentent pas de spécificité qui les distingue immédiatement – ils sont spécifiques, oui, mais plus au sens de « personnel » que d' « ukrainien ».
Peut-être y a-t-il quelque chose à glaner dans la relavité naïveté du langage de Lysenko (et Hulak-Artemovsky ?), mais c'est possiblement une illusion d'optique : on joue peu la génération d'opéras entre Glinka et Tchaïkovski, et il y a fort à parier que le langage musical ne serait pas si différent. Au moins a-t-on la langue ukrainienne dans le cas de ces compositeurs, qui change de toute façon la couleur générale – les finales des mots sont très différentes, quelque chose de plus clair, pépiant et étroit, très doux par rapport aux ronronnements du russe.

C'est là la terrible conclusion de cet épisode : je ne suis pas sûr qu'il existe une musique de concert ukrainienne qui se singularise spectaculairement de la musique russe. Kiev avait un très bon centre de formation musicale, mais le cœur de la vie concertante et scénique se trouvait clairement à Saint-Pétersbourg et Moscou, et les compositeurs se sont conformés aux goûts du souverain ou de ces villes.
La musique nous redit à sa façon l'intrication de ces deux destinées, tout simplement parce qu'à l'échelle de temps qui est celle de la musique de concert (à partir de la fin du XVIIIe siècle en Russie), on parle bel et bien de deux entités largement communes, voyages aidant.

En revanche, il existe bel et bien des compositeurs ukrainiens, qu'ils le soient par la démarche d'exaltation nationale ou simplement par leurs origines, leur lieu de naissance ou leur éducation : je vous proposerai d'en faire le tour. La liste est impressionnante, de compositeurs dont on n'aurait jamais pensé qu'ils venaient ailleurs que de Russie, tant ils sont emblématiques (le premier compositeur d'une symphonie russe ; le fondateur du Conservatoire de Saint-Péterbourg ; etc.).

Quoi qu'il en soit, la musique n'est pas là pour célébrer des identités exclusives : les deux civilisations étaient étroitement mêlées, n'en faisaient peut-être qu'une (du point de vue musical du moins), mais la situation épouvantable nous donne l'occasion de parler de musiques qu'on n'a pas l'habitude d'écouter – et, qui sait, de programmer à l'Ouest ?  C'est ce à quoi je m'emploierai  ; je souligne simplement par honnêteté le fait que, dans sa grande remise en perspective, c'est un choix qui manifeste davantage une solidarité politique présente qu'une réalité esthétique passée.
Peut-être faudrait-il nuancer cela plus tard dans le vingtième siècle avec des compositeurs qui intègrent un patrimoine spécifique – j'entends beaucoup la parenté avec Chostakovitch et Weinberg chez Skoryk, mais il y a possiblement des traits plus proprement ukrainiens dans les thèmes populaires utilisés, dans cette Ukraine semi-indépendante ?  Je n'ai pas encore assez exploré les compositeurs ukrainiens qui ont exercé à la fin de l'ère soviétique et après la chute du Mur pour en juger, pour l'instant.



Compléments

Dans les prochains épisodes, je m'attarderai un peu plus sur les spécificités de la musique populaire (polyphonique !) d'Ukraine, et je vous proposerai (au détriment des portraits de l'anniversaire 2022, qui vont prendre un certain retard en conséquence…) un petit aperçu des principaux compositeurs ukrainiens.

En attendant le prochain épisode – vous le voyez, lorsqu'il n'existe pas de matériau macéré depuis des semaines, produire une notule peut prendre un certain temps… –, vous pouvez suivre en temps réel un certain nombre de mes trouvailles sur le sujet, sur le fil Twitter de Carnets sur sol :
généralités sur la musique ukrainienne ;
présentation des principaux compositeurs ukrainiens ;
suggestions d'écoutes et de disques.

Par ailleurs, écoutant par envie et pour les besoins de la cause beaucoup de musique ukrainienne en ce moment, vous pouvez également jeter un œil régulier à mon fichier d'écoutes, mis à jour plusieurs fois par jour, et qui contient une mention « cycle Ukraine » au-dessus des disques concernés.

Je vous souhaite, dans l'intervalle, une belle survie dans ce monde encore un peu plus moche que celui que je vous ai laissé la dernière fois. C'est un péché que l'amour et le monde est mal fait, grand-mère.

jeudi 24 février 2022

Panorama de la musique ukrainienne – I – Questions de langue


lyssenko_langue.jpg

Estimés lecteurs,

L'état du monde a pour conséquence, heureuse ou tragique, que Carnets sur sol bouleverse sa programmation. Le simple citoyen ne pourrait faire mie pour prévenir les désastres que la folie des hommes provoque. Aussi, je vais tâcher d'être utile là où je puis l'être : dans les actualités toujours si répétitives, on nous parle aujourd'hui de plus près d'une région du monde assez peu en cour d'ordinaire.

Comme tout le monde est avide de savoir et de comprendre, je paie mon écot en vous proposant un petit point sur la musique ukrainienne – qui soulève en outre des enjeux assez passionnants, aussi bien géopolitiques (vous les déduirez vous-mêmes) que purement musicaux : sur la forme musicale, sur la nature du travail de compositeur, et évidemment sur ce que veut dire composer de la musique nationale.



1. La langue (et l'opéra)

Avant que d'en venir à la musique, un mot sur la langue.

Je vous encourage vivement, pour votre bonne humeur, à vous plonger dans l'étymologie du mot même de « russe », qui est particulièrement réjouissante : les Russes tirent leur nom de Slaves qui obéissaient à des Vikings suédois dénommés en finnois (Ruotsi) – nous dit l'étymologie actuellement la mieux en cour. Il existe évidemment d'autres hypothèses, pour certaines démenties depuis, qui minimisent ces origines métèques en prenant plutôt la rivière Ros, affluent du Dniepr, comme source du mot.

Autre chose intéressante dans le cadre de la musique vocale : l'ukrainien appartient certes au groupe des langues slaves orientales (avec le russe, le biélorusse et le ruthène), mais il a la particularité d'avoir développé un grand nombre de doublets, dans son vocabulaire, avec le polonais.
Les élites du pays étaient russes ou polonaises & lituaniennes, et ne parlaient pas le vieux slave oriental. Aussi, l'ukrainien a développé des synonymes très nombreux qui proviennent soit du russe, soit du polonais. Si bien qu'une professeure de polonais, avec qui je conversais autrefois, m'avait affirmé que c'était « à peu de choses près la même langue ». Le très peu que je maîtrise de ces deux idiomes me laisse penser que ce n'est pas vraiment le cas – elles appartiennent à des groupes différents, et même à l'oreille, la rondeur du son et le choix des finales n'est pas du tout équivalent. En revanche, en termes de vocabulaire, oui, les locuteurs des deux pays peuvent très bien se comprendre ; c'est sans doute ce que voulait signifier mon interlocutrice.

Cela a deux implications, à mon sens, quand on écoute de l'opéra :

a) Il n'existe pas d'opéra en langue ukrainienne qui se soit imposé au répertoire hors d'Ukraine, à ma connaissance. L'opéra se développe tardivement en Russie (XIXe siècle essentiellement) et il répond à une exaltation du sentiment national en Ukraine, qui advient au moment du Printemps des Peuples, pendant la seconde moitié du XIXe siècle.
De même que l'ukrainien n'est pas simplement un sous-dialecte du russe, il ne faut pas percevoir l'opéra ukrainien comme une variante de l'opéra russe : les buts attendus sont justement d'exalter un patrimoine local.

b) De là découle un second enjeu, sur lequel je n'ai pas de réponse. (Je vais me renseigner.)  Les opéras écrits en ukrainien privilégient-ils le lexique d'origine russe ou le lexique d'origine polonaise ?  Ou bien n'y a-t-il pas de règle d'un opéra à l'autre, voire au sein d'un même opéra ?  Ce serait intéressant sur la question de la représentation de soi, en tout cas.



2. Trouver un disque

Vous aurez noté la présence finale du « y » dans les translittérations françaises (alors que le « i ») est de rigueur pour le russe, lié à des spécificités étymologiques entre les différents types de [i].

Il faut donc toujours le « y » final aux patronymes, mais pour les [i] intermédiaires, vous l'avez vu, en français comme en anglais, ce n'est pas toujours opéré de même par les translittérateurs. Ainsi l'on peut écrire Lyatoshinsky ou Lyatoshynsky en translittération anglaise, et Liatochinsky ou Liatochynsky en version française… Pourquoi ? Le [i] central est utilisé par ceux qui le transcrivent depuis son patronyme en russe, le [y] depuis son patronyme en ukrainien…

Lorsque vous cherchez un disques avec un compositeur ukrainien, essayez bien toutes les configurations possibles non seulement habituelles en sh / ch / tch / tsch (etc.), mais aussi avec « i » vs. « y ». En effet la plupart des patronymes ukrainiens célèbres, a fortiori avec les musiciens avec une carrière en Russie, peuvent s'écrire aussi bien en ukrainien qu'en russe.
Or, l'ukrainien a deux [i] : « і » comme le nôtre, et le « и » comme les russes (qui se transcrit « y » lorsque provenant de l'ukrainien, pour le distinguer). C'est pourquoi, en anglais comme en français, vous pourrez trouver plusieurs orthographes concurrentes (et correctes). Ces jours-ci, chacun peut donc choisir de privilégier les formes en « y », qui valent même pour des prénoms qu'on transcrira en « i » en russe : Valentyn, Borys…
À cela s'ajoute la préférence (plus souvent respectée en français qu'en anglais) pour la translittération de « я » en « ia » plutôt qu'en « ya », autre source de divergence autour des [i]…

De quoi rajouter encore un degré de complexité (et de relégation) à la quête des disques, en plus de celles habituelles aux amateurs de musique russe.

Pour terminer, j'ajoute un petit fait amusant : Naxos a réédité toute son intégrale des symphonies de Liatochinsky en 2014 (l'année Maïdan & Donbass). Je ne sais si c'était un geste militant, une opportunité éditoriale considérant le regain d'intérêt pour la culture ukrainienne (mais qui va se précipiter sur du Liatochinsky en réaction à une guerre ?), ou une coïncidence – un processus éditorial prend du temps, et coûte de l'argent.





On entend très bien, dans cette captation des années 50 d'un opéra de Lyssenko, avec des voix très articulées et captées de très près, les différentes avec le russe, ici tout paraît rond mais plus en avant, moins en bouche, comme un compromis entre le russe et le polonais en effet, on dirait presque du russe prononcé avec un placement à la française, quelque chose d'un peu aplati dans l'accentation.
En somme, vraiment pas la même langue.



J'ai prévu de passer en revue quelques spécificités de la musique ukrainienne, ses principaux compositeurs, et de fournir quelques conseils discographiques. La suite au cours de cette série.

Mais en attendant les publications, vous pouvez aussi suivre en temps réel les écoutes (et les commentaires) du petit cycle d'écoute que je me réalise pour moi-même autour de la musique ukrainienne, dans la nouvelle liste des écoutes.

jeudi 27 janvier 2022

Anniversaires 2022 – IV – 1872 (a), Moniuszko, Carafa, Graener, Alfvén : Pologne, Campanie, Reich, Suède


Quatrième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
À gauche : Moniuszko, Carafa.
À droite : Graener, Alfvén.


[[]]
Variations sur « Prinz Eugen » de Paul Graener.
Radiophilharmonie de la NDR de Hanovre (pas le Symphonique, sis à Hambourg, qui fut dirigé par Wand ou Hengelbrock),
une des plus belles discographies d'Allemagne.
W.A. Albert (CPO).


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)




Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
        → → Straszny dwór (« Le Manoir hanté ») est un opéra comique manifestement écrit sur le modèle d'Auber – et ce ne serait pas un très grand Auber, des ariettes à ploum-ploum, peu marquant mélodiquement dans l'ensemble. Le sujet, lui, est apparenté aux instrigues fantastiques un peu bouffonnes façon Boïeldieu (La Dame blanche) ou Adam (Le Farfadet)
        → → Halka est tout l'inverse : une hypertragédie. Une fille séduite descend, au fil de ses espoirs déçus, de la certitude de sa perte et de la méditation de sa vengeance, dans l'abîme suscité par la trahison la plus noire Tout est moche et tout finit très mal. C'est un peu Jenůfa, avec un côté emphatique comme les drames de Dumas ou Pixerécourt… et une musique qui s'apparente plutôt à du Weber sage (plutôt celui d'Abu Hassan ou du ventre mou d'Euryanthe). L'œuvre est plutôt convaincante, mais je vois mal, là aussi, comment faire triompher une musique qui n'est pas complètement exceptionnelle sur une scène dont ce n'est pas du tout la langue. (Ou alors il faudrait mobiliser des moyens exceptionnels côté chant et mise en scène – il ne se passe vraiment rien à l'acte II, elle se plaint sans écouter son autre soupirant qui se plaint aussi – mais à ce compte-là, pourquoi ne pas placer l'effort sur une œuvre qui pourrait réellement s'imposer au répertoire ?)
        → → Ses autres opéras, tel Paria, son opéra de jeunesse à sujet bouddhique, sis à Bénarès, écrit dans un goût italien pour s'introduire auprès du public européen, ne m'ont pas paru plus marquants…
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
        ●● Les seules œuvres que j'ai réellement trouvées hors du commun sont ses cantates, Milda et Nijoła (Philharmonique de Poznań dirigé par Borowicz chez DUX) : on y rencontre une superbe déclamation polonaise (et très bien mise en valeur, chantée et accompagnée), et doté d'une qualité mélodique toute particulière. Je recommande ceci très vivement !
        ●● la Messe en la et des motets (album « Sacred Music » chez DUX, par Łukaszewski), très recueillis et consonants, pas vraiment personnels mais réellement agréables au meilleur sens du terme (attention, il existe un autre disque, consacré aux Messes polonaises et chanté par le même chœur, qui m'y avait semblé de sensiblement moins bon niveau) ;
        ●● le Premier Quatuor, également d'un beau romantisme simple. Les Plawner chez CPO ne m'ont pas complètement emporté ; c'est mieux par le Quatuor Camerata chez DUX, donné avec son Deuxième et le Premier de Dobrzyński ; mais surtout, si vous pouvez le trouver, le disque issu de la compétition Moniuszko (il y a toute une série, passionnante), avec l'ãtma SQ (sur instruments anciens) et le Quartetto Nero, à nouveau chez DUX : ces jeunes musiciens surpassent toute la concurrence en tension, timbres, urgence, lisibilité, et haussent considérablement la réception de ces œuvres. (Toute cette série de la Compétition Moniuszko chez DUX mérite largement le détour, au passage : ainsi dans ce disque, on peut découvrir la prégnance mélodique hors du commun des œuvres de Henryk Melcer-Szczawiński, et il en va de même pour beaucoup d'autres découvertes sur les autres volumes.)
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.




[[]]
Premier mouvement de la Troisième Symphonie d'Alfvén,
Philharmonique Royal de Stockholm,
dirigé par le compositeur (Phono Suecia).


Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
●● vol.1 : Comedietta, Variations sur un chant traditionnel russe (thème assez sommaire, mais variations faites avec beaucoup d'adresse orchestratoire), Musik am Abend, Sinfonietta. De belles œuvres, d'un postromantisme assumé (plus conservateur que celui de Schmidt, mais on entend clairement le contemporain de R. Strauss, ce n'est pas du Brahms !) ;
●● vol.2 : Symphonie en ré mineur « Le Forgeron Misère » (qu'il faut plutôt entendre comme un grand poème symphonique, assez séduisant, qu'y chercher une grande arche formelle étourdissante), Échos du Royaume de Pan (son œuvre la plus aventureuse parmi celles publiées, qui ,intègre des formules impressionnistes à son langage postromantique germanique, avec des harmonies riches et surprenantes, des couleurs inhabituelles), et ce qui est pour moi son chef-d'œuvre absolu : les Variations sur « Prinz Eugen ».
Variations sur « Prinz Eugen »
« Prinz Eugen, der edle Ritter » (« Le Prince Eugène, ce noble chevalier ») est une chanson traditionnelle écrite juste après le siège de Belgrade, victoire sur les Turcs du prince Eugène de Savoie en 1717 (première trace de la chanson, manuscrite, en 1719), restée dans l'imaginaire sonore collectif allemand.
Sur cette base, assez sommaire musicalement, Graener déploie toutes les possibilités d'un orchestre : discrète marche-choral aux vents, explosion de lyrisme aux cordes (augmentées d'énormément de contrechants de bois, de fusées aux cors !), fugato pépiant inspiré des Maîtres Chanteurs (l'une de ses influences majeures, j'ai l'impression)… Les pupitres, de la caisse claire aux trompettes, sont tous utilisés pour leur caractère, leur coloration, avec une rare science, et surtout une variété rare pour une variation : le thème, quoique toujours aisément identifiable, se transmute au fil des épisodes, et chaque itération, au lieu de paraître juxtaposée, semble découler tout naturellement d'une transition ou d'une rupture digne des progressions d'une grande symphonie à développement. Un bijou, absolument lumineux et jubilatoire, que je ne puis recommander trop vivement (l'œuvre que j'ai de loin le plus écouté ces trois dernières années, elle a donc mon assentiment…) ;
●● vol.3 : Concerto pour piano, Danses suédoises, Divertimento, une autre Sinfonietta. Des œuvres abouties mais dont la singularité me paraît moins évidente ;
●● vol.4 : Concertos pour flûte, pour violon, pour violoncelle. Très marquants, ici le concerto est vraiment conçu comme un tout organique et la virtuosité n'y paraît pas le but… le soliste joue beaucoup, certes, mais peu de traits sont mis en valeur, tout est intégré à l'orchestre, sans chercher à tout prix la mélodie non plus : je trouve le principe très rafraîchissant, il échappe à l'enflure habituelle de la forme concerto qui n'a pas toujours ma faveur. Une proposition très différente, que je serais ravi d'entendre en concert.
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?




1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

jeudi 6 janvier 2022

Anniversaires 2022 – III – 1822, Hoffmann, Davaux, Dupuy… : l'auteur de génie qui compose, l'inventeur véritable du métronome, la perte des Reines du Nord…


Troisième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
Nos héros morts ou nés en cette année 2022 :
Dupuy au centre, puis de haut en bas Raff, Davaux, Hoffmann, Franck.




[[]]
Premier mouvement du Concerto pour basson en ut mineur d'Édouard Dupuy.
Sambeek, Chambre de Suède, Ogrintchouk (BIS 2019).


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)




Mort en 1822 (200 ans du décès)

1822  Édouard Dupuy (1770–1822) (ou du Puy, ou Du Puy…)
→ Quel gaillard que ce Dupuy !  Il naît en Romandie, canton de Neuchâtel, élevé par un oncle musicien. De là, accrochez-vous : il part à Paris étudier le piano avec Dussek et le violon avec Chabran. Il est aussi un excellent chanteur, se produisant sur scène en Don Giovanni, un baryton assez léger pouvant tout de même tenir au besoin les rôles de ténor et de basse, voire chanter des parties en falsetto
        → → Il rencontre le frère de Frédéric de Prusse et c'est le début d'un tour d'Europe : le voilà musicien, puis chanteur au service de la chapelle du Prince. Mais il séduit, après les actrices, trop de dames de l'aristocratie – et il se présente à l'office du dimanche sans descendre de monture (non, je ne parle pas des duchesses, tenez-vous enfin !) –, si bien qu'il est expulsé du pays.
        → → Qu'à cela ne tienne, tournées en Pologne, en Allemagne, et notre bougre devient violoniste à l'orchestre de la Cour royale de Suède ; il y rencontre aussi un vif succès en chantant dans les opéras comiques traduits de Grétry et Gaveaux, alors très en vogue dans le pays – son accent français étant considéré comme un atout supplémentaire. Mais il fréquente de trop près (i.e. soulève) Sophie Hagman, la maîtresse royale officielle du prince Frederick Adolf, et chante des airs à la gloire du Premier Consul, assez peu goûtés en monarchie. Bannissement.
        → → Il faut bien se contenter du Danemark (où il se marie, mais qui s'en soucie ?), où il atteint la gloire à de multiples titres : succès retentissant pour son Ungdom og Galskab (« Jeunesse et folie »), opéra comique appuyé sur un livret de Bouilly pour Méhul ; triomphe dans le rôle-titre de Don Giovanni ; coqueluche des cercles mondains (ayant ses propres réceptions) ; carrière d'officier militaire dans les Chasseurs Danois, où il mène une résistance admirée face aux Anglais en 1807 ; enfin le dernier titre de notoriété, celui que vous attendiez, il est pris en flagrant délit de gros bisous avec la princesse héritière Charlotte Frederikke qui avait sollicité ses leçons de chant ! 
        → → Mais entre temps… le prince suédois est renversé et remplacé par Bernadotte, Dupuy peut retourner en Suède comme rien de moins que chef (sévère) de l'orchestre de la Cour. On pense même qu'il enseigna au jeune Berwald.
● Peu de choses au disque, mais beaucoup de marquantes. Voici par quoi commencer :
        ●● Le Concerto pour basson en ut mineur, retrouvé par Bram van Sambeek – l'histoire de sa résurrection est saisissante : le bassonniste avait demandé une copie du Quintette (basson & quatuor à cordes) en la mineur, qui existe aussi sous forme de concerto – ce quintette est sa seule œuvre un peu jouée et enregistrée avec le Concerto pour flûte n°1 et l'Ouverture d'Ungdom og Galskab. Il avait reçu par erreur ce concerto dont il ignorait l'existence !  L'univers sonore en est très dramatique (certaines mélodies sont peut-être empruntées à des opéras), on sent l'influence du drame d'école cherubinienne dans ses tournures à l'éclat farouche et sombre. Le thème B du premier mouvement est absolument ineffable, et son introduction très originale : le thème A est joué seulement à l'orchestre, pendant près de deux minutes, et le basson fait son entrée sur ce véritable thème B… mais caché sous la clarinette qui chante la ligne supérieure du thème !  Possiblement un clin d'œil du compositeur, puisque le beau-frère du commanditaire était Crusell, le grand clarinettiste de ces années, qui officiait dans lui aussi dans l'Orchestre de la Cour de Suède… leur entrée était ainsi commune. Cette liberté formelle et ce sent du contraste m'évoque beaucoup le premier mouvement du Concerto l'Empereur de Beethoven, pour rester dans les menus compliments… Splendide disque disponible chez BIS, parution de 2019 ou 2020, et l'un de ceux que j'ai le plus écoutés cette année toutes catégories confondues…
        ●● Son opéra comique à succès Ungdom og Galskab (d'après un livret pour Méhul par Bouilly, l'auteur de Léonore qui a servi à Gaveaux puis Beethoven) a été remarquablement enregistré chez Dacapo (la branche danoise de Naxos, très richement pourvue en raretés de qualité exceptionnelles, de Kunzen à Ruders en passant par Hamerik), avec notamment les superstars vocales et artistes de premier plan Elming, Cold et Schønwandt !  En bonus, le Concerto pour flûte n°1, lui aussi assez dramatique, qui reprend des tèmes de l'opéra.
■ Je peux comprendre que l'on ne représente pas d'opéras en danois (et je ne vais pas revenir dans cette notule sur l'intérêt majeur dans ce cas d'une version traduite…), mais les concertos remporteraient un vif succès auprès du public.
On pourrait imaginer, au choix :
■■ Une soirée « Dupuy le séducteur » avec un récitant qui raconte de façon plaisante ses aventures : Pauline Long des Clavières, Roger Cotte, Gorm Busk, Vincent Alettaz ont mené des recherches assez précises pour pouvoir soutenir une heure et demie de spectacle entrecoupée de musiques, pour peu qu'une plume un peu adroite le présente un peu savoureusement. Ce n'est pas mon idéal de spectacles, mais on a pu vendre du Saint-George avec ce concept, je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas vendre de la bonne musique avec la même idée !
■■ Une soirée « Concertos classiques / premiers romantiques pour vents », avec la flûte de Dupuy, le hautbois de Mozart (pour rassurer les gens), la clarinette de Cartellieri (ou Crusell, ou Krommer…), le basson de Hummel… On pourrait vraiment proposer un concept original, intriguant, délicieux et convaincant. (Pendant ce temps la Philharmonie invite La Scala pour jouer Pétrouchka et Oslo pour jouer Mahler…)


Jean-Baptiste Davaux (ou d'Avaux)
→ Figure tout à fait considérable et pourtant quasiment pas représentée au disque ni dans l'imaginaire collectif. Il se considérait lui-même comme amateur, mais a laissé des opéras comiques à succès, des symphonies très bien accueillies, et beaucoup de concertos et symphonies concertantes, souvent programmées au Concert Spirituel et largement fêtées par le public et la presse dans les années 1770-1790.
        → → Venu étudier le violon à Paris, Davaux fréquente les cercles littéraires, musicaux (notamment Martini et Saint-George), est membre de la loge maçonnique des Neuf Sœurs (celle de Voltaire et Franklin )… un garçon très inséré, et qui est aussi l'inventeur d'un « chronomètre » réalisé par Bréguet lui-même, en réalité un métronome visuel. On sélectionnait le nombre de temps par mesure, la vitesse de chaque temps avec la petite aiguille, et la grande indiquait alors la pulsation. On est trente ans environs avant Maelzel – qui, certes, est réputé avoir volé son propre système. Un honnête homme complet, donc.
● Pour autant, à ma connaissance, une seule œuvre est actuellement disponible au disque, la Symphonie concertante mêlée d’airs patriotiques pour deux violons principaux (1794). Dans deux excellentes versions couplées avec d'autres œuvres de la période, celle du Concerto Köln de 1989 (qui n'a pas du tout vieilli) et celle toute récente du Concert de la Loge Olympique, deux ensembles qui se sont illustrés parmi les meilleurs interprètes des compositeurs français de cette génération. On y entend, dans une veine primesautière, des citations d'airs patriotiques, à peine ornées de variations, qui ont l'avantage d'être aussi ceux que nous connaissons : La Marseillaise dans le premier mouvement, « Vous, qui d’amoureuse aventure » de Dalayrac (très populaire sous la Révolution et recyclé ensuite en « Veillons au salut de l'Empire ») dans l'adagio, la Carmagnole et Ça ira dans le final… Très réjouissant, aurait un énorme succès en concert, exactement comme à l'époque où ces thèmes connus garantissaient par avance la sympathie du public.
■ Sans même explorer plus avant le fonds du catalogue Davaux, imaginez un concert « patriotique » au moment judicieux, où l'on jouerait la Marseillaise de Berlioz, Hermann & Dorothée de Schumann (il existe aussi une version orchestrale des Deux Grenadiers), 1812 de Tchaïkovski, Feux d'artifice de Debussy, La nouvelle Babylone de Chostakovitch (une BO)… et bien sûr, si l'on veut, le 25e Concerto pour piano de Mozart… Cette symphonie concertante s'y glisserait avec beaucoup de succès, et nul doute qu'un 14 juillet ou un week-end d'élections, cela pourrait motiver un public beaucoup plus vaste que l'ordinaire.


  E.T.A. Hoffmann (en réalité E.T.W. Hoffmann)
→ On présente souvent Hoffmann comme un écrivain, à l'instar de Nietzsche ou Adorno, qui écrivait aussi un peu de musique. En réalité, une grande partie de sa vie, y compris professionnelle, y a été consacrée !  Il écrit au moins 13 œuvres pour la scène (et qui sont jouées), des cantates, de la musique sacrée, de la musique symphonique et chambriste, et il est même, à la fin des années 1800, chef d'orchestre au théâtre de Bamberg ! 
        → → Tout les commentateurs sont frappés par la sagesse de sa musique, en opposition avec son imagination fantastique dans ses écrits. Il admire Mozart, mais compose vraiment comme la génération d'après, d'un romantisme évident, et qui conserve cependant une partie de sa grammaire classique. Je concorde : même ses opéras sont assez paisibles.
● Il m'a fallu beaucoup de patience, et notamment à l'occasion de cette notule, pour rencontrer des œuvres qui méritent vraiment d'être entendues pour des raisons purement musicales, et non par seule et légitime curiosité d'entendre la musique pensée par le grand écrivain : la plupart de son catalogue ménage très peu de surprises, de la jolie musique du rang, bien faite, mais sans saillance qui traduise la singularité d'un esprit. Presque des devoirs d'étudiant, qui cherche à réutiliser habilement les tournures autorisées, et qui se fait progressivement un métier en imitant ses pairs et en respectant les règles.
        ●● Jolie Symphonie en mi bémol, plusieurs fois enregistrée, très bien réalisée par M.A. Willens chez CPO (très vivant)… mais la comparaison avec celle de Witt proposée en couplage (qui n'est pourtant pas la meilleure de sa génération) est cruelle : dans l'une, tout est à sa place, d'un bel équilibre, écrit en toute correction, tandis que l'autre propose des gestes plus singuliers, la marque d'un compositeur qui réfléchit sur la substance musicale et ne se contente pas de reproduire des formules préexistantes. Pour autant, la symphonie d'Hoffmann, ainsi jouée, mérite l'écoute.
        ●● Les opéras (ou le mélodrame Dirna) et la musique de chambre, qui figurent désormais assez largement au disque, m'ont paru moins marquants, vraiment la musique du rang de son temps : pas déshonorant, et même impressionnant pour quelqu'un d'aussi talentueux par ailleurs, mais assez peu de saillances pour justifier d'y passer beaucoup de temps alors que le disque offre tant de choix plus exaltants.
        ●● C'est sans doute la musique sacrée qui est la plus intéressante, la Messe et surtout le Miserere (plutôt la version Bamberg-Beck chez Koch/DGG que R.Cologne-R.Huber chez CPO). Le disque Beck permet de surcroît de disposer d'une bonne version de la symphonie, c'est-à-dire de faire le tour de l'essentiel en un disque. Mais je ne doute pas que vous ne soyez suffisamment curieux pour essayer les opéras tout de même…
■ Le nom d'Hoffmann étant lui-même vendeur, on peut imaginer tous les formats !
        ■■ Le concert-lecture bien sûr, par exemple avec sa musique de chambre entre ses écrits. Mais attention au contraste entre la précision évocatrice, les situations saisissantes de ses fictions, et la conformité un peu lisse de ses compositions.
        ■■ L'écho, par exemple sa Messe ou son Miserere en regards de bouts des Contes d'Hoffmann ou bien sûr de Don Giovanni.
        ■■ Un concert consacré aux écrivains célèbres qui étaient également compositeurs, il y en a quelques-uns (Nietzsche est tout à fait intéressant, Adorno pas vraiment).
        ■■ D'une manière générale, il ne serait pas très compliqué de glisser une piécette pour pimenter un programme de l'époque, suscité la curiosité du public « oh, un truc d'Hoffmann ».

Et aussi :
William Herschel (1738–1822).
Gaetano Valeri (1760–1822).
Maria Brizzi Giorgi.
Maria Frances Parke, dont c'est deux fois l'anniversaire cette année (1772-1822).
Maria Hester Park (1775–1822).



Né en 1822 (200 ans de la naissance)

César Franck
→ J'irai vite sur Franck également : figure majeure de la musique (de langue) française, le pont entre son auditoire parisien et le chromatisme wagnérien qu'il fait infuser sur toute une génération de compositeurs français dont les audaces nous fascinent ensuite. Je trouve frappant qu'on entende chez Franck à quel point c'est aussi un homme du monde qui a précédé : on entend ses années de formation dans certaines de ses œuvres, je veux dire par là qu'on entend qu'il n'a pas été, lui, éduqué par Franck, et que le socle de son art repose sur des formules plus simples que celles qu'il a adoptées et diffusées par la suite. Jusque dans les œuvres de maturité, il reste quelque chose d'un peu stable et nu quelquefois.
● Son catalogue est amplement servi, quelques pistes si vous êtes perdus.
●● Le plus décanté, dense et abouti, représentatif de sa pensée chromatique aux extérieurs simples, réside sans doute dans ses 3 Chorals pour orgue. Énormément de versions, parmi lesquelles j'aime beaucoup Guillou chez Dorian (la registration variée favorise la progression), M.-C. Alain 1976 chez Erato / Apex (registration peu éclatant, mais poussée constante), Latry (son brillant, respiration ample mais toujours tendu).
●● Dans le même goût, mais plus ouvertement retors et sinueux, bifurquant sans cesse entre les tonalités, que réellement décanté,  le Quatuor en ré. Par exemple par les Petersen chez Phoenix (si l'on aime le son un peu pincé et le vibrato généreux) ou par les Danel chez CPO (si l'on veut avant tout de la lisibilité et du mouvement plutôt que de la couleur).
●● La Symphonie en ré mineur est incontournable, mais attention aux versions lourdes et germanisées que l'on rencontre le plus souvent, y compris avec des orchestres français (Mikko Franck) ou même des chefs français (Monteux). On perd alors beaucoup de lisibilité et surtout d'intelligibilité… L'urgence de Cantelli, la transparence d'Otterloo, la franchise très française de Gendille (quel style !), la filiation française de Lombard et Langrée, ou plus germanique mais très réussi, la rondeur tendue d'Arming ou l'élan cursif de Neuhold… ce sont de bonnes adresses.
●● Pour disposer d'une idée de ce que produit l'éducation musicale de Franck, il faut plutôt se tourner vers l'opéra… Je n'ai pas vérifié si Stradella avait été publié en DVD, mais c'est un opéra qui donne à entendre tout un versant italien, beaucoup plus nu et méconnu, de Franck, et assez réussi. (Tandis que Hulda, enregistrée récemment et bientôt donnée par Bru Zane, me paraît receler assez peu de merveilles à la lecture comme à l'écoute…)
●● Peut-être plus abouti dans le genre du Franck-tradi, on peut aller écouter ses mélodies et ses chœurs, sacrés ou profanes. Par exemple avec le bel album paru l'année passée De l'autel au salon (Chœur de chambre de Namur, Lenaerts, Musiques en Wallonie), qui fait entendre des œuvres à la fois simples et manifestant une maîtrise précise des moyens musicaux.
■ La musique vocale, mélodies et musique chorale, est sans doute ce que l'on connaît le moins de lui. Ce serait l'occasion d'en mettre un peu au programme. Cette saison, Bru Zane va déjà nous offrir Hulda dans les meilleures conditions sonores imaginables (distribution et orchestre). Un petit concert plus chambriste serait très bienvenu aussi.

Josef Joachim Raff.
→ Je connais mal Raff, et ce que j'en connais ne m'a que modérément donné envie d'approfondir. Romantisme allemand assez épais, qui essaie d'échapper au formalisme par des programmes, mais auquel il manque à mon gré le sens de la surprise, du contraste, de l'orchestration, de la mélodie aussi. Tout ronronne bien joliment et je n'ai à ce jour pas été ébloui, en particulier par les symphonies, qui jouissent de la meilleure réputation. Le catalogue étant vaste et bien documenté, il m'aurait fallu plus de temps que je n'en ai pour chercher les pépites, dans un goût qui me passionne moins que les autres individus dont j'ai parlé ici.
→ Ce serait justement la tâche de l'anniversaire que de compter sur des musiciens qui auraient déniché la pépite, comme le font Héloïse Luzzati ou Francis Paraïso, et de leur laisser la place le temps d'une soirée thématique où ils sauraient sléectionner le meilleur !

Luigi Arditi.
Faustina Hasse Hodges.
Betty Boije.




Vous le verrez, 1872 est encore plus concentré en grands noms – ou noms de moindre renommée mais au catalogue ébouriffant !  C'est 1922 qui est un peu décevant, alors que 1972 tient très bien son rang ! 

Mais si vous ne connaissez pas Dupuy et Davaux, ou si vous êtes un peu curieux des aspects méconnus d'Hoffmann et Franck, vous devriez déjà disposer de quoi vous émerveiller un peu, en attendant.

mercredi 17 novembre 2021

Anniversaires 2022 : suggestions discographiques et concertantes – II – de 1722 à 1772





Seconde livraison

anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
Effigies de Messieurs Benda, Mondonville, Daquin,
Cartellieri, Triebensee, Louis Ferdinand de Prusse.


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)



Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
●● Quoiqu'il n'y ait que deux pièces disponibles sur le disque (consacré à la famille Bach pour orgue, par Stefano Molardi chez Brilliant Classics, sur un orgue doux, très bien capté et très bien registré), ce que j'ai trouvé de plus intéressant chez lui sont ses Fantaisie & Fugue, très marquées par le modèle de J.-S. : on entend dans celle en fa majeur l'empreinte directe des traits et harmonies de la Toccata & Fugue en ré mineur, avec une couleur globalement plus lumineuse (pas seulement liée à la tonalité majeure, c'est encore plus flagrant pour la Fantaisie & Fugue en ré mineur), et un goût pour les épisodes opposés et discontinus (comme dans les Fantaisies de Mozart, si l'on veut, quoique le style n'ait évidemment rien en commun) – j'ai pensé à Bruckner quelquefois, cette opposition soudaine entre le monumental écrasant et l'apaisé presque galant. Vraiment des pièces intéressantes, très riches, surtout les Fantaisies – les fugues ressemblent à son professeur en plus appliqué et moins surprenant.
●● L'Oratorio de la Passion (1764) gravé par Hermann Max (chez Capriccio) permet de profiter sur la longueur de ses talents de compositeur, dans un très bel environnement vocal de surcroît (Schlick, Prégardien, Varcoe…).
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.



Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
→→ Il a ainsi livré un Premier Livre de Pièces de clavecin (qui contient le fameux Coucou, quelquefois exécuté en bis par les pianistes d'antan…) et son Nouveau Livre de noëls, qui présente 12 thèmes et variations sur les noëls traditionnels (« À la venue de Noël », « Qu'Adam fut un pauvre homme », etc.).
→→ Il existe aussi deux messes, un Te Deum, des Leçons de Ténèbres, un Miserere et une cantate, parmi les œuvres qui nous sont parvenues (un certain nombre, pour la voix ou les instruments, étaient attestées mais perdues). Je n'ai jamais vu de disques ni entendu parler d'exécution, c'est étonnant.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.



Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
→→ Cartellieri est à mon sens un musicien majeur de son temps. Ses 3 concertos pour clarinette (plus un double !) sont possiblement les meilleurs de la période classique et romantique, très virtuoses mais surtout d'une générosité mélodique – et même d'un sens dramatique – qui n'ont que peu d'exemple. Et plus encore, l'intensité des affects de sa tempêtueuse Première Symphonie doit absolument être vécue !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
●● de superbes divertimenti pour vents, quatuors clarinette-cordes et sextuors à vent (par le merveilleux Consortium Classicum, chez CPO et chez MDG). Les Quatuors avec clarinette sont d'une délicatesse poétique absolument merveilleuse ;
●●  deux oratorios : l'un sur la Nativité (La celebre Natività del Redentore) où l'on sent aussi bien passer Mozart que Méhul et Rossini (Spering chez Capriccio), l'autre plus opératique (Gioas, re di Giuda, Gernot Schmalfuss chez MDG… avec Thomas Quasthoff !) dans un style classique augmenté de tournures plus dramatiques issues plus gluckistes / beethoviennes, sur un livret de Metastasio (qui contient notamment la version en contexte de « Io tremo » / « Ah, l'aria d'intorno », l'air dramatique italien plus tard mis en musique par Schubert, auquel une notule avait été consacrée – la version de Cartellieri évoque beaucoup le duo Anna-Ottavio sur le corps du Commandeur) ;
●● et surtout les œuvres dont je parlais précédemment : les concertos pour clarinette répartis sur deux volumes chez MDG (captés avec beaucoup de naturel comme toujours), magnifiés par la merveilleuse rondeur du démiurge Dieter Klöcker, à mon sens l'un des meilleurs clarinettistes de tous les temps
●● et surtout et les 4 symphonies par l'Evergreen Orchestra et Gernot Schmalfuss (CPO), écoutez absolument la Première.
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).
■■ Il existe aussi d'autres concertos qui n'ont pas été rejoués à ma connaissance et dont les nomenclatures font saliver : flûte, cor, basson, 2 flûtes, hautbois-basson (!), hautbois-basson-cor !  Quelle fête ce pourrait être !

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
●● Pour le maximum de typicité, il faut écouter l'Oslo Kammerakademi dans La Clemenza di Tito (chez LAWO), saveur incroyable des timbres (ce cor phénoménal) et vivacité éloquente du théâtre. Le disque de l'Ensemble à vent du Philharmonique de Berlin reste assez indolent (et plutôt terne de timbres, étrangement), je ne vous le recommande pas.…
●● Le disque du Linos Ensemble pour Don Giovanni (Capriccio) permet d'entendre une très large sélection, couplée de surcroît avec le final du II virtuosement rendu par l'arrangeur du XXe siècle Andreas Tarkmann. L'Octuor à vent de Zürich, autre sélection très large pour un joli disque un peu plus sèchement capté chez Tudor, utilise la fin écrite par Triebensee, beaucoup plus concise : elle relie « Già la mensa è preparata » à « Quest'è il fin di chi fa mal », et boucle le tout en trois minutes !
●● L'Octuor à vent Amphion a aussi bien enregistré des extraits de Médée que les compositions de Triebensee, évidemment un peu moins jubilatoires que les arrangements de Mozart.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→→ Il a avant tout été un chercheur et essayiste, fasciné par la musique antique et le grégorien, réalisant un certain nombre d'éditions de textes théoriques anciens (sur le rythme antique, sur le rebec…), récrivant Iphigénie en Tauride de Gluck en notation grecque, s'intéressant aux liens entre la musique, les autres arts, la société… Outre son travail d'éditeur, la majorité de ses articles ont été publiées dans le périodique de Fétis, la Revue et gazette musicale de Paris.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !




Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !

dimanche 7 novembre 2021

Anniversaires 2022 : suggestions discographiques et concertantes – I – de 1222 à 1672


2022


anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
(Pseudo) portrait de Franchinus Gaffurius (par Léonard), puis portraits de Claude Goudimel, Ercole Bernabei,
Denis Gaultier, Heinrich Schütz, Georg Caspar Schürmann,
Antoine Forqueray, Johann Kuhnau, Jan Adam Reincken.




Lettre ouverte

Chers programmateurs,

Veuillez trouver ci-après une liste sélective de quelques compositeurs que vous pourriez mettre en avant pour l'année à venir, en profitant de leurs anniversaires de vie et de mort.

Ne vous privez surtout pas de piller toutes idées à votre gré dans cette liste. 




Éthique de l'anniversaire

Je commence tout de suite par me disculper : je ne suis pas favorable au principe de l'anniversaire.

Dans l'idéal, on  devrait jouer les œuvres qui valent par leurs qualités intrinsèques ou qui entrent dans un dialogue cohérent avec d'autres, documentent des périodes ou des genres… pas les choisir parce que leur compositeur est né il y a deux cents ans (quel choix particulièrement arbitraire, extra-musical, et sans aucune plus-value !), était noir, était femme – dans ces deux cas, le volontarisme permet cependant d'exhumer des fonds qui restent autrement négligés –, était cycliste du dimanche amoureux des platanes ou champion régional du point-de-croix.

L'autre réserve tient à une simple question statistique : le génie n'est pas obligatoirement réparti de façon égale selon les dates. Cela signifie qu'on ne jouera peut-être pas tel compositeur de grand talent parce qu'il est mort une année trop riche, et qu'on jouera tel autre un peu moins intéressant parce que néà une date moins faste…
J'avoue que cette pensée me gêne toujours assez fortement – me dire que notre connaissance du répertoire est bridée ou déformée par des contraintes externes que nous nous imposons, sans grand lien avec la musique elle-même.

Pour autant je ne suis pas tout à fait naïf : pour remplir des salles et vendre des disques (ce qui, même hors de l'argument économique, reste le but de tout concert : être entendu !), avec des compositeurs moins célèbres, il faut bien raconter quelque chose.

Idéalement, un véritable récit (le concert des Lunaisiens hier proposait « comment la chanson a-t-elle nourri la légende napoléonienne ? »), quelque chose qui ait rapport avec la musique, soit par son programme (les représentations de la nature et de l'industrie dans la musique, on pourrait jouer du Knecht, du Mariotte et du Meisel ; ou les contes de Perrault & Grimm ?), soit concernant la musique elle-même – je rêve d'un cycle de concerts épousant le principe d' « Une décennie, un disque », permettant un parcours express de l'histoire de la musique dans un genre donné (le quatuor à cordes viennois, la musique a cappella russe, la tragédie en musique française ou que sais-je…). J'avais fait quelques suggestions dans cette notule.

Même si ce n'est pas l'angle le plus intéressant (ni, assurément, le plus inventif !), l'anniversaire reste un outil qui fonctionne. Notre espèce semble sensible aux symboles de la récursivité du temps, et les pratiques de fêtes à date fixe, de décompte des ans, quel que soit le sujet, paraissent partagées par la plupart des cultures et sur des sujets aussi différents que les créations d'entreprise ou les batailles du temps jadis.

Aussi, je m'y glisse pour suggérer par ce truchement ●quelques idées d'écoutes● aux mélomanes – et qui sait, ■quelques idées de répertoiremarketing inclusaux artistes. En vert les compositeurs que je présente (je suis obligé de faire des choix, il va sans dire !), en rouge ceux qui me paraissent fortement indiqués pour cette année 2022. Les grandes salles ont bouclé leur saison 2022 depuis fort longtemps, mais les petits ensembles itinérants ont peut-être encore un peu d'espace pour glisser un peu de Goudimel, de Certon, de Reincken ou de Perne.



L'an 2022

En relevant 250 noms à partir des centenaires et cinquantenaires de naissance et de décès, je croise quelques très grands noms très bien documentés (Schütz, Franck, Scriabine, Ralph Vaughan Williams…), mais pas de superstar susceptible de toucher le grand public comme Bach-Vivaldi-Mozart-Beethoven-Chopin-Liszt-Brahms-Ravel.

Aussi, il est probable que tout le monde laisse un peu tomber l'idée de l'anniversaire, celui-ci volant en général au secours de la victoire et servant à programmer et vendre encore plus de symphonies de Beethoven (et même pas de ses mélodies irlandaises, ni même de ses sonates avec violoncelle…).
À moins que ces brigands ne tentent l'astuce de compter en quarts de siècle, pour les 125 ans de la mort de Brahms,  les 175 de celle de Mendelssohn ou les 225 de la naissance de Schubert et Donizetti !

La voie étant donc à peu près libre, voici ma sélection (évidemment très incomplète) de compositeurs dont on pourra fêter un anniversaire en 100 ou 50. (Je commence bien sûr, chaque année, par les morts, puisqu'ils sont plus âgés par définition que ceux qui y naissent.) Je tâche de préciser un peu qui ils sont, quels disques écouter, quelles œuvres programmer.

Quoi qu'il en soit, qu'on se rassure : à la Philharmonie de Paris on fêtera bel et bien les 162 ans de la naissance de Gustav Mahler !




Mort en 1222 (800 ans du décès)

Heinrich von Morungen.
→ Auteur et compositeur de Minnelieder. Il sera un peu difficile de lui rendre justice : si les textes subsistent partiellement dans le Codex Manesse, toutes les mélodies ont été perdues. (Un objectif pour musicologue / arrangeur / compositeur contemporain ?)  Certes, sa faible notoriété dans le grand public rendra le concept invendable, mais fêter le plus vieil anniversaire de l'année, quel panache !



Mort en 1272 (750 ans du décès)

Jehan Bretel.

Gautier d'Épinal (1272 est en réalité la date à laquelle on sait qu'il était déjà mort).



Mort en 1372 (650 ans du décès)

Lorenzo da Firenze (peut-être mort en 1373).



Né en 1372 (650 ans de la naissance)

Johannes Cuvelier (aussi connu sous le nom de Jacquemart le Cuvelier, date de naissance approximative)



Mort en 1422 (600 ans du décès)

Henry V d'Angleterre.



Mort en 1522 (500 ans du décès)

Jean Mouton (ou Jehan Mouton – Jean de Hollingue de son vrai nom).
→ Ami de Josquin, compositeur également de grandes pièces sacrées. Sa renommée est telle qu'il est régulièrement cité par les auteurs du temps – jusque dans le prologue du Quart Livre de Rabelais !  Il a pour lui une fluidité très particulière, un sens de la consonance verticale en même temps que de la polyphonie qui le rendent particulièrement marquant – à mon sens.
→ À ne pas confondre avec Charles Mouton, luthiste important du XVIIe siècle.
● Fabuleux disque (motets et Messe Dictes moy toutes voz pensées), très organique, des Tallis Scholars (Gimell 2012), très loin de leurs approches autrefois plus désincarnées – basses rugissantes, contre-ténors caressants, entrées nettes, texte bien mis en valeur.
■ Comme pour Goudimel ci-après, plutôt destiné aux ensembles spécialistes, qu'on aimerait beaucoup entendre s'emparer de ce répertoire !  (Organum, Doulce Mémoire, Les Meslanges…)

Franchinus Gaffurius.
→ Compositeur, mais avant tout théoricien.



Mort en 1572 (450 ans du décès)

Claude Goudimel
.
→ Grand compositeur de Psaumes dans leur traduction française, à l'intention des Réformés. Dans une langue musicale simple, plutôt homorythmique, très dépouillée et poétique.
● Au disque, une version un peu fruste chez Naxos. La lecture de Corboz en revanche, pour chœur de chambre assez fourni, a très bien résisté au temps et permet de saisir les beautés de verbe et d'harmonie de la chose. (Couplé avec sa messe, très intéressante également.)
■ Au concert, un ensemble spécialiste pourrait coupler quelques Psaumes (ou toute messe) avec du Janequin ou du Josquin plus couramment programmés. (Mais même un chœur traditionnel pourrait très bien s'en charger. Sans doute pas trop difficile à mettre en place, et très immédiatement beau.)

Pierre Certon.
→ Auteur de chansons.
● Le disque de la Boston Camerata a un peu vieilli, mais permet de bénéficier de l'une des rares monographies.
■ Plus difficile à intégrer dans des programmes hors ensemble spécialiste qui ferait un programme de chansons Renaissance. Mais l'occasion pour eux de le faire !

Robert Parsons.

Christopher Tye.

Francisco Leontaritis (grec).



Né en 1572 (450 ans de la naissance)

Robert Ballard II (possiblement né en 1575).
→ De la dynastie qui des fameux éditeurs, Robert Ballard laisse une œuvre considérable pour le luth – à la vérité, mon corpus préféré ! –, remarquable par sa prégnance mélodique. Il faut dire que ses Suites contiennent surtout des airs de ballets transcrits (chants des ballets des contre-faits d'amour, ou des Insencez, ou encore de M. le Daufin), des courantes, des gaillardes, bransles de la cornemuse et bransles de village, pièces moins formelles que ce qui prévaut à l'ère Louis XIV…
● Formidable disque de Richard Kolb chez Centaur, très éloquent, capté de près sans réverbération parasite. Sélection de pièces de premier choix.
■ On peut espérer que les luthistes s'empareront de cette occasion pour diversifier leur répertoire !

Thomas Tomkins.

Melchior Borchgrevinck.

Johannes Vodnianus Campanus (dont c'est le double anniversaire, étant mort en 1622 !).

Moritz von Hessen-Kassel.

Edward Johnson.

Erasmus Widmann.

Daniel Bacheler.

Martin Peerson (peut-être le même que Martin Pearson).

Girolamo Conversi (date approximative de naissance).




Mort en 1622 (400 ans du décès)

Alfonso Fontanelli.

Giovanni Paolo Cima.

William Leighton.

Scipione Stella.

Giovanni Battista Grillo.

Johannes Vodnianus Campanus.

Salvatore Sacco.



Né en 1622 (400 ans de la naissance)

Ercole Bernabei.

Gaspar de Verlit.

Alba Trissina.

Jacques Lacquemant (DuBuisson, date approximative).



Mort en 1672 (350 ans du décès)

Orazio Benevolo (ou Benevoli).
→ Fils de Robert Bénevot, pâtissier français installé à Rome, il fréquente Saint-Louis-des-Français et finit par composer pour la Cappella Giulia (pour les offices publics de Saint-Pierre, par opposition à Cappella Sistina pour les offices privés du pape). Il pratique couramment les motets et messes à multiples chœurs et nombreuses voix réelles – l'un de ses Magnificat atteint ainsi 16 voix réparties dans quatre chœurs (qui étaient spatialisés, manière de pimenter le chose). De même pour la Messe « Si Deus pro nobis ».
→ Ce n'est pas nécessairement le compositeur polychoral que j'aime le plus – Legrenzi, Beretta, Merula et plus tard D. Scarlatti ont produit des œuvres plus immédiatements éloquentes et mélodiques –, mais ce serait l'occasion de l'exhumer un peu. Ou de le panacher, comme avait fait Daucé pour ses concerts et son disque autour des motets & messes à quatrechœurs.
● Essentiellement trois disques monographiques à ma connaissance : les deux Niquet (Missa Azzolina, Dixit Dominus et Magnificat chez Naxos ; puis Magnificat et la grande Missa « Si Deus pro nobis » chez Alpha), le second étant mieux capté et plus organiquement exécuté, avec de très belles voix de véritables solistes (Boudet, Wattiez, Marcq, Favier…). Et un disque de Cappella Musicale di Santa Maria in Campitelli di Roma dirigée par Vincenzo di Betta (chez Tactus), consacré à la Messe « In angustia pestilentiæ » (messe des tourments de la peste !), intéressant dans son propos, mais un peu laborieusement exécutée (voix pas toujours belles, captation pas très claire, rythmes très rectilignes comme si l'on jouait de la musique du XVe…).
■ Pas évident à remonter vu les forces en présence, mais un peu de neuf ne serait pas de refus. Pourquoi pas un petit programme sur les Messes polychorales, à spatialiser à la Philharmonie ou dans une prestigieuse église de l'hypercentre parisien ?  À tisser avec d'autres compositeurs plus fascinants (Legrenzi !), voire avec du contemporain (ou du Nono…), il faudrait juste le vendre comme l'événement vocal spatialisé du moment, chanté dans la pénombre, quelque chose qui fasse ressortir l'expérience sensorielle (de fait saisissante).
 
Denis Gaultier.
→ Cousin parisien d'Ennemond Gaultier de Lyon (qui était souvent appelé Vieux-Gaultier), il est lui aussi luthiste, et leurs partitions étaient parfois publiées avec le seul nom de famille, ce qui a mené à bien des confusions dans les attributions, même de leur vivant. Autant j'aime beaucoup Ennemond (et ses contemporains Gallot, Dufaut, Ch. Mouton…), autant je n'ai pas été très ému de ce que j'ai entendu de Denis.
● Très belle monographie de Hopkinson Smith, toujours engagé et poétique, même si le matériau ne me convainc pas ici.
■ Aisé à inclure dans un récital de luth solo, à supposer qu'on en fasse beaucoup, ou dans un intermède instrumental de concert baroque – si toutefois les interprètes veulent bien condescendre à laisser de côté Kapsberger, Piccinini et Bach… Pas du tout urgent à réentendre, à mon sens, comme Robert Ballard II (ou les autres noms cités).

Jacques Champion de Chambonnières.
→ Grand représentant du style Louis XIII de la suite pour clavecin, en quelque sorte le grand ancêtre de toutes les superstars louisquartoziennes. Le style en reste un peu rigide et sévère.
→ Outre les danses auxquelles on est acoutumé (allemandes, courantes, sarabandes, gigues), on y rencontre une gaillarde et deux pavanes !  Intéressant pour sa généalogie plus que pour sa musique – on est souvent frappé de la pauvreté du langage de la musique instrumentale du règne de Louis XIII.
● Kenneth Gilbert chez Orion a vieilli (et n'existe qu'en volumes séparés, difficiles à trouver), je recommande donc le double disque de Franz Silvestri, de très bonne facture et bien capté, chez Brilliant Classics.
■ Pour débuter en douceur un récital de clavecin français, en le replaçant dans sa généalogie ?

Heinrich Schütz.
→ L'un des quelques grands noms de cette année, mais comme les autres, sans doute insuffisamment starisé pour remplir sans un peu d'effort les salles de spectacle. Il est l'auteur du premier opéra en allemand, Dafne (1627), perdu, comme à peu près tout son legs profane, hormis ses madrigaux (très italianisants, mais plutôt dans le sens de la joliesse un peu plate que de la richesse chromatique) et quelques airs.
→ De nombreux motets subsistent, ainsi que plusieurs Passion. Son style s'étend de la monodie néo-grégorienne (Passion selon Matthieu !) et la modalité post-Renaissance (où l'harmonie n'est que le produit quasiment accidentel de la polyphonie) jusqu'à la rhétorique baroque, certes encore polyphonique, mais davantage fondée sur la progression verbale et harmonique.
● Dans l'immensité de son œuvre, entièrement (et plusieurs fois) enregistrée, deux propositions.
●● Le Musikalische Exequien, son chef-d'œuvre à mon sens, suite de tuilages d'une densité admirable, et d'une poésie intense, vraiment à cheval entre le monde de Lassus et celui de Buxtehude (avec un aspect plus avenant que les deux, façon Louis Le Prince plutôt que Frémart ou Formé…). Kuijken (chez Accent), en tout petit comité, est une merveille absolue. Mais les American Bach Soloists, Rademann, Akadêmia-Lasserre sont remarquables, Vox Luminis, Laplénie, Corboz, l'Asfelder Vocal Ensemble (Naxos) s'écoutent très bien. Herreweghe et The Sixteen m'ont déçu à la réécoute, une certaine mollesse tout de même par rapport à la tenue de la concurrence !
●● Côté Passion, je suis surtout familier de celle selon Matthieu, enregistrée avec des options très diverses (j'ai dû à peu près toutes les écouter). L'Ars Nova Copenhagen (København) chez Da Capo est la plus finement pensée et réalisée, au cordeau, pleine de vérité verbale et d'atmosphères. Celle de l'Opéra de Stuttgart (Kurz), parue chez divers labels économiques (Classica Licorne, Bella Musica…) offre un Évangéliste assez extraordinaire de moelleux et de présence, dans une acoustique sèche très troublante, comme extirpé de l'atmosphère terrestre.
■ On ne fera pas venir les foules avec un programme tout Schütz, musique assez exigeante – bien que la Philharmonie ait déjà proposé un programme scénique autour de Lassus, assez bien rempli d'ailleurs ! –, mais la demi-heure de l'Exequien ferait du bien auprès de motets de Bach, par exemple. Même les ensembles amateurs pourraient oser des choses. (Et les Passion, très nues, pourraient quasiment être programmées par les paroisses avec les moyens du bord.)

Nicolaus Hasse (pas le compositeur de seria !).



Né en 1672 (350 ans de la naissance)

Georg Caspar Schürmann (ou 1673).
→ Compositeur de Basse-Saxe et de Thuringe, auteur de plusieurs opéras en langue allemande et de quantité de musique sacrée.
● On trouve Die getreue Alceste chez CPO, du seria écrit comme de la cantate sacrée à l'allemande, augmentée de quelques chœurs dans le style français. J'aime bien davantage ses cantates (par les Bremen Weser-Renaissance, chez CPO à nouveau), dans une esthétique proche de Bach, et surtout sa Suite tirée de l'opéra Ludovicus Piùs, écrite dans un goût haendelien, mais avec une charpente musicale encore plus ambitieuse, pour un résultat assez jubilatoire et très nourrissant (Akademie für alte Musik Berlin chez Harmonia Mundi) !
■ Encore beaucoup de choses à découvrir, mais les ensembles baroques pourraient au moins glisser une petite cantate dans leurs programmes Bach : ça ne ferait pas un contraste très violent, et permettrait de voir un peu ailleurs. (J'aime davantage que la plupart des cantates de Bach, pour ma part, mais je ne dois certainement pas servir de mètre-étalon en la matière !)

Antoine Forqueray
.
→ Grand gambiste de son temps, considéré par Daquin comme l'égal de Marais. Son œuvre nous est parvenue par une double publication de son fils : comme pièces de violes et comme transcriptions pour clavecin – possiblement avec des ajouts voire quelques compositions de sa main.
→ Sa vie (et celle de sa famille) fut assez animée : sa femme, claveciniste, avait porté plainte à de multiples reprises pour violences conjugales, et lancé une procédure pour vivre hors du domicile, tandis que lui finit par l'accuser publiquement d'adultère… et par faire emprisonner leur fils à la prison de Bicêtre – qui en est libéré faute de fondement à la requête paternelle. Bref, un autre sale type qui compose, on a l'habitude – coucou Jean-Baptiste, coucou Richard.
● Grand classique, on croule sous les propositions des meilleurs interprètes.
●● À la viole de gambe, Vittorio Ghielmi chez Passacaille (très français, très engagé), Pandolfo & Friends chez Glossa (intégrale ; grande variété de textures et de couleurs), Ben-David & Baucher chez Alpha (très enrichi, sans aucune lourdeur, un véritable sens stylsitique, couplé avec du Couperin très réussi), Lucile Boulanger…  [Duftschmidt est un cran en-dessous, et Mattila (chez Alba) assez sec, je n'ai pas trop aimé.]
●● Au clavecin, Le Gaillard (superbe équilibre, altier, chantant et âpre, mais publié chez Mandala et donc introuvable), Rannou (captée de trop près, très orné et un peu arrangé, toujours d'une invraisemblable richesse), Borgstede chez Brilliant (riche son comme toujours, un peu régulier peut-être), Leonhardt, Beauséjour chez Naxos, Taylor chez Alpha…
■ Une mission pour le Festival Marin Marais et quelques concerts Philippe Maillard ?  Ou d'ensembles chambristes épars, d'ailleurs.

Francesco Mancini.



Mort en 1722 (300 ans du décès)

Johann Kuhnau.
→ Romancier, traducteur, juriste, théoricien de la musique et surtout compositeur, Kuhnau fut formé à Dresde puis à Leipzig, où il occupe le poste de Thomaskantor comme prédécesseur de Bach. Musique sacrée évidemment, mais aussi musique pour les claviers, et même des opéras – hélas je ne sache pas qu'aucun d'entre eux ait jamais été capté.
→ Ses cantates sont écrites dans le goût du temps, avec un véritable savoir-faire, et des sonorités parfois plus archaïsantes, mêlant un peu de Monteverdi (l'harmonie) et Purcell (le type de virtuosité vocale) à ses autres aspects davantage Buxtehude et Haendel.On y rencontre aussi de très beaux ensembles dans le goût de Steffani et Pfleger.
→ Son bijou le plus singulier réside dans ses étonnantes Sonates bibliques, qui évoquent à l'orgue seul, en plusieurs mouvements comme une cantate, des épisodes épiques de l'Ancien Testament : « Combat de David & Goliath », « Saül mélancolique et apaisé par le truchement de la Musique », « Ézéchias agonisant et revenu à la santé », « La tombe de Jacob »… Épisodes très animés, mélodiques et débordant de vie – ces longues réjouissances à la fin de la sonate de David !
● Il existe une intégrale des œuvres sacrées chantées chez CPO (Opella Musica & Camerata Lipsiensis, avec des couleurs particulièrement douces et chaudes) et une intégrale de l'orgue chez Brilliant Classics (Stefano Molardi, sur un bel orgue bien capté et très bien registré).

Jan Adam Reincken (ou Johann) (ou Reinken).
→ Clavériste et gambiste, cofondateur de l'Opéra de Hambourg (petite enclave où l'on jouait non seulement de l'opéra allemand, mais même multilingue !), c'est un grand représentant du stylus phantasticus en vogue au Nord de l'Allemagne – même si, à l'écoute de l'auditeur d'aujourd'hui, on est surtout frappé par la concentration formelle et harmonique de ses œuvres, où l'abstraction et l'exigence l'emportent plutôt sur les traits virtuoses ou figuratifs (qui ne sont certes pas absents de son œuvre).
→ En 1705, Bach fait le voyage à Hambourg pour l'entendre, et manifeste son admiration ; il est considéré comme l'une de ses influences importantes.
● Si vous le trouvez, le disque de Clément Geoffroy (chez L'Encelade) est une merveille d'intelligence discursive. À défaut, on trouve facilement l'intégrale de Simone Stella (clavecin et orgue, en séparé chez OnClassical puis réédité en coffret chez Brilliant Classics)). Je n'ai écouté que la partie clavecin, sur un instrument pas très beau et capté d'un peu trop près. Autre œuvre importante : Hortus musicus, des sonates pour 2 violons, viole de gambe et clavecin qui se trouve en diverses versions.
■ Là aussi, assez aisé pour les solistes (ou les chambristes baroques) d'en glisser un peu lors d'un concert. La densité et le caractère peu souriant de l'ensemble ne plaident pas nécessairement pour un concert tout-Reincken (j'ai déjà testé, le fonds est suffisamment varié pour s'y prêter très bien), mais en panachant avec du Bach à la sauce phantastica, l'astuce est toute trouvée.

Francesc Guerau (ou 1717).

Ruggiero Fedeli.

Jean-Conrad Baustetter.

Maria Frances Parke.




… le temps passé à rédiger les notices étant assez considérable… je vous donne donc rendez-vous pour la suite de la liste, jusqu'en 1972, pour les prochaines livraisons, que je tâche de réaliser au plus tôt !
Le temps aussi pour vous, studieux lecteurs, de commencer à écluser les univers qui se déversent incontinent sur vous.

Nous ferons ensuite, si vous le voulez bien, un petit bilan de la moisson – ce que ça révèle (aléatoirement, comme soulevé précédemment…) des pans enfouis de l'histoire de la musique, et ce qu'on peut peut-être en tirer pour une programmation 2022.

À très bientôt, estimés lecteurs. Puissiez-vous, dans l'intervalle, survivre aux frimas, aux covidages nouveaux et aux remugles vichyssois fantaisistes. Le slalom, c'est la santé.





Seconde livraison

anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
Effigies de Messieurs Benda, Mondonville, Daquin,
Cartellieri, Triebensee, Louis Ferdinand de Prusse.




Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
●● Quoiqu'il n'y ait que deux pièces disponibles sur le disque (consacré à la famille Bach pour orgue, par Stefano Molardi chez Brilliant Classics, sur un orgue doux, très bien capté et très bien registré), ce que j'ai trouvé de plus intéressant chez lui sont ses Fantaisie & Fugue, très marquées par le modèle de J.-S. : on entend dans celle en fa majeur l'empreinte directe des traits et harmonies de la Toccata & Fugue en ré mineur, avec une couleur globalement plus lumineuse (pas seulement liée à la tonalité majeure, c'est encore plus flagrant pour la Fantaisie & Fugue en ré mineur), et un goût pour les épisodes opposés et discontinus (comme dans les Fantaisies de Mozart, si l'on veut, quoique le style n'ait évidemment rien en commun) – j'ai pensé à Bruckner quelquefois, cette opposition soudaine entre le monumental écrasant et l'apaisé presque galant. Vraiment des pièces intéressantes, très riches, surtout les Fantaisies – les fugues ressemblent à son professeur en plus appliqué et moins surprenant.
●● L'Oratorio de la Passion (1764) gravé par Hermann Max (chez Capriccio) permet de profiter sur la longueur de ses talents de compositeur, dans un très bel environnement vocal de surcroît (Schlick, Prégardien, Varcoe…).
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.



Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
→→ Il a ainsi livré un Premier Livre de Pièces de clavecin (qui contient le fameux Coucou, quelquefois exécuté en bis par les pianistes d'antan…) et son Nouveau Livre de noëls, qui présente 12 thèmes et variations sur les noëls traditionnels (« À la venue de Noël », « Qu'Adam fut un pauvre homme », etc.).
→→ Il existe aussi deux messes, un Te Deum, des Leçons de Ténèbres, un Miserere et une cantate, parmi les œuvres qui nous sont parvenues (un certain nombre, pour la voix ou les instruments, étaient attestées mais perdues). Je n'ai jamais vu de disques ni entendu parler d'exécution, c'est étonnant.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.



Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
→→ Cartellieri est à mon sens un musicien majeur de son temps. Ses 3 concertos pour clarinette (plus un double !) sont possiblement les meilleurs de la période classique et romantique, très virtuoses mais surtout d'une générosité mélodique – et même d'un sens dramatique – qui n'ont que peu d'exemple. Et plus encore, l'intensité des affects de sa tempêtueuse Première Symphonie doit absolument être vécue !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
●● de superbes divertimenti pour vents, quatuors clarinette-cordes et sextuors à vent (par le merveilleux Consortium Classicum, chez CPO et chez MDG). Les Quatuors avec clarinette sont d'une délicatesse poétique absolument merveilleuse ;
●●  deux oratorios : l'un sur la Nativité (La celebre Natività del Redentore) où l'on sent aussi bien passer Mozart que Méhul et Rossini (Spering chez Capriccio), l'autre plus opératique (Gioas, re di Giuda, Gernot Schmalfuss chez MDG… avec Thomas Quasthoff !) dans un style classique augmenté de tournures plus dramatiques issues plus gluckistes / beethoviennes, sur un livret de Metastasio (qui contient notamment la version en contexte de « Io tremo » / « Ah, l'aria d'intorno », l'air dramatique italien plus tard mis en musique par Schubert, auquel une notule avait été consacrée – la version de Cartellieri évoque beaucoup le duo Anna-Ottavio sur le corps du Commandeur) ;
●● et surtout les œuvres dont je parlais précédemment : les concertos pour clarinette répartis sur deux volumes chez MDG (captés avec beaucoup de naturel comme toujours), magnifiés par la merveilleuse rondeur du démiurge Dieter Klöcker, à mon sens l'un des meilleurs clarinettistes de tous les temps
●● et surtout et les 4 symphonies par l'Evergreen Orchestra et Gernot Schmalfuss (CPO), écoutez absolument la Première.
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).
■■ Il existe aussi d'autres concertos qui n'ont pas été rejoués à ma connaissance et dont les nomenclatures font saliver : flûte, cor, basson, 2 flûtes, hautbois-basson (!), hautbois-basson-cor !  Quelle fête ce pourrait être !

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
●● Pour le maximum de typicité, il faut écouter l'Oslo Kammerakademi dans La Clemenza di Tito (chez LAWO), saveur incroyable des timbres (ce cor phénoménal) et vivacité éloquente du théâtre. Le disque de l'Ensemble à vent du Philharmonique de Berlin reste assez indolent (et plutôt terne de timbres, étrangement), je ne vous le recommande pas.…
●● Le disque du Linos Ensemble pour Don Giovanni (Capriccio) permet d'entendre une très large sélection, couplée de surcroît avec le final du II virtuosement rendu par l'arrangeur du XXe siècle Andreas Tarkmann. L'Octuor à vent de Zürich, autre sélection très large pour un joli disque un peu plus sèchement capté chez Tudor, utilise la fin écrite par Triebensee, beaucoup plus concise : elle relie « Già la mensa è preparata » à « Quest'è il fin di chi fa mal », et boucle le tout en trois minutes !
●● L'Octuor à vent Amphion a aussi bien enregistré des extraits de Médée que les compositions de Triebensee, évidemment un peu moins jubilatoires que les arrangements de Mozart.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→→ Il a avant tout été un chercheur et essayiste, fasciné par la musique antique et le grégorien, réalisant un certain nombre d'éditions de textes théoriques anciens (sur le rythme antique, sur le rebec…), récrivant Iphigénie en Tauride de Gluck en notation grecque, s'intéressant aux liens entre la musique, les autres arts, la société… Outre son travail d'éditeur, la majorité de ses articles ont été publiées dans le périodique de Fétis, la Revue et gazette musicale de Paris.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !




Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !



1822 – Dupuy, Davaux, Hoffmann… : la perte des Reines du Nord, l'inventeur véritable du métronome, l'auteur de génie qui compose…


Troisième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
Nos héros morts ou nés en cette année 2022 :
Dupuy au centre, puis de haut en bas Raff, Davaux, Hoffmann, Franck.




[[]]
Premier mouvement du Concerto pour basson en ut mineur d'Édouard Dupuy.
Sambeek, Chambre de Suède, Ogrintchouk (BIS 2019).


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)




Mort en 1822 (200 ans du décès)

1822  Édouard Dupuy (1770–1822) (ou du Puy, ou Du Puy…)
→ Quel gaillard que ce Dupuy !  Il naît en Romandie, canton de Neuchâtel, élevé par un oncle musicien. De là, accrochez-vous : il part à Paris étudier le piano avec Dussek et le violon avec Chabran. Il est aussi un excellent chanteur, se produisant sur scène en Don Giovanni, un baryton assez léger pouvant tout de même tenir au besoin les rôles de ténor et de basse, voire chanter des parties en falsetto
        → → Il rencontre le frère de Frédéric de Prusse et c'est le début d'un tour d'Europe : le voilà musicien, puis chanteur au service de la chapelle du Prince. Mais il séduit, après les actrices, trop de dames de l'aristocratie – et il se présente à l'office du dimanche sans descendre de monture (non, je ne parle pas des duchesses, tenez-vous enfin !) –, si bien qu'il est expulsé du pays.
        → → Qu'à cela ne tienne, tournées en Pologne, en Allemagne, et notre bougre devient violoniste à l'orchestre de la Cour royale de Suède ; il y rencontre aussi un vif succès en chantant dans les opéras comiques traduits de Grétry et Gaveaux, alors très en vogue dans le pays – son accent français étant considéré comme un atout supplémentaire. Mais il fréquente de trop près (i.e. soulève) Sophie Hagman, la maîtresse royale officielle du prince Frederick Adolf, et chante des airs à la gloire du Premier Consul, assez peu goûtés en monarchie. Bannissement.
        → → Il faut bien se contenter du Danemark (où il se marie, mais qui s'en soucie ?), où il atteint la gloire à de multiples titres : succès retentissant pour son Ungdom og Galskab (« Jeunesse et folie »), opéra comique appuyé sur un livret de Bouilly pour Méhul ; triomphe dans le rôle-titre de Don Giovanni ; coqueluche des cercles mondains (ayant ses propres réceptions) ; carrière d'officier militaire dans les Chasseurs Danois, où il mène une résistance admirée face aux Anglais en 1807 ; enfin le dernier titre de notoriété, celui que vous attendiez, il est pris en flagrant délit de gros bisous avec la princesse héritière Charlotte Frederikke qui avait sollicité ses leçons de chant ! 
        → → Mais entre temps… le prince suédois est renversé et remplacé par Bernadotte, Dupuy peut retourner en Suède comme rien de moins que chef (sévère) de l'orchestre de la Cour. On pense même qu'il enseigna au jeune Berwald.
● Peu de choses au disque, mais beaucoup de marquantes. Voici par quoi commencer :
        ●● Le Concerto pour basson en ut mineur, retrouvé par Bram van Sambeek – l'histoire de sa résurrection est saisissante : le bassonniste avait demandé une copie du Quintette (basson & quatuor à cordes) en la mineur, qui existe aussi sous forme de concerto – ce quintette est sa seule œuvre un peu jouée et enregistrée avec le Concerto pour flûte n°1 et l'Ouverture d'Ungdom og Galskab. Il avait reçu par erreur ce concerto dont il ignorait l'existence !  L'univers sonore en est très dramatique (certaines mélodies sont peut-être empruntées à des opéras), on sent l'influence du drame d'école cherubinienne dans ses tournures à l'éclat farouche et sombre. Le thème B du premier mouvement est absolument ineffable, et son introduction très originale : le thème A est joué seulement à l'orchestre, pendant près de deux minutes, et le basson fait son entrée sur ce véritable thème B… mais caché sous la clarinette qui chante la ligne supérieure du thème !  Possiblement un clin d'œil du compositeur, puisque le beau-frère du commanditaire était Crusell, le grand clarinettiste de ces années, qui officiait dans lui aussi dans l'Orchestre de la Cour de Suède… leur entrée était ainsi commune. Cette liberté formelle et ce sent du contraste m'évoque beaucoup le premier mouvement du Concerto l'Empereur de Beethoven, pour rester dans les menus compliments… Splendide disque disponible chez BIS, parution de 2019 ou 2020, et l'un de ceux que j'ai le plus écoutés cette année toutes catégories confondues…
        ●● Son opéra comique à succès Ungdom og Galskab (d'après un livret pour Méhul par Bouilly, l'auteur de Léonore qui a servi à Gaveaux puis Beethoven) a été remarquablement enregistré chez Dacapo (la branche danoise de Naxos, très richement pourvue en raretés de qualité exceptionnelles, de Kunzen à Ruders en passant par Hamerik), avec notamment les superstars vocales et artistes de premier plan Elming, Cold et Schønwandt !  En bonus, le Concerto pour flûte n°1, lui aussi assez dramatique, qui reprend des tèmes de l'opéra.
■ Je peux comprendre que l'on ne représente pas d'opéras en danois (et je ne vais pas revenir dans cette notule sur l'intérêt majeur dans ce cas d'une version traduite…), mais les concertos remporteraient un vif succès auprès du public.
On pourrait imaginer, au choix :
■■ Une soirée « Dupuy le séducteur » avec un récitant qui raconte de façon plaisante ses aventures : Pauline Long des Clavières, Roger Cotte, Gorm Busk, Vincent Alettaz ont mené des recherches assez précises pour pouvoir soutenir une heure et demie de spectacle entrecoupée de musiques, pour peu qu'une plume un peu adroite le présente un peu savoureusement. Ce n'est pas mon idéal de spectacles, mais on a pu vendre du Saint-George avec ce concept, je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas vendre de la bonne musique avec la même idée !
■■ Une soirée « Concertos classiques / premiers romantiques pour vents », avec la flûte de Dupuy, le hautbois de Mozart (pour rassurer les gens), la clarinette de Cartellieri (ou Crusell, ou Krommer…), le basson de Hummel… On pourrait vraiment proposer un concept original, intriguant, délicieux et convaincant. (Pendant ce temps la Philharmonie invite La Scala pour jouer Pétrouchka et Oslo pour jouer Mahler…)


Jean-Baptiste Davaux (ou d'Avaux)
→ Figure tout à fait considérable et pourtant quasiment pas représentée au disque ni dans l'imaginaire collectif. Il se considérait lui-même comme amateur, mais a laissé des opéras comiques à succès, des symphonies très bien accueillies, et beaucoup de concertos et symphonies concertantes, souvent programmées au Concert Spirituel et largement fêtées par le public et la presse dans les années 1770-1790.
        → → Venu étudier le violon à Paris, Davaux fréquente les cercles littéraires, musicaux (notamment Martini et Saint-George), est membre de la loge maçonnique des Neuf Sœurs (celle de Voltaire et Franklin )… un garçon très inséré, et qui est aussi l'inventeur d'un « chronomètre » réalisé par Bréguet lui-même, en réalité un métronome visuel. On sélectionnait le nombre de temps par mesure, la vitesse de chaque temps avec la petite aiguille, et la grande indiquait alors la pulsation. On est trente ans environs avant Maelzel – qui, certes, est réputé avoir volé son propre système. Un honnête homme complet, donc.
● Pour autant, à ma connaissance, une seule œuvre est actuellement disponible au disque, la Symphonie concertante mêlée d’airs patriotiques pour deux violons principaux (1794). Dans deux excellentes versions couplées avec d'autres œuvres de la période, celle du Concerto Köln de 1989 (qui n'a pas du tout vieilli) et celle toute récente du Concert de la Loge Olympique, deux ensembles qui se sont illustrés parmi les meilleurs interprètes des compositeurs français de cette génération. On y entend, dans une veine primesautière, des citations d'airs patriotiques, à peine ornées de variations, qui ont l'avantage d'être aussi ceux que nous connaissons : La Marseillaise dans le premier mouvement, « Vous, qui d’amoureuse aventure » de Dalayrac (très populaire sous la Révolution et recyclé ensuite en « Veillons au salut de l'Empire ») dans l'adagio, la Carmagnole et Ça ira dans le final… Très réjouissant, aurait un énorme succès en concert, exactement comme à l'époque où ces thèmes connus garantissaient par avance la sympathie du public.
■ Sans même explorer plus avant le fonds du catalogue Davaux, imaginez un concert « patriotique » au moment judicieux, où l'on jouerait la Marseillaise de Berlioz, Hermann & Dorothée de Schumann (il existe aussi une version orchestrale des Deux Grenadiers), 1812 de Tchaïkovski, Feux d'artifice de Debussy, La nouvelle Babylone de Chostakovitch (une BO)… et bien sûr, si l'on veut, le 25e Concerto pour piano de Mozart… Cette symphonie concertante s'y glisserait avec beaucoup de succès, et nul doute qu'un 14 juillet ou un week-end d'élections, cela pourrait motiver un public beaucoup plus vaste que l'ordinaire.


  E.T.A. Hoffmann (en réalité E.T.W. Hoffmann)
→ On présente souvent Hoffmann comme un écrivain, à l'instar de Nietzsche ou Adorno, qui écrivait aussi un peu de musique. En réalité, une grande partie de sa vie, y compris professionnelle, y a été consacrée !  Il écrit au moins 13 œuvres pour la scène (et qui sont jouées), des cantates, de la musique sacrée, de la musique symphonique et chambriste, et il est même, à la fin des années 1800, chef d'orchestre au théâtre de Bamberg ! 
        → → Tout les commentateurs sont frappés par la sagesse de sa musique, en opposition avec son imagination fantastique dans ses écrits. Il admire Mozart, mais compose vraiment comme la génération d'après, d'un romantisme évident, et qui conserve cependant une partie de sa grammaire classique. Je concorde : même ses opéras sont assez paisibles.
● Il m'a fallu beaucoup de patience, et notamment à l'occasion de cette notule, pour rencontrer des œuvres qui méritent vraiment d'être entendues pour des raisons purement musicales, et non par seule et légitime curiosité d'entendre la musique pensée par le grand écrivain : la plupart de son catalogue ménage très peu de surprises, de la jolie musique du rang, bien faite, mais sans saillance qui traduise la singularité d'un esprit. Presque des devoirs d'étudiant, qui cherche à réutiliser habilement les tournures autorisées, et qui se fait progressivement un métier en imitant ses pairs et en respectant les règles.
        ●● Jolie Symphonie en mi bémol, plusieurs fois enregistrée, très bien réalisée par M.A. Willens chez CPO (très vivant)… mais la comparaison avec celle de Witt proposée en couplage (qui n'est pourtant pas la meilleure de sa génération) est cruelle : dans l'une, tout est à sa place, d'un bel équilibre, écrit en toute correction, tandis que l'autre propose des gestes plus singuliers, la marque d'un compositeur qui réfléchit sur la substance musicale et ne se contente pas de reproduire des formules préexistantes. Pour autant, la symphonie d'Hoffmann, ainsi jouée, mérite l'écoute.
        ●● Les opéras (ou le mélodrame Dirna) et la musique de chambre, qui figurent désormais assez largement au disque, m'ont paru moins marquants, vraiment la musique du rang de son temps : pas déshonorant, et même impressionnant pour quelqu'un d'aussi talentueux par ailleurs, mais assez peu de saillances pour justifier d'y passer beaucoup de temps alors que le disque offre tant de choix plus exaltants.
        ●● C'est sans doute la musique sacrée qui est la plus intéressante, la Messe et surtout le Miserere (plutôt la version Bamberg-Beck chez Koch/DGG que R.Cologne-R.Huber chez CPO). Le disque Beck permet de surcroît de disposer d'une bonne version de la symphonie, c'est-à-dire de faire le tour de l'essentiel en un disque. Mais je ne doute pas que vous ne soyez suffisamment curieux pour essayer les opéras tout de même…
■ Le nom d'Hoffmann étant lui-même vendeur, on peut imaginer tous les formats !
        ■■ Le concert-lecture bien sûr, par exemple avec sa musique de chambre entre ses écrits. Mais attention au contraste entre la précision évocatrice, les situations saisissantes de ses fictions, et la conformité un peu lisse de ses compositions.
        ■■ L'écho, par exemple sa Messe ou son Miserere en regards de bouts des Contes d'Hoffmann ou bien sûr de Don Giovanni.
        ■■ Un concert consacré aux écrivains célèbres qui étaient également compositeurs, il y en a quelques-uns (Nietzsche est tout à fait intéressant, Adorno pas vraiment).
        ■■ D'une manière générale, il ne serait pas très compliqué de glisser une piécette pour pimenter un programme de l'époque, suscité la curiosité du public « oh, un truc d'Hoffmann ».

Et aussi :
William Herschel (1738–1822).
Gaetano Valeri (1760–1822).
Maria Brizzi Giorgi.
Maria Frances Parke, dont c'est deux fois l'anniversaire cette année (1772-1822).
Maria Hester Park (1775–1822).



Né en 1822 (200 ans de la naissance)

César Franck
→ J'irai vite sur Franck également : figure majeure de la musique (de langue) française, le pont entre son auditoire parisien et le chromatisme wagnérien qu'il fait infuser sur toute une génération de compositeurs français dont les audaces nous fascinent ensuite. Je trouve frappant qu'on entende chez Franck à quel point c'est aussi un homme du monde qui a précédé : on entend ses années de formation dans certaines de ses œuvres, je veux dire par là qu'on entend qu'il n'a pas été, lui, éduqué par Franck, et que le socle de son art repose sur des formules plus simples que celles qu'il a adoptées et diffusées par la suite. Jusque dans les œuvres de maturité, il reste quelque chose d'un peu stable et nu quelquefois.
● Son catalogue est amplement servi, quelques pistes si vous êtes perdus.
●● Le plus décanté, dense et abouti, représentatif de sa pensée chromatique aux extérieurs simples, réside sans doute dans ses 3 Chorals pour orgue. Énormément de versions, parmi lesquelles j'aime beaucoup Guillou chez Dorian (la registration variée favorise la progression), M.-C. Alain 1976 chez Erato / Apex (registration peu éclatant, mais poussée constante), Latry (son brillant, respiration ample mais toujours tendu).
●● Dans le même goût, mais plus ouvertement retors et sinueux, bifurquant sans cesse entre les tonalités, que réellement décanté,  le Quatuor en ré. Par exemple par les Petersen chez Phoenix (si l'on aime le son un peu pincé et le vibrato généreux) ou par les Danel chez CPO (si l'on veut avant tout de la lisibilité et du mouvement plutôt que de la couleur).
●● La Symphonie en ré mineur est incontournable, mais attention aux versions lourdes et germanisées que l'on rencontre le plus souvent, y compris avec des orchestres français (Mikko Franck) ou même des chefs français (Monteux). On perd alors beaucoup de lisibilité et surtout d'intelligibilité… L'urgence de Cantelli, la transparence d'Otterloo, la franchise très française de Gendille (quel style !), la filiation française de Lombard et Langrée, ou plus germanique mais très réussi, la rondeur tendue d'Arming ou l'élan cursif de Neuhold… ce sont de bonnes adresses.
●● Pour disposer d'une idée de ce que produit l'éducation musicale de Franck, il faut plutôt se tourner vers l'opéra… Je n'ai pas vérifié si Stradella avait été publié en DVD, mais c'est un opéra qui donne à entendre tout un versant italien, beaucoup plus nu et méconnu, de Franck, et assez réussi. (Tandis que Hulda, enregistrée récemment et bientôt donnée par Bru Zane, me paraît receler assez peu de merveilles à la lecture comme à l'écoute…)
●● Peut-être plus abouti dans le genre du Franck-tradi, on peut aller écouter ses mélodies et ses chœurs, sacrés ou profanes. Par exemple avec le bel album paru l'année passée De l'autel au salon (Chœur de chambre de Namur, Lenaerts, Musiques en Wallonie), qui fait entendre des œuvres à la fois simples et manifestant une maîtrise précise des moyens musicaux.
■ La musique vocale, mélodies et musique chorale, est sans doute ce que l'on connaît le moins de lui. Ce serait l'occasion d'en mettre un peu au programme. Cette saison, Bru Zane va déjà nous offrir Hulda dans les meilleures conditions sonores imaginables (distribution et orchestre). Un petit concert plus chambriste serait très bienvenu aussi.

Josef Joachim Raff.
→ Je connais mal Raff, et ce que j'en connais ne m'a que modérément donné envie d'approfondir. Romantisme allemand assez épais, qui essaie d'échapper au formalisme par des programmes, mais auquel il manque à mon gré le sens de la surprise, du contraste, de l'orchestration, de la mélodie aussi. Tout ronronne bien joliment et je n'ai à ce jour pas été ébloui, en particulier par les symphonies, qui jouissent de la meilleure réputation. Le catalogue étant vaste et bien documenté, il m'aurait fallu plus de temps que je n'en ai pour chercher les pépites, dans un goût qui me passionne moins que les autres individus dont j'ai parlé ici.
→ Ce serait justement la tâche de l'anniversaire que de compter sur des musiciens qui auraient déniché la pépite, comme le font Héloïse Luzzati ou Francis Paraïso, et de leur laisser la place le temps d'une soirée thématique où ils sauraient sléectionner le meilleur !

Luigi Arditi.
Faustina Hasse Hodges.
Betty Boije




Vous le verrez, 1872 est encore plus concentré en grands noms – ou noms de moindre renommée mais au catalogue ébouriffant !  C'est 1922 qui est un peu décevant, alors que 1972 tient très bien son rang ! 

Mais si vous ne connaissez pas Dupuy et Davaux, ou si vous êtes un peu curieux des aspects méconnus d'Hoffmann et Franck, vous devriez avoir déjà de quoi vous émerveiller un peu, en attendant.




Quatrième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
À gauche : Moniuszko, Carafa.
À droite : Graener, Alfvén.


[[]]
Variations sur « Prinz Eugen » de Paul Graener.
Radiophilharmonie de la NDR de Hanovre (pas le Symphonique, sis à Hambourg, qui fut dirigé par Wand ou Hengelbrock),
une des plus belles discographies d'Allemagne.
W.A. Albert (CPO).


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)




Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
        → → Straszny dwór (« Le Manoir hanté ») est un opéra comique manifestement écrit sur le modèle d'Auber – et ce ne serait pas un très grand Auber, des ariettes à ploum-ploum, peu marquant mélodiquement dans l'ensemble. Le sujet, lui, est apparenté aux instrigues fantastiques un peu bouffonnes façon Boïeldieu (La Dame blanche) ou Adam (Le Farfadet)
        → → Halka est tout l'inverse : une hypertragédie. Une fille séduite descend, au fil de ses espoirs déçus, de la certitude de sa perte et de la méditation de sa vengeance, dans l'abîme suscité par la trahison la plus noire Tout est moche et tout finit très mal. C'est un peu Jenůfa, avec un côté emphatique comme les drames de Dumas ou Pixerécourt… et une musique qui s'apparente plutôt à du Weber sage (plutôt celui d'Abu Hassan ou du ventre mou d'Euryanthe). L'œuvre est plutôt convaincante, mais je vois mal, là aussi, comment faire triompher une musique qui n'est pas complètement exceptionnelle sur une scène dont ce n'est pas du tout la langue. (Ou alors il faudrait mobiliser des moyens exceptionnels côté chant et mise en scène – il ne se passe vraiment rien à l'acte II, elle se plaint sans écouter son autre soupirant qui se plaint aussi – mais à ce compte-là, pourquoi ne pas placer l'effort sur une œuvre qui pourrait réellement s'imposer au répertoire ?)
        → → Ses autres opéras, tel Paria, son opéra de jeunesse à sujet bouddhique, sis à Bénarès, écrit dans un goût italien pour s'introduire auprès du public européen, ne m'ont pas paru plus marquants…
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
        ●● Les seules œuvres que j'ai réellement trouvées hors du commun sont ses cantates, Milda et Nijoła (Philharmonique de Poznań dirigé par Borowicz chez DUX) : on y rencontre une superbe déclamation polonaise (et très bien mise en valeur, chantée et accompagnée), et doté d'une qualité mélodique toute particulière. Je recommande ceci très vivement !
        ●● la Messe en la et des motets (album « Sacred Music » chez DUX, par Łukaszewski), très recueillis et consonants, pas vraiment personnels mais réellement agréables au meilleur sens du terme (attention, il existe un autre disque, consacré aux Messes polonaises et chanté par le même chœur, qui m'y avait semblé de sensiblement moins bon niveau) ;
        ●● le Premier Quatuor, également d'un beau romantisme simple. Les Plawner chez CPO ne m'ont pas complètement emporté ; c'est mieux par le Quatuor Camerata chez DUX, donné avec son Deuxième et le Premier de Dobrzyński ; mais surtout, si vous pouvez le trouver, le disque issu de la compétition Moniuszko (il y a toute une série, passionnante), avec l'ãtma SQ (sur instruments anciens) et le Quartetto Nero, à nouveau chez DUX : ces jeunes musiciens surpassent toute la concurrence en tension, timbres, urgence, lisibilité, et haussent considérablement la réception de ces œuvres. (Toute cette série de la Compétition Moniuszko chez DUX mérite largement le détour, au passage : ainsi dans ce disque, on peut découvrir la prégnance mélodique hors du commun des œuvres de Henryk Melcer-Szczawiński, et il en va de même pour beaucoup d'autres découvertes sur les autres volumes.)
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.




[[]]
Premier mouvement de la Troisième Symphonie d'Alfvén,
Philharmonique Royal de Stockholm,
dirigé par le compositeur (Phono Suecia).


Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
●● vol.1 : Comedietta, Variations sur un chant traditionnel russe (thème assez sommaire, mais variations faites avec beaucoup d'adresse orchestratoire), Musik am Abend, Sinfonietta. De belles œuvres, d'un postromantisme assumé (plus conservateur que celui de Schmidt, mais on entend clairement le contemporain de R. Strauss, ce n'est pas du Brahms !) ;
●● vol.2 : Symphonie en ré mineur « Le Forgeron Misère » (qu'il faut plutôt entendre comme un grand poème symphonique, assez séduisant, qu'y chercher une grande arche formelle étourdissante), Échos du Royaume de Pan (son œuvre la plus aventureuse parmi celles publiées, qui ,intègre des formules impressionnistes à son langage postromantique germanique, avec des harmonies riches et surprenantes, des couleurs inhabituelles), et ce qui est pour moi son chef-d'œuvre absolu : les Variations sur « Prinz Eugen ».
Variations sur « Prinz Eugen »
« Prinz Eugen, der edle Ritter » (« Le Prince Eugène, ce noble chevalier ») est une chanson traditionnelle écrite juste après le siège de Belgrade, victoire sur les Turcs du prince Eugène de Savoie en 1717 (première trace de la chanson, manuscrite, en 1719), restée dans l'imaginaire sonore collectif allemand.
Sur cette base, assez sommaire musicalement, Graener déploie toutes les possibilités d'un orchestre : discrète marche-choral aux vents, explosion de lyrisme aux cordes (augmentées d'énormément de contrechants de bois, de fusées aux cors !), fugato pépiant inspiré des Maîtres Chanteurs (l'une de ses influences majeures, j'ai l'impression)… Les pupitres, de la caisse claire aux trompettes, sont tous utilisés pour leur caractère, leur coloration, avec une rare science, et surtout une variété rare pour une variation : le thème, quoique toujours aisément identifiable, se transmute au fil des épisodes, et chaque itération, au lieu de paraître juxtaposée, semble découler tout naturellement d'une transition ou d'une rupture digne des progressions d'une grande symphonie à développement. Un bijou, absolument lumineux et jubilatoire, que je ne puis recommander trop vivement (l'œuvre que j'ai de loin le plus écouté ces trois dernières années, elle a donc mon assentiment…) ;
●● vol.3 : Concerto pour piano, Danses suédoises, Divertimento, une autre Sinfonietta. Des œuvres abouties mais dont la singularité me paraît moins évidente ;
●● vol.4 : Concertos pour flûte, pour violon, pour violoncelle. Très marquants, ici le concerto est vraiment conçu comme un tout organique et la virtuosité n'y paraît pas le but… le soliste joue beaucoup, certes, mais peu de traits sont mis en valeur, tout est intégré à l'orchestre, sans chercher à tout prix la mélodie non plus : je trouve le principe très rafraîchissant, il échappe à l'enflure habituelle de la forme concerto qui n'a pas toujours ma faveur. Une proposition très différente, que je serais ravi d'entendre en concert.
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?




1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

mardi 27 novembre 2018

Une trilogie bretonne maritime – III – Paul LE FLEM (1881-1984)


Rapide notice pour compléter un petit tableau débuté il y a plusieurs années.

Paul Le Flem appartient à cette trinité bretonne de compositeurs contemporains de Debussy, chacun d'importance et doté de son langage propre – avec Ropartz (piano, violon-piano, mélodies, opéra) et Cras (quintette, chambre, mélodies, opéra). À la vérité, il en existe d'autres (Paul Ladmirault !), mais ils sont encore moins bien documentés au disque.

Le Flem a vécu plus de cent ans, et traversé beaucoup d'esthétiques à travers sa vie ; on connaît surtout par le disque sa première période, du début du XXe siècle, très « française », marquée par d'Indy, la recherche harmonique subtile (dans la lignée de Fauré et d'Indy), mais pas radicale comme Debussy ou Ravel. Sa marque distinctive serait l'usage du folklore de façon encore plus franche que ses compères bretons, n'hésitant à l'inclure de façon beaucoup plus directe (final de la Première Symphonie, du Quintette piano-cordes…).

Pour autant, il a aussi eu sa période dodécaphonique. (Cependant je n'ai pas réussi à trouver quoi que ce soit d'enregistré, même sous le manteau. Ce doit pourtant exister, mais pas à ma portée.)



Au disque :

Par ordre de priorité (à mon très humble goût / avis). On peut tous les écouter (après inscription gratuite et installation éventuelle d'un bloqueur de publicité) sur Deezer : https://www.deezer.com/search/le%20flem/album, où je crois qu'il ne manque à peu près rien de sa discographie depuis l'ère du CD. [Rectifications et compléments très bienvenus.]


Quintette piano-cordes.
http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_quintette.gif
(Alain Jacquon & Louvigny SQ, Timpani)
Riche et lumineux, parcouru de folklore, dans l'esprit du Quintette de Cras, de la Sonate violon-piano n°2 de Ropartz, de celle de Koechlin, ou du final de son Quintette.


Symphonie n°1.
http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_quintette.gif
(Orchestre de Bretagne & Claude Schnitzler, Timpani)
Projet très d'indyste de l'inclusion du folklore, mais avec une forme beaucoup plus rigoureuse et stimulantes que les poèmes symphoniques (ou symphonies, d'ailleurs) très rhapsodiques de d'Indy. Particulièrement atmosphérique et entraînant, sans négliger une véritable richesse de langage (plutôt du côté Copland, dans le mouvement que Debussy – ou alors celui de Printemps ! –, indépendamment des couleurs typiquement françaises).


Sonate violon-piano.
http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_quintette.gif http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_quintette.gif
(Philippe Koch & Alain Jacquon, Timpani)
(Annick Roussin & Marie-Catherine Girod, Accord)
Un peu moins marquante que le Quintette, mais dans un genre similaire, très belle et engageante. Petit faible pour Koch-Jacquon, plus net de trait, mais deux excellentes versions.


Symphonie n°4.
http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_quintette.gif
(Rhénanie-Palatinat, Marco Polo)
Dans un style très différent de la Première, ici on est du côté des couleurs bigarrées de Martinů (qu'il connaissait bien !), avec une harmonie plus néoclassique et audacieuse à la fois.


Aucassin & Nicolette.
http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_quintette.gif
(Orchestre des Pays de Savoie & Chaslin, Timpani)
Inspiré des formats médiévaux, une petite histoire chantée où la parole prévaut, des vignettes qui n'ont pas énormément, je trouve, de prégnance musicale, et qui valent avant tout par leur atmosphère générale.


Sept pièces enfantines.
http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_quintette.gif http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_quintette.gif
(Girod, Accord)
(Giorgio Koukl, Marco Polo)
Des pièces charmantes, très dépouillées, très délicates et poétiques – en cela plus proche des Cras que des considérables Ropartz.


¶ Divers poèmes symphoniques en couplage avec les précédents albums.


¶ Une poignée de mélodies.
http://operacritiques.free.fr/css/images/flem_melodies.png
(par Madalen & Yvon Le Marc'hadour, Gérard Pondaven, BNF dématérialisée)
Très peu de pièces (dont Clair de lune de Verlaine), chantées dans un style emphatique vraiment passé de mode (et des voix assez moyennes), difficile de se faire une opinion. Ça ressemble à de la mélodie française début XXe.



Petite notule en attendant la parution (en cours) de l'agenda de décembre et d'une plus vaste notule autour de Paul & Virginie, opéra majeur du XIXe siècle français, étrangement resté occulté quand son compositeur ne l'est pas totalement.
Et, bien sûr, la reprise du parcours Une décennie, un disque, dès la première occasion.

lundi 25 juin 2018

Eugène Bozza : Prix de Rome & compositeur pour vents


A. L'aventure au bout de la rue

Grâce aux concerts de format pochette-surprise du CNSM (où les lauréats d'une bourse, ou les étudiants d'une discipline aussi vaste de la musique de chambre viennent transversalement proposer leurs travaux), j'ai découvert, tout à fait par hasard, l'existence d'un compositeur qui aurait pourtant dû figurer depuis longtemps dans mes fréquentations.

Car Eugène Bozza (né français, à Nice), dont la destinée couvre l'ensemble du XXe siècle (1905-1991) est tout sauf un pékin moyen : violon solo de Pasdeloup à 20 ans, chef d'orchestre des Ballets Russes de Mont-Carlo à 26, Prix de Rome à 29, directeur du Conservatoire de Valenciennes de 1950 à 1975, et compositeur (passé par la classe d'Henri Büsser au conservatoire de Paris)…



B. Un peu de bon son

[[]]

La plus belle de ses pièces pour vents que j'aie écoutées est probablement son Image pour flûte solo, qui s'avère finalement pas si rare qu'on pourrait le croire chez les flûtistes.

C'est une sorte d'étude post-debussyste, où les progressions en escalier ont leurs jolies sorties de route. Très séduisant et évocateur.

Et cela met grandement en valeur le flûtiste, chaque version entendue est impressionnante. [Ici, interprétée par Luna Vigni.]



C. Bozza en gloire

Pendant ses 4 ans et demi à Rome, il vit au milieu des figures les plus éminentes de son temps : Gustave Charpentier, Richard Strauss, Rabaud, Ibert, Honegger, Milhaud, Valéry, Claudel, Paul Landowski, Lifar, les rois d'Italie et d'Espagne, Poincaré, Laval…

Il laisse, au sein d'un catalogue très varié, plusieurs œuvres d'envergure, dont 6 symphonies (5 numérotées)… et 3 opéras :
¶ Léonidas en 1947 ;
¶ Beppo ou le mort dont personne ne voulait en 1963 (un opéra bouffe) ;
¶ La Duchesse de Langeais d'après le court roman de Balzac (drame lyrique de 1967).
Certes, ils ne sont pas créés sur une scène parisienne majeure (le premier à Paris, je ne sais où ; les deux autres à Lille), mais le legs existe, de la part de quelqu'un qui eu de façon évidente sa place au sommet de la hiérarchie musicale.



D. Un compositeur pour les musiciens

Il est vrai que la seconde partie de sa vie est un peu moins glorieuse, contribuant au rayonnement du Conservatoire de Valenciennes qu'il dirige, dans une région un peu délaissée, et n'atteignant pas, comme compositeur (peut-être à cause de son langage tout à fait traditionnel), les grandes commandes et les grandes salles…

Il existe cependant beaucoup de disques qui lui consacrent une piste de cinq minutes, et cela explique que je sois passé à côté : en effet, s'il reste à la vérité régulièrement enregistré et joué, c'est pour ses nombreuses compositions courtes (4-8 minutes) pour vent solo (flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette) ou avec piano, aux titres pittoresques (En forêt, En Irlande, Agrestide…).

Eugène Bozza est donc passé à la postérité comme ce qu'on peut appeler un « compositeur pour instrumentiste » : bien connu de ceux qui pratiquent tel instrument, mais pas du tout des mélomanes. Car, même en s'intéressant de près au répertoire, lorsqu'il n'existe pas de monographie et que des pièces courtes éparses sur des disques déjà assez spécialisés de basson ou trompette sans accompagnement, au milieu de pièces qui ne sont pas majoritairement des chefs-d'œuvre… il faut vraiment écouter le bon disque avec la bonne attention pour ne pas le laisser passer – a fortiori considérant que son langage n'est pas du tout spectaculaire.

Il a par exemple écrit beaucoup de ces concertinos prisés dans les concours (alto, basson, saxophone, trombone…), comme les concertos de Tomasi ou Damase, incontournables… pour ceux qui en jouent, mais jamais ouïs dans les concerts. Il faut dire que ces pièces ne constituent que rarement des bijoux très originaux : ce sont véritablement des pièces techniques, destinées à mettre en avant la maîtrise des instrumentistes. Certaines sont tout à fait jolies, voire belles, mais considérant que la logique de sélection des pièces de concert repose largement sur l'importance et l'originalité dans l'histoire de la musique (parti pris tout à fait débattable, au demeurant), elles n'ont aucune perspective raisonnable de programmation.



http://operacritiques.free.fr/css/images/eugene_bozza.jpg



E. Pas si mal pour un Prix de Rome

Bozza n'a pourtant pas écrit que cela… mais ces pièces pour des instruments au répertoire moins étendu ont sans doute fait la différence entre sa petite postérité et l'oubli total. Car ses contemporains lauréats du Prix de Rome dans la période tardive du concours, que nous en reste-t-il  des Jeanne Leleu, Francis Bousquet, Robert Dussaut, René Guillou, Edmond Gaujac, Raymond Loucheur, Esla Barraine, Jacque-Dupont, Yvonne Desportes, Émile Marcelin, Robert Planet, René Challan, Marcel Stern, Pierre Lantier, Pierre Maillard-Verger, Pierre Sancan, Raymond Gallois-Montbrun, Claude Pascal, Marcel Bitsch…. ?
Certains, comme Louis Fourestier, Tony Aubin, Jean Vuillermoz, Henriette Puig-Roget, Jean Hubeau, Henri Challan, Gaston Litaize sont parvenus jusqu'à nous par leur legs d'instrumentiste, de pédagogue… Mais de cette période, il n'y a guère qu'Henri Dutilleux et Jean-Michel Damase (ou, un peu plus tard, Georges Delerue, Pierre Villette, Roger Boutry, Pierre-Max Dubois – autre compositeur-pour-instrumentistes) qui aient un tant soit peu survécu, ne serait-ce qu'en nom, jusqu'à nous. Il faut dire que la représentation de l'Histoire de la Musique telle qu'elle est privilégie les ruptures, et ce que récompensait le Prix de Rome, même dans les années 20 à 40, était au contraire la maîtrise élevée de la tradition.

Pour mettre un comble aux obstacles, sa longue vie laisse encore ses partitions sous droits : il ne peut donc même pas se répandre chez les curieux aussi facilement que les petits compositeurs du XIXe ou du début du XXe.

Ainsi va le legs de Bozza, comme de tant d'autres : malgré les merveilles qu'il peut potentiellement receler, il est structurellement embarrassé par l'absence de place qui peut exister pour lui dans les concerts ou même au disque… Il faudrait réellement le coup de cœur d'un musicien un minimum visible, une action soutenue des héritiers, la subvention d'une collectivité locale qui en ferait un étendard, etc.

dimanche 8 janvier 2017

Jan van Gilse : Nous ne sommes pas seuls dans l'univers


Quand je dis nous, je veux dire je :


The third instalment of cpo’s van Gilse Symphony series includes the popular fourth symphony. Van Gilse helped to fund the printing of hundreds of scores so it was for this reason his powerful and individual fourth symphony was not forgotten.

« La troisième livraison des symphonies de van Gilse chez CPO inclut la célèbre Quatrième Symphonie. Van Gilse avait contribué au financement de l'impression de centaines de partitions, et c'est pourquoi sa puissante et personnelle Quatrième Symphonie n'est pas tombée dans l'oubli. »


gilse portrait
Van Gilse, la vérité est ailleurs.


Et ce n'est même pas un site hagiographique du type Nos braves Bataves qui dit cela, mais le gros revendeur britannique Presto Classical.

Je ne suis pas suspect de vouloir relayer les hiérarchies établies, mais tout de même, présenter la Quatrième de van Gilse comme un quasi-standard, ou même une œuvre restée dans les mémoires ou les répertoires, faut pas pousser.


[[]]
Premier mouvement de la Deuxième Symphonie.
Orchestre Symphonique des Pays-Bas
(sis à Enschede, je reviendrai à l'occasion sur ces nuances
entre Symphonique, Philharmonique, Philharmonique de la Radio…)
David Porcelijn



Au demeurant, il faut absolument écouter Jan van Gilse (1881-1944), jadis documenté par quelques vinyles non réédités, et désormais très bien servi chez CPO : concerto pour piano, un cycle de variations orchestrales, les quatre symphonies (Symphonique des Pays-Bas, Porcelijn), et du quasi-oratorio « Une Messe de la Vie » (Philharmonique de la Radio des Pays-Bas, Markus Stenz).

    ■ Ein Lebensmesse (1904, sur un texte de Dehmel traitant de fécondité et fraternité, pas du tout religieux) s'inscrit musicalement très clairement dans la filiation des Gurrelieder de Schönberg (vous pouvez voir le concert Stenz sur la chaîne de la Radio-Télévision néerlandaise), tandis que les symphonies ont chacune leur ton propre : la Première (1901) encore postbrahmsienne (quoique largement émancipée) ; la Deuxième (1903) lumineuse, un peu pastorale, proche de la Deuxième de Schmidt ou de la Première de Weingartner, d'un postromantisme qui a entendu passer Nielsen et Debussy, ni sombre, ni dégoulinant, ni conservateur, ménageant beaucoup de trouvailles délicieuses ; la Troisième (1907) dans le format mahlérien, inégale, mais qui culminent dans un final avec chœur et soprano assez impressionnant ; la Quatrième (1910) un peu plus épurée et tournée vers le passé, non sans charme pour autant.
    ■ Les Trois ébauches de danse (1926, nommées abusivement « Concerto pour piano » sur la pochette de CPO) est particulièrement déroutant : pour ceux qui, comme moi, doutent de l'intérêt de la forme concerto, ils ne seront pas déçus… métallophone permanent dans le premier mouvement (et diverses percussions dans les autres), contrechant de cor dans le deuxième, énorme partie de trompette solo dans le dernier !  Le nom de concerto est assez mensonger, il s'agit d'une suite de danses où le piano joue souvent. Et quelles danses : étrange premier mouvement assez symphonique (tempo di menuetto), valse lente de plus en plus complexe et étrange pour son « Hommage à Johann Strauss » (titre en français !), enfin un quasi jazz qui évoque en effet Gershwin au début, mâtiné d'un peu des concertos de Prokofiev, puis vraiment autre chose. Assez indescriptible, à la fois plaisant, typé, pas très dansant et très dense musicalement.
    ■ Les Variations orchestrales sur un chant de saint Nicolas (1908) sont évidemment beaucoup plus légères, mais non sans matière, réussissant à capter une lumière franche du tout premier romantisme que les compositeurs semblaient avoir perdu depuis le milieu du XIXe siècle.

Sur le label NM-Classics (publication du Nederlands Muziek Instituut), on trouve aussi le nonette (très proche des qualités de la Deuxième Symphonie), le quatuor inachevé (une très belle matrice où l'on sent poindre les qualités de construction et d'équilibre nécessaires), et le trio pour flûte, violon et alto. Ce dernier est à nouveau une originalité qui puise à la fois dans son passé proche (l'archaïsme des Suites chambristes de d'Indy) et totalement de son temps : malgré son côté pastoral et mélodique apparent, on entend du contrepoint richardstraussien dans le premier mouvement, des harmonies trompeuses et superposées qui confinent à la polytonalité dans le deuxième. Pour une œuvre à trois instruments monodiques, on entend régulièrement des accords de quatre ou cinq sons !  Quelque chose comme du Reger, un contrepoint toujours en exploration… en beaucoup moins contourné, et surtout assez détendu – ce que van Gilse n'était nullement dans sa vie publique ou personnelle, semble-t-il.

La radio néerlandaise a aussi documenté Sulamith (par Jean Fournet !) et le cycle sur Gitanjali de Tagore (avec Brigitte Hahn, déjà la meilleure interprète de Vom ewigen Leben de Schreker, et Hartmut Haenchen). On en trouve trace en ligne si on cherche.


[[]]
Mouvements de valse dans les Trois esquisses de danse, milieu du mouvement.
Carla Leurs, violon solo. René Geesing, violoncelle solo. Oliver Triendl, piano solo.
Orchestre Symphonique des Pays-Bas, David Porcelijn.


Mais les sachants considèrent que ses chefs-d'œuvre seraient ses deux opéras, qui n'ont jamais été représentés – le second n'a été donné au public qu'en 1980, le premier attend encore.
   
    Frau Helga von Stavern, plutôt au début de sa carrière (1913), qui n'a jamais été joué malgré ses démarches. Même ses défenseurs en trouvaient le livret (de René Seghers) redoutable, mais il ne paraît pourtant pas si vain à la lecture du résumé – peut-être était-ce la langue elle-même.
    ♦ Issu d'un conte frison, il met en scène une veuve possédant l'essentiel d'une ville portuaire (donnant sur la Mer du Sud), harassant ses concitoyens de travaux, se riant de leur pauvreté… Helga rebute son soupirant, un capitaine de vaisseau marchand qui lui offre du blé, le don le plus précieux puisqu'il lui permet de gagner le cœur de ses concitoyens. Par défi, elle choisit plutôt de le jeter dans la mer ; finalement, le merveilleux s'en mêle, une pauvre femme la maudit, et tout bascule. L'anneau que Helga avait jeté dans la mer pour tourner en dérision la malédiction lui revient dans un poisson servi à sa table, le port est bouché (par le blé déversé, dit-on), tout le monde la fuit comme frappée de malédiction. Devenue mendiante, elle est retrouvée en plein hiver par le capitaine Haron et meurt paisiblement pendant leur duo d'amour.
   ♦ Le seul extrait que j'aie pu entendre (l'air de sidération de Helga, cherchant à établir la cause des événements) était en réduction piano, avec toujours ces belles harmonies, et une déclamation assez heurtée et dramatique, écrite dans un style wagnéro-straussien manifestement conçu pour surmonter un vaste orchestre. Difficile de s'en faire une opinion avec si peu, mais on est très curieux, bien sûr.
    ♦ Jan van Gilse avait essayé de le faire donner à Francfort via un ami chef d'orchestre, mais le directeur l'avait rejeté à la lecture du livret ; de même, à Munich, pas de refus franc, mais la suggestion amicale de laisser reposer l'œuvre et de récrire son texte. C'est donc lui-même, au Concertgebouw, qu'il donne la musique de transformation (celle vers l'hiver mendiant) et le final de l'œuvre. C'est tout ce qui en fut jamais proposé au public dans des conditions officielles.


    Son autre opéra, Thijl, est beaucoup plus tardif (1937-1940), et écrit, paraît-il, dans un genre qui est davantage celui de l'opéra populaire « à numéros ».

     ♦ La genèse de Thijl est assez révélatrice.
♦♦ Helga (1913) était composée en allemand, dans un style assez wagnérisant ; et les critiques dans la presse de son confrère à peine plus jeune, Matthijs Vermeulen (dont il assure pourtant la création de la Troisième Symphonie, en 1939), l'accusaient précisément de trahir sa mission de défendre le patrimoine culturel national en utilisant la langue allemande pour servir ce sujet typiquement batave. Dans les années 20, c'est Willem Pijper, autre compositeur majeur du temps (en effet sensiblement plus moderne, mais aussi, à mon sens, moins inspiré), qui dénigre Jan van Gilse – sur sa façon de diriger, d'accompagner, de composer les programmes. Au point que celui-ci demande à la direction de l'Orchestre de la Ville d'Utrecht d'interdire à Pijper (pourtant critique pour Het Utrechts Dagblad…) et, faute de l'obtenir, démissionne en 1922, voyage çà et là, et finit par se fixer à Berlin en 1926.
♦♦ Ouvertement hostile aux nazis, il quitte l'Allemagne dès 1933, et refuse l'invitation de Richard Strauss pour venir créer une société de droits allemande sur le modèle de celle qu'il avait cofondée en 1911 pour les Pays-Bas – avec notamment Diepenbrock, Wagenaar et Zweers, autres compositeurs angulaires du pays.
♦♦ Tout cela finit par se matérialiser autour de l'élaboration de Thijl. En 1937, alors qu'il est devenu directeur du Conservatoire d'Utrecht (ce qui, combiné avec son passé de plusieurs structures de droits et de promotion de la musique néerlandaise, lui assurait de solides réseaux), il reçoit la commande d'un opéra pour orchestre de chambre – par une troupe dont il s'éloigne dès qu'il la voit jouer. Cette fois, il a pris soin de faire regarder et critiquer son livret avant d'écrire toute l'œuvre. Seulement, lorsqu'il achève enfin Thijl, le 29 novembre 1940, le pays est envahi depuis mai 1940, et la nouvelle passe inaperçue.
♦♦ Par ailleurs, l'opposition ouverte de van Gilse aux nazis ne lui permet pas de solliciter les réseaux nécessaires pour proposer sa création ; pis, il publie une pétition contre la nazification de la vie artistique néerlandaise et doit vivre dans la clandestinité. Ses deux fils, également résistants, sont tués, et il meurt, malade et mal soigné, en septembre 1944, sous un faux nom pour ne pas embarrasser ses hôtes. Toutes les occasions de jouer Thijl ont été manquées.

    ♦ Seule la musique funèbre qui sert de musique de transformation avant le dernier tableau est jouée en 1941 dans l'Église Royale de Rotterdam. Haitink l'a donnée en concert (où elle fut captée en vidéo), et il existe une bande de Spanjaard à La Hague. L'opéra n'est représenté intégralement qu'en 1980, et je n'ai trouvé trace d'aucune bande.

    ♦ Fort des reproches qu'on lui avait faits par le passé, van Gilse avait pour l'occasion étudié les chants folkloriques et grégoriens pour nourrir sa partition ; mieux encore, il avait réutilisé, pour le final du deuxième des trois actes, un ancien chant de résistance du XVIe siècle. Ceux qui ont lu la partition semblent la trouver intéressante. Mais beaucoup des œuvres de Jan van Gilse n'ont jamais été publiées (d'où la remarque cryptique de Prestoclassical : la Quatrième Symphonie fait partie des rares éditées de son vivant), je n'ai pas pu mettre la main dessus pour l'instant. La marche funèbre, assez conventionnelle, ne m'a pas vraiment étourdi, mais ce n'est qu'un extrait de dix minutes, sans voix…


gilse trio
Trio pour flûte, violon et alto, extrait.


Détail amusant, les controverses du temps l'accusaient d'être trop germanique (et, de fait, il avait débuté comme répétiteur à Brême, avait passé pas mal de temps en Allemagne, composait sur des poèmes allemands), de la part de compositeurs qui se revendiquaient de l'influence française – or, à l'écoute, autant je peux entendre un Brahms debussysé chez van Gilse, autant j'entends plutôt la Deuxième de Prokofiev dans les œuvres radicales de Vermeulen et Pijper, et vraiment pas (du tout) Koechlin, Ravel ou Auric…

Vraiment, comparé aux néerlandais avant-gardistes inventifs mais pas toujours hautement inspirés (Vermeulen et Pijper, qui dans les années 20 lorgnent par endroit du côté du futurisme) ou aux post-romantiques délicieux mais assez simples (le tutélaire Diepenbrock, Badings, le folklorique Dopper, Zweers, et puis Wagenaar qui lui n'est guère passionnant), Jan van Gilse semble se situer dans une forme de tradition fortement renouvelée par une personnalité assez féconde, vraiment à découvrir.

Pour débuter, je recommanderais en priorité la Deuxième Symphonie et le bizarre Concerto pour piano, manière de mesurer les possibles.


Parmi les autres figures néerlandaises de la même époque, on peut avantageusement faire un détour par Hendrik Andriessen, servi lui aussi par CPO – les symphonies sont bonnes, mais c'est tout particulièrement la Symphonie concertante qui me paraît originale et marquante. Sinon, je crois qu'on ne trouve à peu près rien de lui, mais la nostalgie du Salve Regina de Rudolf Mengelberg reste assez ineffable, petit plaisir simple dans le genre de l'Ave Maria de Vavilov – le pseudo-baroque de simili-Caccini en moins.

Et puis, 25 ans plus tôt, il y a Julius Röntgen [notule], bien sûr. Et quantité d'autres après, dont il faudrait parler à l'occasion.

samedi 21 novembre 2015

Réputations : Argerich, Lucerne, Nelsons


Grâce à une gracieuse invitation, j'ai pu m'y faufiler, et entendre pour la première fois en personne deux légendes et un chef très en vogue.

Je m'explique très bien la fascination pour Martha Argerich : le naturel incroyable avec lequel elle déroule chaque trait, la qualité permanente du timbre (toujours plein, même si dans une aussi grande salle, on perçoit avant tout la froideur du Steinway de concert). Il y a un parti pris de continuité (comme si chaque phrasé était lissé en un perpétuel glissando tendu vers la fin de l'œuvre !) qui frappe jusque dans le Scarlatti du bis, et qui ne m'avait jamais frappé à ce point, mais les phrasés révèlent toujours un soin musical très sûr – j'ai finalement trouvé ça plus typé qu'il ne m'avait paru jusqu'ici (où je la percevais davantage comme le meilleur choix de départ pour éviter les trop grands parti pris). Et m'explique assez bien la vénération qui l'entoure, vu l'énergie incroyable qui se dégage de son exécution – une énergie qui n'a rien à voir avec l'effort, bien au contraire.

Frappé par la sobriété de la gestique d'Andris Nelsons, très économe en gestes expressifs (essentiellement les entrées principales, parfois l'évolution des dynamiques) et d'une battue très claire. Étrangement, je trouve que son profil musical, peut-être au fil de sa carrière de chef symphonique, change beaucoup par rapport à ses débuts dans le monde des célébrités – en tant que chef d'opéra (et même au concert, à cette époque), il me paraissait privilégier l'élan de la ligne mélodique, ce qui fonctionne en général très bien pour la scène. Je suppose que les développements symphoniques l'ont incité à élargir son savoir-faire.

Enfin, l'Orchestre du Festival de Lucerne récolte un accueil chaleureux devant un public conquis d'avance. J'espère ne pas tomber dans la facilité d'une prédiction du passé, mais je remarque avant tout qu'il s'agit d'un orchestre de solistes – même si, à l'heure actuelle, les Capuçon, les Hagen (hors Clemens), Natalia Gutman ne participent plus aux sessions, la formation est toujours essentiellement constituée:
  • de membres du Mahler Chamber Orchestra et de l'Orchestre Mozart (deux créations d'Abbado, même si le premier a depuis passé par d'autres mains très différentes),
  • de premières chaises d'orchestres européens (Philharmonique de Berlin, Concertgebouw, Radio Bavaroise, DSO Berlin, Gewandhaus de Leipzig, SWR Baden-Baden, Staatskapelle Berlin, NDR de Hambourg, Santa Cecilia de Rome, Gürzenich, Tonhalle Zürich, Philharmonique des Pays-Bas, Chambre d'Europe, Radio de Sarrebrück, Konzerthaus, Deutsche Oper, Philharmonique de Munich, Jeunes Mahler, Royal Philharmonic, Philharmonique de Strasbourg, Mozart de Bologne, Nuremberg, Théâtre de Sarrebrück, Comunidad de Madrid, Bochum… et Boston),
  • de professeurs prestigieux,
  • et tout de même de quelques chambristes (membres du Leipziger Streichquartett, du quatuor Engegård) et solistes.
On se retrouve donc avec les chefs de pupitre suivants : Mahler / Leipzig (c'était Leipzig ce soir-là), Mozart-Bochum (R. Christ fait les deux), professeur Fribourg / professeur Detmold, professeur Berlin, Philharmonique Munich pour les cordes ; professeur (ancien Concertgebouw, Boston et Chambre d'Europe) Concertgebouw, Santa Cecilia, Tonhalle pour les bois ; Santa Cecilia, professeur Karlsruhe, Concergebouw, deux principaux opéras berlinois pour les cuivres ; Radio Bavaroise pour les timbales.

Rien d'étonnant, donc, à cette impression :
¶ niveau individuel exceptionnel, avec un grain très individualisé (sans sonner disparate) ; on a vraiment l'impression que des solistes (avec quasiment le son d'un concerto pour violon) s'assemblent, faisant fusionner des timbres individuels très denses et personnels ;
¶ résultat collectif de très haut niveau, mais qui n'atteint pas la discipline des plus grands orchestres – même le vibrato n'est pas toujours homogène au sein du même pupitre (ni le même type, ni la même quantité) ; ce qui est logique, il n'ont pas l'habitude de jouer ensemble comme les plus grands orchestres (dont le niveau individuel est déjà suffisamment superlatif).

C'est donc (inévitablement !) superbe, mais sans l'identité ni la vision collective des meilleures formations. Il faut dire (en plus de l'absence d'Abbado, fulgurant dans ses dernières années) que sa constitution a beaucoup changé au fil du temps : même en retransmission, l'ardeur des premières saisons n'était pas équivalente (mais qui peut jouer continûment à ce degré d'exception ?).

La longueur d'archet et l'intensité d'attaque des cordes est toujours assez révélatrice sur ces matières : Sebastian Breuninger (violon solo au Gewandhaus) donnait de tout l'archet avec un emportement hors du commun, tandis que dans le pupitre, d'autres jouaient avec une maîtrise plus composée. Cela ne peut sembler qu'une apparence, mais non, pour les cordes, le geste est très révélateur du son : un musicien qui joue tranquillement au fond de son siège, ça se voit et s'entend immédiatement – personne n'était dans ce cas, mais tous n'étaient pas au même niveau d'implication (on parcourait le spectre de l'implication réelle jusqu'à la transe, disons).

Je ne veux pas avoir l'air de mégoter, c'était superlatif, bien sûr – je relève simplement que par rapport à sa première période où il était peut-être, oui, le meilleur orchestre du monde, je ne le trouve pas supérieur aujourd'hui au LSO, au Concertgebouw, et même à la Radio de Munich ou à quelques orchestres français (ONF, OPRF, Capitole), justement parce que le son n'est pas très typé et que le geste collectif n'est pas comparable. Quoi qu'il en soit, une expérience impressionnante (ces hypersolistes dotés de leur son de concert jusque dans les derniers rangs !).

jeudi 16 octobre 2014

Dagmar Šašková — romantisme tchèque sur des poèmes populaires : Bendl, Dvořák et Novák


Son duo avec Vendula Urbanová dans les mélodies de Martinů et Kapralová a déjà été élu spectacle de l'année la saison passée. Dagmar Šašková revient au Centre Culturel Tchèque pour deux concerts : le prochain (et dernier du grand cycle de cinq concerts donnés au CCT) sera le 4 novembre, consacré à ce jazz des compositeurs décadents d'Europe centrale. Je suis pris par Circé, Scylla et Glaucus ce soir-là, mais nul doute que ce sera, une fois de plus, grand (j'hésite carrément à me débarrasser de ma place versaillaise).

Samedi soir, donc, cycles de chants populaires tchèques mis en musique par des romantiques : Mélodies tziganes de Karel Bendl (1838-1897), Chants populaires slovaques et Ballade des montagnes de Vítězslav Novák (1870-1949), puis les deux plus célèbres cycles d'inspiration populaire d'Antonín Dvořák (1841-1904) : Mélodies tziganes Op.55 et Dans le ton national Op.73. À cela s'ajoute une pièce pour piano de Smetana, très belle et virtuose (comme d'habitude), tirée de ses danses de salon mais étonnamment agile, contrastée et narrative.


« Když mne stará matka », quatrième des Mélodies tziganes de Dvořák, lent tournoiement évocateur de l'apprentissage de la danse.
Le texte d'Adolf Heyduk est aussi utilisé dans le cycle du même nom de Bendl.


Les Bendl et plus encore les Novák n'ont, il faut le dire, pas un intérêt majeur : il se passe peu de choses musicalement, et le texte palpite bien peu, même dans la Ballade des montagnes (où l'on assiste à une suite de coups de théâtre, dont un miracle) où se succèdent tout au plus des atmosphères, sans que le détail soit finement expressif.

En revanche, les Dvořák ne sont pas déplaisants, même s'il ne s'agit pas du témoignage le plus riche de son art. Et culminent dans la pièce mise en extrait ci-dessus. La prise de son (qui dissocie bizarrement les parties de la voix) ne rend absolument pas justice à présence fulgurante de Dagmar Šašková en vrai : le timbre, doux, se termine très en avant, à la limite d'une légère stridence ; chaque note est ainsi à la fois suave et très présente physiquement, avec beaucoup d'angles, de détail (même si j'ai trouvé la diction un rien plus paresseuse cette fois), d'expression… et, toujours, comme parcourue d'un petit sourire primesautier.

Il est vrai que je suis très sensible à l'esthétique vocale tchèque, à la fois claire, antérieure et très naturellement projetée — une figue s'achevant sur une pointe de citron ; mais le disque nous a surtout laissé la trace d'instruments dramatiques d'un tranchant parfois aux limites de l'ingratitude (comme Děpoltová, mais aussi d'autres assez fascinantes comme Kniplová et Červinková). L'ascendance de Šašková est davantage à chercher du côté de Šubrtová, mais d'un format moins lyrique (presque baroqueux), et sans ce petit confort un peu moelleux gentil — Šašková irradie plus qu'elle n'est gentille.

Bref, comme à chaque fois : vous avez vraiment eu tort de ne pas venir. Dans soixante ans, on vous demandera si vous avez vu Šašková chanter les airs de cour et mélodies comme on vous demande aujourd'hui si vous avez vu Callas dans la Traviata de Visconti. (Vraisemblablement pas, mais on aura tort en tout cas.)

mercredi 3 septembre 2014

RÉVOLUTION — Existe-t-il un « style révolutionnaire » à la fin du XVIIIe siècle ?


Parfois, on vous pose des questions simples, qui peuvent paraître des inepties… et qui ouvrent de petits fossés pas si évidents à combler. C'est ce qui arrive lorsqu'on se fait interroger sur le « style révolutionnaire » en musique : bien que la réponse soit relativement ferme, cette corrélation ouvre des perspectives assez stimulantes.


Pour accompagner votre lecture : s'il existe une musique révolutionnaire, c'est bien Le Triomphe de la République ou Le Camp de Grand Pré, grand oratorio profane (appelé divertissement lyrique) de François-Joseph Gossec. Vous y entendrez successivement le culte de la nature, le dévouement patriotique des gens simples, les chansons et danses populaires, l'appel aux armes, la descente de la déesse de la Liberté, sur une musique encore tout à fait classique – quoique le premier ensemble au Soleil annonce un peu la manière romantique.
Tiré de l'enregistrement de Diego Fasolis chez Chandos, le seul jamais réalisé (vous y retrouverez notamment Salomé Haller, Philippe Huttenlocher et l'inimitable Guillemette Laurens).


Je suppose que cela a bien été documenté par la recherche musicologique, et j'avoue que vu le peu de matériel aisément disponible jusqu'à une date très récente (Bru Zane pour les disques, les numérisations progressives des grandes bibliothèques pour les partitions), je n'ai pas encore eu le loisir d'aller fouiner très longuement autour de cette question. Ce seront donc des remarques fragmentaires, à partir de quelques faits qu'on peut observer dans les oeuvres disponibles à l'écoute (disques et bandes radio) ou à la lecture des partitions accessibles sans passer sa vie au Plessis.

1. Problèmes

D'abord, pour être tout à fait clair, il n'existe pas de tel style, ni pour les spécialistes (à ce qu'il m'en a semblé), ni en regardant soi-même dans la production de cette époque. Néanmoins, la question soulève beaucoup d'enjeux très intéressants sur le rapport de la musique avec les circonstances politiques et les autres arts.


À gauche, un perfide ci-devant ; à droite, un sanguinaire sans-culotte
(qui vient manifestement d'achever un Te Deum, mais ça, c'était avant Damas).


Je vois deux raisons assez évidentes d'affirmer, d'emblée, la difficulté d'établir un « style révolutionnaire » :

a) Malgré son importance, le phénomène politique ne concerne directement que la France ; les autres nations européennes étaient certes affectées, mais perpétuaient le même système de commandes d'aristocrates sous forme de mécénat, et la même économie des théâtres. Il y aurait sans nul doute des observations très intéressantes à fournir sur la disparition ou la rémanence des loges à l'année avec l'exil des anciens titulaires, mais je n'ai pour l'heure pas d'éléments sur ce sujet et m'en tiendrai donc à la production musicale elle-même.
On imagine de toute façon difficilement (et cela se vérifie en ouvrant les partitions) que les compositeurs d'Europe se mettent à écrire, quel que soit le pays, les opinions de leurs commanditaires et les leurs propres, de la musique révolutionnaire pour faire plaisir aux Français.

b) La France a toujours été à part de l'Europe en matière musicale, même à l'époque de son plus intense rayonnement. Elle a influencé çà et là la culture sonore de villes, de compositeurs, d'œuvres isolés, mais son style est resté assez profondément autonome, tout en suivant l'évolution des styles de la Renaissance au Romantisme. Quelle qu'ait été la place des idées des Lumières ou de la Révolution en Europe, la France garde de toute façon son idiosyncrasie musicale pour très longtemps (ce n'est qu'à partir du milieu du XXe siècle qu'elle se dissout largement, et qu'il devient difficile de la distinguer des autres nations musicales).

c) La musique a toujours été en décalage avec son temps, et même avec les autres arts. C'est un fait mesurable et intéressant : le style de la musique révolutionnaire est encore celui de Marie-Antoinette, de même que la musique de Louis XIII est encore largement "renaissante", que la musique des tragédies classiques sous Louis XIV est aujourd'hui classée comme de "baroque" (même si cette étiquette a posteriori est discutable), etc. A l'époque où Goethe écrit Werther, la musique de l'Europe, ce sont des galanteries mannheimoises – il suffit d'écouter la simplicité joviale de la musique (pourtant dense) de Gaetano Pugnani pour accompagner une version scénique du roman.
Je suppose que, la musique étant l'art qui a le moins de lien avec le sens (elle ne représente pas forcément quelque chose, contrairement à la littérature et aux arts visuels – du moins avant le XXe siècle), elle n'évolue pas de façon aussi rapide. Elle se fonde profondément sur l'instinct et la tradition, bien plus que les autres arts (il est plus facile de s'habituer à l'écriture automatique ou à l'abstraction visuelle que l'atonalité, qui paraît immédiatement déprimante ou agressive...), et repose sur des schémas (comme un syntaxe) beaucoup moins souples et interchangeables, plus difficiles à changer que la parole ou la vision. Son plaisir vient de l'acquisition héréditaire de la signification de certains enchaînements, et c'est probablement pourquoi son évolution est nécessairement lente.

Déjà, structurellement, on voit bien que vu la courte durée de la période révolutionnaire, on pourrait difficilement aligner la création musicale européenne sur la politique française d'une décennie.

Mais on peut s'interroger, au delà de la période elle-même, sur l'impact de la Révolution dans l'imaginaire des musiciens, et les potentielles hardiesses et réformes qu'elle aurait autorisées.

Voyons donc.

2. Les Philosophes

La Révolution française intervenant au terme d'un processus de remise en question du pouvoir monarchique (je ne suis pas compétent pour certifier les liens entre les deux faits, vu le nombre de théories historiographiques en circulation), on peut être tenté de chercher des altérations de la théorie musicale chez les grands théoriciens qui ont présidé aux Lumières.

En France, les plus célèbres étaient en fait assez nuls en musique, et leurs goûts assez homogènes : tournés vers la facilité séductrice des mélodies de la musique italienne – qui n'avait pas du tout la même complexité comparative qu'au XVIIe siècle. Je me contente donc de convoquer Rousseau, le principal informé en la matière.

Jean-Jacques Rousseau, lui-même musicien, théoricien et compositeur, était lui aussi partisan de la musique italienne, et vigoureux contempteur de la musique française. Ses arguments étaient les mêmes que ceux de ses contemporains moins informée : la musique italienne était considérée comme plus mélodique, plus simple, plus directe, une sorte de retour à la nature, ou du moins à une forme d'authenticité. Un peu comme ceux qui protestent contre l'atonalité artificielle aujourd'hui.
La musique française, au contraire, était conçue pour servir des poèmes dramatiques, fortement codifiés, chantés avec un mode de déclamation expansif et artificiel, jugé geignard ou criard par nombre de contemporains. Un art formel, dont la complexité s'est renversée par rapport au début du siècle où le style italien était rejeté comme trop modulant – depuis Rameau (et l'évolution toujours plus vocale du seria italien), c'est l'inverse.

On pourrait donc être tenté de croire que Rousseau souhaitait par là une démocratisation de la musique ; rien de plus anachronique. Il s'agissait d'une querelle réservée à l'élite, faisant s'affronter le Coin de la Reine (des partisans de la musique italienne) au Coin du Roi (du côté de la musique française officielle) ; ces débats avaient lieu dans des salons débordant d'aristocrates, à coup de rhétorique – on peut s'amuser à relier les différents genres musicaux à des visions du monde. Pour Rousseau le lien avec son exaltation de la nature (comme modèle social ou éducatif, mais aussi comme objet d'émerveillement) et son goût des systèmes simples (en politique, cela se manifeste par la magie de la volonté générale) est assez évident, puisque la moindre sophistication de la musique italienne, moins contrainte et moins « fardée », est censée manifester plus de « vérité » et toucher plus directement au cœur. D'une certaine façon, la dispute opposait les musiciens (puisque, à l'exception d'intermèdes, la musique des scènes officielles était de style français, plus ou moins influencé par l'Italie) aux philosophes (les plus célèbres d'entre eux étant du côté de la seule musique qu'ils pouvaient comprendre, les pauvres).

Par ailleurs, l'Académie Royale de Musique donnait des représentations des nouveaux opéras à Paris, ouvertes au peuple. L'enjeu n'était donc absolument pas la diffusion. On pourrait davantage s'interroger sur la fin de la polyphonie dans les oeuvres sacrées au cours du XVIIe siècle (outil de la Contre-Réforme), ou sur les cantates sacrées (parfois subversives...) du XIXe siècle, qui avaient effectivement un impact sur la perception d'un vaste public. Mais pas la musique défendue par Rousseau.

Quant au système de notation proposé par Rousseau (à base de lettres et chiffres, un peu comme pour LilyPond), il s'agit d'une rationalisation, complètement dans l'esprit des Lumières, visant à remplacer la répétition de la Tradition par la simplicité de la Raison, mais qui n'est pas du tout assimilable à un projet de battre en brèche l'influence musicale de l'aristocratie. De toute façon, sa simplicité (utilisant les degrés de la gamme plutôt que les notes) la rendait surtout exploitable pour noter des mélodies simples, donc plutôt adaptée à la musique italienne qu'aux fréquents changements de mesure et aux raffinements harmoniques de Rameau, Leclair ou Mondonville – les modulations (changements de tonalité) rendent ambiguës la notation rousseauiste, pour ce que j'ai pu en voir.

3. Le tellurique Beethoven

Beethoven incarne un bouleversement quasiment sans exemple dans l'histoire de la musique – même Wagner, qui conduit le système tonal vers une sophistication qui aboutit en peu d'années à une perte de repères assez totale, ne change pas à ce point la logique profonde de l'acte de composition : Beethoven inaugure, d'une certaine façon, le désir de singularité du langage de chaque compositeur ; et plus une singularité de l'ordre de la variation, mais vraiment du contraste.

En ce sens, Beethoven, bien plus que la musique de la période du Sturm und Drang qui s'intéresse aux tonalités mineures et aux émotions un peu plus sombres, mais qui demeure résolument classique dans sa forme, ouvre le romantisme musical. Après nombre d'œuvres isolées d'autres compositeurs fondamentalement classiques (quelques exemples plus loin).

Néanmoins, on peut difficilement relier ses opinions politiques sur le jeune Bonaparte avec la démarche interne de sa musique : Beethoven était hors de la sphère d'influence française, et ne cherchait pas à écrire de la musique d' « idées », sauf peut-être à la fin de sa vie (Neuvième Symphonie, mouvement lent du Quinzième Quatuor), à une époque assez éloignée des événements, et dans un style déjà tout à fait romantique.

D'une manière générale, de toute façon, les innovations de Beethoven sont liées à une pensée nouvelle de la construction musicale (notamment l'importance de motifs courts comme base du discours, quelle que soit la structure générale), et à ses explorations... Une nécessité profondément musicale, qui n'a pas vraiment de lien avec un quelconque référent de la vie réelle ou même des autres arts.

Suite de la notule.

mercredi 25 juin 2014

Rendre le concert accessible aujourd'hui — création de l'ensemble Mångata


1 – Le concert : enjeux systémiques, conditionnalités programmatiques et chasse aux vieilles biques

Je n'entrerai pas dans le débat, que je soupçonne illusoire, sur le vieillissement du public des concerts de musique classique : structurellement, c'est une musique de la maturité, et les images des parterres dans les années 30 montraient déjà mainte tête neigeuse — qui depuis a nécessairement laissé son siège à d'autres figures, elles aussi plus chenues que candides.

Néanmoins, si l'on veut rendre ces musiques difficiles (mélodiques moins faciles, présence de nombreuses strates contrapuntiques, durées longues des pièces, logique abstraite du développement, pulsation masquée...) accessibles au plus grand nombre, pour donner à chacun la chance d'éprouver cet héritage hautement raffiné, on se trouve face à plusieurs possibilités.

¶ Agir sur le programme.

¶ Agir sur le dispositif du concert.

¶ Programmer des artistes célèbres.

Les plus grandes salles, malheureusement, semblent largement se concentrer sur la troisième variable, la plus sûre et la plus simple à mettre en place. On appelle Natalie Dessay pour une soirée (elle peut bien chanter « Préparez votre pâte dans une jatte plate » de Legrand ou le final de Lucrezia Borgia, qu'est-ce que ça peut faire ?), ou Bartoli qui circule avec son dernier programme (toujours fascinant, certes) prêt-à-l'emploi, ou bien on reloue Goerne pour un 10997e Winterreise, et le tour est joué.

La Cité de la Musique, la Salle Pleyel et la Philharmonie de Paris, par exemple, ont bien essayé de trouver d'autres modes d'organisation (voir ici et autour des paris lancés par leurs programmes), mais ces deux maisons ont finalement agi avant tout sur le jeune public, et à côté des concerts qui ont conservé leur forme traditionnelle ouverture-concerto-symphonie — sans autre justification forte que la tradition, alors que les amateurs de musique solo ne sont pas forcément les mêmes que les fidèles de la musique symphonique.

2 – Mångata : le dispositif

L'ensemble Mångata n'a (pas encore) la maturité et (probablement jamais) la notoriété équivalente à ces gens qui remplissent sur leur seul patronyme (c'est un ensemble vocal, pour commencer – à part les King's Singers, qui en serait capable ?), mais résout cette question en agissant sur les deux autres composantes du programme.

(suivent extraits vidéo)

Suite de la notule.

mardi 8 avril 2014

[Favart] Saison 2014-2015 de l'Opéra-Comique : Les Festes Vénitiennes de Campra & Le Pré aux clercs d'Hérold


La brochure de l'Opéra-Comique est disponible en avance (format pdf), dès ce soir, sur le site de l'institution.

Assez peu de concerts dans cette saison du tricentenaire, mais côté drames scéniques, au moins deux monuments immenses, jamais documentés intégralement au disque et excessivement rares sur scène !


Dessin (plume, encre noire, lavis gris, traces de pierre noire) de Jean Berain, représentant une « forge galante », probablement pour le Prologue de L'Europe galante d'André Campra sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte, acte de naissance de l'opéra-ballet.


1710 – André Campra – Les Festes Vénitiennes
Attentes

J'avais un peu maugréé lorsque Hervé Niquet avait choisi le Carnaval de Venise, au titre certes plus vendeur, mais sans la même fortune critique chez les contemporains de Campra, et surtout avec un librettiste pas du tout de la même trempe qu'Antoine Danchet. Voilà à présent ce manque documentaire réparé, et avec une équipe de tout premier plan : Les Arts Florissants, William Christie, Robert Carsen, Emmanuelle de Negri, Cyril Auvity, Reinoud van Mechelen, Marc Mauillon...

Les Festes Vénitiennes ont été un succès immense, une grande date dans l'histoire de la scène lyrique française. Il s'agit de l'une des œuvres les plus reprises de toute façon l'histoire de l'opéra français avant la réforme gluckiste : outre les Lully qui se taillent la part du lion, seuls L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Tancrède de Campra et Les Nopces de Thétis et de Pélée de Collasse connaissent davantage de reprises au cours du XVIIIe siècle. Ce phénomène a déjà été évoqué, et vous pouvez le comparer à la liste complète des œuvres scéniques de première importance données dans ces années à Paris et dans les résidences royales.

L'œuvre appartient au genre de l'opéra-ballet, dans cette période étrange qui voit s'affirmer simultanément la tragédie la plus radicale et la galanterie de l'opéra à entrées – l'opéra-ballet étant conçu comme une suite de tableaux plus ou moins indépendants. Beaucoup de compositeurs (dont Campra et Destouches) ont contribué à la fois aux deux genres, et en entrelaçant les deux types de production au sein de la même période.
Bien que je trouve personnellement le premier genre infiniment plus intéressant – on y trouve les plus beaux jalons de toute la tragédie en musique, Médée de Charpentier, Énée et Lavinie de Collasse, Didon de Desmarest, Idoménée et Tancrède de Campra, Callirhoé et Sémiramis de Destouches, Philomèle de La Coste, Pyrame et Thisbé de Francœur & Rebel... –, force est d'admettre que les tragédies post-lullystes ont surtout rencontré des semi-succès ou des échecs, à commencer par les plus audacieuses d'entre elles. En revanche, le public raffolait de ces ballets dramatiques que l'on associe d'ordinaire plutôt à la troisième génération de tragédie lyrique (celle de Rameau et Mondonville), écrites au même moment par les mêmes compositeurs.

Fait amusant, la prermière des Festes Vénitiennes était précisément dirigée par... Louis de La Coste, le compositeur d'un des livrets les plus horrifiques de toute la tragédie en musique.

L'œuvre n'a été redonnée qu'une fois sur instruments anciens, par Malgoire en 1991 (avec Brigitte Lafon, Sophie Marin-Degor, Douglas Nasrawi, Glenn Chambers ; mise en scène de François Raffinot). Hugo Reyne a fait le Prologue seul, Le Triomphe de la Folie sur la Raison dans le temps de Carnaval, en 2010, à La Chabotterie et à Versailles. Des extraits ont été enregistrés par Gustav Leonhardt (1995 ?), en couplage avec son Europe galante.

Bref, ce n'est pas forcément ce que j'ai le plus envie d'entendre, alors que les tragédies lyriques de tout Collasse et La Coste, sans parler des compositeurs moins illustres et des compositions restantes des plus célèbres, restent à réveiller... mais c'est un témoignage capital si l'on s'intéresse à la musique baroque française. Et confié à ceux qui servent le mieux cette musique de ballet : Les Arts Florissants.

Retour d'expérience

… suite à la représentation des Fêtes Vénitiennes à l'Opéra-Comique, le 26 janvier 2015 (première).

Je ne vais pas proposer une notule rien que pour cela, parce que tout était merveilleux, si bien qu'accumuler les superlatifs aurait peu d'intérêt. En outre, la spectacle sera visible dans deux jours sur CultureBox, si bien qu'il deviendra universellement accessible et qu'il sera peu nécessaire d'en faire la présentation pour les absents. Néanmoins, quelques éléments supplémentaires à ajouter à l'énoncé des attentes préalables, une fois la représentation passée.

Robert Carsen et son équipe tirent très habilement parti des clichés d'une Venise de fantaisie : dans les œuvres psychologiques, leurs jeux formels manquent parfois de réel propos, mais dans un opéra-ballet à entrées, avec de micro-intrigues et beaucoup d'effets visuels nécessaire, leur art consommé des jeux scénographiques en fait les meilleurs prétendants possibles. Sans aucune fausse prétention à la finesse, tout y passe : les touristes, les habits de doge, les dominos noirs, les robes-tables de jeu pas nettes, les coulisses et miroirs, les gondoles à gambettes…

L'œuvre s'y prête très bien. Grand moment d'hilarité lorsque paraissent, dans l'opéra pastoral qui clôt l'œuvre, des danseurs figurant des moutons grâce à des perruques XVIIe… très semblables à celles utilisées dans l'Atys de Villégier ! La pièce se jouait dès sa création en quatre entrées (incluant le Prologue, parfois remplacé par une simple entrée), variées au cours de son vaste succès : de nouvelles ont été composées, et leur ordre chamboulé.

Le Prologue « Le Carnaval et la Folie » conte, d'une façon qui deviendra par la suite un lieu commun de la scène lyrique, la victoire de la Folie sur la Raison (en temps de Carnaval). Seul trait rarement vu, la présence de deux philosophes, Démocrite (haute-contre !) et Héraclite (basse-taille), sortes de suivants de la Raison (qui chante elle aussi). Pour la suite, trois entrées dans la version originale de juin 1710:

  • La Feste des Barquerolles, compétition de gondoliers ;
  • Les Sérénades et les Joueurs qui s'achève au Ridotto du Palazzo San Moisè (appelé « la Ridote » dans le livret) ;
  • L'Amour saltimbanque, sur la place Saint-Marc.


Le succès conduisit à ajouter de nouvelles entrées dès 1710 :

  • La Feste marine
  • Le Bal ou le Maître à danser
  • Les Devins de la Place Saint-Marc
  • L'Opéra ou la Feste à chanter
  • Le Triomphe de l'Amour et de la Folie


En 1729, une Cantate préalablement écrite fait office d'entrée ; en 1731, Le Jaloux trompé, remaniement d'une entrée composée pour complément les fameux Fragments de M. de Lully (1703, succès considérable pour le goût nouveau des divertissements à entrées). La dernière reprise complète (avant l'exhumation au XXe) a lieu en 1759, et l'œuvre est donnée par extraits au moins jusqu'en 1762, bien après la mort de Campra (1744) et Danchet (1748).

Outre le Prologue, la sélection faite par William Christie ne contenait trois entrées de 1710, dont une seule tirée de la première version de l'œuvre :

  • Le Bal ou le Maître à danser
  • Les Sérénades et les Joueurs
  • L'Opéra ou la Feste à chanter


Le Bal, sur fond de travestissement alla Marivaux (le puissant se déguise en valet pour éprouver l'amour de sa soupirante, mais ici les rangs sont bouleversés, et il aime bel et bien une petite servante), sert surtout de support à la joute jubilatoire entre le Maître de Musique et le Maître à Danser, dont les arguments sont soutenus par autant de citations du répertoire. On y retrouve notamment deux des moments les plus célèbres et spectaculaires de la tragédie en musique : la tempête d'Alcyone et les songes agréables & songes funestes d'Atys. D'autres citations parcourent l'œuvre, comme un pastiche frappant de l'Ouverture d'Atys en guise d'intermède dans l'entrée de « L'Opéra ou la Fête à chanter », des emprunts à Issé de Destouches (Sommeil et Scène d'après nature), autre immense succès, voire une basse obstinée très parente de celle des chaconnes du début du XVIIe italien (Merula, Rossi…)

Les Sérénades et les Joueurs met en scène un séducteur basse-taille, chose rare (le précédent lullyste, Roland, et son décalque Alcide dans Omphale, était surtout des guerriers : amoureux mais éconduits), mais que Campra aimait manifestement beaucoup (témoins le rôle-titre Tancrède et Pélops dans Hippodamie).
Tableau délectable, où deux femmes séduites, jalouses et suspicieuses, se rendent compte, dans une rue de Venise, qu'elles sont en réalité trompées pour une troisième (qui, elle, chante en italien !). Les scènes d'affrontement entre femmes ou avec l'amant sont assez électrisantes, remarquablement taillées par le grand librettiste qu'est Antoine Danchet, plutôt passé à la postérité pour ses œuvres sombres et sérieuses comme Tancrède et bien sûr Idoménée (le livret de l'Idomeneo de Mozart, une fois dûment ratiboisé par Varesco pour en faire un seria insipide, est directement emprunté à Danchet).
L'amant tancé reçoit donc le conseil d'aller plutôt taquiner la Fortune (dans toute son ambiguïté) au Ridotto (ouvert, ce n'est pas une coïncidence, pendant le… Carnaval de 1638) où s'achève l'entrée, dans un court second tableau.

Enfin L'Opéra ou la Fête à chanter nous gratifie d'un plaisant dispositif de théâtre dans le théâtre, où l'amour hors scène culmine dans un enlèvement pendant la représentation (où Borée s'empare de Flore), avec un panache romanesque digne… de la réalité (certes ultérieure).
La semi-parodie d'opéra pastoral est sans doute un peu plus difficile à digérer aujourd'hui, car elle est plus difficile à goûter autrement qu'au second degré, contrairement aux autres parties de l'œuvre.

Le plus étonnant est en réalité que la musique de Campra est d'une constante richesse et d'une très grande qualité : pour un opéra-ballet, on n'y entendra que très peu de remplissage pittoresque. La plupart des divertissements servent l'action, et les canevas sont très divers et virtuoses par rapport à l'usage du temps — et même des périodes ultérieures.
Je n'en attendais pas beauccoup sur ce plan, n'étant pas particulièrement friand de ce genre assez décoratif, et je dois admettre avoir été très impressionné.

Cette variété doit beaucoup aussi à William Christie et aux meilleurs talents des Arts Florissants (pardon pour les autres, mais Thomas Dunford et Béatrice Martin étaient dans la fosse !). Comme pour son second Atys, le parti pris est clairement celui de la grande diversité de procédés, dans une richesse exubérante qui me paraît plus contemporaine qu'authentique (les alternances de pupitre, les doublures des violons par l'aigu du clavecin, le grand nombre d'effets de textures et d'essais d'alliages… tout cela est très mobile et très « écrit », finalement, pour ce type de musique)… mais autant pour Atys on pouvait sentir que l'intensité du drame supportait facilement plus de sobriété, autant ici, cela sert au contraire l'exubérance des thématiques sollicitées par le librettiste et le compositeur : difficile d'en exalter mieux l'esprit versatile.

Quant au chant, il est inutile de détailler, les noms parlent d'eux-mêmes, c'est le meilleur du chant baroque qui défilait. Même des chanteuses dont j'ai plusieurs fois souligné l'émission ronde, voire la prosodie et l'expression un peu prudentes, comme Émilie Renard, Élodie Fonnard ou Rachel Redmond, donnaient ici au contraire le sentiment d'une appropriation complète du texte et de la musique entrelacés. [J'en profite pour recommander avec la dernière vivacité le disque d'airs de Kapsberger de Redmond, dont je n'ai pas eu encore le temps de parler, et qui est l'un des plus beaux jamais publiés dans ce répertoire.]
Cyril Auvity, Marc Mauillon (toujours la même clarté fulgurante, mais plus guère de métal superflu, et plus le moindre maniérisme), Emmanuelle de Negri (d'un abandon verbal remarquable, et beaucoup plus finement focalisée qu'autrefois, presque tranchante) m'apparaissent même au sommet de leurs moyens, de leur carrière, de leur style et de leur inspiration, de grandes figures dont on évoquera avec mélancolie le souvenir dans quelques années, comme celui d'un Âge d'or…

Pour que des musiciens dont les standards sont si élevés puissent encore surprendre en bien, pour qu'un ballet à entrées soutienne à ce point l'intérêt scénique, et pour qu'une musique de ballet puisse à ce point d'épanouir indépendamment même du visuel… on assiste à un petit miracle.

Pas besoin de publier d'extraits, mais ne le manquez pas sur CultureBox lorsqu'il y paraîtra.


1829 – Ferdinand Hérold – Le Pré aux clercs

Il a déjà été amplement question de Zampa ou la Fiancée de marbre, que je tiens pour le chef-d'œuvre de son auteur :

Structure.
¶ Un peu de musique et distribution de la version donnée dans la même maison.
¶ Une parodie de Don Giovanni.
¶ ... vu sous l'angle de l'humour en musique.
¶ « Comique mais ambitieux » : une plus vaste évocation des finesses musicales de la partition.

Mais le Pré aux clercs n'est pas en reste, et vaut bien davantage que les meilleurs Boïeldieu ou Auber. La seule notule qui lui est consacrée à ce jour l'est vraiment par le petit bout de la lorgnette, il faudra remédier à cela.

Intrigue virevoltante tirée de la Chronique du règne de Charles IX de Mérimée, musique assez rossinienne (mais plus variée et raffinée), très positive, ne dédaignant cependant pas la mélancolie ou la poésie. Si l'on aime la Dame Blanche de Boïeldieu, c'est comparable, mais sans les baisses de qualité – les scènes continues et les ensembles sont le point faible de Boïeldieu, mais le point fort d'Hérold. Deux disques d'extraits ont été disponibles par le passé (l'un avec Pasdeloup, l'autre avec Radio-Lyrique), absolument épuisés aujourd'hui ; il faut peut-être tenter en médiathèque.

Sinon, quelques rares bonnes représentations ont eu lieu (en particulier Serebrier à Londres, au début des années 90), les bandes radio sont parfois trouvables. Malheureusement, la plupart des documents sont bidouillés, puisque le monde musical (metteurs en scène inclus) ne sait manifestement jamais quoi faire des dialogues parlés dans ce type de répertoire, et particulièrement face à un public non locuteur...

L'Opéra-Comique frappe fort sur ce titre : je ne peux pas préjuger de la direction de Paul McCreesh que je ne crois jamais avoir entendu dans ce type de répertoire (à peu près dans tous les autres, en fait, mais pas dans celui-là...), en revanche la distribution impressionne par son calibrage parfait.

=> Marie-Ève Munger, une Lakmé (gros succès à Saint-Étienne tout récemment), pour le rôle de soprano colorature d'Isabelle Montal.
=> Jaël Azzaretti, profil un peu plus léger et étroit, pour le rôle de second (semi-)comique de Nicette.
=> Michael Spyres (Mergy), à la fois souple et héroïque, grand maître de ces rôles paradoxaux du répertoire français.
=> Emiliano Gonzalez-Toro pour le ténor grave Comminges, choix astucieux que ce timbre étrange et ce petit accent pour terrifiant bretteur.
=> Éric Huchet pour le ténor bouffe Cantarelli, du grand luxe – seul risque, qu'il couvre les autres, notamment dans le grand trio de ténors final.
=> Les chœurs, qui ont de belles parties intégrées à l'action, avec Accentus, une bénédiction à chaque fois.

Extrait d'une version inédite de la BBC enregistrée en 1987, le final mis en ligne sur la chaîne de CSS il y a quelques années (attention spoiler !) :


BBC 1987 — Nan Christie (Marguerite de Navarre) — Carole Farley (Isabelle) — Marylin Dale (Nicette) — John Aler (Mergy) — Paul Crook (Comminge) — Stephen Richardson (Girod) — BBC Symphonic Orchestra & Choir — direction José Serebrier



Et puis

Mais ce n'est pas tout. Parmi les choses sympathiques :

Suite de la notule.

dimanche 30 mars 2014

Reynaldo HAHN – La Carmélite & les nouvelles générations du CNSMDP


Le CNSM offre, au fil de l'année et plus particulièrement à chaque échéance pour les étudiants, des spectacles de haut niveau dont l'entrée est gratuite. Comme chaque année, je fais mon petit marché.

1. Les précédents

L'an passé, comme en 2011 (avec Cécile Achille et Raquel Camarinha) et en 2012 (avec trois accompagnateurs merveilleux, dont Philippe Hattat-Colin), c'était le récital de la classe de lied & mélodie de Jeff Cohen qui tenait la vedette ; sur cinq chanteurs, trois remarquables interprètes (Laura Holm, Caroline Michaud et Samuel Hasselhorn – ce dernier même exceptionnel dans son répertoire de prédilection, le lied schubertien, et nettement plus en voix qu'au Petit Palais), et un petit miracle en la personne d'Elsa Dreisig : voix radieuse de soprano lyrique assez léger, timbre haut et projection fière, maîtrise virtuose des langues, finesse des intentions, et même un abattage scénique remarquable (posé sur un joli minois, l'effet est réellement ravageur). Même chez les plus grandes gloires, on a rarement la combinaison à ce degré de toutes les qualités requises chez le chanteur lyrique, à la fois.

Mais le CNSM ne nourrit pas que des liedersänger en son sein, et cette saison, tenté par la résurrection d'encore un autre Hahn inédit, j'ai fait un peu de place dans un agenda serré.


Début de l'acte III : Igor Bouin (le Comte Clidamant) fait le petit récit de baryton, puis entre Marina Ruiz (Hélys, suivante de Louis de La Vallière), après les rires. Où l'on entend la versatilité de l'écriture de Hahn, virevoltant en permanence entre les caractères opposés.


2. La Carmélite (1902) de Reynaldo Hahn (1874–1947)

Le Hahn que nous connaissons, le compositeur d'opéras légers, voire d'opérettes, est celui de la maturité : à partir des années 20 (Ciboulette) et surtout pendant les années 30 (Ô mon bel inconnu, Le Marchand de Venise, Malvina). Il existe déjà beaucoup de manques dans cette période (Mozart, Une revue, Le Temps d'aimer, Brummell manquent, sans parler de l'excellente musique non scénique et du plus tardif Le Oui des jeunes filles), mais la période précédente est vraiment mal documentée (La Colombe de Bouddha en 1921, qu'on vient de réentendre, Nausicaa en 1919, un véritable opéra pour Monte-Carlo, l'opérette Miousic en 1914 en collaboration avec Saint-Saëns, Messager et Lecocq, et La Carmélite en 1902... tout cela fait défaut au disque et sur scène).

Avant La Carmélite, le jeune Hahn – significativement, l'opéra est dédié « À ma mère » – n'avait écrit qu'un Agénor écrit pendant ses dix-neuf ans (1893), jamais publié (possiblement inachevé), et L'Île du rêve en 1898, une « idylle polynésienne » en trois actes d'après Pierre Loti – on se demande à quoi cela peut bien ressembler, sans être forcément très tenté...

La Carmélite (contrairement à ce que dit le programme du CNSM, qui parle d'opéra comique, un genre jamais traité par Hahn) est qualifiée par le compositeur de « comédie musicale », et ce sous-titre pouvait bien sûr prêter à confusion – à plus forte raison lorsque l'équipe, deux mois plus tôt, en avait proposé une vraie au public (Ligne 5, belle composition ad hoc). Et, étrangement, cela n'en reflète nullement le contenu : il s'agit d'un véritable opéra, long et fort sérieux. À peine trouvera-t-on quelques allègements chez les seconds rôles, mais on ne peut même pas parler d'humour. J'ai au passage passé un assez long moment d'adaptation à cause de cela, m'attendant à retrouver le Hahn espiègle, et étant plutôt confronté à sa musique de chambre et à un ton lyrique tourné vers le grand opéra, que je ne lui connaissais pas.


Musicalement, malgré la réduction piano, c'est un compositeur dans la pleine de maîtrise de ses moyens qu'on entend, d'aspect très varié, généreusement modulant, jamais innovant. La partie orchestrale est vraiment superbe de bout en bout, aussi bien dans l'accompagnement vif des réparties que dans les interludes descriptifs, les emprunts archaïques façon Henry VIII ou les épanchements lyriques où les cordes doubleraient les voix. Bref, c'est bien beau.

En revanche, le livret de Catulle Mendès, pour lequel j'ai au demeurant beaucoup de sympathie (outre son nom rigolo, il a inventé quelques jolies nouvelles, modestes mais vraiment plaisantes), est une catastrophe. Il reprend minutieusement tous les poncifs de la plus célèbre des histoires d'alcôve, réussissant à la fois à concentrer le plus de mensonges historiques, de grandiloquences risibles, et à tuer toute surprise possible, tant les moindres outrances de la légendes sont religieusement reproduites. Le tout dans une langue parfaitement plate et sans une once d'allègement qui pourrait donner un peu de lustre et de malice – je m'attendais à une parodie spirituelle, j'en ai été pour mes frais. Il faut dire qu'attendre de la spiritualité de la part de Catulle Mendès était sans doute un peu ambitieux – ou alors au sens de ce final sulpicien qui ferait hurler au mauvais goût les plus fidèles grenouilles de bénitier de Saint-Nicolas-du-Chardonnet.

Résumé de la pièce : Louise (future duchesse de La Vallière, mais tout le monde l'appelle Louise parce qu'elle est bonne et simple, bien sûr) est une innocente créature échappée de la campagne, arrivée un peu par hasard à la Cour, dans le but de servir humblement. Elle aime sans espoir et sans concupiscence le Roi, comme une enfant. Le Roi est bouleversé par cet amour désintéressé, et se répand en maint duo d'amour, mais voilà, l'évêque (Bossuet, bien sûr, sinon ce ne serait pas drôle) lui dit qu'elle sera damnée, tout ça. Alors elle est triste (et un peu abandonnée par le roi, aussi), elle peigne les cheveux de la Montespan pour lui prouver son humilité, et elle finit par casser avec son petit copain, avant de partir au cloître. Au cloître, tout va bien, chœurs célestes, l'évêque la félicite, la reine vient l'embrasser pour lui dire qu'elles sont sœurs (genre) parce qu'elles partagent le même amour inconditionnel de ce volage qui en a bien le droit puisqu'il est choisi par Dieu.
Dit comme ça, ça semble rigolo, mais quand on entend ce Louis XIV ténoret, quand Louise pépie pendant un quart d'heure devant les oiseaux de Trianon du jardin, ou pleurniche pendant trente minutes en robe de chambre sur le palier de la Montespan, je vous assure que le sourire finit par vous quitter.

Malheureusement, l'écriture vocale s'en ressent : la veine mélodique n'est pas très puissante, comme si les moyens musicaux puissants mais consensuels de Hahn cherchaient à se courber à la hauteur du texte.

3. Les étudiants de L2 et L3 au CNSM

Une fois dit que la pièce été profondément ennuyeuse malgré ses qualités musicales, il faut mentionner, en plus de l'intérêt de la découverte (qui reste entier, ce titre et ce sujet susciteraient la curiosité de tout le monde, je crois), la qualité remarquable du spectacle.

D'abord la direction du piano de Yann Molénat : en deux heures trente de spectacle, je n'ai pas entendu une paille dans l'accompagnement, toujours un beau galbe musical, très présent, et complètement attentif aux chanteurs. Scéniquement aussi, il y a certes à faire, mais le livret est exploité au maximum dans une scénographie épurée où chacun a quelque chose à faire : le travail de fond d'Emmanuelle Cordoliani a porté ses fruits. De même, avec peu de dépense manifestement, les costumes inspirés du XVIIe siècle mais faisant largement écho aux usages vestimentaires d'aujourd'hui étaient très réussis (Sonia Bosc).

Les niveaux étaient très différents : à ce stade, certains ont déjà atteint leur maturité vocale et leur équilibre, tandis que d'autres le pressentent et l'améliorent encore. Le phénomène est particulièrement sensible dans les chœurs, où les harmoniques encore désordonnées des voix féminines s'entrechoquent (chacune continuant d'emprunter sa « voix de soliste », on n'entend plus aucune ligne) et où la justesse se dérobe.

Ce n'est pas encore la fin de l'année universitaire, mais comme j'ai fait quelques-unes de mes plus belles découvertes lyriques de la saison, petite remise de prix (avec extraits sonores).

Suite de la notule.

jeudi 13 mars 2014

Victorin de Joncières : un autre critique compositeur


Alors que vient de paraître Dimitri sous l'égide du Palazzetto Bru Zane, un mot sur la symphonie de Victorin de Joncières, jouée dès avril 2011 et qui doit être publiée ultérieurement. Et quelques indications sur les prochains projets lyriques de la Fondation Bru Zane.

1. La « Symphonie Romantique » (1873)

Joncières est avant tout un critique musical (sous le nom de Jennius dans le journal La Liberté, pendant tout le dernier quart du XIXe siècle), wagnérien et franckiste, musicien amateur mais sérieusement formé. Ses œuvres scéniques (de l'opérette au grand opéra), quoique discutées, ont été plutôt bien accueillies en son temps.

Aujourd'hui, comme contemporain (1839-1903) de Bizet, Brahms et Tchaïkovski, il n'appartient pas à la phalange des compositeurs majeurs, mais Bru Zane l'a sélectionné, parmi tant d'autres choix possibles (dont beaucoup m'auraient paru plus judicieux) ; concernant la Symphonie Romantique, toutefois, cela s'explique assez bien : c'est un objet assez étrange, différent de ce qui s'écrivait à l'époque, très loin de tout style national.


Les deux derniers mouvements (scherzo et final) de la Symphonie romantique de Victorin de Joncières. Hervé Niquet et le Brussels Philharmonic en avril 2011 à la Scuola Drande di San Rocco.
Il faudra peut-être le réenregistrer pour le disque, parce que l'orchestre, capable pourtant de très belles choses dans un répertoire ultérieur plus exigeant techniquement, était en petite forme ce jour-là : bois très ternes, cordes pas très juste (manque d'habitude du non-vibrato ?). Le son et l'articulation évoquent davantage les formations de cacheton qu'une grande phalange européenne... avec une seconde session, le résultat pourrait avoir une tout autre allure. (Je retirerai la bande à ce moment-là... mais faute d'alternative, il est déjà merveilleux de pouvoir l'entendre !)


On y remarque le goût de Joncières pour les alliages, avec beaucoup de soli, d'essais de couleur (pas forcément fulgurants, mais la partition regorge de tentatives assez originales), de courts motifs très individualisés. L'œuvre ne constitue pas un monument incommensurable, mais les deux derniers mouvements sont intéressants, avec un scherzo d'atmosphère fantastique qui évoque Weber (danses du Freischütz), Czerny (Première Symphonie) et Mendelssohn (Songe d'une Nuit d'Été), qui culmine dans un climax orageux assez paroxystique, qui a peu d'équivalents. Le final est étonnant également, entièrement fondé sur un choral de vents accompagné par des descendes de cordes en trémolo, clairement inspiré de la procession de Tannhäuser (et, dans une moindre mesure, du final du Vaisseau Fantôme) ; musicalement, la substance du mouvement est simple, mais l'affirmation de sa simplicité diatonique et ses moyens d'orchestration amples le rendent très persuasifs.

À entendre, au moins une fois.

2. Les opéras

Outre quelques opérettes, l'ambition de ses titres sérieux ne laisse pas d'impressionner : musique de scène pour Hamlet, opéras sur Sardanapale, La Reine Berthe, Les Derniers Jours de Pompéi, Dimitri, son plus grand succès qui offre une autre vision de l'histoire de Boris Godounov et Grichka Otrepiev, et même un Lancelot du Lac, personnage finalement rare à l'opéra, toujours dans l'ombre d'Arthur. Un Lancelot composé par un critique wagnérien, créé (1900 !) exactement entre Fervaal de Vincent d'Indy (1897) et l'Arthus de Chausson (1903), même si les librettistes sont plus conventionnels (Louis Gallet et Édouard Blau, auteurs respectivement de Thaïs et Werther de Massenet), voilà qui intrigue.

Le 8 avril, on jouera à la Cité de la Musique des extraits du Dernier Jour de Pompéi. Couplage avec quelques-uns d'Herculanum de Félicien David, qui vient d'être joué à Versailles, où je ne l'ai pas entendu – mais la lecture de la partition ne m'avait vraiment pas ébloui, pas plus que l'écoute de la parution récente de Lalla-Roukh (Ryan Brown / Opera Lafayette) ni que ses œuvres plus célèbres de musique symphonique ou de chambre (même sans considérer qu'il s'agit de musique des années 1860, on ne peut pas dire que le manque d'audace soit compensé par une veine mélodique hors du commun).
Joncières est plus intrigant, mais à la lecture de la partition, les carrures rythmiques répétées à l'infini (et pas exactement sophistiquées, du type croche-croche-croche-croche) m'inquiètent un peu. Harmoniquement, la partition semble plus savoureuse que Dimitri qui ne m'a pas paru très aventureux. Mais je n'ai pas fini de lire l'un et l'autre, donc je réserve mon jugement après une lecture complète... et a fortiori après une écoute en action de ces musiques. Cela ressemble à du grand opéra pas très exaltant, mais parfaitement honnête, tout à fait de quoi se satisfaire lorsqu'on aime déjà le genre.

Dimitri, plus varié, semble aussi moins raffiné dans les couleurs. Mais j'en parlerai lorsque je l'aurai essayé au disque, dans les prochains jours.

3. Prospective et souhaits

Ce qui m'intéresserait le plus sort un peu des attributions romantiques de Bru Zane : pour en rester à ce que j'ai lu ou joué, Frédégonde de Saint-Saëns, La Dame de Monsoreau de Salvayre, les Bruneau inédits, Le Retour de Max d'Ollone, Hernani de Hirchmann, des Février, Ivan Le Terrible de Gunsbourg, L'Aigle de Nouguès...

Cependant il reste tout de même les premiers Reyer, Le Tribut de Zamora de Gounod (partition riche et trépidante, vraiment le bon côté de son auteur, et qui n'existe que sous le manteau avec accompagnement piano), Françoise de Rimini de Thomas (jouée à Metz il y a peu, mais qui mérite un enregistrement), Jeanne d'Arc de Mermet, Patrie ! de Paladilhe, et pas mal d'autres choses auxquelles je rêve... ou encore mieux, celles que je ne soupçonne même pas !

Je suppose que cela dépend aussi de compromis passés avec Hervé Niquet, qui est quasiment le seul collaborateur lyrique de leur entreprise.

À la lecture des partitions, ça ne me paraissait (de loin) pas le plus urgent, donc, mais je ne vais certainement pas cracher sur une véritable découverte en première mondiale.

4. Les projets de Bru Zane

Suite de la notule.

mardi 4 mars 2014

Insolite : ballet avec musique – Fröken Julie de Rangström, Fall River Legend de M. Gould


1. Le principe

De même que pour le belcanto, ce n'est pas tous les jours qu'on voit le ballet classique associé avec la musique. Le désintérêt du public traditionnel et des chorégraphes est d'ailleurs particulièrement remarquable : applaudissements pendant la musique lors des grands solos dans les œuvres célèbres, applaudissements pour les décors, musique bidouillée, ignorée ou pis, constituée d'arrangements hétéroclites de qualité exécrable, généralement sans portée dramatique ou psychologique. Il suffit de lire les ouvrages, sites ou revues consacrés à la danse : on nomme le compositeur, éventuellement assorti d'un adjectif, et tout le reste dévolu à la chorégraphie, et particulièrement aux interprètes. Un peu comme pour les voix lorsqu'on monte Anna Bolena de Donizetti.

Pour le diptyque américano-suédois donné en ce moment au Palais Garnier, il en va autrement pour la musique, mais la tradition demeure : jusque dans le magazine de l'Opéra, En scène, quatre pages solidement documentées sur les chorégraphes. À peu près rien sur les compositeurs (à part que Morton Gould est américain...).

Comme souvent, et malgré la distribution luxueuse (Aurélie Dupont et Nicolas Le Riche dans Fröken Julie), je ne suis pas vraiment touché par ces chorégraphies très formelles, avec leurs numéros attendus comme dans l'opéra seria, leurs mouvements pauvrement en relation avec l'argument ; par-dessus tout, la danse n'atteint pas le degré de précision expressive des mots, même en comparaison d'un livret médiocre. C'est finalement dans le registre comique que je la trouve la plus puissante ; ou alors en lien avec une intrigue dramatique développée, au théâtre par exemple.

Ces œuvres sont pourtant présentées comme des tentatives, au milieu de XXe siècle, de faire évoluer le modèle ; c'est possiblement vrai pour les pays nordiques et l'Amérique, beaucoup moins évident si l'on considère ce qui se créait à Paris depuis quelques décennies... Même si la pantomime prend largement le pas sur le caractère ornemental des ballets romantiques traditionnels, River Fall Legend et Fröken Julie demeurent issus du même patron, et en conservent les invariants essentiels.

C'est donc essentiellement l'attrait de la musique qui m'a conduit à l'Opéra pour ces ballets de Cullberg et de Mille.

2. Ture Rangström et le postromantisme suédois

Ture Rangström (1884-1947) n'est à peu près jamais joué en France, mais était considéré comme un compositeur de premier plan en Suède, et correctement documenté par le disque : intégrale des symphonies (merci CPO), Symphonie n°4 chez Caprice, des mélodies avec Birgitta Svendén et Håkan Hagegård chez Musica Sveciæ, les lieder avec orchestre Häxorna chez Phono Suecia, de la musique de chambre chez CPO... et des extraits de Fröken Julie (plus quelques pièces pour piano) chez Swedish Society Discofil.
On le voit, c'est avant tour une célébrité locale, même si la distribution facilitée des disques, aujourd'hui (et par-dessus tout le travail de CPO), rend son legs assez accessible.

Adoubé par Sibelius tôt dans sa carrière, il appartient clairement à une veine postromantique assez traditionnelle. Ses spécificités s'entendent surtout dans la musique de chambre, où il parvient à transmettre les mêmes atmosphères nordiques évocatrices que d'autres à l'orchestre, alors que ce genre est d'ordinaire plus formel et abstrait.
Ce n'était en revanche pas un très grand orchestrateur, et ses œuvres symphoniques montrent un musicien traditionnel, voire germanisé (on entend facilement, dans son corpus orchestral, qu'il s'est perfectionné auprès de Pfitzner).

Moins novateur qu'Alfvén, moins original qu'Atterberg, moins séduisant que Stenhammar, il mérite tout de même l'écoute (beaucoup plus intéressant que Peterson-Berger, par exemple).

Pour écouter le meilleur de Rangström, outre la musique de chambre, il faut se tourner vers son intense cycle de lieder orchestraux Häxorna (« Les Sorcières »), ou bien vers son ballet Fröken Julie – dont seule une douzaine de minutes a été publiée au disque, très prometteuse, libérée du formalisme et élégamment volubile, riche en atmosphère et en couleurs.


Nicolas Le Riche en Jean.


3. Le mystère Grossman

Premier mystère : le programme de salle (ainsi que d'autres sources) créditent Hans Grossman pour les « arrangements musicaux » et l'« orchestration ». La chose est très fréquente au ballet, lorsqu'on adapte un compositeur célèbre – les œuvres pour piano de Rangström seraient-elles à ce point des hits qu'on les orchestre pour faire venir le public, comme du Chopin ou du Tchaïkovski ?

Cela ne se peut de toute façon, puisque la commande avait été passée à Rangström au faîte de sa gloire par Cullberg, il ne s'agit absolument pas d'un emprunt, mais bien d'une composition originale.

Se pose alors la question : Rangström, même si ce n'était pas son point fort, était totalement compétent pour orchestrer sa partition, vraisemblablement plus que n'importe quel arrangeur postérieur.

Je n'ai pas réussi à trouver le fin mot de l'histoire : l'orchestration est la même entre les extraits gravés au disque par Stig Westerberg et les versions scéniques dont le disque est manifestement tiré ; et Grossman reste crédité dans les deux cas. Existe-t-il une partition originale ? Rangström a-t-il été adapté (trop audacieux ?) ou aidé (pas le temps, pas intéressé, fatigué, etc.) ? Je ne parviens pas à trouver d'éléments précis sur la genèse de la composition ou sur les interventions postérieures... puisque, comme précisé plus haut, toute la littérature spécialisée ne parle que du ballet.

Il y a peut-être une biographie de Rangström en suédois, mais ça fait un gros investissement en temps pour une petite notule.

Quoi qu'il en soit, le résultat ressemble assez à l'orchestre de Rangström, très correctement fait, à défaut d'être particulièrement personnel, audacieux ou chatoyant. Un joli effet de carillon notamment (célesta doublé de pizzicati).


Extrait du grand pas de deux sur la musique de Rangström – pas le meilleur moment musical, au demeurant.


4. Fröken Julie de Ture Rangström (1950)

Cette Mademoiselle Julie de Rangström accole à un postromantisme évident quelques touches de folklorisme nordique. Les effets n'en sont pas particulièrement profonds : un lyrisme agréable parcouru d'esquisses de danse populaire, un beau carillon pour célesta et pizzicati, beaucoup de jolies marches harmoniques – c'est-à-dire un motif répété en remontant la gamme, comme les marches d'un escalier.

En plus d'un point, la partition évoque les harmonies et les élans lyrique de Bernard Herrmann (particulièrement celui de Vertigo et Marnie), et jusqu'à ces sortes de claxons de bois qu'on entend en 1958 dans la filature de San Francisco. Des cordes qui chantent des thèmes très mélodiques mais un peu insaisissables, d'une mélancolie presque dépourvue d'espoir.

L'ensemble n'est pas dépourvu de charme, mais en salle, on est aussi frappé par la répétition des mêmes thèmes et formules, si bien que l'émerveillement laisse un peu trop la place à l'habitude. La douzaine de minutes d'extraits sur le disque Westerberg fait en définitive meilleure impression que l'intégralité, belle, mais qui ne se renouvelle pas beaucoup.

5. Fröken Julie, une chorégraphie de Birgit Cullberg

Pour les besoins de la scène, l'intrigue de Strindberg, une longue suite de va-et-vient ondoyants et d'incertitude psychologique, devait être simplifiée, à bon droit – la pantomime ne pouvant rendre leurs nuances. Aussi, les séquences sont beaucoup plus nettement délimitées, et les hésitations des personnages se lisent surtout dans le grands pas de deux de la cuisine, où Julie émoustille, badine et repousse tour à tour Jean.

La réduction très économe de l'intrigue fonctionne assez bien, même si la scène de champs, absolument absente de la pièce (en huis clos, avec peu de personnages et aucun accès extérieur), sortie tout droit du ballet de la première moitié du XIXe, est assez étrange. De même, la fin est simplifiée et romantisée : Julie conduit le bras de Jean pour lui percer le cœur (par un étrange poignard anachronique), au lieu de la sortie calme et énigmatique qui laisse présager un suicide. La sonnette finale est d'ailleurs tout à fait inintelligible sans avoir lu la pièce.

D'une manière générale, le personnage de Jean est présenté de façon beaucoup plus sympathique et innocent, plutôt le jouet de Julie, sans son pouvoir dominateur et son investissement distant – d'un charisme plutôt terrifiant dans la pièce. De même, la silhouette implacable du père, présent seulement par ses bottes chez Strindberg, s'incarne dans un personnage de caractère plutôt amusant.

Tous ces choix contrastent avec certaines poses particulièrement provocantes chez Julie.

On peut trouver la schématisation de l'intrigue déplaisante, mais elle était nécessaire, et dans la perspective choisie d'une relecture romantique, elle conserve quelques points forts :

  • des personnages très fortement caractérisés visuellement : prétendant, valet et maîtresse évoluent dans des grammaires chorégraphiques distinctes ;
  • le ballet des Illustres, sur un principe simple (dans le rêve de Julie, les ancêtres sortent des tableaux et entament une sorte de Sabbat), a beaucoup de charme et d'allure. Totalement étranger à l'atmosphère réaliste et désespérée de l'original, mais réussi en soi, dans un environnement qui n'a de toute façon plus beaucoup de points commun en dehors d'une vague trame.


6. Fall River Legend de Morton Gould (1948)

À l'inverse, la bonne surprise émane du ballet de Morton Gould (également un grand chef) – lui aussi plutôt bien servi au disque, et bénéficiant de plusieurs version intégrales de Fall River Legend. Une musique américaine en diable, mais au sens des meilleurs représentants de la tendance (Ives, Copland, Virgil Thomson, Randall Thompson, Diamond...) : rien de facile ou de kitsch, malgré une grande profusion de couleurs vives.

La partition en elle-même est très variée, alternant les fanfares, les thèmes folkloriques, les petites danses (et même une valse !) avec des moments plus acérés – même si globalement, malgré l'histoire (le fait divers d'une jeune fille qui assassine sa famille à la hache), la musique demeure de la musique de danse, très peu dramatique. Les numéros s'y succèdent avec urgence, mais sans jamais s'articuler explicitement avec ce qui se déroule sur scène.

Le fait le plus étonnant est que le résultat paraît consonant à cause des carrures dansantes et des mélodies très réelles et accessibles... tandis que le spectre harmonique est d'une grande richesse. Des bluettes folkloriques sur un accompagnement saturé, cela existe, mais Gould parvient à combiner les plaisirs des deux sans qu'ils semblent se contredire : le primesautier et le savant s'entrelacent avec une rare finesse.

7. Fall River Legend, une chorégraphie d'Agnes de Mille (1948)

Suite de la notule.

mercredi 22 janvier 2014

Dire du mal d'Abbado


Avec un bon titre comme cela, si vous n'ouvrez pas la notule, c'est à désespérer des bienfaits du racolage.

Suite de la notule.

mercredi 8 janvier 2014

Otto NICOLAI - Il Templario : Ivanhoé au delà du belcanto


1. Un compositeur

Otto Nicolai n'est guère joué (ni écouté) en dehors des pays germanophones. En 2013 et 2014, une dizaine de grandes maisons l'ont données, hors Glasgow, on ne trouve qu'une soirée dans un théâtre secondaire de San Francisco (et dans une traduction anglaise) ; sinon, il faut aller à Radebeul, Gera, Lausanne, Mönchengladbach, Goerlitz, Klosterneuburg ou Kiel.

Par ailleurs, il n'est guère passé à la postérité que pour Die lustigen Weiber von Windsor (« Les joyeuses commères de Windsor »), dernier opéra de la sa courte vie (1810-1849, comme Chopin), et le seul de nature comique.


Entrée du ténor dans Il Templario.


2. Un legs

Néanmoins, il a laissé un corpus assez diversifié, qui contient musique de chambre, symphonies, musique sacrée. Pour s'en tenir seulement à l'opéra :

¶ Trieste, 1839 – Enrico II[ (livret de Felice Romani), « mélodrame » (au sens lyrique et stylistique du terme) en deux actes.
¶ Trieste, 1839 – Il Templario (Girolamo Marini d'après Scott), mélodrame sérieux en trois actes. Traduit en allemand comme « Der Tempelritter », puis repris dans les années 1940 sous le titre « Die Sarazenerin ».
¶ Gênes, 1840 – Gildippe ed Odoardo (Temistocle Solera), mélodrame en trois actes.
¶ Scala, 1841 – Il proscritto (Gaetano Rossi), mélodrame tragique. En Allemagne Die Heimkehr des Verbannten (« Tragische Oper »), puis Marianna.
¶ Hofoper Berlin, 1849 – Die lustigen Weiber von Windsor (Hermann Salomon Mosenthal d'après Shakespeare), fantaisie comique en trois actes.

Pour un musicien formé en Allemagne et qui y reste (un peu exclusivement) célèbre, on remarque la part fondamentale des commandes italiennes dans son legs lyrique. À cette date, on lui commandait donc du belcanto romantique.

3. Il Templario (1839)

Une nouvelle parution chez CPO permet d'entendre l'un d'eux, Il Templario (d'après l'Ivanhoé de Walter Scott) dans d'excellentes conditions (vocales, orchestres, sonores).

Et c'est une surprise.


Air d'entrée du baryton dans Il Templario.


Certes, on entend bien un opéra belcantiste, fait de numéros assez nettement découpés, et liés entre eux par des récitatifs accompagnés par l'orchestre. Les lignes vocales sont aussi faites pour flatter les voix, et mettre en valeur les caractériques de chaque tessiture (longueur de souffle pour les femmes, suraigu pour le ténor, mordant pour le baryton...). En plus de cela, le livret de Girolamo Marini est tellement respectueux du moule qu'on peut deviner toute l'intrigue rien qu'en lisant la liste des tessitures : le ténor impétueux, fils de la basse vénérable, est amoureux mais en butte à la jalousie dévoratrice du baryton.

Néanmoins, on reste musicalement tout le temps en mouvement, on ne retrouve pas les grands aplats des mêmes accords (généralement peu nombreux, et très rarement modulants). Le métier germanique de Nicolai du côté de la musique pure est audible, et ils nous ménage un grand nombre de petits coups de théâtre sonores, une superbe veine mélodique (dans le genre belcantiste, mais plus originale et saillante que la plupart de ses contemporains). Par-dessus tout, il dispense quantité de petits événements orchestraux (un trait de clarinette qui va ponctuer une tirade, un bout de cor qui va venir colorer telle réplique...), et d'une manière générale orchestre bien – on est plus proche du Schumann des bons jours que de la vague esquisse de Donizetti. Sans être d'une richesse incommensurable, car écrit pour un patron à l'italienne, Nicolai semble spontanément écrire une musique plus dense et plus maîtrisée que ses collègues. En somme, du belcanto bien écrit, qui profite de toute la science d'une éducation allemande.

Le résultat vaut bien l'Ernani de Verdi (qui n'est pourtant pas mal non plus) dans son genre belcanto-meilleur-que-du-belcanto, et l'on n'est pas si loin de l'aboutissement de Stiffelio, même si le geste dramatique n'a pas le même naturel ni la même puissance, il faut en convenir.

4. CPO rulz

À cela, il faut ajouter que la version de CPO est invraisemblablement bien jouée et chantée :

Suite de la notule.

dimanche 1 décembre 2013

[Da Vinci Chord] – Le piano qui fait du violon : la 'viola organista' de Léonard de Vinci


Le monde musical bruisse d'une nouvelle exaltante : on a enfin reconstruit un (autre) instrument inventé par Léonard de Vinci lui-même. Plus encore, ce travail n'avait jamais été mené à bien par son créateur ni par personne d'autre.

Le matériau relayé par les sites d'information (essentiellement la reprise des dépêches d'agence) étant un peu allusif, l'envie prend de regarder l'objet de plus près. (Extraits sonores plus bas.)


1. Le pitch

Dans le Codex Atlanticus de Leonardo da Vinci, le plus vaste recueil de l'auteur, on trouve quantité d'esquisses sur des sujets incroyablement divers, dont les plus célèbres concernent les machines de vol ou de guerre, mais qui contient également des recherches mathématiques ou botaniques, notamment. Et aussi des projets d'instruments de musique.

La légende prête déjà à notre bon génie l'invention du violon en collaboration avec un luthier de son temps. Il faut dire que la concordance des dates est assez bonne : Vinci meurt au moment (1519) où les premiers protoypes de violon européen apparaissent. Le potentiel premier violon d'Amati, qu'on suppose fait en 1555, n'était pas forcément le premier : Montichiaro, dalla Corna, de' Machetti Linarol, de' Micheli, Fussen sont aussi sur les rangs, et certains proposent même de confier le rôle de père du premier violon à Gasparo da Salò, donc à une date plus tardive (né en 1542). Quoi qu'il en soit, ce premier violon avait été précédé, dès les années 1510, de nombreuses autres tentatives mêlant déjà rebec, vièle à archet et lira da braccio (parente des violes, mais dont la caisse approche déjà grandement de la forme du violon), par exemple des violette (pluriel de violetta, « petite viole ») à trois cordes, ou encore les lire (pluriel de ''lira) vénitiennes.
On peut supposer que la grande manœœuvrabilité du violon, ses possibilités techniques, son son éclatant lui ont permis de s'imposer sans partage –– ainsi que, sans doute, des contingences plus matérielles et des jeux d'influence : une fois tous les grands interprètes convertis au violon, on aurait beau avoir eu de meilleurs instruments, ce n'aurait rien changé.
Toujours est-il que la postérité richissime de l'instrument fait naître un besoin d'origines qu'on puisse nommer et célébrer ; Vinci était le client parfait, dans sa fin de vie, pour en être le parrain, une sorte de legs ultime, agréablement concordant avec son génie visionnaire. Nous n'en avons évidemment aucune preuve.

Mais cet instrument-ci, nommé viola organista, existe bel et bien dans les feuillets du Codex Atlanticus (et quelques-uns du Second Codex de Madrid), avec diverses études mécaniques préparatoires en forme de croquis isolés, qui détaillent des fragments de la mécanique. Pas suffisant pour construire un instrument complet, mais assez pour lancer un projet.


Son facteur, Sławomir Zubrzycki (un pianiste soliste également versé dans d'autres aventures instrumentales, comme l'usage extensif du clavicorde) ne dit pas autre chose :


En plus de ce qu'il évoque, il existe quelques détails épars sur certains mécanismes de l'instrument :


2. La polémique

En réalité, Sławomir Zubrzycki (prononcez : « Souavomir Zoubjétski ») a surtout réalisé un superbe exemplaire, en joue très bien, et l'a admirablement vendu, avec sa réunion semi-publique (petite salle forcément favorable, mais belle prise vidéo), en forme de dévoilement d'une preuve nouvelle du génie de Vinci –– jouer du violoncelle avec un clavier !

En revanche, ce n'est absolument pas le premier exemplaire. Au vingtième siècle, plusieurs tentatives de reconstruction ont eu lieu, en particulier celles d'Akio Obuchi (quatre tentatives depuis 1993 !). La version d'Obuchi n'a clairement pas la même séduction sonore, l'instrument est encore très rugueux et geignard, et mérite sans doute beaucoup d'ajustements pour être audible en concert.


On y entend toutefois avec netteté la possibilité de jouer du vibrato sur le clavier, selon la profondeur d'enfoncement de la touche, ce que ne montrent pas les extraits captés de Zubrzynski (mais son instrument le peut).

Plus profondes, plusieurs objections musicologiques ont surgi, car la réalisation de Zubrzycki évoque un instrument tout à fait documenté, et qui a existé en plusieurs exemplaires : le Geigenwerk (peu ou prou l'équivalent de « simili-violon » ou « le machin qui fait crin-crin », la notion péjorative en moins), inventé en 1575 par un organiste de Nuremberg (Hans Heiden/Heyden) et construit au moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle. Cet instrument était une alternative au clavecin avec un son qui pouvait être soutenu indéfiniment (comme l'orgue) et la possibilité de vibrato.


Le Geigenwerk, tel qu'apparaissant dans le deuxième volume de l'incontournable recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619). Référence et source d'inspiration inépuisable pour la facture d'instruments anciens, Zubrzycki inclus.


Ainsi, plusieurs musicologues ont objecté que Zubrzycki aurait en fait construit une version nouvelle du Geigenwerk, entreprise pas beaucoup plus méritoire que copier un clavecin historique comme le font couramment les facteurs, et en tout cas fort distante de la prouesse de co-inventer un instrument ébauché par Vinci.

Le seul Geigenwerk historique qui subsiste est un modèle de 1625 de Raymundo Truchado, conservé au MIM (Musée des Instruments de Musique) de Bruxelles ; il était vraisemblablement prévu pour des enfants à la Cour d'Espagne, et en plus de son assise très basse, il est, contrairement à l'original de Haiden, mû par une manivelle à l'arrière d'un instrument –– ainsi que les grandes orgues d'autrefois, il fallait donc être plusieurs pour pouvoir jouer l'instrument.
Cet instrument n'est plus jouable (complètement muet), aussi l'on se représente assez mal à quoi pouvait ressembler le son, en dehors de descriptions forcément très évasives (lorsqu'on voit les écarts entre les critiques faites par des musicologues d'aujourd'hui beaucoup plus aguerris, et la réalité...). Une immense part du vocabulaire de la critique musicale réside dans des métaphores visuelles (aspects, couleurs... « son pointu », « voix blanche », « couleurs chaudes »...), et contient donc une très large part de subjectivité, chez celui qui écrit comme chez celui qui lit.

Bref, spécificités techniques exceptées, il est difficile de dire ce qui ressemble à quoi et qu'il aurait fallu faire.

Par ailleurs, Sławomir Zubrzycki ne nie absolument pas cette filiation, et laisse au contraire dans ses écrits une trace assez précise des éléments manquants chez Vinci (un projet global et des détails de mécanique, pas de manuel complet), des réalisations ultérieures. Il mentionne ainsi les avantages techniques qu'il emprunte au Geigenwerk ; également la présence au XIXe siècle du Claviolin (surnommé « piano bossu » par son facteur, à cause de l'emplacement des cordes autour des roues) du père Jan Jarmusiewicz (musicien, facteur, théoricien et même peintre) à l'origine de ses recherches, dont il ne reste aucun exemplaire ; et même les expériences de l'autre constructeur vivant (Obuchi, audible ci-dessus), dont il salue la recherche autonome mais relève l'absence d'adaptation au concert.
Certes, la presse internationale ne mentionne pas ces étapes (manque de place, et il n'est pas son intérêt de relativiser ses nouvelles), mais les commentaires laissant planer le doute sur l'honnêteté intellectuelle de Zubrzynski n'ont guère de fondement : il fournit lui-même tous les éléments utiles à la remise en perspective de son instrument.

Par ailleurs, son instrument est réellement le seul exemplaire vraiment jouable qui ait jamais été donné d'entendre à n'importe quel homme vivant aujourd'hui. En cela, l'événement n'est pas factice, Léonard ou non !

Outre les variantes Geigeninstrument ou Geigenclavicymbel pour désigner l'instrument de Heiden, j'aime beaucoup la dénomination astucieuse adoptée par C.P.E. Bach, Bogenklavier (« clavier à archet », l'exacte traduction de l'ambition de l'instrument).

3. L'instrument

Toutes ces discussions sont intéressantes si l'instrument construit est d'un intérêt médiocre : on s'interroge alors sur sa qualité historique.

Qu'en est-il ?

Suite de la notule.

samedi 23 novembre 2013

Trios de Théodore GOUVY et Lucien DUROSOIR (Trio Hoboken)


Au Salon d'honneur des Invalides, trois chefs-d'œuvre (rien de moins) du trio avec piano :

=> Deux premiers mouvements de Théodore Gouvy, un jeune romantisme généreux, avec un mouvement lent très beethovenien – assez parent de ceux des trios Op.11 ou Op.97 –, mais déjà inscrit dans la période ultérieure. De belles structures, de belles figures mélodiques, un ensemble à la fois dense (de belles states dans le premier mouvement) et varié.

=> Le capiteux et diaphane Trio de Maurice Ravel, dont les desccriptions, présentations et exécutions ne feront jamais.

=> Et, chose étonnante, le Trio en si mineur de Lucien Durosoir pour clore le programme, au lieu du tube de la soirée... disposition qui tient toutes ses promesses.
Le premier mouvement travaille une thématique fugace de motifs sans cesse présents, comme autant de balbutiements mystérieux qui affleurent et disparaissent.
Le mouvement lent est encore plus beau s'il est possible, dans une veine mélodique paradoxale (sorte d'antimélodie très identifiable, un peu comme pour le mouvement lent de la Sonate pour piano de Barber), qui s'anime par deux fois dans des harmonies très audacieuses et dissonantes, à comparer avec les mouvements centraux du Quintette avec piano de Koechlin.
Le troisième et dernier mouvement s'approche du style de la Seconde Sonate pour violon et piano de Roussel : une sorte de contrepoint libre, où des enchaînements très complexes défilent à toute allure ; un pendant plus tourmenté de la manière de Ravel dans son Trio, précisément.

Suite de la notule.

dimanche 3 novembre 2013

Vae pauperibus – Aida et Olivier Py


Assisté hier à la nouvelle production d'Aida, attendue depuis des décennies à Paris, et dont la présence ne me fâche pas non plus.

Pour un mot sur l'œuvre et sa discutable exégèse (« Aida est en fait un opéra intimiste »), on peut se reporter à cette récente entrée.

Cette notule se justifie essentiellement par quelques remarques (méchantes) sur la mise en scène, mais d'abord...

1. Prolégomènes musicaux

Suite de la notule.

lundi 21 octobre 2013

Reynaldo HAHN – Prométhée Triomphant, Chansons & Madrigaux, Études Latines, Valses


Magnifique concert comme d'habitude, vendredi dernier au Temple du Luxembourg, par L'Oiseleur des Longchamps ; c'est même le meilleur (aussi bien pour le programme que pour la forme du chanteur et la qualité de ses partenaires) de la poignée à laquelle j'ai assisté.

1. Œuvres

La grande attraction, qui méritait de renoncer au concert simultané à l'Auditorium du Louvre (programme de rêve : Märchenerzählungen de Schumann + Trio de Kurtág + pièces pour clarinette de Berg !), c'était bien sûr Prométhée Triomphant, inédit absolu, et d'un grand intérêt. L'extrait donné donne envie de le rapprocher de l'Andromède de Lekeu (ce qui est un réel compliment), de superbes récitatifs décadents... et puis un chœur tournoyant hallucinatoire, comme si le Chausson de la Chanson Perpétuelle rêvait à l'Introduction de Francesca da Rimini de Rachmaninov.
Pour information, les musiciens sont actuellement en quête de soutiens financiers pour monter l'intégralité de la cantate.


L'extrait de Prométhée Triomphant tel que proposé. Merci à R. de m'avoir envoyé le son ! Il est un peu lointain pour les voix qui sonnaient avec beaucoup plus de présence en réalité, mais je crois qu'il rend justice à l'intérêt de l'œuvre et à la séduction des interprètes.


Le concert proposait aussi des Valses de Hahn pour piano ; étrange, vu le mot du Président de l'Association assurant que le concert voulait démentir l'image du Hahn univoquement léger et galant. Stéphanie Humeau aurait pu proposer des extraits du Rossignol Éperdu, d'une autre ambition...

Et puis, chose rarissime au concert, les cycles Chansons & Madrigaux et Études Latines ont été donnés en intégralité, alternant chœurs accompagnés ou a cappella, des mélodies pour différentes tessitures, parfois enrichies d'un chœur en arrière-plan... le genre de chose qu'on ne peut pas facilement donner, du fait des effectifs mouvants.
Or, ce concert révèle vraiment un ensemble qui soutient l'intérêt ; ce n'est pas le témoignage le plus vertigineux de l'époque, sans doute, mais la diversité des climats (folkloriques, salonnards, lyriques, décadents...) mérite vraiment le détour.

2. Interprètes

La qualité d'exécution était en outre au rendez-vous ; outre les vertus de mélodiste (et la très belle voix) de L'Oiseleur des Longchamps, mainte fois vantées en ces lieux, le chœur Apostroph', préparé et dirigé par France de La Hamelinaye se tire très bien d'un programme inhabituel. La qualité individuelle des chanteurs n'est pas forcément extraordinaire : justesse perfectible (il faut dire que la disposition à deux par partie est la plus redoutable pour l'oreille, pire qu'à un ou trois), timbres pas vraiment raffinés (voire « inachevés »... mais pris comme groupe, le style est très soigné, les œuvres chantées avec netteté et chaleur, si bien qu'il n'y a besoin d'aucun effort d'imagination pour apprécier les œuvres présentées. De l'excellent travail à saluer.


« Vile Potabis » et « Phidylé », les deux mélodies chantées par Jean-Christophe Lanièce dans les Études Latines, un concentré de poésie ; effet étrange, la voix semble vaciller légèrement çà et là, une illusion de la prise de son, on n'entendait rien de tel en réalité.


Par ailleurs, leur baryton, Jean-Christophe Lanièce est l'une des plus belles voix que j'aie jamais entendues... exactement le timbre de Jérôme Correas, la résonance faciale en moins, donc quelque chose de très moelleux et éloquent à la fois. Il est en première année au CNSM, il ne fera probablement pas une grande carrière de soliste (du moins hors baroque) vu le volume confidentiel, sauf à changer significativement sa technique... mais il peut programmer n'importe quel récital, les lutins de CSS lui feront une haie d'honneur !

Suite de la notule.

samedi 19 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – I : la tragédie en musique à l'heure de l'Empire


… ou plutôt le cas particulier de Spontini, qui dispose réellement d'une identité à part – un peu comme Gluck sur l'héritage duquel on a promis de revenir prochainement par ici.

1. Écouter Gaspare Spontini aujourd'hui

Je n'ai jamais été très convaincu par Spontini, qui est tombé dans une obscurité regrettable sur le plan documentaire, mais à mon sens parfaitement justifiable sur le plan de la rationalité musicale – présenter les meilleures œuvres pour satisfaire (et faire déplacer) le public. Dans le même registre d'opéra français sérieux, il existe des œuvres bien plus abouties à tout point de vue, et le caractère assez terne du livret et de la partition justifient assez bien les coupures à mon sens.

Par ailleurs, La Vestale n'est pas du tout son meilleur ouvrage ; Fernand Cortez (1809) me paraît bien plus inspiré mélodiquement et dramatiquement ; et, sur le seul plan du charme, l'opéra comique Julie ou le Pot de fleurs (1804), réussit avec grâce (et de beaux ensembles, toujours le point fort de Spontini).

Je n'ai pas repéré pour l'heure de belle inconnue qui attendrait, baignée dans la poussière de Louvois, d'être éveillée ; mais il faut dire que parmi ses autres ouvrages sérieux de maturité (en français, puis en allemand), beaucoup n'ont jamais été enregistrés (Pélage pour Paris ; Nurmahal et Alcidor pour Berlin), et les autres l'ont été dans des conditions assez exécrables (Olimpie pour Paris, Agnes von Hohenstaufen pour Berlin) : changement de langue, prises de son pirates difficiles, interprétations méchamment hors style (façon belcanto brucknérien). Or, si l'on prive cette musique, encore très marquée par l'économie générale de la tragédie lyrique, de sa composante déclamatoire, elle sombre méchamment dans la bouillie insipide – car la densité du propos musical n'est pas calculée pour survivre seule.
Néanmoins, en les écoutant, on n'a pas l'impression qu'elles recèlent tant de bijoux cachés.

Pourtant, l'objet (et donc les soirées au Théâtre des Champs-Élysées ces jours-ci) est particulièrement passionnant pour qui s'intéresse à l'opéra français dans sa continuité.


La Vestale endormie de Jules Lefebvre, Premier Prix de Rome de peinture en 1861.


2. Genèse

Spontini naît en 1776 près d'Ancône (États Pontificaux), ce qui fait de lui un contemporain exact de Boïeldieu (1775), et le cadet de Méhul (1763) ; Gluck (1714) et Gossec (1734), avec qui il partage des caractéristiques (et même, concernant le second, une époque commune), sont d'une tout autre génération.

Comme bien d'autres compositeurs de tragédie en musique (Stuck, Vogel, Gluck, Piccinni, Sacchini, Salieri, Meyerbeer), sa formation initiale n'a rien à voir avec la France – c'est Naples, en l'occurrence. Et, écriture des grands ensembles exceptée, il ne se départira jamais de la nudité rythmique, harmonique et instrumentale du style italien. 

C'est l'ambition qui le conduit à Paris, où entre les disgrâces politiques et les évolutions des demandes stylistiques, il reste des places à prendre comme compositeurs officiels pour l'Empire. Après s'être entraîné dans le genre de l'opéra comique (et avoir intrigué dans les salons), il obtient des charges (compositeur particulier de la Chambre de l'Impératrice) et peut composer pour le régime.

La Vestale s'inscrit dans cette logique : la recherche d'un renouvellement du genre de la tragédie en musique, adaptée aux souhaits politiques du moment. Cela explique possible le manque de nécessité musicale qu'on peut sentir dans cette forme nouvelle qui n'invente pas grand'chose.

La médiocrité du livret d'Étienne de Jouy s'explique assez bien également : début de sa carrière de librettiste, il a vu son texte refusé par le grand Méhul (qu'on qualifie, non sans fondement d'ailleurs, de Beethoven français – il est vrai qu'il accomplit ce saut depuis le langage classique vers un ton plus vigoureux vigueur et une musique plsu audacieuse), puis par Boïeldieu (plutôt spécialiste de l'opéra comique où il rencontrait de grands succès, mais auteur de quelques œuvres sérieuses, dont un Télémaque juste avant La Vestale, en 1806).

Mais Spontini veut réussir à s'imposer dans le genre sérieux, et l'adoption du livret tient tout simplement à l'opportunité du moment, quelle que soit sa qualité. Le succès de l'œuvre révèle ensuite qu'il avait bien pressenti la demande latente des commanditaires et du public. En plus de l'accueil triomphal de son opéra, l'Institut de France le couronne à l'époque « meilleur ouvrage lyrique de la décennie » – témoignage assez terrifiant sur le goût officiel de l'époque, mais après tout, jugerait-on le vingtième siècle à la seule aune des Nobel ?

Malgré ces réserves, il est incontestable que La Vestale apporte quelque chose de différent (« neuf » n'est pas forcément le mot juste), un ton particulier. Il suffit de comparer (maintenant qu'on en dispose au disque !) avec Sémiramis de Catel (1802), un drame d'une violence frontale assez ahurissante, dans un langage encore totalement gluckiste (en fait plus proche de Salieri, mais c'est l'esprit), qui développe des couleurs plus sombres et désespérées, fait évoluer le langage... mais reste sensiblement dans le même paradigme esthétique. La Vestale est réellement ailleurs – un univers plus vocal et itaien, d'ailleurs, donc pas forcément de façon si volontaire que cela – et des éléments nouveaux affleurent dans sa musique et son livret.


Caroline Branchu, créatrice célébrée du rôle de Julia, la vestale déchue.


3. Le livret d'Étienne de Jouy

C'est sans doute le changement le plus spectaculaire : mais où est donc passé l'intérêt pour le livret ? Cinq ans après Sémiramis de Desriaux & Catel, dans cet intervalle qui sépare la tragédie en musique (où, même médiocre, le livret reste premier) de la période du Grand Opéra, à nouveau faste pour les librettistes (Guillaume Tell du même Jouy, Robert le Diable de Scribe...), et qui contient de beaux textes savoureux d'opéra comique chez Boïeldieu ou Hérold... Eh bien, manifestement, il n'y a plus rien, comme si la manière italienne avait soudain pris possession de l'opéra français.
Malgré l'inspiration prestigieuse (tirée de Winckelmann), malgré le sujet prometteur, il ne se passe tout à fait rien : acte I, les amants s'aiment à distance ; acte II, les amants se retrouvent ; acte III, les amants attendent leur supplice. Et à peu près rien de plus, si ce n'est les prolongements infinis de ces situations – le drame dure trois heures pleines dans sa version complète.

Jouy est aussi l'auteur, au chapitre des célébrités, des Abencérages de Cherubini et de Moïse de Rossini. Et surtout de Guillaume Tell de Rossini (1829, co-écrit avec Hippolyte-Florent Bis), généralement cité comme le point de départ du genre du Grand Opéra – et il est vrai que si la langue n'est pas vraiment meilleure, la structure de cet ouvrage est beaucoup plus adroite (notamment l'ellipse de la mort de Melchtal) que la linéarité paresseuse de la Vestale.

L'époque veut cela, manifestement, car en lisant La Bayadère de Catel (… et Jouy), j'avais été frappé par l'évolution décorative du style musical (retour de balancier après la génération Gluck, comparable à ce qui s'était avec la génération Mondonville-Rameau abandonnant tout à fait les ambitions dramatiques des post-lullystes) et la « démonétisation » de la langue. De fait, quoique totalement versifié, le livret de La Vestale sonne comme de la prose.

Pour être tout à fait juste, ce n'est pas tant le texte de Jouy que l'écriture de Spontini qui ralentit l'action : il ne se passe rien, certes, mais le texte n'est pas forcément bavard en lui-même, et supporte étrangement mieux d'être lu qu'entendu.

Plutôt que d'épiloguer sur les faiblesses insignes du livret, on peut en revanche regarder de plus près la couleur des affects exprimés par les personnages : en effet, la jeune vestale Julia semble souffrir, durant toute la pièce, d'une forme de détestation de sa vie, de mélancolie persistante, au delà de son amour ; une insatisfaction profonde qui confine à l'envie de mourir, pas si éloignée du « mal du siècle ». Par ailleurs, la façon d'exalter l'amour n'est plus aussi vertueuse ; tandis que l'amour conjugal triomphe dans les grandes œuvres de la période classique : Céphale, Andromaque, Hypermnestre, et que l'amour illégitime est toujours condamné (Pyrrhus, Oreste, Phèdre, Sémiramis...), la passion violente et destructrice pour la société se trouve exaltée dans La Vestale (« au bonheur d'un instant je puis au moins prétendre », dit Julia).

Plus étonnante encore, une déclaration d'individualité assez neuve, du moins de façon aussi théorisée :

LE PONTIFE
Est-ce à vous d'expier le crime ?
Répondez, Julia.

JULIA
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Qu'on me mène à la mort :
Je l'attends, je la veux ; elle est mon espérance,
De mes longues douleurs l'affreuse récompense.
Le trépas m'affranchit de votre autorité,
Et mon supplice au moins sera ma liberté.

Qu'un héros transgresse la règle, certes, mais à l'époque classique (littéraire, puis musicale) les moteurs en sont les passions nobles ; ici, il s'agit davantage de présenter la liberté comme un bien en soi, quitte à rechercher la mort pour la trouver – et comme ici, via l'opprobre public.

De même, l'accusation de crime en exécutant la loi sonne étrangement en décalage avec la tonalité antiquisante générale, héritée de la tragédie en musique :

Suite de la notule.

jeudi 3 octobre 2013

Le ténor-cluster


C'est un phénomène dont il a déjà été fait état ici, et dont je rencontre un exemple particulièrement spectaculaire – car cette caractéristique est rarement audible en retransmission.

[[]]


Donc :

Suite de la notule.

jeudi 27 juin 2013

« Éloignez-vous » : Une mélodie inédite de Dutilleux (sur un sonnet de Cassou)


Il est parfois bon de rappeler les valeurs sûres.

Sur le site de Jean-Baptiste Dumora, on peut entendre cette pièce dans son entier :

Suite de la notule.

mercredi 22 mai 2013

Louis DIETSCH - Le Vaisseau Fantôme ou le Maudit des Mers - l'esprit du siècle


(On met aussi Der Fliegende Holländer version parisienne dans la remorque. Tout cela est semble-t-il à venir chez Naïve !)

Le Palazzetto Bru Zane frappe encore une fois un grand coup. Profitant éhontément de ce soporifique anniversaire Verdi-Wagner (pourtant, ce n'étaient pas les noms qui manquaient), voici qu'est présenté au public cet opéra dans l'ombre de l'Histoire - qui ne s'est pas demandé, en lisant une biographie même sommaire de Wagner, ce qu'il était advenu de son livret une fois acheté par l'Opéra de Paris, qui s'en était chargé, à quoi cela ressemblait-il ?


Fin du duo Senta-Troïl, et grand trio final du mariage (modérément festif). Loin de représenter la diversité de l'oeuvre, mais assez révélateur de ce que peuvent être les grands moments de la partition.


La curiosité était d'autant plus grande qu'il était très difficile de trouver des partitions (en dehors d'arrangements de salon) de Dietsch, et même des renseignements un peu précis sur cet opéra - sans avoir non plus remué ciel et terre, je n'ai tout de même à peu près rien trouvé, ce qui est assez peu commun, y compris pour des compositeurs absents du disque.

D'où la question qui brûlait les lèvres : chef-d'oeuvre méconnu par préjugé face à Wagner, ou bien oeuvre médiocre que même la comparaison avec Wagner ne pouvait rendre écoutable ?

Depuis mardi (et très bientôt à Grenoble et Vienne), le public a sa réponse. Et Carnets sur sol, dans sa munificence proverbiale, va vous la donner.

1. (Pierre-)Louis Dietsch (1808-1865)

Comme de coutume, je ne vais pas m'étendre sur les données contextuelles : il existe désormais un peu de matériel critique sur Dietsch, et on trouve le minimum nécessaire sur la Toile pour situer le bonhomme. Ce qui n'est pas forcément disponible en revanche, c'est ce à quoi ressemblait factuellement l'oeuvre. Là, les lutins de CSS entrent en lice.

Il suffit de savoir qu'il a débuté contre contrebassiste, puis organiste, maître de chapelle à Paris (Saint-Paul-Saint-Louis, Saint-Eustache, plus tard la Madeleine), et, à partir de 1840, chef de chant à l'Opéra, poste privilégié pour observer les tendances du répertoire.

Deux choses sont, à mon sens, particulièrement révélatrices dans sa formation :

=> son parcours dans le versant "savant" de la musique vocale, où les compétences techniques en composition sont plus exigeantes qu'à l'Opéra où l'effet et la vocalité peuvent primer ;

=> sa Messe solennelle à quatre voix, choeur et orchestre de 1838, qui lui a valu la notoriété (et même une décoration par le roi de Prusse), était dédiée à Meyerbeer.

2. Qu'est-il advenu du synopsis de Wagner ?

Je ne dispose pas de détails privilégiés sur la question, n'ayant même pu accéder au livret (ces gros malins de Château-de-Versailles-Spectacles ne vendent pas de brochures à l'entracte, je cours après l'achat du programme de la saison depuis octobre...). Mais la structure et les profils diffèrent assez du Vaisseau que nous connaissons, vraisemblablement à cause des retouches ultérieures de Wagner pour son propre drame. En effet Wagner écrit son livret (en français, semble-t-il, comment se fait-il qu'on n'en trouve pas trace facilement ?) lors de son séjour misérable en France - sans emploi de chef, sans possibilité de faire jouer Rienzi, il copie des partitions et écrit des articles pour payer les dettes de son couple. Une audition à l'Opéra de Paris lui permet de vendre le texte ; la musique qu'il avait commencée (ballade de Senta et choeur festif des marins de l'acte III) n'est pas acceptée. Il compose après ce refus, pendant l'année 1841, sa propre musique, ce qui doit coïncider avec la genèse du propre Hollandais de Dietsch (création à l'automne 1842).
Il est possible - mais je n'ai d'élément précis sur cette question, et je me méfie des affirmations relayées de génération en génération sur des sources que je n'ai pas lues... on est souvent surpris - qu'il ait donc changé son livret à l'occasion de sa composition musicale.

En tout cas, dans le livret de Paul Foucher et Henri Révoil (retouches, arrangement, ou refonte complète à partir du sujet originel ?) pour Dietsch :

=> Tout commence au début de ce qui est l'acte II de Wagner, quasiment avec la romance de Minna (Senta), un procédé liminaire habituelle dans l'opéra français, qu'on retrouve massivement chez Hérold, Meyerbeer, Halévy, Auber... L'amoureux (Magnus) est aussi éconduit sans trop de ménagement, mais le signe distinctif du hollandais n'est pas la ressemblance au portrait, mais une blessure éternelle au bras (faite par le père de Magnus, tué lors de sa rébellion contre le pacte diabolique de son capitaine). Les psychologies entrent en interaction dans un ordre opposé au livret allemand : Minna tombe amoureuse de Troïl (également le nom du marin maudit dans le Schnabelewopski de Heine qui a inspiré Wagner) avant de découvrir son identité, et non à cause de celle-ci. Evidemment cela change complètement les places respectives de l'Idéal et de l'Amour.
Magnus-Erik a un rôle encore plus important de dévoilement, puisqu'en les mariant, il découvre la marque d'infamie.

=> Le livret ménage une suite de numéros et de tableaux de caractère (il est possible que des ballets aient été coupés, cependant il ne s'agit pas d'un format Grand Opéra), assez statique (une scène pour chaque action, entre chaque personnage, chacun avec son air...) alors même que la musique est construite de façon très moderne et continue. On est loin, littérairement parlant, de la poussée inexorable du drame dans la version allemande, où les personnages prennent de l'épaisseur, sans se dévoiler eux-mêmes, par leurs actes. Chez Dietsch, chacun vient bien traditionnellement dévoiler sa subjectivité dans "sa" scène.
Livret moyen, donc - alors que le Fliegende Holländer est le seul livret wagnérien de la maturité que je trouve sans faiblesse.

3. La musique de Dietsch

Il faut le dire, c'est un coup de théâtre. Que je ne m'explique pas bien.

=> D'abord parce que l'oeuvre utilise beaucoup de procédés assez caractéristiques du Vaisseau de Wagner : leitmotive (notamment un thème de la Rédemption par l'Amour !), usage de ponctuations avec instruments nus pour faire monter la tension lors des entrées, trémolos omniprésents, lyrisme orchestral de style comparable, clausule extatique avec harpe (chose que Wagner ajoute seulement dans sa seconde version du Vaisseau !)... Avec son style propre bien sûr, mais comme si Dietsch avait lu la partition et s'était inspiré, avec son style propre, des idées musicales - d'une partition que Wagner n'a apparemment jamais laissée à l'Opéra. Bref, une concordance de pensées troublantes.

=> Une oeuvre qui prend le meilleur de son époque : beaucoup de moments évoquent le langage d'Hérold (le style des mélodies en particulier !), mais les efforts d'orchestration ont beaucoup à voir avec Meyerbeer (on songe même, dans le grand duo central, au mouvement lent de la Symphonie en ut de Bizet !), les cantilènes se réfèrent au belcanto (ce style de chant ne se trouve pas en France avant les années 1810, voire 1820), les danses sont d'un folklorisme endiablé qui évoque le Freischütz (pour lequel il écrira d'ailleurs un ballet en 1846... il avait sûrement déjà fréquenté la partition en 1842 ; une des cabalettes évoque même celle d'Ännchen), le tout débute par une ouverture suspendue, pointée et menaçante dans le goût de Rigoletto (pas encore écrit), le récit chromatique de Magnus fait écho au style des lectures de lettres dans les opéras du temps et, plus précisément, au spectre d'Hamlet de Thomas (1868)...

=> De manière plus générale, musicalement, même si sa consonance est sans commune mesure avec les frottements et les quintes à vide du Holländer, on a affaire à une oeuvre de grande qualité, qui culmine, exactement comme Wagner, dans ses ensembles. Le duo Minna-Magnus (qui évoque les portions les plus lyriques du duo Senta-Holländer), le duo Minna-Troïl (dont la matière de la partie la plus tempêtueuse est extrêmement proche du trio de l'orage de Dinorah de Meyerbeer), le trio final sont très impressionnants, des poussées de fièvre musicales assez comparables à ce qui se passent dans l'oeuvre de Wagner.
Et avec cela, pas vraiment de parties faibles - même si ces trois dominent nettement.

Une très belle oeuvre qui méritait clairement d'être réentendue, et peut-être pas qu'une fois.

4. Les questions posées

Devant cet opéra qui n'avait pas laissé de trace dans la postérité, le seul proposé au public par Dietsch semble-t-il, on se prend à rêver.

Est-ce une coïncidence, et a-t-on laissé échapper ce petit bijou assez visionnaire, qui s'approprie manifestement avec un rare talent les leçons de style d'Hérold et les leçons d'orchestration de Meyerbeer, avec un peu de danses frénétiques de Weber ? Ou bien est-ce une oeuvre tout à fait normale, et nous gave-t-on d'Halévy et d'Auber en laissant le public dans l'ignorance d'une veine plus originale, dont beaucoup d'autres opéras seraient témoins ?

Je penche plutôt pour la première hypothèse, dans la mesure où je n'ai jamais lu de partition d'opéra avec ce genre d'ambition purement musicale à cette époque en France, en dehors de Meyerbeer. Mais considérant que Dietsch n'était pas vraiment accessible, sauf à être chercheur dans ce domaine, il est tout à fait possible qu'il en reste d'autres.

.5 Interprétations

Suite de la notule.

David Le Marrec

Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Calendrier

« avril 2022
lunmarmerjeuvensamdim
123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930