Carnets sur sol

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mardi 13 février 2024

Choix et doutes dans l'Adriana Lecouvreur

Le Concert sur sol n°76 est l'occasion d'une petite méditation autour du livret d'Arturo Colautti pour l'Adriana Lecouvreur de Cilea.

Un micro-mot sur l'interprétation.
Après cette reprise de la production de McVicar – où j'ai bien entendu choisi Pirozzi, tout aussi bien projetée et tellement mieux articulée verbalement que Netrebko, le son plus concentré et moins pharyngé également –, plaisir d'entendre (c'était la dernière, ils avaient fini de répéter) l'Orchestre de l'Opéra en belle forme. Mon inclination pour les actes impairs se confirme à chaque réécoute : les archaïsmes volontaires, l'alacrité du I, le second degré délicieux du ballet au III en plein nœud du drame… Le II est un peu plus vériste dans sa langue musicale, avec ses grosses doublures, ses mélodies claironnantes pour soutenir son intrigue d'amants du placard. Le IV m'intéresse beaucoup moins, mais ainsi bien interprété par une chanteuse d'une très belle présence sonore et expressive, tout fuit si vite !
Épaté aussi par la projection ample et le sens verbal des compères Leonardo Cortellazzi (l'abbé de Chazeuil) et Sava Vemić (le Prince de Bouillon).

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La voix parlée

Je reste cependant assez dubitatif sur le choix de Cilea de faire parler une professionnelle du chant pour figurer l'impact expressif de la déclamation dans Racine et Voltaire :
¶ cela crée une forte rupture dans l'illusion théâtrale ;
¶ le chant est censé être une version sublimée de la parole, il est étrange que pour, monter d'un degré dans l'émotion, on nous fasse passer du chant pour « passe-moi le sel la perruque » à la parole quotidienne pour les alexandrins ;
¶ forcément, comme ce sont des chanteuses… le texte est mal dit (en plus du Racine en traduction italienne du XIXe, bon…).

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Les incohérences du livret

De même, quelques bizarreries dans le livret, en particulier à l'acte IV :
→ le mariage d'un Prince européen décidé en deux secondes dans le salon d'un actrice (clairement le Maurizio connaît bien son bréviaire de séducteur, je ne crois pas du tout qu'il l'épousera voyez-vous) ;
→ « un soldat ne peut mentir » est considéré comme un argument valable par Adrienne ;
→ lorsque l'héroïne défaille et qu'on pressent qu'elle va mourir, on appelle la domestique et sans rien lui expliquer l'exhorte « cours chercher un médicament ». Sans avoir mentionné aucun symptôme, bon courage. On sent la phrase qui est là pour souligner l'urgence vitale, pour montrer le désespoir des personnages… mais cela n'a aucun sens, on ne va pas chercher « un médicament » au doigt mouillé pour soigner un empoisonnement – la soubrette savait seulement, n'étant pas revenue depuis le début de l'acte, que sa maîtresse dormait beaucoup pour soigner son mal d'amour…

Je ne sais pas si c'est mieux traité dans la pièce originale de Scribe & Legouvé, que je n'ai pas encore lue.

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Michonnet superstar

On y retrouve aussi le stratagème d'Amneris (Aida) dans une intrigue pauvre en sororité : annoncer la fausse mort de l'amant pour identifier une rivale. Et bien sûr l'attachant amour impossible et désintéressé de Michonnet, un des rares personnages vraiment positifs à l'opéra en général – et cependant doté d'une psychologie plus développée que les confidents habituels. Certes, on peut objecter que sa motivation reste le désir (même sans vouloir l'assouvir), qu'il pourrait tout de même être le père d'Adrienne, et surtout se demander pourquoi il l'aime – à part sa beauté et son talent –, vu que le livret ne nous détaille absolument rien de la personnalité de l'héroïne, à part qu'elle croit en Dieu et qu'elle est très jalouse (et manifestement inexpérimentée, autre incohérence forte s'agissant d'un milieu très connecté à la prostitution en cette fin du XVIIIe siècle).
De surcroît, Adriana n'est même pas vaguement sympathique : elle accepte la mission de protéger l'amante secrète de Maurizio mais… refile la patate chaude à Michonnet, avant de rompre sa parole et de vouloir dénoncer celle qu'elle devait protéger. Que lui trouve donc ce brave Michonnet à part la jeunesse, la beauté et le talent ? Non pas que je veuille régir les amours des personnages de fiction, mais cela altère sans doute son portrait déraisonnablement généreux, avec cette petite touche de superficialité. Je sais, nous sommes en 1902 et encore dans les idéaux XIXe : la femme idéale, c'est ta sœur adoptive (L'homme qui rit de Hugo) ou mieux, ta fille adoptive (Le Bossu de Féval).

jeudi 13 octobre 2022

Bellini, I Capuleti e i Montecchi – est-ce donc ça, l'opéra ?


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#ConcertSurSol n°13

Ce soir je vais écouter de la mauvaise musique jouée à l'économie, dans le Petit Mordor.

Ne m'oubliez pas.



1. Atmosphère

Bellini, I Capuleti e i Montecchi.
Fuchs, Goryachova, Demuro, Bączyk, Teitgen
Opéra de Paris, Scappucci
(représentation du mardi 11 octobre 2022)

Les gens normaux : « l'opéra, c'est des gens qui chantent très fort en italien des choses incompréhensibles où tout le monde meurt à la fin ».
Moi : « mais pas du tout, c'est beaucoup plus subtil que moi ».
Moi également : « allons voir Romeo de Bellini ».

J'aurai des choses à raconter sur le public, particulièrement dissipé et fantasque !  Un peu moins sur l'œuvre, que je suis ravi d'avoir entendue mais qui n'a jamais les moments de fulgurance des grands Bellini (Straniera, Ernani, Norma, Puritani).
Tout cela stimule tout de même quelques questions sur les choix de répertoire à l'Opéra, que je soulèverai peut-être… Public enthousiaste en tout cas, et remplissage finalement décent après une grosse frayeur ces semaines passées – il faut dire aussi que la grille tarifaire était pour la première fois depuis quinze ans repassée sous les 35€ pour les places de face les moins chères.

L'ambiance était celle-ci.

La nuit tombait sous les flocons,
Et le ciel noir glaçait les dames ;
Dans la vitrine froide, on laisse les flacons.
Serrés à l'intérieur, on a mouché la flamme,
Fermé l'interrupteur et cessé les discours.
A peine reluit, là, la parure diaprée
De la vieille invitée qu'en cette fin de jour
Nous couvons d'attentions galamment inspirées.
De loin en loin, chacun retient un bâillement ;
Nous baissons le menton, et Mesdames leurs châles ;
On va tous, voyez bien, dormir dans un moment.

Quand de la nuit on sent se lever comme un râle.

Non, ce n'est pas un bruit, ce qui rompt la torpeur ;
Cette chose indicible a tué le silence
Sans le briser, et jette en mes sens la frayeur :
Dans mes veines déjà, cela me bat, me lance,
Et tout mon corps soumis est frappé, incertain,
Au rythme de ce mal, blessure, intermittence.

Et pourtant, j'en suis sûr, c'est un son qui m'atteint.

Furtif et laid, tel le cafard qu'un pied écrase,
Sans prévenir jamais, il lance un de ses traits ;
Je ne puis plus penser, j'attends qu'il joue sa phrase,
Mon âme est suspendue quand soudain il paraît.
Je crois qu'il poursuit sa croissance,
Car vient un murmure discret,
Je sens qu'à son tour l'assistance
Gémit sous tant de violence.

Tout s'accélère et le bruit croît,
Il me semble qu'il va faire crouler les voûtes,
Je n'entends que ce cri, dont gémit la paroi,
Arrêtez, arrêtez, cessez quoi qu'il en coûte !

Le petit ovale paraît.
Tous le regardent, la regardent.
Elle l'attrape sans apprêt,
Et nous toise sans prendre garde.

Voilà, c'est la fin à présent.
La musique s'est arrêtée.

Le pianiste vous cherche, et d'un air peu plaisant,
L'alto s'apprête à fort tancer, regard cuisant,
Vos manières d'enfant gâtée.

Madame, leur air furibond
N'a, croyez-moi, rien d'exotique ;
Si de sucré l'envie vous pique,
C'est avant qu'il fallait ouvrir votre bonbon.

Et je ne vous raconte pas la jeune femme (25 ans environ) qui après être déjà arrivée 30 minutes en retard et avoir plusieurs fois changé de place en faisant lever plusieurs personnes, part en trombe sur les dix dernières mesures avant l'entracte, faisant à nouveau se déplacer les vieilles dames sur son passage (pour être la première au bar ??).

— Alors, Carnets, l'expérience de l'extrême ?

Vous êtes bien impatients, jeunes gens.



2. Livret : mauvais mais Urtext

D'abord : bonne expérience. Il est toujours agréable de découvrir une œuvre. J'avais écouté pas mal de fois au disque I Capuleti, mais comme il n'est pas évident de rester les yeux sur le livret peu paplitant et au déroulé à la fois très connu et très lent… il manquait quelques fragments importants des articulations du drame.

Le texte de Felice Romani n'est pas fondé sur Shakespeare mais sur des sources italiennes communes – notamment via le drame de Luigi Scevola, qui sert de base au livret. Ici, beaucoup plus sage, Giulietta refuse de fuir, a grand peur de la mort ou de la désapprobation paternelle…
Globalement, le livret demeure assez plat, ménageant de grands aplats de plaintes ou de situations assez figées et particulièrement peu contrastes d'un tableau l'autre. Romani est l'un des meilleurs librettistes italiens de cette génération (Il Turco in Italia, L'Elisir d'Amore, mais aussi quelques solides drames sérieux comme Anna Bolena ou Norma), mais seulement dans ses bons jours – il a aussi écrit pas mal de nanars belcantistes qui n'ont pas été aidés par leur livret.

j'y ai repéré quelques trouvailles frappantes cependant : « je dois rester là », lorsque Juliette veut entraîner Roméo hors du tombeau.
Et, moins délibéré dans l'écriture mais glaçant, le chantage de Roméo, menaçant de se laisser tuer ou de provoquer en duel le père de Juliette si elle ne s'enfuit pas avec lui à l'instant. (Clairement, dans cette version, on se projette difficilement dans un potentiel mariage heureux… ils ont peut-être chaud du haut de leurs seize ans, mais ils ne sont clairement d'accord sur rien.) Un mariage raisonnable avec Tybalt n'aurait peut-être pas été si mal, considérant… je dis ça je dis rien, on se moque déjà assez de moi quand je tente d'expliquer que Mime est le seul personnage positif de la Deuxième Journée de la Tétralogie.



3. Un opéra douloureusement archétypal

La musique est plus rossinienne que dans les meilleurs Bellini, témoin la (belle !) ouverture avec piccolo, triangle et caisse claire ; ou encore la façon très joyeuse et légère, comme décorrélée du drame, d'accompagner les moments les plus tendus du texte.

Parmi les moments forts, tout de même : la grande réunion de guelfes de l'acte I (même la cavatine de Roméo y est assez magnétique, peut-être parce que j'ai encore dans l'oreille Jennifer Larmore ?), les affrontements de l'acte III et bien sûr son grand concertato a cappella à 5.

Pour autant, dans le reste de l'opéra, très peu de moments saillants… j'y retrouve surtout les formules-réflexes du genre (et plus spécifiquement de Bellini), pas beaucoup de mélodies marquantes, de petits solos d'orchestre bien trouvés, de récitatifs bien balancés…

Dans I Capuleti, j'entends un peu de cet archétype de l'opéra tel qu'on se l'imagine, où ça chante des choses virtuoses sans qu'on soit très concerné par ce qui se passe sur scène, une sorte de vieil objet qui produit une agréable musique d'ambiance pour expériences de socialisation.



4. Carsen, le génie en pause


La mise en scène de Carsen, qui n'est pas sa plus visionnaire, accentue cet aspect : très jolie, en particulier côté costumes (les manches bouffantes des Guelfes, l'allure funèbre et farouche de Roméo), bon décor pour les voix, mais à peu près aucune idée forte.
Je retiens seulement Juliette au milieu des morts qui se lève, lorsqu'elle tombe terrassée par le poison, comme le mauvais rêve d'être plongée au milieu de ses propres défunts dont elle a trahi le sang par son amour.

Elle demeure néanmoins jolie, relativement mobile, fonctionnelle pour les voix : on se contenterait très bien d'avoir ce cahier des charges assuré à chaque spectacle !



5. Où l'on se félicite que ça chante (plutôt) bien

Très belle distribution. J'ai beaucoup aimé le médium grave légèrement mixé avec des couleurs de poitrine, chez Julie Fuchs, typiquement français (on le retrouve chez Manfrino ou Dreisig, par exemple).

Cependant Fuchs (Giulietta) et Goryachova (Romeo) auraient sans doute été beaucoup plus impressionnantes d'intensité dans une salle moins immense – les timbres (très audibles au demeurant) blanchissaient un peu depuis le lointain. S'y ajoutait le vibrato pas très joli de Fuchs dans l'aigu : ses aigus ressemblent décidément aux contre-notes de Callas dans Aida.

Demuro (Tebaldo) commence lui aussi à vibrer fortement, mais la voix reste toujours aussi sainement projetée, et la diction très nette. Ce n'est pas une incarnation très sophistiquée, mais tout y est franc et net, une valeur sûre.

En réalité, je fus surtout magnétié par Jean Teitgen (Capellio), d'une mapleur et d'une saveur exceptionnelle pour ce rôle qui pourrait être secondaire et semble devenir la matrice de tout le drame.



5. L'état du ploum-ploum

Et l'orchestre, me demanderez-vous, confus et tremblants.

Il est à peu près en place, même s'il traîne un peu trop ostensiblement les pieds lorsque Scappucci leur demande un rubato souple pour suivre un chanteur « inspiré ».

La conception de Scappucci confirme ce que je connaissais déjà d'elle : très tradi, vraiment pensé comme un accompagnement pur, avec des aplats de cordes un peu épais, des ploum-ploums qui sont jetés pour ce qu'ils sont, sans plus ample procès…
… Pourtant, même dans ce répertoire à l'orchestration étique, une articulation mobile de l'accompagnement, la mise en valeur de petites textures et couleurs peut transformer un ronronnement agréable en électricité généralisée.

Je ne l'ai pas eu, mais c'était tout de même plaisant, dans son genre tradi. Il existe une bonne frange du public qui aime ça – et il semblait, hier, très enthousiaste. C'est bien, c'est au moins une partie du public qui est satisfaite, et qui est en général plus occasionnelle que les mélomanes purulents de type wagnérien… il est important de la fidéliser.

Le public applaudit d'ailleurs copieusement sur la musique, même lorsqu'on est en toute fin d'acte et qu'il reste quelques secondes de postlude doux. On sent que c'est spontané et joyeux, je ne râle donc pas. (Mais je le prends un peu durement, je dois l'avouer.)

L'orchestre est même resté saluer la cheffe.



6. Moi ; et (tous) les autres

Je ne nie pas m'être un peu ennuyé – dans la scène du sépulcre, pourtant pas la plus mauvaise, j'ai craqué, j'ai un peu lu pour sauvegarder ma concentration aux moments critiques… Cependant une fois de plus, ma politique « allons voir une œuvre que nous n'avons pas vue », ajoutée à « pour l'Opéra de Paris , fin de série ou rien », m'a permis de passer une très bonne soirée, sans même demander d'œuvre, d'orchestre ou de chanteurs particulièrement exceptionnels.

Je doute que ce soit le type d'œuvre et de soirée qui puisse convaincre le public qui ne penche pas déjà naturellement pour l'opéra (et pour un certain type d'opéra), il faudrait donc vraiment se mettre au travail et proposer des œuvres au rythme dramatique plus resserré, dans des langages intelligibles et sur des sujets à la mode qui puissent recruter au delà des sphères de l'élite financière ou culturelle…

Mais pour ce qui est du public qui aime bien l'opéra avec de belles voix et de jolis costumes, soirée qui remplissait très bien son office, pour un spectacle qui date de l'ère Gall !

lundi 12 novembre 2018

Nabucco – ou pourquoi Verdi est différent


(→ voir aussi la notule sur la rupture de Rigoletto)


1. La place de Nabucco

Nabucco, bien que le troisième opéra seulement de Verdi, demeure l'un des plus originaux de son auteur ; certes, c'est déjà 1842, il a dans les 29 ans lors de la création, et Meyerbeer, Marschner, avaient déjà triomphé dans des formats autrement complexes. Néanmoins, à l'échelle de l'Italie, son œuvre est complètement différente de ce qui s'écrivait alors – essentiellement, pour le peu auquel j'ai eu accès (et je jurerai donc de rien, je suis trop souvent amené à dire qu'à force de se cantonner à quelques compositeurs, les histoires de la musique véhiculent facilement des représentations trompeuses du goût musical du temps), des opéras belcantistes, avec de grandes cantilènes aux mélodies très conjointes, des enchaînements harmoniques simplissimes, peu de modulations, des récitatifs assez banals, un rythme dramatique très lent, tout l'intérêt tournant autour des airs suspendus ou emportés, et peu d'ensembles.

Nabucco est presque tout l'inverse, et a dû stupéfier le public à un point qu'on ne mesure pas, un peu comme Cadmus de LULLY ou la première Iphigénie de Gluck.

La forme en est assez originale :
sujet biblique, un fait pas inédit mais rare à l'Opéra en ces temps, et celui-ci, la destruction du Temple et la déportation à Babylone, en particulier ;
intrigue très fragmentée, répartie dans beaucoup de lieux sur des durées assez courtes, deux tableaux par acte, souvent dans un jeu intérieur / extérieur ;
ambiance monumentale et lieux très fastueux (le Temple de Salomon, les appartements de Nabuchodonosor, la ville de Babylone…) ;
pas d'intrigue amoureuse (le triangle amoureux est expédié en un duo de moins de cinq minutes à l'acte) ;
→ beaucoup de scènes de foule, d'ensembles vocaux ; autant ils étaient depuis longtemps la norme dans le genre bouffe, autant dans le genre sérieux, on privilégiait d'ordinaire airs et duos, alors que cette partition déborde de scènes récitatives foisonnantes, de grands chœurs assez travaillés, et d'ensembles concertati où tous les solistes ont leur partie thématique !

L'écriture musicale se démarque aussi totalement de l'habitude :
→ Certes, on retrouve les airs bipartites en cantilène / cabalette (récitatif du personnage, cantilène méditative, scène récitative où l'action avance, cabalette exaltée ou furieuse énoncée deux fois, avec une petite intervention vaine de l'assistance entre les deux itérations), mais d'une part ils ne représentent qu'une minorité de la partition – pas d'air pour le ténor, un air de forme AA' seulement pour la jeune première (qui n'est qu'un rôle secondaire) – , d'autre part ils sont vraiment différents. Que ce soit par l'accompagnement (la prière de Zaccaria) ou par le type d'ornement (premier air d'Abigaille, air de Fenena).
→ L'accompagnement orchestral, sans constituer une part essentielle, procède de formules assez variées. Par ailleurs Verdi y ajoute quelques détails personnels : le couple cymbale-grosse caisse (qu'il abandonne heureusement dans les opéras suivants éloignés du prétexte du faste assyro-babylonien), l'usage inhabituellement étendu et thématique des trombones (à commencer par le choral des premières mesures de l'Ouverture !), le cor anglais solo qui dialogue avec Abigaille à la fin de l'ouvrage (procédé qui n'est pas inédit, mais dénote un effort), et surtout cet incroyable accompagnement à six violoncelles de la prière de Zaccaria, qui témoigne d'une réelle réflexion sur le son, et offre des lignes plus contrapuntiques qu'à l'ordinaire – contrairement à la légende, Verdi a travaillé à l'orgue sur l'écriture de fugues durant toute sa formation… il n'a rien d'un génie mélodique spontané mais inculte, comme en attestent, plus tard, certains ensembles particulièrement riches du Requiem ou de Falstaff.

Et dans tout cela, je n'ai pas mentionné l'évidence et la véritable raison pour laquelle l'œuvre s'est toujours maintenue au répertoire : sa veine mélodique irrésistible, quasiment au sommet à chaque instant… Et jusque dans les scènes intermédiaires et les récitatifs.
La preuve, mes moments fétiches ?  L'entrée des Prêtres venus proposer un pacte à Abigaïl, la malédiction des Lévites sur le traître Ismaël, les quelques paroles après le foudroiement de Nabucco, et la toute fin après la mort de la méchante… Des bouts de récitatifs et d'ensemble, très courts, mais à la prégnance incroyable. Qui n'excluent nullement l'attrait des airs eux-mêmes, fulgurants aussi (tous les airs et ariosos de Zaccaria, la grande scène d'Abigaille, celle de Nabucco…).

il maledetto non ha fratelli

Dès Oberto, son premier opéra, Verdi a montré qu'il était différent, avec en particulier une veine héroïque, un sens de l'urgence dramatique et un relief des récitatifs qui étaient inconnus jusqu'alors des compositeurs d'opéra italiens. (Car l'héroïsme rossinien passait essentiellement par la virtuosité, là où, chez Verdi, c'est la ligne mélodique et la mise en valeur de la tension des aigus qui crée, de façon à la fois plus hiératique et naturelle, cette impression de puissance ou de lutte.)
Dans Nabucco, il offre déjà une œuvre qui ne ressemble plus à aucune autre – avant de revenir pendant quelques années à des formats plus « conservateurs » (comme Giovanna d'Arco, I Masnadieri, La Battaglia di Legnano…), d'où émergeront progressivement des œuvres de conception de moins en moins identifiable aux traditions belcantistes : Ernani, Attila, Macbeth, Il Corsaro, Luisa Miller et bien sûr Stiffelio (un monument à la hauteur des trois suivants de la « trilogie populaire »).

Pour d'autres jalons, je vous renvoie notamment à la notule qui explore en quoi Rigoletto constitue une rupture assez radicale, en réalité, avec tout ce qu'a été l'opéra italien avant lui. (Rupture préparée, bien sûr, par ces opéras de Verdi à la recherche d'une autre voie.)



2. Une représentation (Rustioni)

Un petit mot sur le concert donné à Lyon et au Théâtre des Champs-Élysées, la soirée n°40 de cette saison – puis quelques conseils discographiques.

Amartuvshin Enkhbat Nabucco 
Anna Pirozzi Abigaille 
Massimo Giordano Ismaele
Riccardo Zanellato Zaccaria 
Enkelejda Shkoza Fenena
Martin Hässler Le Grand Prêtre de Belos
Grégoire Mour Abdallo
Erika Baikoff Anna

Daniele Rustioni direction 
Orchestre de l’Opéra national de Lyon
Chœurs de l’Opéra national de Lyon 
direction Christoph Heil

L'Orchestre de l'Opéra de Lyon m'a toujours paru – peut-être parce qu'il joue beaucoup de répertoire plus facile ? ou bien parce qu'il a été dirigé par beaucoup de très bons chefs – plus virtuose et à son aise que l'Orchestral National de Lyon (que j'aime assez, mais qui n'a pas le même relief).

Les Chœurs ne sont pas tout à fait de la même envergure (pas beaucoup de brillant ni de couleurs ; diction italienne un peu lourde sur les finales, à la française), mais ils ont pour eux une douceur qui fait souvent défaut aux chœurs d'opéra, et un goût de la nuance qui, la non plus, n'est pas la norme dans ce répertoire.

Daniele Rustioni, outre qu'il impulse une énergie considération à une partition qui ne peut que la recevoir favorablement, fait preuve d'un soin infini à suivre ses chanteurs, se tournant régulièrement vers eux pour vérifier où en est leur rubato (puisque les chanteurs, particulièrement dans l'opéra romantique italien, ne font jamais vraiment les rythmes écrits…) et donner le départ juste à l'orchestre, retenant ou animant du geste ses troupes pour coller parfaitement à chaque phrasé du soliste. Il ne fait pourtant pas qu'accompagner, et prend véritablement la peine de travailler les lignes et les nuances à l'intérieur de ces figures qui, certes variées par Verdi, ne sont pas supposées attirer l'attention. Et il ne le fait pas ; simplement, dès qu'on y prête l'oreille, on y trouve toujours des nuances très exactes, des phrases très délicatement articulées.
Grand chef de fosse assurément, et manifestement (pour ce qu'on peut en juger dans l'accompagnement grande guitare d'un Verdi de jeunesse) grand chef tout court. Voilà qui donne encore plus envie d'aller entendre la superbe et rarissime Enchanteresse de Tchaïkovski – même au disque, accrochez-vous pour trouver, surtout si vous voulez le livret !

Du côté des chanteurs, superbe distribution sans faille et même de très haute volée, avec le petit amusement que j'ai dû réévaluer tous les protagonistes (que je n'avais entendu qu'au disque ou en retransmission), qui sonnent assez différemment en salle !

Riccardo Zanellato est le perdant de l'exercice ; basse que je suis toujours avec beaucoup d'intérêt, et portant sur ses épaules le rôle finalement principal (possiblement le plus présent, et en tout cas le seul héros), il semble fatigué et chanter derrière un voile, largement concurrencé en volume par l'orchestre. Les graves sont très audibles et naturels, le timbre beau, mais le volume lui manque pour être toujours audible et conserver sa majesté et sa préséance face aux autres chanteurs considérables qui l'entourent. À mon avis enrhumé ou épuisé, si j'en juge par sa prestation beaucoup plus assurée sur le disque capté avec Mariotti. C'était superbe quand même ; juste un peu petit pour être confortablement entendu (et les fa# un brin escamotés).

Anna Pirozzi aussi paraissait moins définitive peut-être qu'en retransmission (mais le temps a passé et je l'avais entendue dans des rôles plus inhumains), l'impact sonore n'étant pas aussi perceptible ; pour autant, on est fasciné, surtout lorsque la voix s'est bien chauffée, par la coïncidence assez exacte de son tempérament avec le rôle : la virtuosité inhumaine sollicitée par le rôle ne semble jamais réfléchie, mais aller de soi, découler du personnage. Elle ose des contre-ut pianissimi, dévale ses gammes gigantesques sans rien détimbrer en haut, ni en bas, rien escamoter au milieu, et campe fièrement son personnage parmi les plus combattifs de toute la littérature lyrique. La voix n'a pas forcément un impact physique énorme, mais elle passe très bien et épouse toutes les situations, l'élégiaque comme l'héroïque, avec la même aisance. Le public, qui devait pourtant majoritairement la connaître, était médusé.
J'ai été frappé, par ailleurs, par la ressemblance des médiums avec ceux de Caballé (pas les graves, mieux timbrés que son aînée, ni des aigus, plus francs et plus efficaces).

J'aimais déjà beaucoup Massimo Giordano en retransmission, mais ne lui trouvais pas une très belle voix. En salle, c'est tout le contraire, de belles moirures sombres, rien de cette charpente un peu blanche que je lui reprochais en l'entendant par le truchement des micros ; certes, il emploie une lourde machinerie pour une projection qui n'est pas colossale, mais l'entend bien, et surtout l'artiste est d'une expressivité assez extravertie, procurant un véritable relief à un personnage qui ne passe pas beaucoup de temps en front de scène. On peut sans doute y trouver à redire stylistiquement (tendance à chanter des notes plus hautes qu'écrites, à ajouter des accents), mais le résultat est tellement juste en tant que totalité chant & texte, que je n'aurai vraiment rien à retrancher de cette incarnation.

Enfin Amartuvshin Enkhbat, qui remplaçait Leo Nucci.
    Les remplacements sont souvent de bonnes nouvelles pour moi, les vedettes pas toujours adaptées ou parfois fatiguées sont souvent l'occasion de profiter de gens choisis pour leurs seuls talents vocaux (Stikhina remplaçant Netrebko, Kaune remplaçant Harteros, Oropesa remplaçant Damrau, etc.). En l'occurrence, vraiment pas. 
    Enkhbat incarne assez bien ce que je n'aime (ou n'aimais) pas chez beaucoup de chanteurs chinois, coréens (ou en l'occurrence mongols), qui semblent ne pas bien comprendre le principe de l'émission lyrique : la voix est épaisse, mais reste en gorge, il n'y a pas de résonance frontale, de clarté, de franchise du son. Ça fait viril / pâteux, mais ça reste dans le corps (et pour ceux chez qui ça sort bien, c'est agressif). 
    C'est dommage, parce que la culture lyrique s'est répandue dans ces pays et on a désormais des titulaires qui maîtrisent très bien la langue, le style, et l'esprit de la voix. Mais il y a peu de bonnes clefs de fa émanant de ces régions, pour l'instant.
    Les retransmissions que j'ai entendues de lui ne font pas du tout envie… (Mais il y a tout le reste, l'œuvre, Pirozzi, l'orchestre, Rustioni…)
Puis, à propos de Seng-Hyoun Ko  :
    Ah, lui justement je n'aime pas du tout, j'y trouve vraiment les défauts de ces écoles, comme s'ils reproduisaient la lettre de la technique (son non amplifié) sans en comprendre l'esprit (mordibezza, squillo, chiaroscuro, aperto-coperto, toutes ces délicatesses de la théorie italienne). Enkhbat a un peu le même type de couleur, mais semble aussi plus tassé (ce doit faire moins de bruit).
Ce n'était pas tout à fait un a priori, puisque j'avais réellement écouté attentivement ce qu'il produisait dans Verdi. Mais en vrai, en salle, son succès s'est expliqué de façon éclatante – et je me soumets bien volontiers à la publicité du ridicule afin d'illustrer le décalage qui existe chez certaines voix entre le disque et la scène (ce qui explique une bonne part des déceptions en entendant certaines vedettes du disque, ou l'agréable surprise lorsqu'on découvre en salle une voix dont le succès nous avait toujours paru un peu mystérieux).
    Quoi qu'il en soit, dès l'entrée d'Enkhbat, j'ai au contraire entendu une maîtrise de la technique italienne et du grand style du belcanto comme peu de chanteurs l'ont dans sa tessiture : voix sonore qui émane d'une résonance équilibrée (pas très frontale, mais nullement en arrière), égale sur toute la tessiture (en timbre comme en puissance), legato et longueur de souffle infinis, attaques mordantes mais son qui reste doux (la fameuse morbidezza !), du très grand art.
    Quelques détails le séparent de la perfection : l'italien, d'abord (accentuation correcte, mais voyelles floues et pas totalement exactes, pas très expressif), l'homogénéité ensuite (la conséquence logique de l'égalité absolue des registres, cela rend le timbre plus monochrome et l'expression plus lisse). Pour finir, une tendance, pour cette voix bâtie sur son médium, à blanchir dans l'aigu (pas dans les grands aigus interpolés, totalement glorieux, mais dans les fin de ligne des cantilènes). Vraiment minime. En réalité, jusque dans ses défauts, le timbre, la technique et l'attitude générale m'ont évoqué de façon frappante… Renato Bruson !  Pas mon modèle, clairement mais tout de même un grand représentant de l'art du chant, assez incontesté.

Il faut aussi aussi féliciter le metteur en scène, qui a assuré, dans une habile mise en abyme, l'illusion que les figures historico-légendaires de Babylone se mouvaient sur le plateau d'un théâtre, auprès d'un orchestre dont l'effectif épouse exactement celui prévu pour l'opéra !



3. Pistes discographiques

Afin de consoler ceux qui n'ont pu en être, il existe désormais une grande version moderne dirigée dans le même style énergique et exact que Rustioni (mais avec encore pl:us de finesse et de caractérisation, je trouve), par Michele Mariotti à Parme (2012, chez C Major, en DVD ou en CD). Avec Nucci qui fit défection, Zanellato en meilleure forme, et Theodossiou en Abigaille.

Sinon, dans les témoignages plus anciens, le DVD de Nello Santi à Garnier en 1979 est assez stupéfiant, et en CD il y a bien sûr Gui avec la toute jeune Callas (1949) d'avant la tendance à interpréter au stabilo et les sons gonflés, quelques coupures et un son moyen, mais un témoignage emporté assez irrésistible. J'aime beaucoup aussi, dans cette génération, Previtali avec le méchant Silveri. Autres témoignages qui ne visent pas à la subtilité mais convainquent sans peine,  Oren avec Bruson à Vérone fonctionne très bien, et bien sûr le luxueux studio de Sinopoli (si l'on n'est pas allergique aux cymbales).

Parmi les disques couramment disponibles, Gardelli et surtout Muti manquent singulièrement d'entrain, surtout pour une partition qui déborde de luttes et de fanfares !

dimanche 15 juillet 2018

Les chanteurs et le rythme – ou pourquoi diriger l'opéra italien est un métier


Non, cette notule ne consistera pas en un infâme persiflage autour des aptitudes des chanteurs (aigus et italiens en particuliers) à respecter les rythmes écrits – elle essaiera, pour cette fois, de s'interroger un peu plus avant sur le rapport au texte musical. Je m'en tiendrai donc aux rapports licites et non aux grosses vautrades (très amusantes par ailleurs) qu'on peut trouver en abondance en ligne, et qui sont plus aisées à s'expliquer.

Je vais même faire mieux, je vais tâcher de vous montrer ce que produit la maîtrise du rubato en dehors des aigus allongés – comme d'habitude, extraits sonores à l'appui.

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« Giunto sul passo estremo » de Mefistofele, chanté par Giuseppe Di Stefano et accompagné par Bruno Bartoletti (tiré d'un récital DGG).



A. Un exemple commun

Tiré de Mefistofele de Boito, le très verdien opéra à succès qui se voulait wagnérien, je vous propose le dernier air de Faust, dans l'Épilogue (« Giunto sul passo estremo »). Son texte correspond de très près à la scène de Minuit du Faust II (on la trouve aussi, mot pour mot cette fois, chez Schumann) : Faust, après toutes ses aventures méphistophéliques, revenu au soir de sa vie, médite enfin pour le bien de l'humanité, et a la vision d'un monde meilleur, où les pouvoirs immenses conférés par l'Enfer lui permettraient d'assainir les marais pour y bâtir ville et champs. (Après quoi, il est saisi par la beauté de la chose, dit à l'instant de s'arrêter, et au moment où Méphisto veut se saisir de lui, les Chérubins célestent l'emportent comme un saint.)

Schumann traite ce moment de façon assez variée et complexe (parce qu'il utilise le texte de Goethe d'origine, très riche), le tourment laissant la place à l'illumination, puis à la fanfare épique des pioches et des pelles. Boito le concentre dans un air, mélancolique (le temps a passé, il n'a rien accompli) et extatique à la fois (la vision d'avenir).

C'est, du point de vu formel, une simple alternance de type ABB'A', avec une mélodie principale très prégnante dont la seconde est issue.

L'accompagnement aussi est particulièrement sobre, des accords de cordes (souvent alternés basse / accord). Mis à part de brefs mouvements conjoints de la basse (moins une mélodie qu'un procédé basique d'harmonie), quasiment aucun contrechant d'accompagnement, aucun effet. Parfait pour notre petite expérience.

Si vous ne lisez pas la musique, il est tout à fait possible de suivre les effets relevés : avec le texte sur la partition.

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B. Gianni Poggi : come scritto

La lecture proposée par Gianni Poggi est largement traditionnelle : elle respecte globalement les indications, avec quelques divergences mineures comme la place des ports de voix (qui peuvent être dues à des différences de tradition, de goût stylistique, mais aussi tout simplement d'édition).

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Gianni Poggi chante l'air accompagné par la Scala dirigée par Franco Capuana. (Tiré de l'intégrale avec Giulio Neri.)

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J'attire votre attention sur quatre éléments surtout :

→ Poggi chante la scène de façon très ronde et liée (legato), avec beaucoup de moelleux (morbidezza), vraiment comme la cantilène d'un air. Il supprime même quelques accentuations, le propos est quasiment belcantiste dans cet opéra qui se revendiquait postwagnérien (mais ne l'était pas au bout du compte, cela dit !).

→ Il accorde un soin tout particulier à la réalisation des voyelles doubles – en italien, elles ont beau ne compter que pour une syllabe (I-ta-lia), on les prononce de façon séparée (I-ta-liya), de même pour l'hiatus, lorsqu'elles se rencontrent entre deux mots distincts, fussent-elles identiques : on les prononce.
C'est une difficulté en musique : on a une seule note (donc une seule émission de voix, une seule durée) et deux voyelles distinctes à placer.  Elle est souvent résolue à la louche par les chanteurs, qui les placent lorsque cela les arrange, ou tendent à les escamoter – il existe d'ailleurs des élisions officielles en italien poétique (core ingrato > cor ingrato, comme dans le seria) ou dialectal (core ingrato > core 'ngrato, comme dans la chanson napolitaine).
Poggi, lui, les place très exactement sur des subdivisions de la durée attachée à la note (double pointée + triple pour le premier « bea », deux doubles pour le second), on entend bien le côté « carré » de la réalisation, comme si c'était écrit et non  improvisé. (Cette rigueur, qui permet une articulation très audible des mots, a beaucoup de charme en ce qui me concerne, aussi bien pour l'attitude que pour le résultat.)

→ Poggi est néanmoins un spécialiste de musique italienne, et un chanteur de son temps : les rythmes ne sont pas toujours exactement réalisés, indépendamment des effets délibérés de ralentissiment. J'en ai souligné quelques exemples dans la reprise du thème A : des pointés qui sont un peu dépointés (rapport 2/3 plutôt 3/4 sur la durée de la note principale), des croches qui n'ont pas la même durée… Ce peut être le fait d'une volonté expressive, de suivre la prosodie ou de seconder le sens du mot, mais c'est aussi assez souvent le fruit d'une certaine indifférence à la lettre, le chanteur exécutant globalement la phrase, sans chercher, comme un instrumentiste, à la placer exactement. On peut discuter de la justification (naturel) et des limites (cela peut rendre des mesures ou des accords faux), même de la posture morale, mais c'est la norme à cette époque, et encore assez largement dans le répertoire romantique italien, de nos jours.

→ Autre particularité effleurée ci-dessus, qu'il partage avec la quasi-totalité des interprètes de Verdi, la tendance au fort ralentissement en fin de phrase, et encore davantage s'il s'agit d'émettre des aigus. Mise en valeur d'un galbe de phrase, et plus encore ronds-de-jambe-de-voix. Ils ne sont pas tous marqués, et certains élargissements prévus du tempo deviennent de véritables points d'orgue… c'est le style qui veut ça – je m'en passe sans frustration, mais ce n'est pas gênant pour autant.
Songez tout de même que cela suppose, même à ce petit degré, une réelle flexibilité de la part des musiciens, tous les chanteurs ne réalisant pas ces ralentis de la même façon, ni même tous les soirs de façon identique !  (en particulier les tenues, qui ne sont que rarement des multiples de la valeur écrite, souvent uniquement définies par la quantité d'air disponible pour émettre une note timbrée… il faut être réactif et disposer de belles qualités d'anticipation !)



C. Mario Del Monaco : l'ivresse du rythme

Ce que je trouve le plus remarquable, chez Mario Del Monaco, ce n'est pas l'airain de la voix, la hardiesse de l'aigu, le volume sonore, l'éclat du timbre… c'est bel et bien le musicien. Cet air en donne un bon exemple : hors un début d'épanchement très logique à la fin, il n'impose pas de contorsions à l'accompagnateur, la pulsation est très régulière, les rythmes très exactement réalisés.

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Toutefois, Del Monaco est tout le contraire d'un chanteur scolaire, car la netteté de ces attaques rythmiques, la propreté de ses détachés lui permettent de créer une sorte d'effet d'agitation, qui procure l'impression que le tempo, pour ne pas dire le rythme cardiaque, s'accélère. Une illusion saisissante que vous entendrez mieux dans cet extrait du Trouvère :
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Cette sûreté du parcours et son caractère habité sur un plan non seulement vocal mais musical, même au niveau le plus fondamental de l'exactitude solfégique, est assez rare chez les chanteurs, particulièrement dans le répertoire romantique italien, et le place un peu à part. Mais elle convoque une forme très particulière d'éloquence et d'émotion, qui a en outre l'avantage de libérer totalement les musiciens accompagnateurs de la charge de suivre les fantaisies de la scène au risque de sacrifier la musique. Dans un air simple comme celui-ci, ce n'est pas un problème, mais dans les grands ensembles à tuilages, lorsque le ténor ou la soprane commencent à prendre leurs aises, l'orchestre finit par ne plus chercher qu'à tomber à peu près sur les mêmes temps déformés qu'eux, et à ne plus trop se préoccuper de l'inspiration musicale…

On peut par ailleurs trouver la voix un peu dure, les nuances un peu fortes, le timbre un rien monochrome, mais cette sécurité rhétorique fait de Del Monaco un chanteur infiniment plus intéressant, à mon gré, que la plupart de ses contemporains dotés de timbres plus flatteurs.



D. Luciano Pavarotti : le grand équilibriste

À l'opposé de la rigueur delmonacienne, il y a la science vaporeuse du rubato – c'est-à-dire de l'écart (savant) que l'on prend délibérément avec le rythme écrit, et qui excède la quantité mathématique de la mesure. Il serait facile de collectionner les exemples où le chanteur met l'orchestre dans le décor, oublie un temps, manque son entrée, tient un aigu sans décompte juste, change sans cesse le tempo selon son humeur expressive ou son confort vocal… mais je me suis limité, dans cette notule, à l'aspect positif de cette question, à sa maîtrise.

Et dans cet air, je crois que Pavarotti nous montre le point jusqu'auquel on peut aller dans l'extrême du tempo flexible, toujours légèrement en-dehors.

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Il convient de préciser à ce moment que Pavarotti n'est pas, contrairement à la légende, un illettré solfégique : il n'était sans doute pas un prince de la dictée musicale à sept voix, mais il lisait bel et bien la musique (de multiples vidéos, pendant des masterclasses ou des concerts, le montrent en train de lire très soigneusement la partition). Je ne serais pas étonné qu'il ait laissé prospérer cette rumeur qui le décrit, finalement, comme une sorte de naturel absolu ; ou bien est-ce l'Envie qui a parlé, cherchant à le dépeindre comme un rustre à joli timbre.

[Pour ma part, je me sens assez à rebours de ce qu'on lit habituellement sur Pavarotti : ses jeunes années m'ennuient, avec une voix tellement parfaite qu'elle est monochrome, et un chanteur qui n'exprime rien ; à partir des années 80, les [a] s'ouvrent, la couverture se fait plus raisonnable, l'artiste met bien plus en avant le texte. Et chez lui aussi, ce n'est pas tant le timbre que la clarté absolue du texte et la science de la ligne qui forcent le respect – même si la perfection du timbrage tout en haut de sa voix fascineront violemment l'amateur de chant.]

Il est difficile de relever précisément des effets spectaculaires : en plus de le prendre très lentement (Del Monaco étant lui assez rapide par rapport à l'usage), Pavarotti tend à élargir les fins de mesure, un effet assez courant dans les adagios orchestraux. La combinaison des deux facteurs procure une impression de suspension et d'éternité très congruente avec le sujet de l'air, mélange de sentiment mélancolique du temps qui passe et d'aspiration à l'immortalité.

Si vous essayez de battre la mesure, vous verrez que Pavarotti est toujours très légèrement en-dehors, le tempo ne bouge que très peu, mais il fait toujours traîner l'attaque du temps suivant, accroissant cette impression d'immobilité assez extraordinaire.
Cela s'entend aussi très bien en se concentrant sur l'accompagnement : on perçoit sans équivoque qu'il n'est pas régulier mais reprend son souffle pour attendre le chanteur.



E. Ce qu'on en retire

À quoi bon avoir usé mon temps et votre patience à ce petit jeu ? 

On parle beaucoup de timbre, de justesse, de volume lorsqu'on devise de technique vocale (et j'y ai moi-même contribué ma part) ; plus rarement de solfège et de rythme.
Alors qu'il est un parent pauvre des formations (à telle enseigne qu'il existe une matière nommée « solfège chanteurs », contrairement à ce qu'on pourrait attendre plus sommaire que pour les instrumentistes qui n'ont pourtant pas besoin de chanter juste !), même si le niveau en la matière s'est énormément élevé dans le dernier demi-siècle, je crois qu'on néglige l'importance qu'il peut avoir dans l'expression.

Une voyelle proprement placée sur une subdivision du temps (comme Penno), un détaché propre qui transmet les agitations de l'âme (comme Del Monaco), une allongement des valeurs à des endroits stratégiques qui suspendent le temps perçu (comme Pavarotti), cela peut changer un beau tour de chant en moment ineffable, d'une puissance expressive sans comparaison.

C'était aussi l'occasion de rendre hommage aux chefs et musiciens de fosse, qu'on critique volontiers pour leur impavidité ou leurs décalages… Vous avez vu le nombre de paramètres, pas toujours concertés, qu'il faut anticiper, et je n'ai choisi que de très bons élèves !
Alors avec les chanteurs moins aguerris, ou qui se moquent assez de la musique et des accompagnateurs, je vous laisse vous figurer la panique permanente qu'il faut gérer – car le public ne reprochera jamais à un chanteur d'avoir tenu un aigu sur une durée qui n'est pas une subdivision rigoureuseuse de la mesure, ou de se mettre soudain à faire tel effet non prévu… en revanche une débandade en fosse parce qu'il faut supprimer deux temps coupés sans prévenir par la soprane, ou le caractère très scolaire d'un accompagnement parce que tous les musiciens ont les yeux rivés sur le chef, lui-même tremblant de manquer la prochaine erreur de rythme du ténor… cela ne sera pas de même pardonné.

Il existe aussi, j'en suis conscient, un certain nombre d'orchestres de fosse qui laissent percevoir leur ennui lorsqu'ils dirigent des musiques moins intéressantes pour eux (typiquement Rossini-Donizetti-Verdi)… pourtant quoi qu'il en soit, suivre des chanteurs dans le répertoire romantique italien, il là s'agit d'un véritable métier, et l'on voit bien pourquoi ces chefs qui ne sont peut-être pas de grands bâtisseurs de son mènent une carrière exclusivement en fosse et dans ce répertoire, parce qu'il y faut des qualités musicales très particulières… celles qu'on enseigne au suggeritore !

Rappelez-vous de l'expulsion du Met de Leonard Slatkin, grand chef capable de diriger les œuvres les plus subtiles, parce qu'il avait été incapable de suivre les improvisations fantaisistes d'Angela Gheorghiu. (Je n'ai pas entendu la bande, donc je n'ai pas d'avis sur qui est réellement responsable, mais combiner la rigueur rythmique et l'écoute relatives de Gheorghiu à un chef qui a l'habitude de diriger des symphonies réglées au cordeau était manifestement un pari malavisé.)
Les deux s'étaient renvoyé la faute dans la presse… mais qui de la soprane ou du chef croyez-vous qu'on bannît pour jamais du théâtre ?

jeudi 26 octobre 2017

Les opéras rares cette saison dans le monde – #2 : italiens (ou en latin)


L'opéra italien, en plus de constituer à la fois l'origine et l'étendard du genre, est bien sûr majoritaire à l'échelle mondiale ; surtout grâce à Mozart-Verdi-Puccini, mais cela n'exclut pas la présence de raretés parfois assez stimulantes.

En rouge, les recommandations personnelles – non pas qu'il soit conseillé de prendre l'avion pour un seria (possiblement interchangeable), mais disons que si on les apprécie, dans le genre rare et abouti, on peut au moins trouver son compte en allant en écouter un disque ou une bande !

Avant de commencer, pour une vue plus globale de l'histoire de l'opéra italien, et de ses enjeux à travers ses différentes périodes et esthétiques, vous pouvez vous reporter à cette notule.



salle opéra
Opernhaus de Wuppertal (Est de Düsseldorf, sur la route de Dortmund), où l'on jouera Francesca Caccini. Moche, mais un théâtre à l'italienne où l'on est partout de face (et capitonné bois) est une si belle utopie !



1. Opéras baroques de première génération

De' Cavalieri : La Rappresentazione di Anima, e di Corpo (Théâtre Musical des Enfants à Moscou)
→ Oratorio en réalité ; ces dialogues allégoriques (et même prosopopéisants) sont restés en vogue jusqu'au début du XVIIIe siècle dans les compositions (semi-)religieuses – pas exécutées pour un office, mais ce ne sont pas fictions conçuespour le divertissement.
→ L'œuvre a connu ces dernières années une certaine fortune (Savall, Pluhar, Jacobs en ont proposé des versions très élaborées)

F. Caccini : La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina (Wuppertal)
→ Donnée en tournée par l'ensemble Huelgas (qui doit le publier), et récemment documenté pour la première fois au disque par Sartori (chez Glossa). D'assez loin un des opéras les plus réussis de la période, avec un des livrets les plus littéraires de tout l'opéra italien, des psychologies détaillées dans une belle langue, un très beau sens musical des flux de parole, des harmonies simples mais plus colorées que chez la plupart des contemporains.



salle opéra
Teatro Rossini de Lugo (Est de Bologne, Ouest de Ravenne), où l'on donnera Orlandini.



2. Opéras baroques d'esthétique seria


♦ On peut commencer par lire ces anciennes notules autour des principes de l'opéra seria et des néo-chapons, qui expliquent certaines des réticences que je ne vais pas manquer d'exprimer çà et là. Que cela ne vous décourage nullement, tout dépend évidemment des composantes auxquelles vous êtes le plus sensible à l'opéra !  [Par ailleurs, c'est l'opéra baroque – et d'abord le seria – qui m'a fait aimer l'opéra, aussi ne voyez rien de rédhibitoire dans ces réserves…]


Albinoni
, Zenobia, regina de' Palmireni (Venise)
→ Considérant que l'Adagio en si mineur n'a jamais été réellement cru de lui, seuls les mélomanes baroqueux un peu chevronnés ont vraiment entendu Albinoni. Il y a de jolies choses, plus typiquement baroques que les compositions de Remo Giazotto, forcément – pas toujours sans parenté au demeurant (et pour cause: l' Adagio part d'emprunts de mélodies et de basses à Albinoni, même si son orientation est néo-baroque un peu romantisante, à la façon des pastiches des Casadesus).
Zenobia est un témoignage très intéressant de la période intermédiaire qui emmène l'opéra purement déclamatoire de Monteverdi puis Cavalli à l'opéra seria. On sent qu'on est déjà après la période Legrenzi (1694), et les lignes vocales sont déjà très ornementées, mais on y trouvera aussi quelques beaux récitatifs assez mélodiques, des accompagnements qui dialoguent avec les chanteurs (plutôt que la compétition simultanée de virtuosité comme c'est ensuite l'usage). Par ailleurs, une jolie inspiration mélodique : ce n'est pas toutà fait le seria du XVIIIe, et c'est plutôt plus sobre et plus libre.

Haendel, Almira (Boston)
Haendel, Scipione (an der Wien)
Haendel, Riccardo Primo (Madgebourg)
Haendel, Berenice (Halle)
Quatre opéras peu donnés, pas nécessairement des chefs-d'œuvre néanmoins – j'ai ainsi été fort peu impressionné par Richard Ier (Cœur de Lion), malgré le sujet original (histoire médiévale, et même pas par le biais littéraire du Tasse ou de l'Arioste). La réalisation musicale m'en paraît assez peu exaltante, peu d'airs saillants, pas vraiment de tension dramatique non plus – il est vrai que la version discographique longtemps unique, de Rousset, expose ses manques habituels dans ce répertoire (vraiment mou et translucide).
→  Almira, Königin von Castilien est tout de même son premier opéra, mêlant allemand et italien, où figure déjà la fameuse sarabande (d'abord instrumentale) qui sert de base à « Lascia la spina » du Trionfo del Tempo et « Lascia ch'io pianga » de Rinaldo.
(→ Les oratorios-opéras anglais seront traités dans la partie anglophone du parcours.)

Orlandini, Serpilla e Bacocco (Lugo)
→ Refonte de 1730 d'un intermezzo comique de 1715, par un contemporain exact de Haendel (1676-1760). Pourtant, la musique n'en est pas du tout comparable aux opéras bouffes connus du temps : la langue paraît déjà tout à fait classique, avec ses récitatifs secs truculents à la façon de Mozart et Rossini, ses airs de caractère avec notes répétées (là aussi, on songe plutôt à Paisiello et Rossini). Ce n'est pas du tout un chef-d'œuvre ultime, mais sa langue musicale est en avance d'une façon troublante que je ne me suis jamais bien expliqué – sans doute est-ce une affaire de région (il est florentin, on en a peu de célèbres à cette époque), ou d'illusion d'optique en considérant les œuvres comiques célèbres contemporaines, pas nécessairement représentatives.

Vivaldi
, Motezuma (Ulm)
→ L'un des tout meilleurs opéras seria et le haut de la production de Vivaldi. Pas tant pour les airs, au demeurant, que pour l'élan général en lien avec le livret, une façon de tout articuler de façon inhabituellement fluide pour ce répertoire.[Attention, au disque, Malgoire a enregistré un pasticcio avant la redécouverte de la partition ; c'est Curtis qu'il faut écouter pour entendre la musique d'origine.]

Zelenka, Il serpente di bronzo (Frankfurt-am-Main)
→ Un oratorio en réalité. Dieu envoie une plaie – aux Hébreux qui se plaignent dans le désert – sous la forme de hordes de serpents, puis son remède (la recette pour un serpent de bronze qui sert d'antidote). Le langage en est typique de la période (1730), et plutôt sombre et dense comme souvent dans le baroque allemand de ces années. Ça ne me bouleverse pas, mais si on aime Bach ou les airs les plus mélancoliques de Haendel, c'est assez réussi – et en tout cas fort bien écrit.
→ Particularité : Dieu intervient en personne, sous la forme d'une voix de basse. Assez déstabilisant d'entendre Jéhovah répéter en boucle les mêmes mots tout en exécutant des vocalises en escalier. Mais indubitablement divertissant.


Vinci, Siroe (Naples)
Leo, L'Olimpiade (Naples)
→ Les deux Léonard napolitains écrivaient des opéras d'un postvivaldisme particulièrement virtuoses ; je n'ai rien entendu chez eux qui égale les meilleurs Haendel et Vivaldi (en revanche, qui surpasse les mauvais, oui, sans difficulté), mais je n'ai pas trop insisté : ce sont vraiment des archétypes du seria. Si l'on aime ce type de virtuosité brillante un brin extérieure au drame, ce sont des compositeurs au talent très sûr.


Ristori, Fidalba e Artabano (Lugo)
Pergolesi, La serva padrona (Helikon de Moscou)
→ Deux intermezzi comiques. La Serva padrona, peut-être plus célèbre pour la controverse involontaire dont elle fut le point de départ (la « Querelle des Bouffons » de 1752…) que pour sa musique, au demeurant délicieuse. Le sujet est comparable à Serpilla d'Orlandini, trois ans plus tôt, avec un peu plus de comique d'intrigue en sus des caractères (une servante opiniâtre prend le dessus sur un maître faible, au sein d'un enjeu amoureux).
→ Ici aussi, la musique est déjà d'une grammaire pour partie assez classique pour 1733 (sans parler des onomatopées qui feront le sel de Rossini !), on sent très bien tout ce que lui doivent Cimarosa et Paisiello. Au demeurant, une œuvre réjouissante où se manifestent un très beau sens mélodique, une véritable originalité dans la structuration des thèmes, l'aspect général de la musique, et une jovialité particulièrement délectable.


Hasse, Siroe (Amsterdam, Mainz)
Hasse, Artaserse (Pinchgut de Sydney)
→ Le grand successeur de Haendel, sensiblement sur les mêmes bases ; un peu plus virtuose que frisonnant, sans doute, même il existe bien des pépites dans le legs – je voudrais réentendre Cleofide dans une belle interprétation, par exemple (le disque de Christie est assez sec et terne).
→ N.B. : C'est l'excellent ensemble spécialiste Orchestra of the Antipodes (à l'origine de superbes Rameau, notamment) qui officie au Pinchgut.



salle opéra
Le Théâtre Académique d'Opéra et de Ballet de Saratov, à quelques mètres de la Volga – équidistant d'Oulianovsk (au Sud de Kazan) et de Volgograd. On y jouera le Mariage secret de Cimarosa – dans des conditions probablement pas très musicologiques.Mais quelle allure de temple grec – un petit côté Lincoln Memorial !



3. Opéras classiques

On a beau passer dans l'ère classique (progressivement à partir des années 1750, et façon claire dans les années 1770), dont les contours ne sont pas si faciles à définir (les improvisations de basse continue persistent jusqu'à assez tard, et les genres canoniques inchangés…), les opéras sérieux sont toujours écrits sous le format de l'opéra seria, avec ses numéros clos longs et très virtuoses. Seule la langue musicale évolue.

Gluck, Le Cinesi (Valencia).
→ Œuvre quasiment mythique dans la communauté lyrique numérique francophone, à l'origine de la scission et de l'effondrement de plusieurs vieilles maisons.
→ Pour le reste, l'étonnant témoignage d'un Gluck aux accents plus guillerets, dans lequel demeurent encore des traits de la période précédente (on est en 1754, et les traits de basson ramistes de l'Ouverture !). Les récitatifs secs en sont très longs (et peu passionnants), les accompagnements « affectifs » plus tournés vers le style classique, les tapis de trémolos et les pointés de cor déjà fréquents, mais ce reste une œuvre d'ambition limitée.

Traetta
, Antigona (Osnabrück, Oldenburg)
Antigona (1772) est déjà marquée par les innovations gluckistes qui se manifestent dans des opéras italiens dès les années soixante, avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), bien avant la réforme musicale française qui advient avec Sabinus de Gossec (1773) et Iphigénie en Aulide de Gluck  (1772). [Pour les détails sur ces questions, voir la notule L'Imposture Gluck.]
→ Malgré son hiératisme, Antigona tire aussi assez, dans les mélodies des récitatifs et dans l'harmonie, vers le Mozart des Da Ponte (en particulier Nozze et Don Giovanni). On y rencontre également de grands récitatifs accompagnés par des accords d'orchestre. L'œuvre est vraiment intéressante, et la musique en vraiment inspirée [davantage que les Gluck, à mon gré]. Assez proche du style de la Chimène de Sacchini, sensiblement plus tardive (1783, après dix ans de bouleversements musicaux).

Gassmann, Gli uccellatori (Kassel)
→ Gassmann est d'abord célèbre pour sa très amusante parodie, L'Opera seria, écrite dans le style exact d'un genre qui était encore plein de vitalité, mais dans l'envers du décor d'une troupe aux personnalités dysfonctionnelles. D'une modernité librettistique étonnante, tout en sonnant réellement comme ses modèles.
Les Oiseleurs sont une autre œuvre comique (sur un livret de Goldoni!), elle aussi encore très nettement baroque malgré sa date de naissance tardive (1729) ; mais après tout, on n'est qu'en 1759 et à Venise !


Haydn, Orlando paladino (Munich, Hagen)
Haydn, Armida (an der Wien)
→ Le Haydn seria n'est pas très mystérieux (ses opéras légers non plus), mais Armida contient de beaux airs héroïques qui exploitent très bien le sujet médiévalisant. On peut difficilement le considérer comme un progrès après LULLY (déjà que celle de Gluck…), mais en tant que seria classique, il a sa réelle personnalité, et est agréable à écouter, à défaut de constituer un drame intéressant.


Piccinni, Il regno della luna (Venise)
Piccinni, La Cecchina (Trévise)
→ Respectivement opera buffa (c'est-à-dire une comédie) et dramma giocoso (c'est-à-dire pas seria, que ce soit comique ou d'un genre plus mêlé comme Don Giovanni), deux œuvres où se manifeste une tout autre veine que celle du Piccinni français, où domine vraiment la fluidité mélodique (non sans truculence au besoin) – ce qui explique les divergences de composition pour le répertoire français d'avec le modèle gluckiste. Pas fanatique de ce confort sans angle très saillants, personnellement, mais c'est au minimum tout un pan d'histoire !

Cimarosa, Il matrimonio segreto (Théâtre Musical des Enfants à Moscou, Saratov)
→ Là aussi, je diverge assez de l'appréciation des contemporains. Pas d'imagination musicale très hardie, cette jolie musique demeure tout le temps assez polie (quoique d'une tournure personnelle), et tout cela dure fort longtemps pour une intrigue aussi prévisible, même pour l'époque (secrètement mariée à Paolo, la bourgeoise Carolina devrait épouser le Comte désigné par son père, s'attirant la jalousie de sa sœur). Pourtant, succès gigantesque à l'époque. J'aime beaucoup, mais l'époque a fourni sensiblement mieux (à commencer par Cimarosa, témoin son irrésistible Maestro di cappella où la basse bouffe appelle un à un les instrumentistes, les félicitant ou les gourmandant).

Mozart, La finta giardiniera (Milan, Saint-Pétersbourg)
→ Un Mozart de prime jeunesse que je trouve assez gentillet (et assez long pour son sujet), mais qui dispose de quelques jolis airs. Bien en cour en ce moment, redonné sur un assez grand nombre de scènes de premier plan.

Zingarelli
, Giulietta e Romeo (an der Wien)
→ 1796, en pleine transition. L'orchestration, le langage demeurent classique, mais les récitatifs secs sont très rossiniens, les duos s'alanguissent en s'infléchissant progressivement de Mozart vers le belcanto romantique. Très intéressant, sans être non plus trop profondément prégnant.



salle opéra
Le Teatro Donizetti de Bergame (au pied des Alpes, Nord-Est de Milan, entre Côme et Salò), où l'on donnera un opéra bouffe de Mayr, et un autre de Donizetti (évidemment), tous deux rarissimes.



4. Opéras romantiques belcantistes

Cherubini, Ali-Baba ou les Quarante Voleurs – en français ou en italien ? (Milan)
→ Cherubini se situe à cheval sur toute la série d'esthétiques franco-italiennes du temps : opéra sérieux sur les livrets à la mode (Armida abbadonata, Adriano in Siria, L'Allessandro nell'India…), opéras bouffes (Lo sporo di tre et marito di nessuna, La finta principessa), l'opéra-comique ambitieux  (Les deux journées), la tragédie en musique (Démophoon), l'opéra-ballet (Anacréon), les commandes révolutionnaires (collaboration au Congrès des Rois), et tout un tas de choses intermédiaires, comédies héroïques (Lodoïska), drames lyriques (Pygmalion), l'étrange Médée (tragédie en musique dans un moule formel d'opéra-comique), avant de verser dans l'esthétique romantique (Les Abencérages en 1813), comme en témoigne tout à fait ce dernier opéras, créé à l'Opéra de Paris, entièrement mis en musique (sans dialogues), dans une veine très continue italienne un peu lisse. La seule version discographique à ce jour, me semble-t-il, en est d'ailleurs une traduction italienne, fort peu soucieuse du style musicale (très lent et épais).

Mayr, Che originali ! (Bergame)
→ Opéra-bouffe d'un des compositeurs importants du temps, assez bien documenté au disque, rarement bien servi (versions très lentes et molles, pas mal de choses mal captées aussi). Ce qu'on peut en percevoir n'est vraiment pas exaltant, une sorte de Donizetti archaïque, aucune invention musicale ni même mélodique, du sous-sous-Piccinni romantisé. J'avoue être passé tout à fait à côté – sont succès doit bien avoir quelque cause. Mais je ne connais que ses œuvres sérieuses, pas celle-ci.

Spontini, Le Metamorfosi di Pasquale (Venise)
→ Je ne connais pas spécifiquement ses opéras bouffes. Ses opéras-comiques contiennent très peu de musique (en quantité), pas très marquants non plus, mais l'esthétique n'est pas la même qu'en italien, il faut donc tenter.


Rossini, La Donna del Lago (Lausanne)
Rossini, Mosè in Egitto (Hanovre)
Rossini, La Scala di Seta (Lausanne)
Rossini, La Gazza ladra (Saint-Pétersbourg)
Rossini, Il Viaggio a Reims (Hanovre)
Rossini, Il Turco in Italia (Sydney)
→ Du Rossini sérieux (la fresque animée sur Walter Scott de la Donna del Lago est à mon sens le meilleur seria de Rossini – et cette fois donnée par un « baroqueux » très animé, Petrou), du Rossini léger, parfois anecdotique (la Pie voleuse est charmante, sans atouts majeurs sorti de l'ouverture), parfois grisant (les typologies endiablées du Voyage à Reims, assez en vogue ces dernières années).
→ Quant au Turc, je le distingue non pas en raison de sa suprême rareté – il est relativement peu donné, et bien moins que son pendant L'Italienne, mais donné tout de même –, mais parce qu'il constitue, à mon sens, un sommet assez absolu du genre comique à l'opéra. Le livret autoréférentiel de Felice Romani (le Poète est un membre majeur de l'action), les ensembles endiablés, le sens mélodique, les récitatifs éloquents, les personnages à la serpe mais touchants, la couleur locale, et une douce nostalgie qui baigne parfois tout cela (le trio final) quand ce n'est pas la franche rigolade (le trio de la bastonnade du poète interventionniste)… tout concourt au succès final. Inexplicable pour moi que ce soit le Barbier qu'on joue autant, en comparaison. En somme, écoutez-le au disque, au minimum (Conti chez Naxos ou Chailly chez Decca).


Donizetti, Poliuto (Barcelone)
Donizetti, Pia de' Tolomei (Pise, Lucques, Livourne)
Donizetti, Maria di Rohan (Washington)
Donizetti, Pigmalione (Chicago)
Donizetti, Adelia (Hildesheim, Nienburg, Fulda)
Donizetti, Rita (Chicago)
Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali (Prague, Krasnoïarsk)
Donizetti, Il borgomastro di Saardam (Bergame)
→ Beaucoup de Donizetti bouffes peu célèbres cette saison, et pas seulement en Italie. Je serais mal placé pour faire la fine bouche sur cette part de son legs, même s'il est très inégal (pour en rester aux deux plus fameux, autant L'Elisir me paraît vertigineux, autant Don Pasquale me semble très commun). De même, bien que j'aime assez prendre Donizetti en mètre-étalon de la chicherie musicale du premier romantisme italien, il existe de quoi se repaître dans son répertoire sérieux, et Poliuto, source des Martyrs, mérite un peu d'attention. Moins convaincu par les Gemma, Pia, Maria ou Anna (voire tout de bon ennuyé), mais pour ceux sensibles au genre, il y a de quoi varier de Lucia en voyageant un peu.


Bellini, Il Pirata (Saint-Pétersbourg)
Bellini, La Straniera (Washington)
→ Enfant prodige du belcanto romantique, tôt emporté, Bellini rend la tâche assez facile pour faire le tour de sa production, pour la plupart régulièrement donnée. Ces deux-là (et bien sûr l'Ernani inachevé mais très réussi) illustrent assez bien ses deux facettes : le belcanto aimable un peu fade (Sonnambula, Beatrice di Tenda, voire les Capuletti, déjà plus ambitieux) pour Il Pirata (très formel de surcroît) ; les raffinements discrets de l'harmonie et de l'orchestration derrière le lyrisme, le sens dramatique aussi (comme pour I Puritani) dans La Straniera, son meilleur opéra à mon sens après Norma et Puritani.

salle opéra
L'Opéra National de Szeged (Sud de la Hongrie, aux confins de la Serbie et de la Roumanie). Son amphithéâtre… amphithéâtral est sur le même modèle que celui de l'Opéra de Budapest. On y jouera Ernani de Verdi.



5. Révolution verdienne


Verdi, Oberto (Wrocław)
→ Son premier opéra, déjà caractérisé par sa liberté structurelle, ses récitatifs remarquablement mélodiques (et au cordeau prosodique), ses airs très dramatiques,ses ensembles riches où chaque personne est individualisé. Une de ses grandes œuvres, en réalité. Une fois Oberto et Nabucco (son troisième) composés, il faut attendre Stiffelio (13 titres plus loin !) pour
Verdi, I Lombardi alla prima crociata (Turin)
→ Encore belcantiste, mais très abouti, et la source (le sujet et une partie de la musique) de Jérusalem, sa première commande française.
Verdi, Ernani (Monaco, Barcelone, Szeged, Istanbul)
→ La censure autrichienne a un peu défiguré (les Autrichiens n'appréciaient pas le roi dans l'armoire, en particulier) le livret, devenu assez inoffensif. La musique aussi, malgré ses énormes qualités (les récitatifs sont des moments assez glorieux du catalogue de Verdi), demeure encore pensée en « numéros », et sensiblement marquée par le moule belcantiste (tout en étant déjà autre chose).
Verdi, I due Foscari (Bonn)
→ Réputé l'un de ses coups de génie de jeunesse. Il y a là certes de belles choses, mais je n'y trouve pas la prégnance mélodique ni la liberté de ses meilleures œuvres des « années de galère ». Une très bonne œuvre néanmoins, qu'on n'entend guère en France.
Verdi, Giovanna d'Arco (Konzerthaus de Berlin, Rostov)
→ Du Verdi très belcantiste, pas son meilleur ouvrage.
Verdi, Alzira à Buxton (Derbyshire)
→ Sa mauvaise réputation comme un des Verdi les plus faibles me paraît exagérée (il vaut très largement Jeanne d'Arc et Legnano), sans constituer un sommet non plus.
Verdi, I Masnadieri (Monaco, Bilbao, Rome, en allemand Volksoper de Vienne)
→ De très beaux ensembles, des airs moins passionnants.
Verdi, Il Corsaro (Valencia)
→ Un des meilleurs Verdi (de la première période, en tout cas). Le sujet, emprunté à Byron (mais sans humour, ici), propose un panache scénique remarquable, et bien que le plan en demeure assez formel (avec des airs très identifiables), le tout se suite comme une fresque aux jolies mélodies et à la tension dramatique tout à fait réussie. Un charme très particulier, pour une des œuvres les moins données de son auteur.
Verdi, La Battaglia di Legnano (Florence)
→ Probablement le Verdi que j'aime le moins. Vraiment peu d'airs saillants, une forme très scolaire… un dirait du (pas très grand) Donizetti écrit un peu plus tard.
Verdi, Stiffelio (Budapest)
→ L'œuvre est totalement du niveau de la Trilogie Populaire, encore plus aboutie que Luisa Miller, elle mérite clairement une entrée au répertoire. Les imprécations désespérées du pasteur trahi par sa femme (oui, une femme adultère dans un premier rôle féminin de grand soprano !), les ensembles étourdissants, le brouillage récurrent entre récitatifs, « scènes », ariosos, airs et ensembles, tout concourt à l'admiration du traitement d'un sujet déjà plutôt ébouriffant.
        ► Verdi change tout. Vu à l'échelle de l'histoire musicale, il ne se passe rien ici (ou. presque.), les Germains (et quelques français) ont vraiment poussé les moyens de composition beaucoup plus loin. À l'échelle de l'Italie, ou même de l'histoire de l'opéra, il en va tout autrement. Verdi fait passer l'opéra, qui baignait depuis 150 ans dans une fascination complaisante envers les voix agiles au détriment des livrets et de la variété musicale, dans l'ère d'une recherche d'impact dramatique, de couleur unique pour chaque ouvrage.
        ► Oh, certes, Verdi exalte toujours les voix, et c'est ce qui fait son succès, il n'est pas italien pour rien. Dans le même temps cependant, il impose à ses librettistes un chemin qui fait de lui, aujourd'hui encore, l'un des compositeurs d'opéra les plus efficaces de tous les temps. Il peut, en une quarantaine de mesures, vous renverser une situation, vous peindre cinq sentiments contradictoires, tout en restant parfaitement clair. Il écrit des airs, oui, mais n'alanguit jamais l'action, qui frappe comme la foudre.
        ► Par ailleurs, il est aussi (de très loin), aussi étrange que cela puisse paraître, le compositeur italien le plus avancé dans le langage proprement musical, avant que n'arrive la nouvelle génération menée Leoncavallo et Puccini : personne pour oser ces modulations, ou même ses effets orchestraux (mesurés) ; pas non plus de meilleur serviteur de la prosodie, et pourtant il est celui qui ose les choses les plus hardies. Quand on explore le fonds de ses contemporains, on est frappé par le fait qu'ils écrivent encore du Donizetti enrichi, là où Verdi est vraiment, totalement, incontestablement ailleurs (et au-dessus). S'il y a vraiment un domaine où le tri établi par l'Histoire paraît inattaquable, c'est bien l'opéra italien du milieu du XIXe siècle. Je veux bien discuter la suprématie absolue de Mozart (je n'ai pas dit que c'était évident : 1,2,3), pas celle de Verdi dans son domaine.
        ► À l'exception de Stiffelio qu'on peut considérer comme œuvre de maturité (juste avant Rigoletto qui ouvre les années de gloire incontestée, et juste après Luisa Miller qui en est peu ou prou), du fait de sa grande liberté, ces œuvres rares susmentionnées sont toutes de jeunesse (tout simplement parce qu'on joue abondamment toutes celles qui suivent Stiffelio, sa refonte en Aroldo exceptée).

De Giosa, Don Checco (Naples)
→ Contemporain de Verdi, Nicola De Giosa propose dans Don Checcho un opéra bouffe qui évoque Rossini, voire Martín y Soler. Rare, mais pas indispensable.

Foroni, Margherita (Wexford)
→ Cadet d'une douzaine d'années de Verdi, Jacopo Foroni avait dû fuir l'Italie après avoir participé à la révolte anti-autrichienne de 1848. Il dirige alors des opéras de Bellini et Donizetti en Europe, et s'établit en Suède. Il y écrit ainsi notamment Christina, regina di Svezia (« Christine de Suède »).
→ On sent chez Foroni l'impact de la révolution verdienne, avec un goût pour les situations dramatiques et les ensembles, un soin de la finition vraiment délectable. Le langage est certes un peu plus policé et rétro que celui de Verdi, mais considérant son jeune âge (mort à 33 ans, il écrit Margherita à 23 ans), il constitue l'une des figures les plus prometteuses de l'opéra italien d'alors. Voyez par exemple ces extraits de Christina. Encore une belle résurrection (avait-on rejoué Margherita ? guère en tout cas) au crédit de Wexford.



salle opéra
Comme vous n'irez probablement pas cette année après le mal que vous lirez sur La Wally et Iris, contemplez ici la façade typiquement italienne du Teatro del Giglio (Théâtre du Lys) de Lucques, un jour de marché.



6. L'après Verdi, l'après Wagner


Catalani, La Wally (Lucques, Wexford)
→ Emblématique à cause de son bel air de Diva aussi bien que par sa place emblématique dans le vérisme : on parle souvent d'opéras véristes pour qualifier un style musical commun qui s'adapte à des sujets tout à fait traditionnels en réalité (I Medici de Leoncavallo, Edipo de Mascagni, Andrea Chénier de Giordano… où est le naturalisme là-dedans ?). Dans La Wally, tout est vériste : l'intrigue présente les déviances de pauvres gens (probablement consanguins) perdus dans la montage, leur vie mesquine et déroire, leur mort ridicule.
→ Au demeurant, il n'est pas très étonnant que ce ne soit que peu donné : ni le livret ni la musique (qui culmine en effet dans l'air) ne sont vertigineux.

Puccini
, Edgar (Saint-Gall)
→ Ce Puccini-là fait encore du Verdi, et le fait diablement bien. Un Verdi plus souple et élégant, sans avoir la même force dramatique ou mélodique, certes. Une très belleœuvre qui, comme le bijou Le Villi, mériterait abondante présence sur les scènes. Pour cette saison, il faudrait voyager jusqu'au cœur de l'Helvétie pour pouvoœir en profiter. Il y aura d'autres occasions.

Puccini, La rondine (Gênes)
→ (C'est-à-dire « L'hirondelle », rien à voir avec Schnitzler.) Supposément du Puccini plus conversationnel, mais en réalité, c'est aussi l'une de ses œuvres les plus sirupeuses, et sans la contrepartie d'un livret un peu méchant comme pour Tosca ou Turandot.
→ Intrigue de salon, un peu comme Fedora de Giordano (dont la musique est moins complexe, mais aussi moins dégoulinante). À noter, le rôle p'incipal (Ruggero Lastouc) fut créé par Tito Schipa !

Giordano, Fedora (Stockholm, Saint-Pétersbourg)
→ Giordano, plus connu pour son Chénier, n'est pas réputé, et non sans fondement, pour sa finesse ; néanmoins dans Fedora, même si la langue demeure celle du lyrisme vériste, le dispositif du salon, à l'acte II (requérant un pianiste virtuose qui doit jouer sur scène pendant que les chanteurs conversent), est d'une originalité et d'une réussite remarquables. C'est le dénouement qui est beaucoup plus banal, et paraît assez éloigné de l'atmosphère d'intrigue des deux premiers actes, plus nourrissants musicalement au demeurant.

Mascagni, Iris (Lucques)
→ Réputé comme l'un des meilleurs Mascagni, ce reste… du Mascagni. Certes, l'intrigue sort de l'ordinaire : au Japon, une fille naïve enlevée par un séducteur, puis jetée dans les lieux de perdition de la ville. Mais la musique demeure très sommaire, purement italienne, l'orchestre bardé d'unissons inutiles, comme toujours avec Mascagni – son Edipo aussi, roi grec tout de même, s'exprime comme le Compare Alfio. On attendrait des couleurs orientalisantes ou au minimum un climat plus voilé et tourmenté, rien de tout cela – il nous refait même le coup de l'intermezzo de Cavalleria. À l'intérieur de l'œuvre, les situations ne sont pas contrastées non plus, impossible de distinguer la vie paisible de la jeune fille de l'enlèvement, le village du lupanar… tout est écrit dans le même lyrisme un peu droit.
Je n'aime pas beaucoup Madama Butterfly, autre sujet japonais au soprano expiatoire, mais c'est indéniablement de la grande musique ; ici, tout est beaucoup moins clivant (moins de sirop, clairement), mais aussi beaucoup moins intéressant.

Cilea, L'Arlesiana (Deutsche Oper de Berlin)
→ Par rapport à Adrienne Lecouvreur, L'Arlésienne représente un moyen terme : ni les trépidations jubilatoires des archaïsmes du début des actes I et III, ni les langueurs sirupeuses des grands airs des héros… Une musique assez continue, fluidement italienne, pas d'un grand relief, mais dont l'intrigue et le charme tiennent très bien en haleine, surtout avec le renfort de la scène (et de bons chanteur).

Alfano, Risurrezione (Wexford)
→ D'après Tolstoï, un titre très post-puccinien, mais d'un Puccini un peu crépusculaire, vraiment menaçant. Bel opéra, très différent des aspects plus modernes d'Alfano (mais supérieur à son achèvement servile de Turandot). Compositeur décidément protéiforme, entre les influences françaises de la musique de chambre, le décadentisme germanique des symphonies, la bizarre conversation en musique chargée de Cyrano


salle opéra
Le Staatsoper Stuttgart (1912), où se tiendra Le Prisonnier de Dallapiccola.



7. Opéras des écoles du XXe siècle

Casella, La Favola d'Orfeo (Stanislavski de Moscou)
→ Il ne faut pas en espérer le grand Casella décadent : il s'agit d'une œuvre très néoclassique, et pas dans le sens d'un langage épuré mais nouveau. Cet Orfeo est plutôt comparable aux œuvres mineures de Milhaud, la simplicité harmonique italienne et le sirop un peu visqueux en sus. Aussi éloigné que possible de ses grandes œuvres symphoniques (même celles avec voix). [La Donna serpente, remontée l'an passé à Turin, ne vaut pas mieux : étranges imitations de Boris et proximité avec Prokofiev, mais sans du tout, là encore, la même matière musicale, particulièrement plate.]

Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna (Turin)
→ Une délicieuse conversation en musique aux accompagnements délicieusement boisés. Totalement tonal et rafraîchissant, un très courte pièce (moins d'une demi-heure) au charme archaïsant irrésistible.

Dallapiccola, Il Prigioniero (Bruxelles, Stuttgart, Florence, Dresde)
→ J'ai hésité à le mentionner, dans le Prisonnier est devenu un grand standard des scènes ouest-européennes. Son sujet militant (tiré du Dernier jour d'un condamné de V. Hugo) sur un domaine pas trop conflictuel (la torture psychologique, c'est mal), son côté « humaniste », sa référence littéraire, sa musique très sombre mais accessible (une tonalité élargie mais tout à fait polarisée, complètement intelligible), son climat oppressant, sa petite durée, tout en fait une excellente passerelle pour les publics vers la musique du XXe siècle. [À titre personnel, c'est plutôt Volo di notte que je voudrais voir s'imposer, cette œuvre est d'une poésie remarquable tout en clair-obscurs, et absolument de son temps tout en empruntant un langage parfaitement familier.]

Maderna, Satyricon (Salzbourg)
→ Grande masse de textes en patchwork innombrables, pas forcément très musicale, mais assurément foisonnante – j'avoue préférer les œuvres plus domestiquées de Maderna (le Concerto pour hautbois, au hasard), mais l'expérience ne doit prendre son sel qu'en vrai. (Plus encore que pour Prometeo de Nono, par exemple).

Rota
, Il cappello di paglia di Firenze (Naples)
→ Autre bijou de conversation en musique, peut-être pas très marquant musicalement, mais qui, joint au texte, laisse planer le sourire sur les lèvres. De la belle comédie qui suit de près la pièce de Labiche.

Au sein de l'immense répertoire du Mariinsky (Théâtre Marial, ancien Kirov), on jouera cette bizarrerie d'opéra en latin d'un gamin de onze ans.



8. Opéras en latin

Mozart, Apollo et Hyacinthus K.38 (Saint-Pétersbourg, Helikon de Moscou)
→ Le premier opéra de Mozart (si on compte Die Schuldigkeit comme oratorio), composé à onze ans. Étrangement, seule la Russie semble le donner cette saison.

salle opéra
Étages vertigineux de la salle très scaligère du Teatro Comunale Mario Del Monaco de Trévigny (au Nord de Venise).



Pas si mal pour un répertoire encore plus défini que les autres par ses têtes de gondole.

Restent encore beaucoup d'ères linguistiques à parcourir, à ce train-là j'aurai fini de présenter la saison en décembre. Mais peu importe, c'est aussi l'occasion de prendre conscience de ce qu'est le répertoire des maisons du monde, concrètement, et il est assez différent de ce que peuvent suggérer les disques.

Et puis si vous n'êtes pas content de la sélection ou du rythme de publication, vous pouvez toujours jouer pour passer le temps – l'exercice est vraiment difficile (13/15 en ce qui me concerne, et ce score inclut des compositeurs que je n'ai, en toute honnêteté, pas encore écoutés).

mardi 3 octobre 2017

Écouter Falstaff sans la glotte – quand Verdi écrit des leitmotive pour rire


Après une nouvelle écoute en salle – et l'impression d'y entendre les Meistersinger de Verdi –, l'envie de mettre en valeur quelques jolis détails, à coups d'extraits amoureusement découpés.



Économie globale

D'abord, sur le plan général, quelque chose de particulièrement jubilatoire : tout fuse de partout en permanence, le débit du texte, les mouvements scéniques, les idées mélodiques (très brèves), les effets d'orchestration exotiques (comique immédiat façon mickeymousing ou alliages inouïs), les transitions harmoniques très brusques (chaque court segment se clôt en général sur une relance ou une modulation plutôt que sur une résolution franche), et il y a simultanément tellement à écouter dans la musique même : la circulation des motifs, les citations, ou simplement les beaux détails orchestraux.

Tout le monde babille précipitamment, court sur scène, tandis que l'orchestre lui-même crépite de trouvailles assez indépendantes musicalement, et tout en nourrissant le sens des actions et des mots. C'est ce que Wagner aurait pu faire s'il avait eu le génie du comique.



Rythmes

La virtuosité des ensembles y est bien connue : tous les finals (la folie du II, la fugue du III), mais pas seulement. Le double ensemble du second tableau du premier acte – où les femmes sont présentées pour la première fois au spectateur et s'aperçoivent de la supercherie de la double lettre – présente la particularité de superposer (chose fréquente à l'orchestre, beaucoup moins dans des parties chantées, surtout dans le cadre d'une action scénique) des carrures binaires et ternaires.

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Version Giulini / Los Ángeles (DGG 1984). L'une des grandes références disponibles dans une discographie qui n'en manque pas – Giulini 55, Bernstein, Abbado, Haitink-Vick

Les hommes patauds chantent dans la rigidité d'un 2/2 (2 temps de 4 croches) tandis que les femmes madrées s'éploient en 6/8 (2 temps de 3 croches) : entre les appuis des temps, les attaques sont décalées entre les groupes, figurant l'imperméabilité des deux mondes (que suggère le livret : Alice ne communique guère avec Ford que dans l'affront jaloux du II et la révélation de son identité au III), en même temps que leurs identités propres (hommes ouvertement limités, femmes souplement rusées).

falstaff_ensemble_binaire_ternaire.png

Et, d'une manière générale, une écriture fragmentée beaucoup plus riche, avec des valeurs beaucoup plus disparates (là aussi, plus wagnériennes…) que dans l'opéra italien habituel, même celui de Verdi – déjà considérablement plus avancé que ses contemporains.



Écriture harmonique

Les transitions harmoniques sont aussi beaucoup plus surprenantes que pour le Verdi habituel : beaucoup des sections courtes, à l'intérieur de chaque scène, débouchent sur une modulation brutale vers la suivante, loin des formes closes habituelles avec résolution bien affirmées.

Les couleurs orchestrales et harmoniques m'ont même évoqué, par endroit dans le premier tableau… les symphonies de Nielsen.



Écriture orchestrale

En matière d'orchestration, il y aurait aussi beaucoup à dire. Le programme de salle citait judicieusement ce moment où Falstaff, mentionnant son – hypothétique – amaigrissement, est accompagné par un unisson à quatre octaves de distance entre piccolo et violoncelles.

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Mais on peut aussi mentionner la doublure cordes-flûtes (préludant à la Reine de Fées en III,2) qui crée un effet assez archaïsant (timbre de flûte à bec, sur une musique évoquant déjà le passé) – je ne trouve pas qu'on le perçoive bien au disque.

Ou encore l'accompagnement du récit de la légende du Chasseur Noir par Alice, accompagnée de quatre cors uniquement :

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Les timbres américains très colorés des cors de Los Ángeles donnent l'illusion de la présence de flûtes ou de bassons, mais non, quatre cors seulement.

Toute l'œuvre déborde de ce type d'explorations, un véritable laboratoire qui marque une rupture avec à peu près tout ce qui a pu être composé avant – voire après… beaucoup de ces essais n'ont jamais été reproduits, du moins dans les œuvres du répertoire. On perçoit très bien l'influence de Falstaff dans les œuvres comiques italiennes ultérieures (Gianni Schicchi…), mais rien qui corresponde à l'orchestration précise inventée ici. Hapax en réalité.



Motifs récurrents

Sans être aussi structurante que chez les Germains, c'est aussi la valse des motifs. Quand Alice flatte Falstaff, on entend le même caractère orchestral que lorsque Ford déguisé fait de même (« Voi siete un uom di guerra / Voi siete un uom di mondo »).

Le sommet se trouve dans l'air de Ford qui tisse des références au delà même de Falstaff.

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Leo Nucci dans la version Giulini / Los Ángeles 1984.

Ford tempête son désespoir, persuadé que sa femme Alice le trompe avec l'épicurien damné qu'est Falstaff.

Verdi y écrit un air très disparate (et fulgurant), mélange de récitatifs et d'envolées, sans thème récurrent, sans forme générale, suivant les idées de Ford comme une scène wagnérienne – le modèle formel serait plus les Adieux de Wotan que l'air de Philippe II : il y a bien des motifs qui y reviennent, mais de façon asymétrique, et souvent des références hors de l'air lui-même, voire hors de l'opéra.

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D'abord, le ton général parodie ses propres tournures dramatiques. Ici, ce pourrait être un emportement de Gabriele Adorno (le ténor jaloux de Simone Boccanegra) ou d'Otello :

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Ou bien ces timbales soudaines à nu, qu'il utilise en particulier lorsque Posa s'oppose à Philippe II (« la pace è dei sepolcri ! ») ou lorsque Renato prête serment à Riccardo dans le Bal masqué (« Lo giuro ; e sarà. »)

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Mais il fait plus fort en se citant lui-même, ou du moins en évoquant avec malice ses propres chefs-d'œuvre :

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Ford dit en substance « le piège est tendu… tu es joué ! ».

Cet accompagnement de cor n'est certes pas particulièrement spécifique, mais assez identique à celui qui accompagne Philippe II… au moment où il explique ses nuits sans sommeil à cause de la peur d'être cocufié, et la crainte de trames contre lui. Pas une coïncidence à mon avis.

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Ruggero Raimondi, Opéra de Vienne, Karajan (publié chez Orfeo).

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Il tisse aussi un grand nombre de liens avec le reste de l'opéra :

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La dernière phrase de l'air reprend ainsi la ligne mélodique exacte d'Alice à la fin de l'acte I, lorsque celle-ci relit sarcastiquement la dernière ligne de la double lettre de Falstaff : « Il viso mio su lui risplenderà » / « Mon [ton] visage sur lui [moi] resplendira ».

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Évidemment, Alice le fait en se moquant du lyrisme du chevalier capable dans le même temps des pires indélicatesses, et en préparant sa vengeance. Mais la reprise du même thème montre que Ford prend tous les préparatifs de sa femme au premier degré, comme autant de preuves de son infortune.

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Cet air advient juste après l'entretien entre Falstaff et Ford (déguisé), venu lui demander de séduire Alice pour estimer ses intentions réelles. Falstaff se vante alors de sa réussite certaine : « te le cornifico, netto, netto » / « je te le cornifie tout net ».

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Tout le texte de l'air se consacre à l'obsession des cornes « Le corna !  Le corna ! » et tout l'imaginaire qui l'accompagne… et la musique fait de même.

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Vous l'entendez, aux cordes ?  Ford dit justement, sans le nommer : « Ce vilain mot se retourne dans mon cœur ! » (« Quelle bruta parole in cor mi torna ! »).

Et le motif circule, sans arrêt. Ici en sous-main aux bassons, puis aux clarinettes, puis aux violons :

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Verdi a même la malice d'en faire des marches harmoniques – c'est-à-dire qu'il reprend le motif et lui fait monter la gamme, comme en escalier, le modifie, le change de mode ou de tonalité… bref, de la matière première musicale, comme un véritable leitmotiv wagnérien !

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Mais le plus délicieux, je crois, c'est qu'au moment même où Ford décrit la certitude de son infortune – « l'heure est fixée… la trahison tramée » (Alice a déjà donné un rendez-vous au séducteur) –, et alors que sont cités les cors de Philippe II… Verdi juxtapose le motif dérisoire « dalle due alle tre » /  « de deux à trois » (l'heure d'absence quotidienne de Ford) !

Voici la scène où Mrs. Quickly donne cette information à Falstaff (un piège, en réalité), ensuite répétée en plusieurs endroits sur la même musique, en bon comique de répétition :

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Réécoutez à présent le passage des cors mélancoliques qui sont supposés évoquer le grand genre :

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Pas mal, n'est-ce pas ?  Verdi fait baigner Philippe II dans une sauce à la farce.

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Et pour parachever son air, le seul véritable retour thématique interne se trouve dans le postlude, qui cite la première envolée du : « E poi diranno che un marito geloso è un insensato » / « Et après ça on dira qu'un mari jaloux est un fada ».

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Après la citation de la citation parodique d'Alice (vous suivez ?  vous venez de le lire, c'est juste au-dessus), l'air se finit sur une fanfare exaltée qui assène cette évidence de la légitimité jalouse :

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Vous notez au passage que l'air est enchaîné à la suite, vraiment du flux continu à la wagnérienne (ou alla pucciniana, certes).



Parodies

Ce ne sont au demeurant pas les seuls clins d'œil, vous en trouverez partout. Certains peuvent être discutés, intuition personnelle ou volonté délibérée : la description de Meg comme une créature céleste (avec des battements de cordes qui évoquent le final de Faust de Gounod « Anges purs, anges radieux »), l'annonce de l'arrivée de Meg lors du duo d'amour raté en forêt avec les mêmes mots (« Nella selva densa ») que le célèbre duo d'amour d'Otello (« Nella notte densa »). Je ne peux rien affirmer, mais une fois que l'esprit a été affûté par quantité de détail, on les remarques.

Celle qui est évidemment volontaire, c'est la parodie de Don Giovanni – il n'est pas le premier, voyez Marschner à la fin de l'acte I de son Vampire.
♦ Cerné par des puissances de l'autre monde, Falstaff ne se fait, lui, pas prier, et accorde immédiatement son repentir (mais la forme de l'injonction rappelle tellement la strette récitative avant la disparition finale du Commandeur !).
♦ Puis, là aussi à rebours de l'original, Falstaff part manger avec les autres. Dans le livret de Da Ponte, ce sont Zerlina et Masetto qui s'en vont dîner ensemble, et Leporello qui part chercher un nouveau maître à l'auberge – sans le libertin châtié bien évidemment.

Mais le plus drôle de tout, c'est le mini-chœur de ses compères Bardolfo et Pistola, pendant que Falstaff vante sa bedaine (« Ceci est mon royaume – je l'étendrai ! ») : « Immenso Falstaff ! ».

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Or, cet extrait ressemble beaucoup à un endroit très marquant du catalogue verdien, le grand chœur a cappella (14 lignes vocales distinctes !) qui précède la fin de Nabucco : « Immenso Jeovha ! ».

Oui, il a osé.

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Evgeny Nesterenko, avec Lucia Popp, Lucia Valentini-Terrani, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli… dirigés par Giuseppe Sinopoli (studio DGG).



Surtout, en plus du drame sans cesse virevoltant, l'oreille est sans cesse sollicitée, à la fois par les belles mélodies vocales et par tous ces événements, ces accompagnements pittoresques, ces citations et clins d'œil à l'orchestre. Roboratif à écouter et aussi assez jubilatoire pour la cervelle, voilà un opéra qui s'écoute de toutes les façons qu'on veut, et qui perd beaucoup au disque – beaucoup de détails sont difficiles à saisir, on est obligé de faire des choix de prise de son, et les alliages fonctionnent moins bien que dans une salle.

Osez l'expérience, ce n'est pas comme si ce n'était jamais donné !  (pour une fois)

J'espère vous avoir fait repérer quelques pépites, et surtout incité à aller fureter par vous-même dans ce fort joli massif…

samedi 15 octobre 2016

Norma par I Barocchisti : béatitude du belcanto sans glotte


Soirée amplement attendue et commentée, mais qui m'intéresse pour une raison de traverse.

Qu'est-ce qui est ennuyeux dans le belcanto ?  L'absence d'enjeu dramatique, l'écriture uniforme (pas de modulations), les chanteurs avec des voix parfaitement homogènes qui n'articulent ni n'expriment rien, l'orchestre indigent et pataud…

belcanto ordinaire
Belcanto ordinaire.

Or, cette fois, on a tout l'inverse.

Norma est l'un des (très) rares livrets de seria (baroque, classique ou comme ici romantique…) prenants : une adaptation du mythe de Médée dans le cadre (rarement exploité avant la Troisième République, et encore moins en Italie !) de la Gaule romaine. Je me demande (même s'il s'agit de l'adaptation d'un drame français d'Alexandre Soumet) comment le public italien a pu recevoir cette représentation des Romains en oppresseurs et suborneurs, et la célébration de leur massacre sur scène. Message politique codé contre les Autrichiens (création à Milan), ou vraiment une prise du public à rebrousse-poil, comme Meyerbeer dans Robert le Diable ou Les Huguenots ?
    En tout cas, un décor original, une matrice forte (qui ne se résume pas à une amourette contrariée), et un rythme dramatique assez soutenu, avec beaucoup d'action et de retournements de situation, dans une langue un peu plus riche que pour l'ordinaire des livrets, du fait des évocations druidiques.

Bellini est l'un des rares de la période, aussi, à travailler assez finement sur ses modulations – oh, des modulations à la mesure du belcanto romantique, bien sûr, mais le faire au cours d'un morceau (ou même simplement reprendre en mineur le même thème en le répétant) est assez peu courant, et fait une différence considérable (entre le robinet d'eau tiède et une musique qui commence à exprimer quelque chose).
    Il n'est même pas besoin de mentionner la séduction mélodique de Norma, qui a fait son succès à travers les âges.

¶ L'un des grands ennuis du belcanto romantique provient de ces orchestres flasques, épais, lourds, qui égrènent lentement et pesamment des accompagnements sans saveur. L'ensemble I Barocchisti, malgré l'annulation de Diego Fasolis, fournit un accompagnement doté de couleurs proprement inouïes (les hautbois et clarinettes en poirier !). À cela s'ajoute la netteté d'articulation, la légèreté de touche, l'aération du spectre… Rien qu'écouter l'ouverture est un moment de jouissance incroyable.
    Et, durant l'opéra, toutes les lignes d'accompagnement sont audibles, motoriques, tournées vers l'action…Voilà qui change tout.

¶ Et pourtant, ce n'est pas tout : corollaire de ce choix, la possibilité de chanter très doucement, de choisir des voix légères, de faire sonner le texte. Tout l'aspect démonstration de force (qui fait partie de l'essence de ce répertoire, et qui peut néanmoins broyer méchamment les orteils) disparaît, pour ne laisser que le texte à nu, les changements de couleurs harmoniques, et de beaux timbres pas du tout hululants.
    De même pour le Chœur de la Radio-Télévision Suisse Italienne (sis à Lugano), de longue date rompu (malgré des formations initiales lyriques tout à fait classiques) à chanter abondamment Bach comme des spécialistes, entraîné par Fasolis. Voix glorieuses, mais souples et limpides, sans aucune commune mesure avec les chœurs de maisons d'Opéra, même bons, qu'on entend d'habitude.

¶ La mise en scène de Patrice Caurier & Moshe Leiser apportait une qualité de direction d'acteurs rare, et d'autant plus pour une production importée (où la rigueur des indications se distend souvent au gré de la routine et de la valse des assistants). La transposition dans une Gaule résistante (avec Pollione sans doute membre de la Gestapo) fonctionne finalement de bout en bout : réunions secrètes, sacrifices, et surtout la réactivation de l'idée de la trahison. Montrer devant un public français une femme, héroïne de l'œuvre, qui empêche son réseau d'agir pour protéger son amourette avec le pire représentant de l'oppression ennmie, voilà qui suscite tout de suite des affects forts chez le spectateur. Pourtant, je trouve ridicule la contradiction de convoquer l'intermporalité d'une intrigue pour, justement, forcer son déplacement (surtout avec des nazis, le truc jamais vu…) ; mais ici, la réussite, à la fois visuelle, atmosphérique et cohérente dramatique, accroît au contraire la densité du propos d'origine. Ça cogne dur, et sans expédient pour choquer le bourgeois.
     Leur mise en scène est ainsi constellée de trouvailles, œuvrant toutes dans le même sens. Particulièrement admiratif du sacrifice de Flavio – ce comprimario ne sert à rien, simple cheville permettant à Pollione de raconter ce qui s'est passé avant. Ici, il est mis à mort par les résistants (il avait bien averti Pollione qu'il ne fallait pas s'attarder dans le camp ennemi, c'est dans le livret !), ce qui explique son absence du reste de l'ouvrage et crédibilise la violence qu'on trouve ensuite. Ce peuvent aussi être une multitude de micro-gestes (Norma contredit sa violence en chassant Pollione, en s'agrippant douloureusement au fauteuil devant elle) qui approfondissent les psychologies. Les entrées et sorties, les dispositions du plateau, tout fait sens.

Tout était donc au meilleur niveau, on a simplement renoncé à l'apparat vocal (mais on a eu des diminutions !) et à la mélasse orchestrale, en ne conservant que le meilleur : la musique brute, le drame, le texte, les timbres. Et c'était d'une puissance jubilatoire qu'à vrai dire je ne soupçonnais même pas.

Ici se termine la notule. Mais pour ceux qui veulent quand même de la glotte, je dis un mot des chanteurs ci-dessous.



belcanto baroque
Vue panoramique de l'orchestre d'hier soir dans Norma.



J'ai dit sans glotte, parce qu'il n'y avait pas de grosses voix tonitruantes, vaporeuses et invertébrées, et cependant, la fête vocale était très réelle, à rebours de l'esthétique de voix très rondes, en arrière et monovocaliques qui est à la mode dans ce répertoire (au prix de la destruction de superbes personnalités, syndrome Damrau, Yoncheva et dans une moindre mesure Peretyatko).

L'enchantement de la soirée, de ce point de vue, était Rebeca Olvera (Adalgisa), habituée de Zürich, où elle chante plutôt Barberina, Isolier ou Frasquita, c'est-à-dire plutôt de petits rôles et en tout cas des rôles de typologie très légère. Il s'agissait, comme avec Sumi Jo dans le disque (choix plus discutable considérant que la soprano tient les parties basses dans cette édition), de créer un contraste avec Bartoli, sans l'écraser.
    La révélation est fulgurante : le meilleur de l'Italie est là. Voix franche, au timbre clair, aux fondations solides, avec des graves tout à fait sonores (et pas du tout gonflés), et, lorsque c'est nécessaire, une ampleur complètement glorieuse – pour la première fois de ma vie, je me suis retrouvé fasciné par une messa di voce (le chanteur fait enfler puis diminuer le son sur la même note), passant de la jeune fille timide à un roulement de tonnerre déchirant en l'espace de quelques instants. Le mordant d'un italien très juste et gourmand, couplé avec la rondeur et la continuité d'une belcantiste beaucoup plus ample. C'est la voix de Catherine Gillet greffée sur le moteur d'Ermonela Jaho.
    Une des voix les plus impressionnantes, les plus belles et les plus expressives que j'aie entendues dans une salle d'opéra.

Norman Reinhardt (Pollione) est superbe en retransmission et évoque assez le timbre de Gregory Kunde ; en salle, il tire profit de l'accompagnement très discret pour rechercher des nuances délicates et intimistes, grâce à sa belle voix mixte, dans la lignée de l'ensemble de la production, plus proche du silence que de la tonitruance. Il manque simplement la possibilité physique de proposer des nuances du côté des forti, ce qui n'est pas un problème ici, mais va effectivement contre la typologie ordinaire du personnage (héroïque, voire fruste). Une fois de plus, concordance parfaite avec la mise en scène – son pouvoir ne s'asseoit pas sur la violence directe.
    De près, on devait entendre les superbes irisations qui passent en retransmission, moins en fond de salle où on perçoit la plupart du temps une jolie voix mixte beaucoup plus habituelle.

Je ne suis pas un fanatique de la voix de Cecilia Bartoli (Norma), ni celle d'autrefois (un peu nasale et très étroite), ni celle d'aujourd'hui (largement émise à l'intérieur du corps, assez pharyngée, sonnant avec assez peu de naturel pour un petit format…). De surcroît, le timbre était légèrement voilé au premier acte, et tout de même un peu gris – sans doute à force de se protéger en chantant plus large que son naturel.
    Mais il faut rendre les armes devant la qualité des nuances, la force de la déclamation (les récitatifs de femme jalouse sont caractérisés par une kyrielle de petits détails d'articulation contre-intuitifs qui matérialisent immédiatement les contradictions du personnage) et l'autorité scénique (je trouvais la crainte d'une résistante étrange pour la Gestapo, mais quand elle entre, c'est sûr, on se tait). Je n'aime pas tout, et particulièrement pas les parties de délibération déploratoire (déjà moins intéressantes en elles-mêmes), où la ligne paraît plus hoquetée et le timbre moins beau que chez la concurrence, sans qu'il y ait de contrepartie dramatique substantielle, mais pour tous les duos et ensembles, le charisme compense largement ce qu'il manque en charme vocal.

Je trouve sincèrement que l'adulation qui l'entoure s'explique avant tout par son positionnement commercial spécifique, mais considérant sa présence (visuelle et sonore, en scène et hors scène), et surtout son influence dans la pensée musicale d'aujourd'hui (redécouverte des opéras de Vivaldi, remise à l'honneur de compositeurs injustement négligés comme Salieri ou Steffani, et maintenant le coup de pouce décisif au dégraissage du belcanto romantique), sa curiosité extraordinaire, je ne peux que me réjouir que ce soit elle qui en profite.
    Vocalement, je trouve l'hystérie autour de Jonas Kaufmann plus logique (il est plus singulier, plus spectaculaire aussi), mais lui se contente de jouer les grand rôles déjà connus et de trimballer le même récital de lied depuis quinze ans… Aussi plus que pour n'importe qui d'autre, les trépignements qui accueillent Bartoli, même exagérés (plein de monde chante mieux qu'elle), me sont sympathiques.



Il n'y aurait donc que deux réserves à cette production, qui ne m'ont de toute façon en rien gêné. Mais elles m'intriguent.

L'Oroveso Péter Kálmán, indépendamment de sa qualité vocale débattable (les aigus ouverts, à ce niveau, c'est étrange) était tout à fait en décalage avec le reste du plateau, émis en force, même pas dans la tradition des grosses basses ronflantes du répertoire italien ostentatoire, mais plutôt du vérisme, comme lorsqu'on jouait Giulio Cesare de Haendel avec des chanteurs verdiens… Pas moche, mais étrangement hors cadre.

¶ Les décalages à l'orchestre étaient incessants. Était-ce le nombre de musiciens supplémentaires (I Barocchisti étant d'ordinaires plus spécialistes d'un répertoire s'étendant de Monteverdi à Gossec), le manque d'habitude d'accompagner des chanteurs (pourtant assez réguliers, pas du tout éhontément fantaisistes dans leur rubato), le manque de répétition avec le remplaçant de Fasolis, Gianluca Capuano, ou sa peine à se faire comprendre des musiciens ?  En tout cas, il arrivait extrêmement fréquemment (plusieurs fois par tableau) que l'orchestre ne frappe pas son temps en même temps que le chanteur, et cela ne réglait pas avant l'arrivée d'une nouvelle ligne mélodique !  Pourtant, ce n'est pas une partition retorse techniquement…
    Gianluca Capuano a fait des études de direction et a déjà dirigé ce chœur, eu son expérience aurprès du Concerto Köln… mais lorsqu'on n'est pas chef d'ensemble, est-il possible de communiquer de façon traditionnelle avec ce type d'orchestre ?  En tout cas, c'est étonnant pour des musiciens de ce niveau. Comme mentionné il y a très peu de temps, le peu de rubato (liberté prise avec le rythme écrit et la régularité du tempo) est plaisant pour moi, sans doute pas authentique historiquement, et réagir ou anticiper vis-à-vis des libertés des chanteurs demande un métier particulier… mais à ce degré (rester décalé d'un quart de croche pendant vingt secondes !), et aussi souvent, c'est très inhabituel, je me demande ce qui peut en être la cause.



Je ne me suis pas penché sur les partitions (enfin, joué ça au piano très souvent, voire un peu chanté, mais pas regardé les originaux) pour dire qui a raison dans le débat de la vraie Norma, Bartoli revendiquant être la seule à jouer la version authentique – il est vrai préparée par Biondi et Minasi –, les détracteurs l'accusant de bricoler pour adapter le discours musicologique à sa voix. Ce serait intéressant à faire à l'occasion, mais Norma n'est pas pour l'instant mon sujet prioritaire.

On peut simplement remarquer, en toute bonne foi, que l'orchestre sonne bien mieux ainsi (je ne dis pas qu'il y ait eu autant d'air dans le spectre à l'origine, mais en le jouant à un tempo allant et avec une légèreté de touche qui permet aux chanteurs de s'exprimer sans forcer, tout fonctionne immédiatement). Et que le tempo n'était probablement pas aussi régulier, pour laisser les chanteurs briller.

Dans l'attente de nouveaux développements, vous pouvez toujours vous occuper en feuilletant autour de ce thème :
◊ Mon opinion affectueuse sur le phénomène Bartoli.
◊ Mon opinion critique sur la cage dorée Bartoli (un débat).
◊ Ma réception du studio de Normatoli (avec la Scintilla et Antonini).
◊ Un autre Bellini riche, I Puritani.
◊ Un autre opéra atypique du belcanto romantique : Il Templario d'Otto Nicolai, d'après Ivanhoe.


dimanche 9 octobre 2016

Franco Fagioli, Anima Atenea, George Petrou : airs rossiniens sur instruments anciens


Je tiens à dire bien haut que, contrairement à que les précédentes considérations auraient pu laisser accroire, j'ai non seulement écouté cet album, mais bien aimé ce que j'y ai entendu. 
En effet, l'orchestre (Anima Atenea de George Petrou) est superbe, très atypique : orchestre sur instruments anciens, spécialisé dans l'opéra seria XVIIIe où il fait déjà des merveilles.

¶ C'est d'abord intéressant par la filiation ainsi tissée : le seria XVIIIe, déjà appelé belcanto, accueille la nouvelle esthétique classique dans la seconde moitié du siècle (moins de continuo, virtuosité plus héroïque que galante), puis le romantisme naissant et triomphant (vocalisation di forza, accompagnement simplement fonctionnel). Utiliser l'orchestre du XVIIIe siècle plutôt que celui du XXe siècle pour le jouer permet de se décentrer, de sentir les lignes de force communes entre les périodes. 

Anima Atenea nous donne aussi à entendre des équilibres nouveaux, sans doute plus conformes à ceux de la création. Je ne parle pas des conceptions « de chef » propres à ces relectures informées, issues d'une vision du chef-démiurge très XXe, mais de la puissance et des harmoniques propre à chaque pupitre : les grands ajustements de facture se font au cours du XIXe siècle, et chez Rossini, Donizetti et Bellini, l'orchestre standard du XXe siècle rend sans doute peu justice aux timbres et surtout aux puissances respectives des instruments.

¶ Mais surtout, le résultat transfigure ces partitions, généralement jouées en accompagnements discrets (dans le meilleur des cas) ou patauds (souvent), se contentant d'arpèges sur trois ou quatre accords, jetés sur un piano pour accompagner une jolie mélodie puis vaguement instrumentés – des cordes, et puis quelques interventions de vents pour colorer quelques détails. On ne peut même pas parler d'orchestration la plupart du temps, simplement de distribution intstrumentale pour l'orchestre, sans réelle conformation aux possibilités d'un orchestre (il est un peu tôt pour cela, certes, même si Salieri et certaines partitions, même belcantistes, peuvent monter la voie). Par-dessus le marché, je trouve assez rarement les mélodies du belcanto romantique intéressantes, ressemblant souvent à des gammes ou des exercices, et assez déconnectées du texte, sens comme prosodie. Disons que le but de l'exercice est vraiment essentiellement d'exalter de beaux timbres vocaux et des flexibilités spectaculaires, dans un vague contexte dramatique – et que je ne suis pas forcément sensible à cet aspect du répertoire lyrique.
          Ce qu'en fait Petrou change largement la situation : l'aération du spectre (des détachés nets au lieu d'un legato baveux), la verdeur des timbres, la présence très audible des strates d'écriture et des colorations de vents, la légèreté de touche, la nervosité de l'articulation, tout concourt à remettre cet accompagnement à sa juste place – un moteur puissant pour l'action, qui ne cherche pas à s'étaler comme de la grande musique (à quoi bon assener des accords banals comme si l'on énonçait religieusement un choral harmoniquement sophistiqué ?), mais assume au contraire sa légèreté, et anime le chant. De surcroît, la place laissée dans la pâte orchestrale permet au chanteur de ne pas chercher à forcer et de trouver sa juste couleur. Jusqu'à présent, l'expérimentation s'est un peu limitée aux Bellini de Biondi (Norma, I Puritani), Antonini (Norma) et à quelques autres essais moins couverts par la presse, mais souvent réussis (comme cet Élixir d'Opera Fuoco).
          Tout le monde y gagne – et puis les timbres sont autrement plus beaux (les flûtes et clarinettes en poirier !) que ceux des orchestres habituels au trait large et imprécis (même chez les grands orchestres, le décalage est un peu la norme dans ce répertoire, pour des raisons stylistiques comme pratiques, pour suivre les chanteurs, par manque de répétitions, par manque d'intérêt…), et l'interprétation autrement plus intense que chez tant de grands orchestres institutionnels qui roupillent assis en poussant et tirant. Il faut dire que la structure économique d'un ensemble spécialiste impose l'itinérance et permet donc de travailler un même programme sur une longue période, à l'opposé des orchestres permanents avec résidence locale (les orchestres spécialistes « en résidence » passent tout de même l'essentiel de leur temps en tournée !) qui doivent jouer de nouvelles choses en semaine en semaine pour ne pas lasser leur public.
       Il faut ensuite accepter une lecture très régulière rythmiquement – les chefs baroques jouent en général le romantisme avec très peu de rubato, ce que j'aime beaucoup personnellement, mais qui n'est pas historiquement exact dans le belcanto romantique. J'ai lu quelque part ce commentaire assez vrai sur ce disque :
« la barre de mesure est reine » (en revanche en désaccord avec à peu près tout le reste de l'article, et surtout sur la justesse du cor – c'est davantage le timbre qui est dépareillé, la hauteur n'est pas tellement affectée).


rossini fagioli atenea petrou

J'ai donc beaucoup apprécié cet enregistrement, vivace et enthousiaste, orchestralement non seulement très inhabituel, mais de surcroît assez marquant.

Merci de m'avoir fait la grâce de me lire, à bientôt !  




Oh, je vois, vous vous attendiez à ce que je parle des œuvres et du chanteur. Malheureux que vous êtes, pourquoi ne pas vous contenter de ce que vous possédez d'agréable, et jouir heureux de votre pain dur et de votre nuit à la belle étoile, au lieu de courir, toujours insatisfaits, après des biens qui vous resteront inaccessibles ?  Misérable engeance, artisan de ton propre malheur, pourquoi ne peux-tu faire fête à ce que la Providence t'octroie, au lieu de te lancer à la recherche de la connaissance et de ta probable infortune ? 

Toutefois, Aaron lui-même dut complaire à la foule, et Dieu s'accommoder quelquefois des caprices de ses cohortes élues. Aussi, je me soumets à un sondage : 

....

Oh, pardon, mauvais fichier. Reprenons :

....

À une écrasante majorité, donc, je m'incline devant cette expression non biaisée de la volonté du peuple de Carnets et vous informerai de ce que l'on entend.

C'est assez simple en réalité, à défaut d'être toujours agréable.


Les œuvres sont du Rossini rare, voire très rare – en réalité tous documentés (et en plusieurs exemplaires !) par le disque, mais à peu près jamais donnés à l'échelle du monde : Demetrio e Polibio (son premier opéra commencé – le premier achevé et joué étant La Cambiale di matrimonio, une « farce comique »), Matilde di Shabran, Adelaide di Borgogna, Eduardo e Cristina, et puis deux quasi-standards du genre (quoique pas donnés tous les jours non plus), Tancredi et Semiramide. Fagioli les pratique depuis longtemps, il me semble avoir lu que son premier concert européen contenait du Rossini.

En cela, fort louable de mettre en valeur des pièces négligées, qui sur CSS pourrait croire cela antipathique ? 

Le problème réside seulement dans les œuvres : autant on peut rencontrer des beautés un peu singulières dans certaines scènes de certains opéras de Donizetti (et bien sûr Bellini – les compositeurs belcantistes plus obscurs étant, pour avoir essayé, rarement exaltants, Vaccai excepté), autant chez Rossini, il ne faut pas s'attendre à de grandes surprises. Les mêmes formules, déjà simples, imitées à l'infini – et le fait qu'il s'agisse à chaque fois du même type d'air travesti (j'y reviens) ne fait qu'accentuer l'impression d'entendre peu ou prou les mêmes 5 minutes répétées 15 fois dans ce long album de 75 minutes.

Car autant le Rossini buffo est inventif, jusque dans sa musique, autant le Rossini serio se caractérise par une extraordinaire rigidité et une pauvreté harmonique et orchestrale assez abyssale. Otello et pour partie La Donna del Lago y échappent un peu, mais Armida ou Semiramide ne sont guère que des étals à glotte, aussi bien dramatiquement que musicalement. On y va pour ainsi dire pour choisir son gosier et ses gammes sur catalogue.
Je ne voudrais pas avoir l'air de juger, je conçois très bien qu'on s'intéresse avant tout au voix – et moi-même ne rechignerais pas à acheter des disques de vocalises sur différentes voyelles de chanteurs qui m'intéressent ! –, mais lorsqu'on est d'humeur à écouter de la musique, ça fait mal tout de même. On comprend mieux la hargne des glottophiles déçus par une distribution : dans ce répertoire, si l'on n'aime pas un timbre, même d'un bon chanteur, il n'y a vraiment plus rien à se mettre sous la dent !

Or, en l'occurrence… Déjà, le concept est de rendre à une voix d'homme ce qui aurait pu être chanté par les derniers grands castrats –
même si Rossini ne l'a explicitement fait que pour Aureliano in Palmira, absent du disque. Or, ce postulat est infondé et presque toujours contre-productif, ainsi qu'exposé mainte fois : un contre-ténor ne chante qu'en voix de fausset et ne dispose pas du tout de la même puissance ni de la même étrangeté de timbre que les castrats (qui avaient un larynx d'enfant greffé sur une soufflerie d'homme adulte). De surcroît, la voix de Fagioli, quoique plus colorée captée de près qu'en salle, résonne essentiellement à l'intérieur de la bouche, assez en arrière, ce qui produit un résultat assez bouché, peu direct et percutant. C'est remarquablement agile, mais jamais insolent – le caractère héroïque est impossible à rendre de la sorte.

À cela, on peut ajouter que même si son timbre évoque toujours Bartoli (et même cette fois, étrangement,
Podleś), il me paraît toujours aussi gris, à la fois pâteux et translucide ; à cela s'ajoute, même si c'est un défaut très partagé chez les belcantistes d'une part, chez les contre-ténors d'autre part, que la diction est totalement abstraite – tous les sons sont émis au même endroit, on ne distingue à peu près rien de ce qui est dit. Dire que les théoriciens du chant belcantiste parlaient de legato sulla parola (c'est-à-dire poser la ligature entre sons sur les mots, et non l'inverse) !
        Certes, les volutes sont remarquablement virtuoses (et assez engorgées) et d'une netteté irréprochable (un peu mécanique d'ailleurs), mais c'est tout ce qui me reste.

Lorsque, sur la dernière piste, arrive un partenaire, on se dit : oh, voilà enfin un timbre viril
Il s'agit pourtant de Christos Kechris, ténor léer mozartien : pas un Belmonte, un Ottavio ou un Tamino, non, non, un Pedrillo, un Basilio et un Monostatos !  Ses derniers engagements : Pedrillo dans l'Enlèvement au Sérail, Basilio dans les Noces, Monostatos et le Second Prêtre dans la Flûte, Abdallo dans Nabucco, le Jeune Marin et le Berger dans Tristan, Danielli dans Les Vêpres siciliennes, Remendado dans Carmen Voyez vous-même (très bon chanteur par ailleurs), pas exactement un hurleur tatoué.




J'espère que vous êtes contents de vous, vous m'avez fait médire méchamment d'un disque dont je voulais dire du bien : au bout d'un moment, on n'écoute plus vraiment la voix, et on s'émerveille d'entendre un Rossini aussi précisément articulé, aussi élancé, aussi limpide et engagé. Des choses qu'on n'avait à peu près jamais entendues, et surtout pas avec les orchestres des bandes historiques – approximatifs et pachydermiques.

Si vous voulez absolument prendre du plaisir à écouter des rôles travestis de Rossini en tranches (à tout prendre, c'est plus court que l'opéra, et pas forcément moins dramatique), Ewa
Podleś fait ça remarquablement avec sa double voix de contralto et de mezzo-soprano (le récital paru chez Naxos, par exemple).

Pour les curieux insuffisamment zélés pour prendre le risque (réel) d'une acquisition, il se trouve en dématérialisé librement, gratuitement et légalement ici. À bientôt pour de nouvelles aventures !


dimanche 29 novembre 2015

Oberto de VERDI par Hofstetter (et l'Opéra de Giessen)


oberto hofstetter

Comme son Trouvère, tout à fait fulgurant. Dirigé avec une netteté au cordeau, les accompagnements palpitent, toute cette petite mécanique d'orchestre s'entend immédiatement, mais pas du tout comme un canevas répétitif ou un squelette, car sa vitalité et sa poésie surprennent à chaque instant !

Pour ne rien gâcher, excellente distribution, en particulier le ténor Norman Reinhardt, une copie conforme de Gregory Kunde !  Attention, Francesca Lombardi Mazzulli, sans être du format-plume Kermes, est assez claire malgré son impact, plutôt un lyrique qu'un lyrico-dramatique – cela peut peut-être frustrer les glottophiles du grand véhicule.

Par ailleurs, il s'agit tout de même de l'un des tout meilleurs opéras de jeunesse de Verdi. Déjà au delà du belcantisme, et dans cette veine encore « simple », probablement son meilleur – évidemment, Nabucco et Il Corsaro sont déjà un peu autre chose de plus élaboré.

Un superbe disque Oehms que je me verse à petits traits.

lundi 3 août 2015

Passion de l'intégralité et commodité des coupures


1. Un Don Carlo intégral

1977. Nous sommes plutôt à l'orée de ces préoccupations autour de l'authenticité des œuvres jouées, de leur respect des conditions d'exécution d'époque, de leur congruence avec les désirs des auteurs (toutes choses pas forcément compatibles au demeurant). C'est la période où s'éveillent les baroqueux, où s'étend la renaissance de l'interprétation belcantiste, où l'on a définitivement abandonné (en dehors des opérettes et de quelques théâtres spécialisés) les représentations dans la langue du pays d'accueil.

Claudio Abbado propose alors à la Scala le projet ambitieux d'un Don Carlo de Verdi intégral en version scénique. Jusqu'à la fin des années 1980, la norme internationale était largement la version de Milan (1884, avec modifications et coupures sous la supervision de Verdi, la dernière version approuvée) : c'est-à-dire la version en quatre actes, sans ballet ni scène de masques, avec récriture des duos Carlo-Posa et Posa-Filippo, ainsi que de la fin. On jouait quelquefois la version de Modène (1886), qui restitue le premier acte (moins l'introduction des bûcherons), comme Giulini (à Covent Garden en 1958, à Rome en 1965, à Covent Garden en 1970…) ou Solti (dans le fameux studio Decca), et qui est de plus en plus présente au disque au fil des représentations et studios des années 90 (Levine, Haitink…).

La version en cinq actes, quoique peu commune, n'était donc pas une première en 1977… à ceci près qu'Abbado fait le choix de revenir à la version originale la plus complète. Pas la version originale en français (celle de 1866 avec toute la musique mais sans ballet ou celle de 1867 avec ballet et quelques coupures), mais la version italienne la plus ancienne, celle donnée en 1867 en italien à Londres, en 1871 à Naples… mais augmentée du ballet et de toutes les parties coupées à la création. Bref, pas exactement une version historiquement donnée, mais la plus complète possible, contenant toute la musique (sauf le ballet) écrite par Verdi (mais conservant les duos de Posa et le nouveau final, récrits après l'échec napolitain et publiés dans la partition milanaise, au lieu de rétablir les originaux, certes un peu moins aboutis).

On se retrouve donc avec l'introduction des bûcherons, l'échange des masques et la déploration sur la mort de Posa, ajoutés à la version italienne en cinq actes habituelle (celle de Modène 1886, pas approuvée officiellement). Pour les détails sur tous ces états de la partition, vous pouvez vous référer à cette notule qui essaie de lever les ambiguïtés sur le sujet (souvent entretenues par les exégètes verdiens, pas très passionnés par le sujet semble-t-il). Pour les versions réellement originales, il faut se tourner vers Matheson (tout y est, et très bien servi), Pappano (il manque les bûcherons et le ballet), Abbado chez DG (mais très figé, chanté par des non-francophones, sans les duos alternatifs et avec tous les suppléments rejetés en appendice) ; autrement dit, il faut se tourner vers Matheson.

2. Une mystérieuse disparition

De tout cela, il a déjà été question, et il n'y aurait pas d'intérêt à y revenir si ce n'était pour observer une imposante bizarrerie.

En 1977, les représentations remportent semble-t-il un vif succès et la télévision italienne souhaite en faire une vidéodiffusion. Je n'ai plus les détails sous la main (et ils importent peu, finalement, pour mon propos), mais le plus clair de la distribution, qui faisait alors les beaux jours de l'œuvre sur les plus grandes scènes (Freni, Carreras, Cappuccilli et Ghiaurov – peut-être ceux dont on a le plus de versions, à part le ténor), était déjà engagée pour un studio chez EMI, avec Karajan et Berlin (où Karajan avait choisi Baltsa en Eboli et Raimondi en Inquisiteur – respectivement Obraztsova et Nesterenko à Milan).
[La légende raconte que Karajan aurait refusé de déplacer les dates ou de laisser les chanteurs s'absenter pour la soirée supplémentaire destinée à la captation (je n'ai plus les documents, ni pris le temps de vérifier comme tout cela s'est passé, c'est à prendre comme le ragot que c'est) – le pouvait-il, avec des réservations de studio et des répétitions de conception très différente, un nouvel orchestre ? – si bien qu'on dut appeler en catastrophe des remplaçants pour la représentation filmée.]
Cela me paraît un peu étrange, tout ce monde au pied levé pour de véritables représentations scéniques à la Scala, mais peu importe : la série s'est terminée par une captation imprévue, où cinq des six rôles principaux furent changés. Margaret Price, Domingo, Bruson, Nesterenko remplaçaient les absents, Nesterenko étant lui-même remplacé en Inquisiteur par Roni.

Et là réside le mystère : alors qu'Abbado conserve la version achicomplète qui n'était pas familière aux chanteurs nouvellement arrivés, il opère une énorme coupure à l'acte I, que je n'ai jamais entendue ailleurs. Musicalement, c'est même une aberration, les accords ne suivent plus de logique harmonique et la mélodie semble débuter de nulle part – on sent bien l'hésitation de Domingo, pourtant un sacré solfégiste, et familier du rôle dès le début des années 70, pour trouver la bonne note, tellement la coupure est absurde.


Freni et Carreras à la fin de 1977, puis Domingo en 1978 : plus de quatre minutes d'un moment essentiel ont disparu. Et avec une couture très mal réalisée. Surtout que par la suite, ils ne font que s'émerveiller de leur amour, sur une musique sensiblement de même qualité ; on pouvait couper des sections ou des reprises sans abîmer le théâtre.


3. Pourquoi, mais pourquoi grand Dieu ?

Le rôle de cette mutilation demeure énigmatique.

Ce n'est pas une coupure militante comme dans les Gezeichneten de Nagano (où les jointures, bien faites, permettent de simplifier l'intrigue et de réduire le nombre de personnages – ça n'en reste pas moins abominable, mais c'est un choix raisonné) ; ce n'est pas non plus une coupure d'usage comme dans Elektra, qui permet de ne pas changer le matériel d'orchestre d'une œuvre fréquemment donnée (ça coûte cher, il faut passer du temps en répétition à les annoter à nouveau, etc.).

Non, ici on a sabré un moment donné dans toutes les versions qui contiennent le premier acte, et que les chanteurs ont déjà à leur répertoire… Pis, on supprime un des plus beaux moments (les bonds primesautier de Tebaldo, l'épisode du feu, l'émoi de la première rencontre, la déclaration à mots couverts…), dramatique comme musical, de l'opéra.

À l'inverse, les nouveautés (et même l'introduction des bûcherons, pourtant l'ajout le plus long et le seul de peu d'intérêt) sont conservées, alors que les chanteurs devaient les étudier en peu de temps.

Je suppose donc que, pour des raisons de durée de retransmission, Abbado a dû faire des choix et a voulu faire entendre avant tout ce qui était « neuf », quitte à couper dans ce qui ne l'était pas d'ordinaire. Le choix de l'acte I, moins souvent donné, permettait peut-être de le rendre plus discret.
En tout cas le collage est bien moche, laisse même le chanteur perplexe, et paraît extrêmement paradoxal au sein d'une version dont l'argument était précisément l'intégralité !

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Ce n'est pas si peu fréquent dans l'opéra italien, objet de divers bidouillages pour mettre en valeur les chanteurs qui priment en général sur la musique – on interrompt la musique pour laisser applaudir dans Puccini ou Cilea, on applaudit pendant la musique la plus intéressante, on supprime des répliques pour se ménager en vue d'un aigu qui n'est pas écrit (fin de Di quella pira, très souvent les ténors ne chantent pas avec le chœur, pour mieux préparer leur ut)… et j'attends toujours de trouver UN enregistrement officiel où le ténor chante la fin de Nessun dorma telle qu'elle est écrite (un si3 très bref, en double croche, avant le la3 final).

Intermède futile en attendant des considérations plus subtantielles sur les ressorts profonds des glottes ou la suite de la série passacaligère…

samedi 11 juillet 2015

Francesco CILÈA – Adriana Lecouvreur – ambiguïtés emblématiques


Après Covent Garden d'où il fut vidéodiffusé, la production de McVicar est arrivée à Bastille, et on en a beaucoup causé, souvent pour louer le luxe de la distribution et la beauté des décors. Si bien que quelques détails intéressants sur l'œuvre, mais aussi sur le contexte esthétique actuel, n'ont pas toujours été mentionnés. Heureusement pour vous, fortunés lecteurs, Carnets sur sol veille au grain.


1. Un opéra « vériste » ?

Le première bizarrerie est terminologique : on lit souvent, dans la presse musicale, le mot de verismo pour désigner l'ensemble des opéras italiens à la fois post-verdiens et post-wagnériens (à peu près tous à partir des années 1890, en fait). Le mot technique désigne un courant littéraire, l'équivalent italien du naturalisme, et s'applique à l'origine aux opéras qui font la rupture avec les compositeurs romantiques de style verdien (Ponchielli, certains Catalani comme la Loreley), avec en tête de proue I Pagliacci de Leoncavallo et Cavalleria rusticana de Mascagni.
Par extension, la glose musicale (pas forcément chez les spécialistes, qui parlent plutôt de giovane scuola, « jeune école », ce qui est sensiblement rigoureux) a appelé ainsi ce style musical. Qu'on y inclue La Bohème, Madama Butterfly et Il Tabarro de Puccini, cela paraît (sujet à débat mais) légitime (même si l'on place en général Puccini un peu à l'écart) ; mais lorsqu'il s'agit de mélodrames historiques (I Medici de Leoncavallo, Tosca de Puccini, Fedora de Giordano), de sujets biographiques (Andrea Chénier de Giordano, Adriana Lecouvreur de Cilèa), de sujets mythologiques ou féeriques (Edipo de Mascagni, Turandot de Puccini) ou de grandes adaptations littéraires anciennes (Edipo de Mascagni, Francesca da Rimini de Zandonai), on est un peu troublé sur l'écart entre le terme et ce qu'il recouvre réellement.

Pour prolonger cette question :

¶ J'avais essayé d'expliciter les résonances larges qui pouvaient être attribuées au vocable. Je ne suis pas forcément d'accord avec tout ce que j'ai écrit il y a sept ans dans cette notule, mais elle donne un bon point de départ en regardant du point de vue de ceux qui utilisent le mot.

¶ Pour information, il existe aussi un courant musical naturaliste français (inspiré du vérisme musical comme le vérisme littéraire était inspiré du naturalisme français !), dont il a été fait état dans ces pages à propos de l'anniversaire d'Alfred Bruneau, de son opéra L'Attaque du Moulin (livret écrit en collaboration avec Zola lui-même) et de La Lépreuse de Lazzari (tout ça avec des extraits sonores).

¶ Quant au décalage entre étiquettes littéraires et musicales, on peut se reporter à cette notule consacrée à la musique de scène pour Werther écrite par le contemporain de Goethe Gaetano Pugnani, et largement consacrée à cette question générale.

Adriana Lecouvreur, unique opéra de Cilèa qui soit encore représenté de temps à autre, se situe très exactement sur cette frontière étrange : considéré comme un archétype de ce courant post-verdien souvent appelé vérisme, il s'agit pourtant d'un drame historique et biographique, fourmillant de références au temps (personnages réels, lieux précis comme les coulisses de la Comédie-Française, esprit de salon…), qui n'a absolument rien d'un réalisme social contemporain de l'auteur… du pur divertissement en idéalisant le panache du passé, où les rois déposent leur diadème aux pieds des belles diseuses, où les femmes règlent leurs comptes à coups de tirades de Racine et de poisons comprimés grâce à l'avancée des sciences.

Le paradoxe paraît encore plus fort dans la langue musicale de Cilèa.

2. Un wagnérisme dévoyé

Si on devait résumer le style de cette nouveau style post-verdien, on pourrait décrire les composantes comme suit :

  • beaucoup de drame assez continu et accompagné, dans une langue musicale et dramatique très directe et mélodique, à la suite de Verdi ; les airs sont peut-être moins individualisés, mais c'est tout sauf une rupture ;
  • un goût nouveau pour la couleur locale, l'imitation des chansons populaires, des musiques anciennes… chose très présente aussi en France à la même époque ;
  • une influence certaine de Wagner, surtout dans les effets d'orchestration (rarement les plus subtils) et dans l'apparition de motifs récurrents.


Adriana Lecouvreur réunit de façon particulièrement exacerbée tous ces traits.

D'abord, c'est bel et bien de l'opéra postromantique italien, avec un soin apporté avant tout à la mélodie, de grands élans lyriques, des cantilènes écrites pour le plaisir des pianissimi suspendus (tout l'acte IV, où il ne se passe à peu près rien, est prévu pour permettre au rôle-titre d'étaler son legato, sa science des sons filés, du sfumato, voire de la messa di voce…). Le texte, très direct, apporte quantité de détails piquants pour reproduire les échanges effrénés de salon, mais ne cherche absolument pas la poésie : il sert des affects paroxystiques comme l'amour inconditionnel (vertueux comme Michonnet, aveugle comme Adriana, spectaculaire comme Maurizio) ou la jalousie (par fierté comme le Prince de Bouillon, par dépit comme la Princesse), moyens pour le compositeur de mettre en valeur l'émotion portée par les voix.

Dans les actes I et III, Cilèa multiplie les archaïsmes musicaux d'un XVIIIe siècle fantasmé en 1902, culminant avec le vrai-faux ballet du Jugement de Pâris, rejoignant en cela l'esprit du temps – ces parties sont d'ailleurs, à mon sens, les plus personnelles et les plus convaincantes de l'opéra, celles qui me le font écouter quelquefois. Très souvent, les cordes se retrouvent en petits effectifs pour esquisser de la musique d'intérieur.

Mais le plus intéressant, même s'il est réussi, réside dans l'héritage évident de Wagner. Les compositeurs italiens de sa génération (né en 1866) y étaient tous exposés, et Wagner a connu un succès immédiat en Italie – avec les cas emblématiques de chefs désertant la cause verdienne pour aller soutenir la cause du drame nouveau. Cilèa a dû l'étudier et en tirer son parti dans le cadre de l'esprit spécifiquement italien (à commencer par son amour fou pour le cor anglais, omniprésent). Aussi, dans Adriana Lecouvreur, chaque personnage a son motif : par ordre d'apparition, Michonnet, le Prince, Adriana, Maurizio, la Princesse.
Ce pourrait être intéressant si ces motifs n'avaient plus rien de leitmotive : ce sont en réalité des thèmes complets (ceux d'Adriana et Maurizio sont même la mélodie principale de leurs grands airs !), assez longs, et qui mutent très peu. Il y a bien un effort pour faire circuler celui de la Princesse (présent en arrière-plan lorsqu'Adriana ouvre le coffret qui renserre le poison), mais sa structure tempêtueuse est tellement caricaturale qu'on le voit venir à cent pas. Sinon, ils sont énoncés par tout l'orchestre, en mélodie principale… il est vraiment difficile de trouver des citations qui ont échappé après deux écoutes…
L'effet est donc totalement renversé par rapport à Wagner : dans l'original, les motifs permettent de s'occuper principalement de la vérité et de la liberté de déclamation des chanteurs, en ménageant des repères sonores qui ne soient pas trop mélodiques ; chez Cilèa, on a surtout l'impression du retour des mêmes mélodies, sans cesse, comme si le compositeur, en panne d'inspiration, recyclait ses trouvailles. Par ailleurs, mais j'admets que cela s'inscrit dans la plus pure affirmation subjective je ne trouve pas ses thèmes très marquants ni très beaux, les mélodies manquent vraiment de contour – les plus réussis, ceux de Michonnet et du Prince, écrits dans le goût archaïsant, sont finalement surtout réexploités à l'identique, par tout l'orchestre, en guise de couleur locale pour accompagner le personnage, plus qu'ils ne signifient quoi que ce soit.

Pas de motifs en arrière-plan, pas de motifs évoquant des concepts, pas beaucoup de variation dans leur usage, très mélodique… on a perdu beaucoup des intérêts musicaux de la technique.

Par ailleurs, Adriana Lecouvreur est un opéra très agréable, dont le déroulement simple et le rythme soutenu préviennent tout ennui (sauf peut-être dans les larmoiements complaisants de l'acte IV, inscrit dans la vaste lignée des un-acte-pour-mourir – même Pelléas n'y échappe pas !) ; sa musique n'est pas toujours très saillantes, mais ses moments de simili-XVIIIe affirment un charme primesautier très attendrissant.

Mais quel objet paradoxal !

3. Les fausses valeurs du vrai chant

C'est une des marottes de CSS, mais l'orientation esthétique et technique du chant d'aujourd'hui était d'autant plus exposée que le plateau était composé des chanteurs les plus célèbres de notre époque, assurant une salle pleine pour un titre rare joué en juillet !

Je précise d'abord, afin de n'être pas confondu avec les sinistres corneilles du déclin universel, que c'était très bien chanté, très beau, très convaincant, que les chanteurs étaient audibles dans la salle inadaptée de Bastille, que les timbres étaient séduisants, les intentions audibles…

Néanmoins.

¶ Une fois de plus, les rôles de caractère (semi-comiques, en l'occurrence) étaient les plus audibles, de très loin : Raúl Giménez, pourtant loin de son heure de gloire (il approche les 65 ans, son ère de célébrité se situant plutôt au début des années 1990), promène sans effort une voix assez belle et très nette (dans le rôle de l'abbé – libertin – de Chazeuil) tandis qu'Alessandro Corbelli (Michonnet) parvient à conserver chaleur du grain, précision du mot et projection sonore alors que l'instrument (63 ans, là aussi) se vieillit doucement et que sa nature vocale n'a jamais été intrinsèquement exceptionnelle.
Dans le même temps, l'immense Marcelo Álvarez (Maurizio) sonne un peu lointain et Angela Gheorghiu (la Lecouvreur) est à la limite d'être couverte par l'orchestre pendant le plus clair de la soirée. Pourquoi cet écart ?
Parce que Giménez et Corbelli font résonner leur voix en avant, dans la face, ce qui leur assure de passer l'orchestre et la rampe ; Álvarez, à force de chanter des rôles au centre de gravité plus bas que sa nature et à la couleur supposément plus sombre, finit (malgré sa vigilance remarquable sur la question) par tasser un peu son instrument (on l'entend toujours très bien, mais l'impact est un peu plus lointain, le timbre un peu plus englué et les nuances moins fines). Quant à Gheorghiu, c'est simple, elle est l'archétype de son temps : très belle voix, très ronde, timbrée sur toute l'étendue, capable de très belles suspensions, vibrant avec un soin étudié… mais qui reste totalement dans la bouche. L'avantage se trouve dans le timbre (ce serait plus criard sur les enregistrements si elle chantait plus « dans le masque ») ; mais en salle, qu'elle paraît loin de nous et un peu perdue derrière l'orchestre, limitée dans ses éclats !

Par ailleurs, elle semble d'être économisée pendant toute la soirée pour l'acte IV, où la voix, moins concurrencée par l'orchestre et davantage sollicitée dans les zones d'aigus suspendus, prend vraiment son essor. C'est alors un concours de portamenti (ports de voix) très appuyés, voire dégoulinants, de notes tenues en dépit du bon sens (le son manque de se dérober par deux voix, mais elle continue son point d'orgue, même si c'est moche, même si c'est absurde), de rubato hallucinant (les mesures sont méconnaissables, elles finissent à cinq temps, quand ce n'est pas quatre et demi… je m'imagine mieux l'effroi du pauvre Slatkin à New York : suivre Gheorghiu, c'est un métier à part entière !). Et pour achever de m'épouvanter, les consonnes sont molles, les voyelles deviennent absolument ce qu'elle veut (et la justesse met parfois longtemps à se caler).
Je n'ai jamais été fanatique de Gheorghiu sans en être non plus un détracteur, et il est un fait qu'en enregistrement la voix est belle, que l'ensemble passe très bien sur scène avec sa jolie voix… mais dans le détail, quel condensé de vilains travers !

À ce titre, le chef Daniel Oren, qui effectue quelques coupures (la scène où le duc de Bouillon explique le mécanisme du poison) et dirige un Orchestre de l'Opéra que j'ai rarement entendu aussi assuré, généreux et coloré (on n'est pourtant qu'en milieu de série !), mérite tous les honneurs : les raccords sont très précis avec une chanteuse manifestement tout à fait imprévisible
[Il mérite aussi quelques coups de pieds aux fesses, parce qu'il bidouille encore une fois la partition pour pouvoir arrêter la musique après les « airs » – qui n'en sont pas vraiment d'ailleurs, vu leur peu de veine mélodique, leur brièveté, leur structure cursive et la continuité du tissu orchestral avec ce qui suit. Mais honnêtement, plutôt que le public couvre la musique de ses bravi automatiques, c'est un moindre mal…]

Bref, cette observation est troublante : les voix un peu nasales sont un peu moins mielleuses pour les micros, mais passent tellement mieux la rampe (et vieillissent tellement mieux) ! Or la mode est plutôt aux voix sombrées et laryngées, qui sonnent bien en retransmission mais se projettent peu à l'extérieur… du chanteur ! Un sujet déjà esquissé à de nombreuses reprises dans ces pages – ici, par exemple (vous pouvez retrouver la plupart de nos notules techniques ). Dommage, car l'impact physique du son est l'un des plaisirs spécifiques de l'opéra (même si c'est, j'en conviens, difficile à ressentir dans le hangar à bateau parisien).

4. Au bout du chemin

Cette représentation marquait la fin du cycle sans doute le plus marquant du mandat de Nicolas Joel : chaque saison, un titre des standards des opéras italiens post-verdiens, pour un certain nombre rarement donnés ( La Gioconda de Ponchielli, Francesca da Rimini de Zandonai, cette Adriana) dans une mise en scène littérale et servie par un plateau prestigieux. Il y avait de quoi satisfaire tous les publics, dans la mesure où ces œuvres assez accessibles et abondamment documentées par le disque ne sont plus guère visibles sur la plupart des scènes du monde, et présentent pour beaucoup un véritable intérêt musical (le Triptyque de Puccini et Francesca da Rimini, en particulier), en plus de leur spectaculaire vocal et de leur grandiloquence scénique.

Pour saluer l'occasion, le magazine de l'opéra En Scène ! a confié le soin à Dominique Fernandez d'imaginer une fiction édifiante où Cilèa (né en 1866) rencontre Voltaire éploré sur la dépouille de Sophie Arnould et lui explique, dans une scène digne des meilleurs films patriotiques nébraskais, qu'il faut venger sa mort par un opéra fulgurant.

[Heureusement qu'il faut être candidat pour entrer à l'Académie, sinon il y aurait des rendez-vous sur le pré après nomination…]


Au disque, l'œuvre est très bien servie. On peut au choix se tourner vers des versions très vivantes vocalement (Tebaldi-Simonato-Del Monaco-Fioravanti, avec un Michonnet hors de pair, et Olivero-Simionato-Corelli-Bastianini) mais dirigées un peu platement (respectivement Capuana et Rossi) ou vers des lectures plus étudiées comme celle de Bonynge (mais ce n'est pas forcément nerveux pour autant, et il faut alors composer avec le portrait plus sérieux de Nucci et l'italien grumeleux de Sutherland). La version Levine, souvent citée en référence, m'a toujours paru accentuer les vices de la partition (grandiloquence glottique, gros thèmes gras) sans en respecter les vertus (archaïsmes peu délicats, Michonnet sinistre). Notez que Capuana a été réédité (et un peu grossièrement filtré, il est vrai) par la BNF et que Rossi est disponible chez de tout petits labels, les deux en téléchargement pour des sommes dérisoires.

Adrienne Lecouvreur n'est pas la seule actrice du XVIIIe siècle devenue sujet d'opéra : Sophie Arnould (1,2,3) partage cet honneur, et c'est dans l'une des pièces les plus spirituelles (de Gabriel Nigond, qui porte son nom) et l'une des plus fines musiques de conversation (de Gabriel Pierné) jamais écrites… désormais disponible chez Timpani !

vendredi 27 février 2015

Donizetti, orchestrateur de génie — genèse de l'Élixir d'amour


Contrairement aux apparences peut-être, non, ce n'est pas un titre ironique.

Un brin hyperbolique peut-être, mais pas ironique.


Dans cette courageuse investigation, extraits à l'appui, nous combattrons les préjugés et feront triompher les lumières de la Raison des ténèbres de la généralité fallacieuse.

1. L'image de Donizetti

Il est d'usage, chez les mélomanes ou musiciens « purs » — ceux qui ne sont pas particulièrement amateurs de voix, disons, et qui ne se laissent pas abuser sur les qualités d'une partition par un joli timbre ou quelques contre-notes —, de mépriser ouvertement le belcanto romantique. Bien que n'étant pas suspect de glotto-indifférence, je dois admettre sacrifier souvent à ce petit plaisir – sans m'abstenir d'écouter avec grand plaisir certains de ces ouvrages par des glottes illustres ou obscures.

Donizetti est souvent l'étendard de ce type de musique. Pour une raison très simple : la plupart des compositeurs concernés (pré-verdiens, disons – même si Verdi est lui-même l'objet de sarcasmes à mon sens très injustifiés) restent très obscurs (et la plupart pas très bons). Or, Rossini — dont le legs sérieux est peut-être le plus caricatural de tous en matière de virtuosité vocale, d'harmonie sommaire et d'orchestration négligée — reste davantage célèbre pour ses œuvres bouffes, et Bellini a tout de même tendance à rechercher de petites couleurs (par exemple des notes étrangères sur le temps fort avant d'aller vers sont accord parfait), certes très modestes, mais qui le mettent à part du tout-venant des compositeurs belcantistes.

Reste donc Donizetti, qui a beaucoup écrit, et pas toujours des choses de premier plan. Même dans ses œuvres célèbres, on rencontre souvent des simplicités qui évoquent réellement le prétexte à exposer un timbre (harmonie minimale, rythmes identiques, même pas de mélodie saillante…).

2. La bonne blague de Bolena

Prenons Anna Bolena, mieux diffusée que d'autres (il existe une version Callas, coupée et pas bonne, mais ça aide toujours beaucoup…), et qui connaît un réel retour en grâce ces dernières années dans les théâtres du monde. Rien que depuis 2013, on a pu assister à des productions scéniques à Vienne (avec reprise en 2015), Zürich, Cologne, Catane, Cardiff, Buenos Aires, Chicago, Bordeaux, Toulon, Łódź, Ostrava et même une version de concert à Tenerife.

Pourtant, si l'on ouvre la partition (ou simplement ses oreilles), on ne peut qu'être frappé par le caractère sommaire de la composition :




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« Non v'ha sguardo » (Anna). Leyla Gencer accompagnée par Gavazzeni.


La suite se complifie un peu, mais cela reste très représentatif de la manière de Donizetti (et belcantiste en général) :

rythmes parfaitement réguliers et uniformes (une basse sur les temps forts et du remplissage de cordes sur l'accord, tout en croches) ;

¶ les rares effets d'orchestration (ici clarinette et cor, ça alterne tout de même) sont redondants avec la voix ;

mélodie constituée presque exclusivement des trois ou quatre notes de l'accord – même les notes de passage qui les relient (pourtant tout à fait courantes dans les langages baroques ou classique) sont réduites au strict minimum –, ce qui cause de grands sauts d'intervalle non seulement plats, mais assez peu mélodiques (qu'on verra alors comme un test pour le chanteur) ;

¶ l'harmonie est embryonnaire, essentiellement deux accords (dominante pour la tension, tonique pour la résolution), parfois un troisième et de très rares emprunts extérieurs. Même les appoggiatures, procédé tout à fait banal de faire précéder une (ou plusieurs) note de l'accord parfait d'une note étrangère, pour donner un peu de relief, sont assez exceptionnelles (Bellini en fait déjà un peu plus usage).

Bref, essentiellement un écrin à voix, avec les grandes lignes et toutes les agilités qu'il faut pour mettre en valeur un timbre — la plupart des chanteuses disent d'ailleurs que c'est agréable à chanter, et les profs donnent ça presque systématiquement à leurs étudiants, parce que c'est « bon pour la voix ». [Ce avec quoi je ne suis que partiellement en accord, d'ailleurs : ça expose aussi les défauts chez les jeunes chanteurs ou les amateurs, et, surtout ça induit des biais stylistiques, en favorisant le nivellement des sons, voire un type d'émission flottant qui n'est pas forcément le plus opérant ni le plus intéressant (et peu exportable). Mais effectivement, chanter Donizetti, c'est comme faire une vocalise, ça chauffe bien. Il est seulement dommage qu'on ne propose pas un Wagner ou un Ravel une fois que l'opéra est fini, manière que l'échauffement serve à quelque chose.]

Il arrive même, lorsqu'il s'agit de présenter une chanson dans l'opéra (le personnage est supposer chanter dans la vraie vie), que Donizetti se parodie lui-même. Cette romance entière (« Deh, non voler costringere », chantée par Smeton dans le même opéra) ne contient que trois accords (essentiellement deux : tonique, dominante, et exceptionnellement la dominante de la dominante).
À l'échelle de l'harmonie occidentale, cette atrophie est quasiment de l'ordre du gag.




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« Deh, non voler stringere » (Smeton). Bernadette Manca di Nissa accompagnée par Bonynge.


(J'ai mis la réduction piano pour gagner de la place, en version orchestrale la plaisanterie s'étend sur des pages entières.)

Voilà pourquoi l'on peut (et l'on doit !) se moquer de Donizetti.

Toutefois, outre le fait qu'on peut aussi aimer cette forme de minimalisme, ou tout simplement aimer l'écouter comme Donizetti l'a conçu, comme un prétexte à belles voix… notre homme est aussi l'auteur de bijoux beaucoup plus délicats. En particulier Il Diluvio Universale (harmoniquement sa partition la plus raffinée) ou Les Martyrs (assez différents de son style ordinaire), mais aussi…

3. Les merveilles de L'Élixir – ou du Philtre ?

Alors même qu'il fut composé en six semaines (on lit même souvent, même chez des auteurs sérieux, quatorze, dont sept pour le livret — comment est-ce donc seulement possible, rien qu'en recopiant mécaniquement toutes les parties des ensembles et de l'orchestration ?), L'Elisir d'amore est d'assez loin l'opéra de Donizetti qui cumule le plus de qualités.

¶ Est-ce l'abandon à son propre génie que suppose une telle hâte — ne cherchant plus les schémas simples pour plaire ou public ou mettre en valeur les chanteurs, mais laissant parler son métier de musicien ?

¶ Est-ce la nécessité d'un coup de pouce à de mauvais créateurs ? L'épouse du librettiste a rapporté cet avertissement célèbre que Donizetti aurait glissé à Romani :

Bada bene, amico mio, che abbiamo una prima donna tedesca, un tenore che balbetta, un buffo che ha la voce da capretto, un basso che val poco. Eppure dobbiamo farci onore.

Prenez garde, mon ami, que nous avons une prima donna tudesque, un ténor bègue, une basse bouffe à la voix de chèvre, et une basse qui ne vaut pas grand'chose. Et pourtant, nous devons tenir notre rang.

Il aurait alors dû écrire une musique qui suscite elle-même l'intérêt, au lieu de s'en reposer sur les chanteurs. Et limiter la virtuosité au profit de belles mélodies — quand on voit l'agilité extrême de la grande cabalette finale d'Adina, on reste dubitatif sur ce dernier point.

Il s'agissait peut-être de goût personnel, mais plus sûrement d'une façon de conjurer le sort, car le public apprécia fort la distribution, qui fut pareillement couverte d'éloges par la presse. Dès la création, la « gazzetta teatrale » de lEco'' de Milan décerne des prix d'incarnation vocale et théâtrale à l'ensemble de la distribution. Et l'œuvre connaît 32 représentations dans l'année de la création (à partir de mi-mai 1832).

¶ Est-ce le sujet ? Faute de temps, Felice Romani s'est tourné vers une valeur sûre : Eugène Scribe, qui venait d'écrire un Philtre pour l'Académie Royale de Musique.

Le synopsis de L'Elisir opère d'ailleurs un joli va-et-vient ultramontain : Il Filtro de Silvio Malaperta, adapté en français en 1830 par Stendhal pour la Revue de Paris, est transformé en opéra comique par Scribe pour Auber, qui le donne à Paris en 1831.
Pris dans l'urgence, Romani se contente quasiment de transcrire la pièce en italien. Même les noms sont des décalques : à part Térézine [sic] et Guillaume, Jeannette devient Giannetta, Fontanarose Dulcamara, et le sergent Jolicœur il sargente Belcore… Les traits d'humour sont exactement les mêmes : le philtre d'Iseult (« pourquoi faut-il que la recette en soit perdue » devient « que n'en sais-je la recette »), le prix exorbitant (trois pièces d'or ou un sequin, toute la fortune de Guillaume-Nemorino), la fuite du charlatan (« un jour entier – le temps de partir d'ici »), le vin du faux élixir (là aussi, plaisant échange : le Lacryma Christi de la version française devient du Bordeaux chez Romani), la chanson de Zanetto le gondolier, « Grand dieux ! / À mon rival je rends les honneurs militaires ! »…

En réalité, la traduction de Romani fait quasiment du réplique à réplique dans les récitatifs, et n'aménage les numéros qu'à la marge, selon les besoins musicaux italiens. Il existe néanmoins quelques différences (pas forcément mineures) :

  • Les références au Pays Basque sont gommées (« Habitants du bord de l'Adour, / Vous savez que sur ce rivage / On parle toujours sans détour ; / Du Pays Basque c'est l'usage ! »).
  • La scène de cour inversée faite par les demoiselles du village, à la fin de l'opéra, est plus licencieuse chez Scribe, où elles se l'arrachent littéralement. Jeannette a davantage d'épaisseur ici, puisqu'elle sort du rang pour consoler Guillaume au début de l'opéra – et finalement se moquer de lui.
    • Au passage, Frank Dunlop (le metteur en scène, à Lyon, dans la production avec Pidò, Gheorghiu, Alagna…) a manifestement lu l'original, puisqu'il traite non seulement le chœur de femmes avec le même abandon que chez Scribe, mais de surcroît, l'affrontement « Esulti pur la barbara » (où Nemorino défie la coquette, Adina piquée au vif) s'y passe à table, élément de décor explicitement indiqué dans les didascalies de Scribe (« Il va se rasseoir, et continue son repas »).
  • Toute la dimension mélancolique de Nemorino est due à Romani, ce sont même quasiment les seuls ajouts au livret d'origine (dont presque rien n'est retranché) :
    • la réplique à l'air d'inconstance d'Adina (plus développé chez Scribe, mais sans réponse) « Chiedi al rio perché gemente » ;
    • la cantilène désespérée qui romp soudain le grand ensemble où Adina se donne à Belcore pour faire enrager Nemorino « Adina, credimi, te ne scongiuro… » – Guillaume est seulement affolé, mais ne tente pas d'arrêter pas Adina par une telle supplique ;
    • et bien sûr « Una furtiva lagrima », l'air ineffable où se mélangent l'adieu à celle qu'il aime, partant pour la guerre, et la satisfaction de se sentir enfin aimé.


La situation est déjà présente dans le duo du recrutement, Romani n'ayant fait que traduire :

Oui, je sais que la vie
Demain peut m'être ravie,
Mais je dirai : pendant un jour,
Pendant un jour, j'eus son amour !

par :

 Ai perigli della guerra
Io so ben che esposto sono [...]
Ma so pur che, fuor di questa,
altra strada a me non resta
per poter del cor d'Adina
un sol giorno trionfar.

(c'est-à-dire :)

Aux périls de la guerre
Je me sais exposé ;
Mais je sais aussi
Qu'il ne me reste pas d'autre voie
Pour pouvoir, du cœur d'Adina,
Triompher en un seul jour.

Mais le duo n'expose que fugacement cette couleur au sein d'un numéro globalement gai, porté par les forfanteries de Joli-Cœur (« Et les amours qui d'ordinaire / Suivent toujours le militaire »), tandis que l'air la développe à l'inverse sur un mode mélancolique qui n'est éclairé qu'un instant sur ces mots paradoxalement lumineux : « Cielo ! Si può morir… di più non chiedo » (« Mon Dieu, je puis mourir… je suis satisfait »).



La spectaculaire modulation majeure d' « Una furtiva lagrima » (Domingo, Covent Garden, Pritchard).


Cette dimension semisérieuse se retrouve dans le sous-titre donné par Felice Romani à son livret : melodramma giocoso. En Italie, les genres bouffes constituent une masse disparate face aux véritables œuvres élevées et sérieuses (où brillent d'ailleurs les meilleurs interprètes) ; on y trouve aussi bien de véritables farces (les opéras bouffes – opere buffe) que des œuvres aux caractères plus mêlés (Don Giovanni en est l'archétype : dramma giocoso, c'est-à-dire drame joyeux, alors qu'il comporte tout de même des facettes sombres et qui nous paraissent, dans notre regard actuel, même très majoritaires). Giocoso précise que ce n'est pas un sujet pleinement sérieux, mais dramma laisse entendre une forme d'épaisseur psychologique, voire des moments de tristesse ou de mélancolie (melodramma plaçant plutôt l'œuvre dans un cadre quotidien).
Il ne faut pas donner à ces catégories (très perméables) plus de sens qu'elles n'en ont, mais en l'occurrence, la petite nuance apportée par Romani en (disons le mot) recopiant Scribe est vraiment contenue dans ce sous-titre.

Ces circonstances, cette provenance des meilleurs maîtres et ces qualités littéraires ont concouru à produire cette œuvre fortement roborative et pas aussi superficielle qu'elle l'aurait dû… néanmoins, notre sujet était d'explorer la musique de Donizetti sur le plan pratique. Nous y voici.

4. Donizetti, génie de l'orchestration

Pourquoi l'Élixir est-il si différent du reste de la production de Donizetti ? Parce que l'opéra non-serio est plus libre, sans doute, mais il est aussi très supérieur aux autres opéras bouffes du temps, à commencer par ceux (très plats musicalement) qu'il a lui-même écrits.

J'ai déjà évoqué la mobilité harmonique, beaucoup plus grande que dans ses autres ouvrages (Diluvio universale excepté), et donc les changements de couleurs qui adviennent… mais ce ne serait pas très spectaculaire à montrer, dans la mesure où ce n'est impressionnant qu'en comparaison de la norme du lieu et du temps. À côté du Freischütz ou de Robert le Diable, ça reste très… gentil.

Allons donc voir d'un côté qu'on se figure (non sans fondement) comme tout à fait négligé par les compositeurs italiens, l'orchestration.

J'ai pris pour exemple le grand final du I, qui comporte quelques petites mystifications très adroites.






À la fin du grand ensemble de jalousie de Nemorino et Belcore, la troupe des militaires est évoquée, très logiquement, par des rythmes pointés, dans un orchestre prodigue en doublures, mais contenant cors et trompettes. Très traditionnel.

Et puis voilà, ils sont interrompus, le chœur des militaires arrive et annonce la nouvelle de l'ordre du départ, qui va précipiter le mariage et rendre le philtre inopérant.





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Dans ces 15 secondes, on remarque donc quatre strates principales (et simultanées).

Deux motifs « techniques » :

¶ Les triolets chromatiques qui trompent un peu la gamme et descendent en pirouettes (aux violons I et parfois II, puis aux flûtes et piccolo), donnant le sentiment de précipitation tournoyante de la scène — sans doute de la musique subjective, la fanfare telle qu'ouïe par Nemorino. Tout se brouille.

Les contrebasses seules (chose rare, surtout pour un motif entier et non des ploum-ploums) qui jouent un motif à contretemps (appuyé sur les temps faibles de la mesure), et qui donnent à la fois un rythme resserré (les deux triples croches) et une façon de rebond dégingandé. Figurant la précipitation générale ou le ressenti de Nemorino, je suppose.
Un cinquième motif utilise aussi ces accentuations inversées (en indigo sur la partition).

Et deux motifs « thématiques », en lien avec l'action :

¶ Les altos et les violoncelles jouent un tétracorde montant (une demi-gamme, quoi) qui évoque beaucoup ce que dira le chœur une fois sur scène, comme un écho des paroles des militaires encore en coulisses. Lorsque le chœur s'y met, le basson entre aussi dans la danse les mêmes rythmes.

¶ Enfin, et c'est peut-être l'astuce la plus adroite, au lieu de figurer directement la fanfare par un instrument cuivré, l'arrivée imminente de la troupe est évoquée simplement par le rythme pointé (vu précédemment), aux bassons — et il est vrai que le basson peut sonner comme une trompe étouffée, pour donner une impression de lointain je suppose, et en tout cas pour faire bruisser discrètement l'identité de ceux qui vont arriver (car, dans le livret, c'est la babillarde Giannetta qui entre d'abord pour annoncer que quelque chose se passe).
Le premier hautbois, dont le timbre peut aussi évoquer, dans cette tessiture, une trompette douce ou lointaine, prend ensuite le relais, et ce n'est qu'une fois que le chœur des militaires a commencé à parler que Donizetti s'autorise à employer franchement les cors.

Tout cela se passe en 15 secondes, et à un moment où l'on est en principe à la fois tétanisé par la beauté du grand trio qui a précédé (voire couvert par les applaudissements du public!), et captivé par le coup de théâtre dramatique qui se déroule… Donizetti aurait aussi bien pu écrire de grands aplats… Mais précisément, c'est cette superposition de procédés (pas exceptionnels pris individuellement, mais plutôt subtils) qui créent à la fois cette urgence, ce climat, cette impression d'avoir déjà entendu les militaires… on n'a pas le temps de le penser, mais on le sent.
Et c'est bien cela qui peut créer une forme de vertige musical : nous sommes assaillis d'informations que nous ne pouvons traiter rationnellement, mais dont nous percevons confusément la signification.

5. Ce dont on peut déduire que…

Ce n'est pas grand'chose en termes de technique de composition, mais être capable de les convoquer de cette façon, avec cette circulation rapide (et expressive) des instruments, rien que pour évoquer un hors-scène qui était de toute façon visuellement évident (on aurait aussi pu mettre une petite trompette en coulisse), c'est sans doute ce qui fait la différence d'avec les opéras plus lisses et attendus du même auteur…

D'ailleurs Donizetti poursuit l'instillation du procédé lorsque le mariage vient d'être décidé : les triolets et la basse décalée reprennent, Adina reprend le tétracorde militaire en chantant, et la clarinette joue les pointés (là aussi, comme un écho dégradé de la fanfare). Subtilement persuasif.





Toute l'œuvre regorge de petites délicatesses dans le genre – sans même mentionner la simple beauté mélodique des contrepoints dans les ensembles vocaux.

Pour un étronneur de cabalettes, on peut y trouver des finesses inattendues, et ainsi nuancer son jugement : Donizetti, c'est souvent mauvais, mais quand même, ça dépend.

Puisse cette sentence profonde vous accompagner longtemps.

dimanche 18 janvier 2015

[Avant-concert] La Belle au Bois de Respighi


En ce moment, l'Opéra Studio de l'Opéra du Rhin fait une tournée avec La Bella addormentata nel bosco de Respighi. Qui passe notamment par Paris avec des représentations en ce moment à l'Athénée.

Pour ceux qui hésitent : l'œuvre est très différente aussi bien de la bigarrure des suites symphoniques romaines que du ton sérieux pas passionnant de La Fiamma. Il s'agit d'une œuvre assez variée, au ton primesautier, plutôt à rapprocher des conversations en musique de Wolf-Ferrari, les virtuosités vocales en plus. Le livret ne raconte rien : acte I, les animaux chantent la naissance de la princesse ; acte II, elle se pique le doigt ; acte III, le Prince arrive. Pas beaucoup plus de matière dramatique que dans le ballet de Tchaïkovski. En revanche la musique est belle, mobile, assez consonante mais pas dépourvue de recherche.

Il s'agit d'une réduction, je n'ai pas vérifié pour quel effectif. Le livret a été traduit et adapté, ce sera donc probablement une première mondiale en français — une initiative que j'appelais de mes vœux, mais considérant que ces chanteurs viennent de tous les pays, je ne puis garantir la réalisation.

La seule réserve pourrait être que les voix de l'Opéra Studio, destinées à former des chanteurs lyriques solistes internationaux, ne sont pas toujours gracieuses (sans être aussi moches que celles recrutées à l'Atelier de l'Opéra de Paris, qu'on se rassure), mais à une exception près, je n'ai pas écouté les chanteurs de cette promotion, je ne puis donc dire.

L'Elisir d'amore sur instruments d'époque — (Donizetti par Opera Fuoco)


Voilà quelques semaines qu'était prévue une notule sur les mignardises et finesses d'orchestration de l'Élixir, assez loin de ce qu'on peut entendre ailleurs chez Rossini, dont les modes d'expression, particulièrement dans ses opéras (car il a écrit de nombreux quatuors d'une très belle facture classique), étaient en général assez sommaires : mis à part Les Martyrs, Il Diluvio universale et à la rigueur La Favorite, il ne brille pas par la diversité et l'audace de ses moyens, en général. Bellini va ménager de temps à autre des petites appoggiatures, quelques (petites) surprises rythmiques… Donizetti, lui, laisse généralement l'orchestre battre la mayonnaise, et les harmonies spartiates tombent bien comme il faut sur les temps.

La notule n'est toujours pas finie, mais en attendant, on s'est fait le plaisir d'aller entendre l'œuvre… sur instruments d'époque, ce qui n'a sauf erreur jamais été documenté au disque — je suppose que ça a déjà été fait en concert, mais je n'en ai jamais passer de version.

La soirée était proposée par l'ensemble spécialiste Opera Fuoco, dirigé par David Stern, dans leur lieu de résidence, le vaste Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, sorte de cathédrale profane édifiée au centre de la ville. Néanmoins, considérant leur legs discographique (au moins quatre parutions : cantates romantiques françaises, Zanaida de J.-Christian Bach, Semele et Jephtah de Haendel) et l'originalité, la qualité de leurs réalisations (les français et le Bach sont splendides, d'un très beau grain et d'une ardeur presque fulgurante), il est hautement probable qu'ils s'envolent bientôt vers des scènes plus exposées. Quand on collabore déjà avec une figure aussi cotée en France que Karine Deshayes, ce n'est une question d'heures.


Le début de l'opéra par Opera Fuoco dirigé par David Stern.


1. Qu'est-ce que ça change ?

Évidemment, pour le répertoire romantique, le contraste (et la liberté) sont forcément moins grands que pour du répertoire antérieur : à part quelques possibilités (assez réduites ici, et pas tentées non plus) de diminutions, et éventuellement d'étoffement des accompagnements pour clavier (très courts et rares de toute façon), tout est écrit.

Les cordes sont plus fines, et surtout Stern les dirige différemment : tempi plus vifs, tentatives de lier ou détacher les accompagnements, et bien sûr les différences structurelles induites par les archets différents et les boyaux – attaques plus nettes, peu d'appétence pour le sostenuto.

Les vents surtout changent totalement de couleur : flûtes plus chaleureuses, hautbois très fruités, clarinettes très douces (et on en entend assez rarement, des clarinettes de « première facture », vu la période concernée), bassons plus rocailleux, cors plus cuivrés et astringents… Toute la famille des vents perd ses joliesses lisses et homogènes au profit d'une personnalité beaucoup plus grande et d'une grande douceur — d'autant plus que les instrumentistes en question sont vraiment excellents. On entend leurs interventions avec netteté en permanence, loin de la mélasse qu'est ensuite devenu l'orchestre symphonique (obligeant les compositeurs à raffiner l'orchestration pour laisser percevoir les « strates » de leur écriture).

¶ Bien sûr, l'équilibre aussi est différent : les chanteurs n'ont jamais à forcer, les timbres naturels ne créent pas ce « mur » d'harmoniques propre à l'orchestre moderne.

En somme, sans être spectaculaire, le contraste était audible… et remarquablement réalisé. Le plaisir pris par les musiciens était souvent visible jusque sur leurs mines. Et voir un altiste s'amuser dans Donizetti, ce n'est pas tous les jours — on fait rarement violoniste pro dans l'espoir de gagner sa vie à faire des ploum-ploums.

2. Partition : versions et coupures

Suite de la notule.

lundi 2 juin 2014

Deux axiomes sévères – La Traviata par Benoît Jacquot & Diana Damrau


Beaucoup d'extraits commencent à circuler... et confirment deux axiomes.

1) En matière de mise en scène, prohiber les lignes droites – ça fait kermesse de salle des fêtes. Comme les meubles strictement orthogonaux au public dans Werther (même dans une vraie pièce, ce serait oppressant, d'autant qu'il n'y en a bien sûr aucun du côté ouvert de la scène), nous retrouvons les lits et mobiliers intérieurs uniquement et irréprochablement disposés contre le mur parallèle à la scène, les chœurs soigneusement alignés (et immobiles, bien sûr)...
À cela s'ajoute une littéralité navrante, qui contraste avec l'effort d'échos picturaux qui maintenait à flot la poésie de son Werther.

Autant l'expérimentation de la Tosca cinématographique de Benoît Jacquot m'avait paru apporter de véritables solutions au problème (fondamental) du film d'opéra, autant les visuels entr'aperçus font craindre un résultat assez peu professionnel. [En voici par exemple quelques-uns à la fin du journal d'Arte de ce soir.]


2) Chanter plus large que sa voix n'est jamais une bonne chose – en tout cas si, pour ce faire, on la modifie pour s'approcher de l'image fantasmée d'une voix qu'on n'a pas. CSS a déjà consacré une notule complète aux problèmes posés par ces déformations.

Entendons-nous bien, je ne suis pas le moins du monde attaché à une typologie des origines, illusoire et pas forcément meilleure ; et je suis même très partisan de la distribution, autant que possible, à des formats plus légers que théoriquement nécessaire (pour des raisons d'articulation, de clarté, et souvent de qualité de timbre), en tout cas en partant du principe qu'il n'existe que très peu de chanteurs dramatiques réellement gracieux ou fulgurants. Mais cela ne vaut que si le chanteur respecte son format d'origine : Stich-Randall en Traviata, c'est parfait pour moi, justement parce qu'elle apporte ses qualités propres, et ne cherche surtout pas à évoluer vers Ponselle ou Callas, ce qui combinerait les désavantages de son format réel, des contraintes de son nouveau format, et des expédients plus ou moins laids pour passer de l'un à l'autre.

Eh bien, Diana Damrau, l'une des plus extraordinaires chanteuses de tous les temps dans son répertoire de colorature, qu'elle avait ouvert avec bonheur aux lyriques légers, voire aux purs lyriques, prouve depuis quelques années les dangers du souhait de forcer l'élargissement de la voix. Oui, elle est célèbre ; oui, elle veut sans doute pouvoir briller à son tours dans les plus grands rôles, qu'elle mériterait d'un point de vue « moral ». Seulement, en chantant les rôles de grands lyriques (voire lyrico-dramatiques) italiens :
% ¶ elle rend son répertoire (passionnant : Salieri, Mozart, Meyerbeer, Maazel...) sensiblement plus banal, se confrontant à d'autres figures plus adaptées qu'elle à ce répertoire ;
¶ elle perd la focalisation très nette de son timbre, la précision des attaques, la belle couleur, souple et radieuse, de son timbre ;
¶ elle perd aussi son impact, dirigeant sa voix vers une sorte de grisaille visqueuse (et pas très joliment vibrée, lentement et avec amplitude – alors que son vibrato serré était un enchantement) ;
¶ il lui manque l'assise d'une voix plus centrale et la fermeté de ligne d'une belcantiste romantique, tandis que ses piani flottent en permanence (ce qui est joli pour un aigu seul, mais devient trop instable pour les fréquentes longues lignes) ;
¶ et elle perd ses autres avantages comparatifs : dictions allemande et française souveraines, tandis que son italien est complètement mou et apatride, notamment à cause des contraintes vocales nouvelles qu'elle s'impose.

Bref, en cinq ans, la voix en a pris trente. À l'exception du souhait bien compréhensible, quand on est une célébrité, de faire ce qu'on veut, et en particulier d'aborder des rôles dont on rêve et qu'on croyait inaccessibles, je ne m'explique vraiment pas comme une artiste capable de bâtir une voix et des interprétations de ce calibre peut accepter de se dégrader à ce point, volontairement de surcroît.

Avant :


Après :


On le voit, on est loin d'un naufrage immonde, mais quel dommage d'être passé d'une des chanteuses importante de l'histoire lyrique, à un bon mais second choix, et pas seulement à cause de la concurrence : la qualité même du placement vocal s'est altérée. Peut-être pas durablement (une grossesse est forcément une épreuve pour une voix), et pas encore irréversiblement à mon avis. Mais considérant la façon dont se construit une carrière aujourd'hui, je vois mal comment elle pourrait radicalement changer son orientation ou avoir le temps d'adapter plus finement sa technique à son nouveau répertoire – car en l'occurrence, elle a largement renoncé au placement avant du son pour « assombrir » artificiellement, avec pour résultat des attaques plus floues et un aigu moins sonore et assuré, plus étranglé dans la gorge (avec cette opacité un peu acide qui peut vite dégénérer en syndrome « vieille chanteuse », même très jeune).

Physiologiquement, cela se compare à un relâchement de la rigueur du placement du son, qui peut permettre d'apporter plus de douceur ou de varier les couleurs, et qui est possible sans tout mettre à bas, chez une chanteuse de son niveau technique, mais qui ne doit surtout pas être, comme ça semble le cas ici, le viatique pour « changer de voix » : comment chanter un répertoire plus exigeant par l'expédient d'abîmer sa technique, sous prétexte que son centre de gravité est plus bas ?

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Pardon, je suis râleur aujourd'hui. Mais pour me rendre justice, ce n'est pas tant pour le plaisir de récriminer (je n'ai pas pris de place de toute façon, ayant déjà entendu Traviata sur scène et n'aimant pas beaucoup Damrau dans ce répertoire) que pour l'occasion de soulever quelques enjeux intéressants, qui affleurent souvent dans les commentaires (« pas la voix du rôle », « pas italienne », ou au contraire « belcantiste idéale »), sans qu'il y ait toujours formulation des raisons de ces appréciations. J'ai essayé de le faire – d'un point de vue plutôt négatif, j'en conviens, mais j'ai vraiment le sentiment qu'en plus de gâcher son talent, elle ne rend pas service au belcanto italien qui pourrait être plus adéquatement servi. [Toutes proportions gardées. Évidemment.]

En revanche, la bonne nouvelle, c'est que pour la reprise en septembre, il y aura deux dates avec Venera Gimadieva qui, dans le genre Traviata large et débordant de santé, est particulièrement décoiffante. Je suis assez tenté, je dois dire (en plus, c'est en duo avec un Alfredo étroit mais éloquent et trompettant, en la personne d'Ismael Jordi).

jeudi 30 janvier 2014

L'épreuve du moulin


Gallica vient de mettre en ligne la première impression, corrigée à la main, de L'Attaque du Moulin de Zola. Cette nouvelle, tirée des Soirées de Médan, est réutilisée pour la scène par Alfred Bruneau, après le succès du Rêve, d'après le roman homonyme. Mais cette fois, Zola se lie de plus en plus fortement avec le compositeur, et s'implique très activement dans le livret, jusqu'à l'éviction complète de Louis Gallet.

Il s'agit de l'œuvre scénique la plus célèbre de Bruneau, qui mériterait sans doute de s'imposer davantage pour illustrer le style vériste français (avec, pourquoi pas, la Lépreuse de Lazzari, bien plus saisissante encore) ; il en avait été question sur CSS, avec un peu d'illustration musicale.

mercredi 8 janvier 2014

Otto NICOLAI - Il Templario : Ivanhoé au delà du belcanto


1. Un compositeur

Otto Nicolai n'est guère joué (ni écouté) en dehors des pays germanophones. En 2013 et 2014, une dizaine de grandes maisons l'ont données, hors Glasgow, on ne trouve qu'une soirée dans un théâtre secondaire de San Francisco (et dans une traduction anglaise) ; sinon, il faut aller à Radebeul, Gera, Lausanne, Mönchengladbach, Goerlitz, Klosterneuburg ou Kiel.

Par ailleurs, il n'est guère passé à la postérité que pour Die lustigen Weiber von Windsor (« Les joyeuses commères de Windsor »), dernier opéra de la sa courte vie (1810-1849, comme Chopin), et le seul de nature comique.


Entrée du ténor dans Il Templario.


2. Un legs

Néanmoins, il a laissé un corpus assez diversifié, qui contient musique de chambre, symphonies, musique sacrée. Pour s'en tenir seulement à l'opéra :

¶ Trieste, 1839 – Enrico II[ (livret de Felice Romani), « mélodrame » (au sens lyrique et stylistique du terme) en deux actes.
¶ Trieste, 1839 – Il Templario (Girolamo Marini d'après Scott), mélodrame sérieux en trois actes. Traduit en allemand comme « Der Tempelritter », puis repris dans les années 1940 sous le titre « Die Sarazenerin ».
¶ Gênes, 1840 – Gildippe ed Odoardo (Temistocle Solera), mélodrame en trois actes.
¶ Scala, 1841 – Il proscritto (Gaetano Rossi), mélodrame tragique. En Allemagne Die Heimkehr des Verbannten (« Tragische Oper »), puis Marianna.
¶ Hofoper Berlin, 1849 – Die lustigen Weiber von Windsor (Hermann Salomon Mosenthal d'après Shakespeare), fantaisie comique en trois actes.

Pour un musicien formé en Allemagne et qui y reste (un peu exclusivement) célèbre, on remarque la part fondamentale des commandes italiennes dans son legs lyrique. À cette date, on lui commandait donc du belcanto romantique.

3. Il Templario (1839)

Une nouvelle parution chez CPO permet d'entendre l'un d'eux, Il Templario (d'après l'Ivanhoé de Walter Scott) dans d'excellentes conditions (vocales, orchestres, sonores).

Et c'est une surprise.


Air d'entrée du baryton dans Il Templario.


Certes, on entend bien un opéra belcantiste, fait de numéros assez nettement découpés, et liés entre eux par des récitatifs accompagnés par l'orchestre. Les lignes vocales sont aussi faites pour flatter les voix, et mettre en valeur les caractériques de chaque tessiture (longueur de souffle pour les femmes, suraigu pour le ténor, mordant pour le baryton...). En plus de cela, le livret de Girolamo Marini est tellement respectueux du moule qu'on peut deviner toute l'intrigue rien qu'en lisant la liste des tessitures : le ténor impétueux, fils de la basse vénérable, est amoureux mais en butte à la jalousie dévoratrice du baryton.

Néanmoins, on reste musicalement tout le temps en mouvement, on ne retrouve pas les grands aplats des mêmes accords (généralement peu nombreux, et très rarement modulants). Le métier germanique de Nicolai du côté de la musique pure est audible, et ils nous ménage un grand nombre de petits coups de théâtre sonores, une superbe veine mélodique (dans le genre belcantiste, mais plus originale et saillante que la plupart de ses contemporains). Par-dessus tout, il dispense quantité de petits événements orchestraux (un trait de clarinette qui va ponctuer une tirade, un bout de cor qui va venir colorer telle réplique...), et d'une manière générale orchestre bien – on est plus proche du Schumann des bons jours que de la vague esquisse de Donizetti. Sans être d'une richesse incommensurable, car écrit pour un patron à l'italienne, Nicolai semble spontanément écrire une musique plus dense et plus maîtrisée que ses collègues. En somme, du belcanto bien écrit, qui profite de toute la science d'une éducation allemande.

Le résultat vaut bien l'Ernani de Verdi (qui n'est pourtant pas mal non plus) dans son genre belcanto-meilleur-que-du-belcanto, et l'on n'est pas si loin de l'aboutissement de Stiffelio, même si le geste dramatique n'a pas le même naturel ni la même puissance, il faut en convenir.

4. CPO rulz

À cela, il faut ajouter que la version de CPO est invraisemblablement bien jouée et chantée :

Suite de la notule.

vendredi 27 décembre 2013

George MACFARREN –– Robin Hood – I : généalogie d'une injustice


1. Exorde

Mélomanes, on vous ment.

Sur vos impôts et sur les assiettes qui passent dans le ciel, comme à tout le monde. Mais en tant que mélomanes, on vous ment sur l'Angleterre.

Oui, on vous a dissimulé pendant des années que de Gaulle, puis Mollet, avaient voulu nous dissoudre dans les britonneries et nous faire courber l'échine devant un tyran –– et, ce qui est pire s'il est possible, une femme. C'est horrible, mais c'est du passé.

Non, je parle d'une forfaiture plus immense encore, dissimulée, tels les petits hommes verts à Roswell, au fil de rapports circonstanciés qui enterrent l'insupportable vérité sous des étages de froids arguments bureaucratiques, pour partie falsifiés, pour partie convaincus.

Et je suis prêt à faire effondrer le système sur ses bases pour vous révéler la Vérité.

Car, oui, mes amis.

Il existe de la (bonne) musique anglaise entre Purcell et Britten.

2. Là où notre héros se dresse contre l'iniquité

Bien sûr, vous vous en doutiez : un peuple entier, fût-il barbare et enthéiné, ne peut cesser d'écrire de la musique pendant deux siècles – et donc, tout à fait accidentellement, d'en produire parfois de la bonne.

Mais le principe, reproduit d'Histoire de la musique en Histoire de la musique, d'émission en émission, entendue dans tous les discours, allusivement cité dans tous les articles, semble acquis : il y a peut-être Haendel (mais né et formé en Allemagne, puis en Italie), il y a bien quelques victoriens académiques, mais de la musique digne d'intérêt, passé Byrd et Purcell et avant le vingtième siècle, on n'en trouve pas. De la soupe qui imite platement ce qui se fait en Europe, guère plus.

Courageusement, au péril de ma vie, je me lève donc et, tendant la main à un ennemi à bon droit honni, mais injustement accusé, je déclare :

Ce n'est pas vrai.

Certes, je ne suis pas à la hauteur de l'éloquence de mes modèles (quelque part entre Roland et Gandhi, je suppose). Néanmoins, comme je ne suis assurément pas disposé (ni destiné, je le crains) à mourir pour soutenir cette cause dangereuse, heureux lecteur, je me dispense d'y ajouter ce que Voltaire n'a pas dit.


3. L'Angleterre musicale

Bien sûr, aux XVIIIe et XIXe siècles, la vie musicale anglaise n'a pas la vitalité des nations « spécialistes », qui forment l'Europe entière (Allemagne, Italie) ou modèlent ses goûts (Italie, France). Néanmoins, sa production ne se limite pas au simili-seria post-haendelien, ni aux très-gracieuses sullivaneries victoriennes. Et parmi un corpus qui n'a pas, il est vrai, l'audace des nations continentales les plus pionnières en matière de musique, en particulier au centre de l'Europe (et à Paris), on peut rencontrer un certain nombre d'œœuvres de grande qualité, qui mériteraient d'être redonnées, peut-être régulièrement.

Jusqu'en 1822, date de la création de la Royal Academy of Music, il n'existait aucune institution nationale pour former les compositeurs ; fait amusant, tandis que cela advenait pour des motifs en grande partie de fierté nationale, Lord Burghersh fit appel au harpiste français Nicolas Bochsa. Non seulement il leur fallut 150 ans pour avoir l'idée de copier l'Académie Royale de Musique, mais en plus ils n'arrivaient pas eux-mêmes à imiter un modèle économique datant de Louis XIV.


Robin des Bois et ses joyeux compagnons divertissant Richard Cœur de Lion dans la forêt de Sherwood.
De Daniel Maclise (même génération, aîné de sept ans de Macfarren), spécialisé dans l'illustration de succès théâtraux de son temps – même s'il ne s'agit pas ici d'une représentation de l'opéra de Macfarren.
Huile sur toile, 111 x 155 cm, conservé au Musée Municipal de Nottingham.


George Macfarren est quasiment l'incarnation idéale de cette Angleterre musicale qui s'épanouit à l'ombre de l'Europe : né à Londres, en 1813 (la même année que Verdi et Wagner), il compte parmi les premiers élèves de l'Academy, dès 1829, et à fin de ses études, en 1836, y devient professeur d'harmonie et de composition. En 1875, il en devient directeur : une véritable figure tutélaire de l'art institutionnel britannique.

Pas de voyage de formation à l'étranger, et néanmoins une musique fortement marquée par les courants en vogue en Europe.

4. Aspect général

Avant de poursuivre plus avant, vous voulez sans doute vous faire une image plus précise de ce qu'écrit notre homme, et particulièrement dans Robin des Bois (1860).

L'Ouverture pot-pourri à la française en donne sans doute un bon aperçu :

Suite de la notule.

mardi 5 novembre 2013

Épiphanie


Je me demandais depuis longtemps pourquoi, au fil de l'évolution naturelle de mes goûts, Il Trovatore demeurait toujours au firmament, alors que d'autres œuvres découvertes au même moment déclinaient un peu dans mon intérêt (Don Carlos) ou se valorisaient progressivement (Aida). Il s'agit pourtant d'une œuvre particulièrement vocale, alors que mon inclination me pousse généralement plutôt vers les opéras déclamatoires.

Après de nouvelles relectures de la partition et beaucoup d'interrogations, l'explication tient finalement en peu de mots : la prosodie du Trouvère est extraordinaire, à un degré rare pour une œuvre aussi intensément mélodique. Chaque syllabe forte est mise en valeur, et avec des procédés variés – notamment les accents « hors temps » qui sont une innovation célèbre de Verdi : les notes fortes ne sont pas forcément sur les temps forts, et les syllabes fortes ne sont pas forcément sur les notes fortes. Procédé excessivement rare chez les belcantistes ; Verdi le notait au moyen d'accents en V sur sa partition.

Les accompagnements eux-mêmes, issus de patrons belcantistes, sont particulièrement mouvants et sensibles aux atmosphères des scènes.

Fiat lux.

dimanche 3 novembre 2013

Vae pauperibus – Aida et Olivier Py


Assisté hier à la nouvelle production d'Aida, attendue depuis des décennies à Paris, et dont la présence ne me fâche pas non plus.

Pour un mot sur l'œuvre et sa discutable exégèse (« Aida est en fait un opéra intimiste »), on peut se reporter à cette récente entrée.

Cette notule se justifie essentiellement par quelques remarques (méchantes) sur la mise en scène, mais d'abord...

1. Prolégomènes musicaux

Suite de la notule.

samedi 26 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – III : premier retour sur scène à Paris depuis 1854


Après avoir regardé le contexte d'hier et d'aujourd'hui, le livret, la musique... un mot sur les représentations du Théâtre des Champs-Élysées, un petit événement.
Dans le genre patrimonial, mais qui pourrait s'imposer à nouveau durablement au répertoire, Les Huguenots mériteraient de quitter définitivement le purgatoire et de revenir à Paris... en attendant, c'est fait pour La Vestale, même s'il n'y aura pas de reprise avant longtemps.


L'Ouverture et le grand air de Julia dans cette production. Amusant de constater qu'Ermonela Jaho, dont le timbre ne paraissait pas toujours beau dans la salle (pour les raisons exposées ci-après), est incroyablement phonogénique, et sonne de façon quasiment extatique sur la bande de la soirée...


1. Les coupures

J'ai souvent tempêté contre les coupures sur Carnets sur sol (1,2,3,4, et tant d'autres...) ; je dois avouer qu'avec le temps, je suis moins systématiquement scandalisé.

Si elles sont bien faites, et permettent à des œuvres d'atteindre leur public sans le lasser, alors elles sont tolérables. Les quelques minutes retirées à Elektra sont injustifiables, vu la durée très raisonnable de l'œuvre, la diversité de la partition, la richesse permanente de la musique, et le peu de temps gagné. En revanche, dans La Vestale, la suppression des ballets (et peut-être de morceaux çà et là, je n'ai pas tout vérifié) se justifie assez bien :
- le public prend le risque de venir voir une œuvre rare ; s'il y a des longueurs, il peut se perdre, être déçu... raccourcir l'œuvre permet de rendre le propos plus dense ;
- la partition de Spontini n'est pas très tendue, les scènes assez peu urgentes et resserrées, aussi bien en durée qu'en intensité ; jouer les ballets, qui n'intéressent pas forcément le public d'opéra, était prendre le risque de faire décrocher résolument une partie des spectateurs, et ce d'autant plus que ces ballets sont concentrés en fin d'acte et fort longs (je dirais plus de quinze minutes à la fin du I et à la fin du III).

C'est donc un choix, dommage dans la mesure où ils font partie des réussites musicales de l'œuvre, mais qui se défend sur le plan de la cohérence du spectacle, déjà fragile dramatiquement.

Cela dit, comme personne ne sera jamais d'accord sur ce qui est une musique légitime à couper, je reste partisan, sur le principe, de jouer les œuvres en entier, dans le doute. Mais il est vrai que dans certains cas, des coupes adroites peuvent améliorer un opéra et le faire paraître plus dense.

En l'occurrence, ce sont les ballets qui ont été coupés , seules quelques danses du divertissement du final subsistaient (il me semble d'ailleurs que la pièce avec harpe concertante provenait du ballet du I), et traitées par la mise en scène de façon humoristique.

2. Le Cercle de l'Harmonie & Jérémie Rhorer

La soirée avait aussi tout d'un événement dans la mesure où c'est la première fois (il y en a peut-être eu d'autres, mais en tout cas sur des scènes plus modestes, et pas forcément radiodiffusées...) où l'on entend La Vestale sur instruments anciens. Riccardo Muti, dans son intégrale de 1993, avait admirablement réussi à s'approcher d'un style parfaitement efficace dans la perspective du grand orchestre traditionnel, avec un son large et un geste ample, mais d'une belle vivacité, respectant la dimension dansée, etc.
Avec Jérémie Rhorer, c'est un autre visage possible de La Vestale que l'on entend, où l'orchestre prend moins de place dans le spectre sonore, mais avec plus de transparence, un discret tapis, et surtout un lecture plus tranchante et resserrée, qui diminue les impressions de grands aplats belcantistes.

Le son est donc « dégraissé », mais sans fuir le fondu romantique ; sans doute une idée assez juste de ce que pourrait être le style idéal. Dans le détail en revanche, le manque de répétitions (et peut-être de préparation ?) se fait sentir : l'exécution ne favorise pas la grande forme, toujours un peu cursive, et lors de la première (ce genre de chose s'améliore généralement ensuite), les chanteurs sont très souvent décalés dans les récitatifs – ce qui signifie tout simplement que solistes et chef n'ont pas eu le temps de s'harmoniser sur le rubato. Cela ne gêne absolument pas l'écoute, mais dans une musique aussi dépouillée, cela s'entend, et on perçoit le manque d'abandon, le genre de petite exaltation qui manque pour soutenir une œuvre déjà fragile.

C'est donc très intéressant, convaincant même, mais un peu d'approfondissement n'aurait pas été de refus – les dernières représentations, comme souvent, on dû être bien meilleures (pour les chanteurs aussi, dans la mesure où il s'agissait pour tous de prises de rôle !). Si tout à l'orchestre avait été à l'aune de l'Ouverture, quel régal !

Parmi les petits détails :
- je m'attendais à être gêné par les « Fp » (attaque forte de la note et tenue douce) un peu violents et systématiques de Rhorer (sur chaque temps fort, à la limite du comique dans dans Lodoïska de Cherubini !). Le langage s'y prête moins, il est vrai, mais le défaut est réellement corrigé, il y a même un peu de mollesse dans la tenue générale et les accents ;
- les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai qu'au disque, vraiment le point faible de l'ouvrage. Les ensembles sont remarquables, les chœurs vraiment soignés ; les airs et duos belcantistes, passe encore (même s'ils ne sont pas tous impérissables), mais les récitatifs, non, le geste prosodique manque de naturel (sans être beau mélodiquement pour autant – Meyerbeer était le champion pour atteindre les deux simultanément !), et le texte est inutilement bavard. Il aurait fallu des chanteurs fins déclamateurs pour leur rendre justice... et la distribution n'était de toute évidence pas réalisée sur ce pied-là.

3. Ensemble vocal Aedes (dirigé par Mathieu Romano)

Ce jeune chœur (fondé en 2005) confirme deux choses simples :

a) Il est excellent. Voix claires et souples, beaux fondus, aisance technique. Tout l'inverse des chœurs d'opéras tassés, saturés, inintelligibles ; mais justement, parfait pour de l'opéra. Cela tient notamment aux techniques de chant beaucoup plus légères : les chœurs d'opéra recrutent en général des voix conçues pour être solistes dans le grand répertoire romantique, donc très chargées en harmoniques, ce qui alourdit considérablement le spectre harmonique. Et, plus généralement, le goût et le style sont aussi sans commune mesure dans ce bel ensemble. On pourrait rapprocher leur couleur générale des Éléments de Joël Suhubiette.

b) Aussi cruel que ce soit, un bon chœur de femmes est un chœur jeune (1,2,3...) ; autant certaines solistes parviennent à maintenir leur instrument jusqu'à un âge avancé, autant l'assemblage d'un chœur induit forcément que certaines voix bougent, ce qui altère considérablement la netteté et la beauté du résultat.
Je trouve ça révoltant, mais finalement pas davantage que l'évidence que les jeunes femmes font plus facilement des conquêtes que leurs aînées. C'est ainsi que le monde est taillé, et en attendant d'aller en faire grief à son Ingénieur, il faut le prendre tel qu'il est.

4. La mise en scène d'Éric Lacascade

Les premiers pas à l'opéra sont rarement une réussite, du fait des spécificités du genre. Souvent, les metteurs en scène ne parviennent pas à transmettre leur méthode à des chanteurs très concentrés sur les difficultés vocales ; contrairement au théâtre parlé, la posture importe de façon décisive pour un chanteur lyrique... à trop le solliciter, on peut accroître sa fébrilité, et ruiner à la fois le chant et le jeu. Par ailleurs, la temporalité n'est pas du tout la même ; elle est imposée par la musique, impossible d'en jouer ; et elle est beaucoup plus étirée, du fait du débit chanté, ce qui induit d'habiter de longues plages d'inaction. Autant il est relativement facile de faire fonctionner une pièce de théâtre (je ne dis pas de faire une mise en scène intéressante!), autant un opéra est, par définition, un problème.

Éric Lacascade a beau ne pas être un familier de l'opéra (il a même expliqué qu'en plus de n'écouter jamais de classique, il n'a pas cherché à se documenter sur Spontini et son époque), il réussit remarquablement sa première mise en scène. Décors et costumes, quoique assez moches (nuisettes, pour ne pas dire chemises de nuit, pour les vestales ; costumes décolletés pour les hommes du peuple ; vestons de cuir sans manques pour les soldats), sont assez hors du temps ; pas de transposition, donc. On aurait pu pour le même prix nous donner une petite stylisation Empire, mais ça reste de l'ordre du confort visuel.

Malgré le peu d'animation dans le texte, les chanteurs étaient sans cesse en mouvement ; rien d'ostentatoire, on ne se roulait pas par terre pour montrer les tourments (ou rien du tout) du personnage ; au contraire, une cinétique constante, qui habitait discrètement les corps. Il se passait donc en permanence quelque chose sur le plateau, sans chercher à montrer forcément de l'inédit ou du spectaculaire : un grand respect de l'œuvre.

Le plus difficile réside généralement dans la gestion des masses chorales : non seulement il est difficile de gérer l'encombrement sur scène, mais il est de surcroît délicat de faire passer une émotion (pourtant, l'écriture des chœurs repose généralement sur un affect monolithique : compassion ou colère) à travers un groupe.
Éric Lacascade résout ces difficultés en répartissant les chœurs par groupes (qui épousent assez bien les strates musicales dans les finals), comme à la fin du I où les hommes et les femmes se mélangent sur le plateau mais conservent leur posture différenciée ; ou mieux encore, les met en mouvement pendant qu'ils chantent. À l'acte III, la trouvaille des deux cercles concentriques de vitesses différentes (et tournant en sens contraire) est non seulement superbe visuellement, mais anime le plateau et rend la scène fascinante au lieu d'être empesée comme un chœur normal d'opéra.
Il cherche aussi à individualiser les attitudes des individus qui le composent – les saluts, révélant différentes proximités personnelles entre chaque vestale et Julia, sont particulièrement réussis, lorsqu'elles se retirent pour la nuit au début de l'acte II.

Pour les ballets, c'est encore différent : du peu qui est conservé, et qui ne demeure qu'à la fin de l'acte III (le triomphe final après le miracle, expression de joie pure très difficile à habiter scéniquement – du pur divertissemnt), il fait une conclusion un peu distanciée, une poursuite comique où les amants ne peuvent jamais se retrouver seuls, assaillis par les invités du mariage. La fin est de ce fait en décalage manifeste avec ce qui précède – pas une once d'humour dans la Vestale, comme c'était largement la norme depuis le début de la carrière de Lully, et le sera dans le genre sérieux jusqu'à ce que le mélange des genres romantique, à partir de Scribe et Meyerbeer, vienne réparer un peu tout cela.
Mais considérant l'absence complète d'enjeu de cette fin (l'équivalent festif actuel de ces ballets serait sans doute quelque chose comme le cirque ou le Lido, toutes choses tout autant en décalage avec La Vestale), ce petit jeu plaisant avait finalement beaucoup de charme, et suspendait d'une certaine façon l'incrédulité face à un dénouement surnaturel qui ne convainc plus personne.

Une autre trouvaille que j'ai beaucoup aimée : au moment où le feu reprend spontanément (le livret parle du fond du théâtre qui s'ouvre et de la foudre qui frappe !), la Grande Vestale, qui n'a cessé de manifester sa compassion à Julia, se promène à proximité, sans occupation apparente, mais mobile. La suggestion, très délicate, très discrète, de l'intervention humaine donne une épaisseur touchante au personnage, je trouve.

Du beau, beau travail scénique.

5. La distribution vocale

Jusqu'ici tout va bien, donc.

Suite de la notule.

mercredi 23 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – II : premières occurrences romantiques


Après s'être promené du côté du contexte général (Spontini de son temps et aujourd'hui) et du livret, il est temps de parler plus précisément de la musique.

Au passage, l'occasion faisant le ladre, vous pourrez voir l'œuvre dans la production actuelle du Théâtre des Champs-Élysées ce soir en direct, à 19h30, sur quatre sites :


L'occasion de vérifier les pistes proposées dans cette notule.


4. Une musique médiocre, mais partiellement nouvelle : entre tragédie lyrique et seria

Dans ce cadre peu allant, Spontini écrit une musique qui descend pour partie de la tragédie gluckiste (avec sa simplicité hiératique), mais à laquelle s'ajoute un tropisme italien évident (avec sa simplicité au service de la voix). Les airs en particulier, comparés à la tradition française, sont longs et très lyriques, confinant au belcantisme malgré des sections très dramatiques et déclamatoires. On dispose ainsi de deux traditions conjointes qui convergent vers une certaine nudité, d'où l'impression sans doute de quasi-dénuement.

Leur influence peut être simultanée, comme dans « Toi que j'implore avec effroi », l'air de Julia à l'acte II : les longues lignes destinées à flatter la voix alternent avec des éclats purement récitatifs, et la forme générale de l'air est assez mouvante, organisée par épisode – on peut le rapprocher de l'air de Philippe II dans Don Carlos de Verdi, par exemple. À l'inverse, l'air de Cinna « Ce n'est plus le temps d'écouter / Les vains conseils de la prudence » est formé sur le patron du seria de l'air classique ; on y entend un peu de vocalisation (rare en France à cette époque, pour un grand air), et des couleurs harmoniques très proches du Mozart de La Clémence de Titus ou du Grétry de Céphale et Procris.

Entre mélange et segmentation, les influences contradictoires parcourent tout l'ouvrage – sans donner une impression globale de disparité néanmoins, car le style de Spontini est formé de ces contraires qui se rejoignent dans le dépouillement.

5. Moments forts

Cela étant, il n'y a pas de véritable enrichissement des styles précédents : l'aspect général est un peu renouvelé, mais rien de profondément neuf n'affleure. J'ai déjà dit mon peu de conviction pour cette musique, aussi, au lieu d'insister sur ses manquements, je voudrais relever quelques beaux moments.

=> D'abord les airs de Julia , surtout les deux premiers (« Ô d'un pouvoir funeste... Licinius je vais donc te revoir » à l'acte I et « Toi que j'implore avec effroi » à l'acte II). Les deux suivants (« Ô des infortunés déesse tutélaire », à la fin de l'acte II, ancien hit célèbre dans sa version italienne « O nume tutelar » ; et « Un peuple entier... Toi que je laisse sur la terre » à l'acte III) sont davantage uniformément belcantistes, et m'intéressent un peu moins. Dans ces deux premiers airs, la beauté des mélodies discrètes et le geste dramatique forcent l'admiration, particuièrement dans celui qui ouvre l'acte II, grande scène qui pourrait quasiment tenir lieu de cantate.

=> À peu près tous les finals de foule (en particulier au I et au II) sont remarquablement réussis, avec plusieurs strates d'expression simultanées, une façon de faire qui est assez neuve, surtout pendant des durées aussi étendues. On en trouve des prémices dans le premier acte du Thésée de Gossec (cf. extrait sonore), mais il s'agit d'une musique ponctuelle, à usage dramatique (superposition de l'en-scène et du hors-scène), et non d'une forme musicale complète comme l'est le final. Côté italien, la chose existe depuis plus longtemps (voir les finals dans les Da Ponte de Mozart), mais ce final de foule tel que réalisé par Spontini, avec geste ample et chœurs obligés, sera l'une des caractéristiques de l'opéra romantique.
Plus étonnant encore, le début du final du I évoque l'écriture virevoltante des ensembles du Cellini de Berlioz, même si son modèle doit plutôt être à chercher du côté du buffo italien.
Les ballets qui terminent chaque acte, sans être de la grande musique, ne sont pas mauvais non plus, et remplissent très agréablement leur fonction divertissante.

=> Enfin, j'aime beaucoup l'introduction orchestrale méditative de l'acte II, qu'on sent très soignée, qui cherche vraiment une couleur spécifique, évoquant la nuit et le mystère mystique – très loin des atmosphères stéréotypées de l'opéra italien, ou même des formules récurrentes de la tragédie en musique.

Les chœurs sont en général assez soignés, avec de jolies appoggiatures (petits frottements qui anticipent les accords suivants), parfois sur plusieurs accords de suite – autre trait dont l'audace se développe à l'ère romantique.

En revanche, les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai, toujours aussi fades, massifs et empesés. Ils ne sont sans doute pas étrangers à l'impression de longueur générale.

6. Premiers effets romantiques...

J'aurais du mal à étiqueter la Vestale stylistiquement : par tradition, on l'assimile au romantisme, et c'est peut-être la couleur qui domine... mais il reste tellement de ce qui précède, et l'ouvrage est finalement si peu différent des tragédies en musique de la fin du XVIIIe... On se trouve réellement sur la charnière, au même titre que pour les opere buffe de Rossini qui nous paraissent romantiques, mais construits et écrits très largement comme du Mozart...

À défaut de trancher un débat qui ne porte que sur des étiquettes – il y a forcément des transitions, et nous sommes totalement dedans, Fernand Cortez est déjà beaucoup plus décidément romantique, jusque dans son sujet –, je propose d'aller regarder un peu ce qui change dans La Vestale et annonce les procédés romantiques à venir.

=> Des bouts de crescendos rossiniens dans les finals. Des formules cycliques ou des marches harmoniques (même musique qui remonte la gamme par crans), peut-être prévues (les chefs le font, mais ce n'est pas noté explicitement) pour être amplifiées progressivement. Certaines sont assez longues. [Pour mémoire, Rossini a quinze ans lors de la création de La Vestale en 1807, et ne commence sa carrière scénique qu'en 1810.]

=> Beaucoup de réponses en imitation dans les ensembles, d'une façon qui n'est plus seulement classique (question-réponse, écho...), mais simultanée, superposée, beaucoup plus proche de ce qu'en font les romantiques. On en trouve un peu dans le final de l'acte I de La Clemenza di Tito (version Mozart), mais tel qu'utilisé par Spontini, il est davantage parent des Huguenots de Meyerbeer.

=> Et puis par moment, comme dans le grand duo d'amour de l'acte II, on entend des phrases parentes de Hérold (scènes amoureuses de Zampa), de Bellini (duos Norma-Adalgisa), ou même de Marschner (cantilène de l'air d'Aubry dans Der Vampyr). Plus fort encore, à la fin du II, on entend soudain du Mendelssohn (final de la Quatrième Symphonie).



Mais il y a plus significatif :

a) Solos de harpe, et non pas comme une évocation de la lyre, mais de façon purement décorative, musicale, atmosphérique – dans les ballets de fin d'acte. Là aussi, le grand opéra romantique en fera grand usage.

b) La multiplication des strates et des rythmes complexes. Le fait est particulièrement spectaculaire dans le final de l'acte II.



En rouge, des figures très asymétriques répétées pour donner l'impression d'élan, voire de frénésie : triple croche - croche pointée. C'est un rapport très inhabituel (de 1 à 6), alors que le rapport standard est de 1 à 2 (croche - noire) ou de 1 à 3 (double croche - croche pointée), très resserré et assez violent, comme une acciaccature ; par ailleurs, le rapport est généralement présenté dans le sens inverse (la longue avant la brève, pour créer une attraction vers le temps fort suivant), même si cela n'est pas absent des classiques. Ce type de figure, rarement sous forme d'un rapport aussi extrême, se trouve davantage chez les romantiques (introduction du chœur gaulois qui demande des explications à Norma, à la fin de l'opéra).
En vert, des figures de ponctuation très dynamiques, mais qui ne se trouvent pas sur le temps le plus fort (premier temps). Là aussi, un décalage peu fréquent chez les classiques.
En violet, insertions de triolets, mais qui débutent de façon syncopée (pas sur le temps), là aussi un raffinement rare.
En indigo, les parties du chœur sont totalement en quinconces, de façon ici encore très excessive par rapport à la norme.

Et la mélodie dansante et très lyrique qui apparaît sonne également très romantique. [Sans parler de l'impression rythmique générale, qui a de toute évidence fortement imprégné Rossini pour le final du premier acte de son Barbiere di Siviglia (1816).]

c) Le crescendo-decrescendo, effet typiquement romantique, dont on croise l'une des premières notations explicites, me semble-t-il – même dans Fidelio, cela se limite au crescendo, et au cours d'une mesure, pas sur un seul accord.



Vous remarquerez au passage l'entrée progressive des pupitres, même ceux considérés comme remplissant simplement l'harmonie : altos et seconds violons ont leur propre entrée solo. Il arrivait fréquemment qu'ils soient différenciés rythmiquement (chez les bons auteurs, et comme dans le final ci-dessus), moins souvent qu'ils aient un rôle autonome comme ici.

d) Des figures d'accompagnement caractéristiques, qui s'inspirent des tournures gluckistes mais les adaptent avec un aspect résolument XIXe, par exemple les fusées descendantes.



Les fusées montantes étaient fréquentes, mais les descendantes (sans être le miroir d'ascendantes) beaucoup plus rares, et l'on retrouve ici les rythmes raffinés avec le contraste vigoureux des valeurs (noire pointée couplée avec des triples croches, soit un rapport de 12 à 1 !), ainsi que l'effet syncopé. Et à l'oreille, pas de doute, on incline dangereusement vers le romantisme.

Bref, encore plus que pour le livret*, la musique, même si elle n'est globalement pas enivrante, franchit un pas très important vers le romantisme, auquel elle appartient déjà pour large part.
En cela, l'écoute de cet opéra, quelle que soit sa qualité, est passionnante.

* dont le sujet était pourtant tiré d'une pièce du milieu du XVIIIe siècle


Suite de la notule.

samedi 12 octobre 2013

Culture de l'excuse


Du fait que le monde tourne – c'est un fait établi dès avant Copernic, et jamais démenti depuis – autour de Paris, j'entends beaucoup parler d'Aida en ce moment.

Étrangement, même de la part de sincères admirateurs de Verdi, j'entends toujours le même argument revenir :

Aida ne se limite pas au grand Triomphe de l'acte II, à ses chœurs et à ses trompettes ; c'est en fait un drame intimiste, où la plupart des scènes se déroulent à un, deux ou trois.

Il se trouve que je ne suis pas d'accord. Pas parce que je ne suis pas d'accord, mais parce que ça n'a pas vraiment de sens – sauf pour rassurer les néophytes, qui en général aiment bien les trompettes du Triomphe de toute façon. On pourrait dire la même chose de plus ou moins 100% des opéras du XIXe siècle, qui se fondent sur une alternance entre grands ensembles ou chœurs qui plantent le décor et airs, duos et trios qui font évoluer l'intrigue amoureuse. Exactement comme dans Aida, à propos de laquelle il n'est vraiment pas nécessaire de convoquer l'ombre du Grand Opéra à la française. Certes, un égyptologue français y a collaboré ; certes, il y a un ballet ; et puis ? les autres invariants ?

Ensuite, il y a bel et bien une composante monumentale dans Aida ; pour la grande prière, par exemple, structurée exactement comme celle de la Force du Destin, on cherche clairement l'éclat et le volume sonore. Et, chose plus étonnante et raffinée, les couleurs harmoniques sont vraiment spécifiques à cet opéra, on ne les trouvera nulle part ailleurs chez Verdi ; on critique beaucoup le Triomphe, mais le ballet est pourtant d'un aspect assez unique dans l'histoire de l'opéra, je n'en ai jamais rencontré d'autres qui lui ressemblaient, même dans les œuvres françaises orientalisantes. Des danses très courtes et pittoresques, on ne peut mieux adaptées à leur sujet.
Et la scène du Triomphe est remarquablement réussie dans son ensemble, structurée comme toujours chez Verdi avec une économie dramatique extraordinaire : arrivée dans le lointain qui interrompt des affects individuels, pompe des chœurs, ballet, révélations sur les personnages et grand ensemble, reprise du chœur de départ auquel se joignent les voix tourmentées des solistes. C'est certes bruyant, et ne recherche nullement l'élégance – de façon tout à fait délibérée, il s'agit d'une épure antique fantasmée – il suffit de comparer au grand ballet des Saisons dans la brillante Sicile du Moyen-Âge (Les Vêpres Siciliennes), considérablement plus délicat.
Je conviens tout à fait que ce n'est pas le meilleur moment de la partition (loin s'en faut), mais il n'est pas plus déplacé que les scènes de foule de La Forza del Destino (considérablement moins travaillées) ou de Don Carlos (des bijoux à l'acte I, mais d'autres considérablement plus bruyantes comme à l'autodafé).

La réussite, dans Aida, tient précisément pour large part dans sa couleur locale très spécifique ; mêlée, en effet, de confidences aux atmosphères nocturnes magnifiques. Je ne vois pas l'intérêt d'opposer le bon et le mauvais côté de cette partition, alors que les deux fonctionnent de toute évidence ensemble, et que n'importe quel auditeur d'opéra romantique est complètement familier de ces alternances.

J'ai ainsi l'impression que par ces déclarations, on cherche à excuser son mauvais goût aux yeux du monde, au point de créer à partir de rien une conscience coupable – aimer un opéra à réputation pompière. Oui, c'est moins raffiné que d'aimer Janáček (et pour cause, car celui-ci est non seulement plus retors musicalement, mais aussi beaucoup moins bien bâti dramatiquement... il faut donc des qualités supplémentaires pour le supporter l'apprécier à sa juste valeur), et ça ne révèle pas les mêmes qualités d'écoute, ni même, peut-être, la même culture musicale. Mais à un moment, il faut choisir entre le plaisir d'écoute et l'image que celles-ci renvoient (à nous-mêmes ou à d'autres) de notre standing culturel.
Non pas qu'il soit illégitime de ne pas aimer l'acte II d'Aida, mais parmi la foule de verdiens confirmés qui étalent leur horreur de ce moment, j'ai peine à croire que vraiment aucun n'ait remarqué la similitude avec quantité d'autres numéros dans les œuvres les plus jouées du répertoire romantique (à ce compte-là, on n'aime pas les chœurs à boire du Faust de Gounod, les divertissements de La Traviata et de la Force du Destin, l'Appel des Vassaux du Crépuscule des Dieux). Ce n'est donc certainement pas un procès d'intention global que je fais, mais sur le nombre, je serais étonné que tous puissent à la fois mépriser le Triomphe et se réjouir des nombreux autres chœurs verdiens (pas toujours mieux écrits).

Aussi, dans le cadre d'une courageuse affirmative action, je tiens à le proclamer sans pudeur : j'aime Aida, telle qu'elle est, avec son Triomphe, et même ses trompettes et leur grossière modulation non préparée à la tierce mineure, un effet rigide parfaitement adapté à l'évocation archaïsante.


mercredi 9 octobre 2013

La part de l'accompagnateur – I – Il Trovatore & Minkowski


Dans le domaine des œuvres les plus vocales, on se préoccupe généralement surtout, en matière d'interprétation, des voix, de leur grain, de leur plénitude, de leur aisance technique, de leur coloris, de leurs qualités expressives... Pourtant, un accompagnement bien conçu peut faire des miracles ; de même qu'une présence molle en arrière-plan peut démonétiser non seulement le drame, mais jusqu'à la musique elle-même.

Je propose donc d'aller regarder quelques points de détail dans la cuisine interne de l'accompagnement belcantiste.

Pour cette fois-ci, on se concentrera sur l'appropriation par Minkowski d'un standard du répertoire, qui est a priori efficace mais sans grand intérêt d'accompagnement : avec ou sans raffinement, cela fonctionne à peu près de la même façon. Voici donc Misha Didyk (voix étrange déjà prise en exemple pour illustrer la question fascinante du cluster vocal), l'Orchestre de la Monnaie de Bruxelles et Marc Minkowski dans le tube intersidéral « Di quella pira » (juin 2013).


Ça ressemble à quoi ?

Comme d'habitude dans ce répertoire romantique mélodique, la direction de Minkowski se caractérise par une forte lisibilité des plans internes – qu'on peut juger d'un intérêt discutable sur des accompagnements aussi sommaires –, en exalte les motifs, voire les chevilles. Pris dans une écoute globale, la trame rythmique des airs et le contenu technique de l'orchestration affleurent, le plus souvent avec une grande régularité (peu de rubato, sauf à des moments choisis).

On y gagne une clarté sonore qui dispense quasiment de partition, et surtout un allant, un sens de la danse ou du rebond ; on y perd parfois un peu en poésie, à force de tout montrer, même l'inessentiel et l'utilitaire.

En l'occurrence, son « Di quella pira » exalte comme aucun autre – cela m'a réellement surpris – la mesure à trois temps, qu'on entend très distinctement « tourner », au lieu du martellement martial habituel dans cet air.

Comment fait-il ça ?

Une fois qu'on a fait ces observations sur ce la différence de l'accompagnement de Minkowski, on a forcément envie de découvrir comment il produit ce résultat. Une rapide réécoute permet d'isoler quelques procédés simples qui changent le visage de l'ensemble du morceau (et qui fonctionneraient même avec un tempo moins vif) :

régularité des figures : comme dit précédemment, très peu de variations de tempo pour suivre les chanteurs, si bien que l'accompagnement tourne en boucle sur un rythme obstiné, donc davantage dansant, presque hypnotique.

netteté du trait des cordes aiguës. Malgré les nombreux décalages (parfois importants, comme à la fin du premier acte, et ici un peu à la fin de l'air), l'impression générale est celle d'une grande précision rythmique des motifs d'accompagnement – qui ne tient donc pas à la sûreté technique, mais au soin apporté aux articulations, avec un détachement très soigné des notes entre elles.

¶ plus important, l'accentuation du troisième temps. Ce qui fait tournoyer la mesure à trois temps est que, contrairement aux mesures binaires, on se trouve, dans beaucoup de danses, avec deux temps forts de natures différentes, qui se suivent ; ce peuvent être le premier et le deuxième, comme dans la sarabande et la chaconne, qui crée cette élongation spécifique, cet espèce de jeté virtuel, ou le premier et le troisième, comme dans le menuet, qui crée une sorte de respiration avec le premier temps suivant. Dans ce dernier cas, on se représente très bien l'effet en regardant la main d'un chef d'orchestre, avec la levée du dernier temps (la main s'abaisse sur le premier temps, s'écarte sur le deuxième, et effectue une grande suspension vers le haut sur le troisième).
Dans « Di quella pira », beaucoup de chefs accentuent surtout le premier temps, quitte à allonger un peu le deuxième après les deux doubles croches (comme dans une valse viennoise), mais l'accentuation peut aussi se porter sur le troisième, un peu dans l'esprit du menuet : le troisième prépare alors l'accent fondamental du premier temps suivant. Ce que Minkowski fait différemment des autres est simple :

  • son accentuation est forte sur le troisième temps, plus évidente même que sur le premier, ce qui donne vraiment l'impression de rebond qui retombe sur le début de la mesure suivante ;
  • beaucoup de chefs laissent un peu résonner le pizz des violoncelles et contrebasses sur ce troisième temps ; Minkowski le fait jouer très nettement, juste pendant la croche écrite, ce qui laisse un petit silence avant le temps suivant, créant cette suspension, cette levée qui donne le sentiment de « faire tourner ». C'est même l'une des rares interprétations où l'on entend véritablement ces demi-soupirs.


Encadrés, les troisièmes temps censés faire « respirer » la mesure, du moins dans l'interprétation de Minkowski. Entourés, les pizz qui sont habituellement un peu fondés avec ce qui suit, et qu'on entend très bien comme des croches isolées dans cette version.


Pour la strette (partie finale plus rapide) de l'air, c'est assez différent :



L'effet d'élan tient à la légère inégalité (un peu comme dans le baroque français) des deux croches en début de mesure : la première est plus longue que la seconde, effet qui « pousse » immédiatement le discours musical vers l'avant, lui donne une forme d'ardeur hoquetante. Ce n'est pas complètement inhabituel, dans la mesure où cela entre en concordance avec la prosodie. Par ailleurs, j'ai l'impression d'un petit allongement du deuxième temps sur les « All'armi », qui procure une sensation de suspension étrange après cette impulsion du premier temps.

D'ailleurs Minkowski le fait aussi dans le traditionnel dialogue intermédiare de l'air (avec le da capo), et à ce moment il est loin d'être le seul – à cette vitesse, il est difficile de phraser l'italien correctement en maintenant toutes les valeurs égales.



Marina Poplavskaya exécute clairement des valeurs pointées ici, au lieu des croches inscrites. Mais même si cela est très sensible dans cet exemple, ce type de phrasé est plutôt la norme dans ce passage, même cinquante ans plus tôt chez les chefs les plus traditionnels.


Tous ces détails concourent à l'impression d'urgence et de nervosité trépidante qui émane (pour bien d'autres raisons au fil de la partition, évidemment) de cette version.

Suite de la notule.

dimanche 25 août 2013

Les esquisses d'Ernani de Bellini : les surprises de la génétique musicale

L'Hernani mi piace assai, e piace parimenti alla Pasta ed al Romani, ed a quanti l’hanno letto : nei primi di settembre mi metto al lavoro.

Hernani me plaît beaucoup, et il plaît de même à la Pasta et à Romani, et à tous ceux qui l'ont lu : dès septembre, je me mets au travail.

Nous sommes en 1830 lorsque Bellini écrit ces lignes, à la période qui sépare I Capuletti e i Montecchi de La Sonnambula.

Pourquoi le projet n'est-il pas mené à bien ?

L'occasion de regarder de près, à partir du matériau de l'ébauche, les méthodes d'élaboration d'un opéra seria italien de l'ère romantique. (Et j'avoue avoir été surpris du constat.)


Extraits (ceux largement achevés) du début de cet Ernani : Rosanna Savoia (Elvira), Patricia Morandini (Ernani), Paolo Pellegrini (Don Carlo).
Orchestre Philharmonique d'Oltenia, Franco Piva (édition et direction).


1. Genèse manquée

Suite de la notule.

samedi 24 août 2013

Carnet d'écoutes : Amilcare PONCHIELLI – Poèmes symphoniques et symphonies – (Frontalini)


Dans son œuvre orchestrale, Ponchielli manifeste les qualités purement musicales déjà sensibles dans son œuvre lyrique ; contrairement à beaucoup de compositeurs italiens du XIXe siècle, sa musique dispose d'une réelle substance, qui peut passer l'épreuve de la « musique pure » sans superficialité, virtuosité ni galanterie.

Il faut distinguer tout particulièrement les deux Sinfonie et la Scena campestre (« Scène champêtre »), où la qualité de l'inspiration mélodique, la variété des climats et la fluidité de construction – malgré les juxtapositions thématiques, cela ne sent pas trop le pot-pourri à la façon des ouvertures d'opéra.

Symphonies extrêmement brèves d'ailleurs : 11 minutes pour la première, 7 pour la seconde. Aussi aphoristique qu'une sinfonia baroque, et cela en un seul mouvement où ne voisinent pas de grands contrastes de tempo.

Suite de la notule.

dimanche 16 juin 2013

Zanetto de MASCAGNI et Abu Hassan de WEBER - Herblay, Collet, OstinatO


Brève tirée du fil de la saison complété.

Suite de la notule.

Amilcare PONCHIELLI - La Gioconda - Oren, Pizzi, Bastille (Urmana, D'intino, Montiel, Álvarez, Sgura)


Brève tirée du fil de la saison.

Suite de la notule.

lundi 20 mai 2013

Gazouillis dramatiques - Vincenzo BELLINI, Norma ; Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Giovanni Antonini (Decca)


Suggestions discographiques en fin de notule.


Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.


1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

Suite de la notule.

David Le Marrec

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