Carnets sur sol

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dimanche 21 juillet 2019

Une décennie, un disque – 1790 – Gossec : Valmy ou Le Triomphe de la République


1790


gossec le triomphe de la république diego fasolis

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Laurette et Thomas entraînent toute l'assistance dans leur chanson patriotique (et quand même surtout à boire).

    ☼ Déjà souvent mentionné dans ces pages, mais jamais commenté en détail, ce bijou irrésistible m'accompagne à chaque élection – quel que soit le résultat, je fais sonner Le Triomphe de la République. Parce qu'il est toujours bon de se rappeler ses privilèges de citoyen libre, dans un monde où ils ne sont pas majoritaires ; mais aussi (d'abord ?), il faut bien l'avouer, parce que toutes les occasions sont bonnes pour se blottir les oreilles dans ce petit concentré de jubilations diverses.

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Étonnant hymne au soleil pour trois voix a cappella (avec quelques ponctuations de basson).
(On rencontre le même procédé plus loin pour la grâce faite aux ennemis vaincus.)

Compositeur : François-Joseph GOSSEC (1734-1826)
Œuvre : Le Triomphe de la République ou le Camp de Grand-Pré (1792)
Commentaire 1 : Cet oratorio profane célèbre la victoire de Valmy (titres provisoires : Le Triomphe de la Liberté, La Trêve interrompue). Des militaires y racontent le combat, des villageois viennent faire des danses de fraternité avec les ennemis vaincus (les adversaires sont des hommes victimes des tyrans) ; domine surtout une couleur locale folklorique, des airs à danser et des chansons à boire, des hymnes (au soleil !)… entrecoupé de quelques récitatifs issus du grand genre tragique (l'annonce de la victoire par le Maire, le récit figuratif du Général, la bénédiction de la Déesse de la Liberté), et épousant de très près les images convoquées dans le discours (nombreux coups de canon – l'Ouverture figure même, par des fusées descendantes, la fuite des ennemis !).
    Ce qui devrait être une grande foire se trouve sublimé par la plume de Gossec, qui fait de chaque récit un moment de bravoure, de chaque danse un tube irrésistible. Il pousse particulièrement loin l'inclusion de la veine folklorique à la veine épique – ce qui est quasiment la seule caractéristique musicale propre à la Révolution Française. La joie incantatoire qui se dégage de cette œuvre pourtant très didactique (jusque dans la dramaturgie : Laurent et Thomas passent cinq minutes à expliquer pourquoi ils sont là, comment ils ont écrit les couplets, par quel artifice ils connaissent par cœur une chanson alors que la bataille est à peine finie… la vraisemblance à son degré ultime et fastidieux) surprend par sa force immédiate de persuasion : chaque section est à la fois très individualisée (avec sa couleur propre au sujet de chaque danse, hymne, récit) et façonnée d'un soin mélodique, baignée d'une lumière… intense.
    Une des œuvres les plus densément gaies que je connaisse. Et l'on pourrait s'arrêter sur la quadrature du cercle de chaque numéro, tous sont à la fois immédiatement séduisants et très finement écrits. Cet assemblage hétéroclite (certaines portions sont d'ailleurs tirées de compositions antérieures) ne ressemble à rien d'autre, ni aux tragédies, ni aux opéras comiques, ni aux cantates peu dramatiques, ni aux oratorios, ni même aux opéras de la période révolutionnaires, plus souples. Ce serait le Tarare de la musique de circonstance, en quelque sorte – mais dans un style plus champêtre-sautillant que dramatique-explosif.

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Divertissement final d'un opéra mythologique ou air de guerre ?

Interprètes : Salomé Haller (Laurette), Antonella Balducci (Déesse de la Liberté), Guillemette Laurens (Aide-de-Camp), Makato Sakurada (Thomas), Claudio Danuser (Général), Philippe Huttenlocher (Vieillard), Arnaud Marzorati (Maire) ; Chœur de la Radio Suisse Italienne de Lugano, Coro Calicantus, I Barocchisti, Diego FASOLIS
Label : Chaconne, la déclinaison baroque de Chandos (2006, enregistrement 2002-2005)
Commentaire 2 : Il n'existe qu'une seule version de l'œuvre ; les Arts Florissants l'ont donnée à l'occasion du Bicentenaire de la Révolution, avec beaucoup d'autres pièces de circonstance de Gossec ou Méhul, mais cela n'a jamais été publié.
    Ce qu'en font I Barocchisti tire le meilleur parti de l'œuvre : l'orchestre est d'une grande vivacité (sans ce sens vigoureux de la danse, tout s'effondrerait probablement), les chanteurs tous pénétrés de la circonstance et très engagés. La saveur étrange de Guillemette Laurens et l'éloquence limpide de Salomé Haller sont tout particulièrement délectables, mais même ceux qui ont davantage de difficulté avec l'accent français le disent avec beaucoup de conviction et sans grimacer.
    Une aussi belle exécution pour une œuvre aussi singulière et roborative, voilà qui concourt à un disque de l'île déserte – ou en tout cas, compatible avec chaque célébration, chaque élection. Ce que je ne me prive pas de faire, et puis vous inviter, si vous aimez la danse, à accourir tous, boire du vin de France et danser avec nous.

gossec le triomphe de la république brunswick

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La bénédiction de la Déesse de la Liberté.

Un peu de contexte 1 : le style révolutionnaire
    Une notule entière tente d'expliciter pourquoi – pour des raisons liées à la fois à la nature de cet art, et à l'Histoire elle-même – il n'a pas existé à proprement parler de style révolutionnaire en musique. J'aurais tendance à nuancer mon propos désormais, dans la mesure où les chansons populaires y occupent tout de même une place telle que la hiérarchie des genres s'y trouve profondément brouillée, et où la veine mélodique et rythmique s'ajustent grandement au fil des années 1790.
    Mais il est vrai que cette musique ne diffère en rien fondamentalement de celles des 1780, et que la documentation discographique dont nous disposons ne permet pas réellement de juger finement de ces changements sur un vaste corpus. (Les partitions, du fait de leur courte durée de vie – œuvres de circonstance, et de toute façon changements rapides de régime –, sont difficilement accessibles pour la plupart, à moins d'être chercheur.)
    Toutefois, s'il existe une œuvre parangon d'un hypothétique style révolutionnaire, c'est bien ce Triomphe de la République : langage postgluckiste mais libéré de sa gangue hiératique, quantité de chansons et danses populaires… Et bien sûr ce livret pompeux de Marie-Joseph Chénier, un délice d'outrances matamores servies au fil de farandoles guillerettes – et de protestations d'amitié entre les peuples.

Un peu de contexte 2 : Gossec
    Contemporain de Haydn, Gossec est déjà un homme mûr lorsque sa carrière s'épanouit dans les années 1770 – Sabinus, sa première tragédie en musique, date de 1773, et manifeste déjà le style dit « gluckiste » avant même la présentation du premier ouvrage de Gluck à Paris !  (ce qui soulève beaucoup de questionsDirecteur général de l'Opéra à partir de 1782, Gossec dont le Te Deum de 1779 avait été très remarqué… est adopté par la Révolution comme le grand musicien des cérémonies officielles – il écrit même un autre Te Deum pour la Fête de la Fédération (!) du 14 juillet 1790, puis la première orchestration de la Marseillaise en 1792 (sous une forme dramatisée appelée Offrande à la Liberté, une cantate incluant d'autres numéros). Son grand âge lui permet de connaître également la Restauration, sous laquelle il achève sa carrière… avec un Te Deum (1817).
    Ses symphonies, inhabituellement fouillées et polyphoniques (telle la célèbre « Symphonie à 17 parties » de 1809), marquent aussi un tournant du genre vers une substance musicale supérieure (et ton plus sérieux / romantisant) – comme pour sa Messe des morts de 1760, beaucoup plus sombre et « subjective » que ses équivalents contemporains (qui n'hésitaient pas à écrire de jolis Requiem en majeur avec des sections sautillantes comme du seria). En somme un très grand représentant de tous les genres, même si ses Quatuors ne marquent pas une rupture aussi nette que dans les autres domaines.

Un peu de contexte 3 : une commande
    C'est ainsi tout naturellement qu'à l'occasion de la victoire de Valmy, le choix du compositeur de la célébration se porte sur Gossec, pour un divertissement lyrique destiné à être joué sur la scène de l'Opéra. Côté livret, c'est Chénier cadet (Marie-Joseph) qui est mandaté ; il est passé de mode aujourd'hui – il faut dire qu'il survit, le vilain, à la période –, mais il était alors une figure proéminente. Politique d'abord : membre du Club des Cordeliers (celui de Marat, Danton, Desmoulin, Fabre d'Églantine, Laclos… farouchement contre la royauté), député votant la mort du roi. Littéraire ensuite : outre des épîtres en vers et autres textes engagés, on lui doit beaucoup de pièces historiques à visée émancipatrice / édifiante, souvent en délicatesse avec la censure : sous l'Ancien Régime avec Charles IX ou la Saint-Barthélémy (autorisé seulement à l'automne 1789), Caïus Gracchus (1792, interdite – « Des lois, et non du sang ! » fut lu comme une critique envers le nouveau pouvoir), et toutes sortes de sujets très connotés « Lumières » — Brutus et Cassius, Jean Calas, Fénelon… Ainsi que diverses tentatives d'adaptation de la tragédie grecque (Œdipe-Roi, Œdipe à Colone) ou de Shakespeare (Brutus & Cassius, précisément) au patron de la tragédie (néo)classique.
    Ce parcours, malgré les controverses qui l'entourent, laisse figurer la facilité avec laquelle le poète a pu se couleur dans l'exercice d'un divertissement idéologique de commande, en faveur des vainqueurs de Valmy.
    Seulement dix représentations, l'accueil critique fut un peu dépité eu égard aux noms engagés et aux promesses faites, mais le public (à cause de l'œuvre, de l'exaltation de la victoire ou de la pression sociale, je n'en sais rien, il existe sans doute de la documentation plus approfondie sur ce sujet) très chaleureux.

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Le très-primesautier « Mort, frappez les rois d'épouvante ! ».

lundi 27 mai 2019

Une décennie, un disque – 1780 – Pavel Vranický, l'apogée de la symphonie classique


1780


vranický wranitzy symphonies bohumil gregor

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Le long, spectaculaire, prégnant Adagio d'un quart d'heure.


Compositeur : Pavel VRANICKÝ (1756-1808), mieux connu sous son équivalent allemand Paul WRANITZKY
Œuvre : Symphonie en ré majeur Op.52 (1786)
Commentaire 1 : Pavel Vranický, né en Moravie, exerçant à Vienne, fut une figure considérable de cette ville, admiré de Mozart, Goethe (qui voulut collaborer avec lui), Haydn, Beethoven (qui l'appréciaient comme chef), et plus tard Fétis. Il n'est pas inconnu aux lecteurs de CSS (du moins ceux qui en font lecture depuis une dizaine d'années) : j'ai déjà mentionné avec une intense admiration un de ses opéras et proposé ses symphonies pour réfuter (très partiellement) la thèse selon laquelle seuls Haydn et Mozart auraient écrit des symphonies classiques de premier plan – autant il est vrai qu'ils planent très au-dessus de l'immense majorité des compositeurs de symphonies du temps, autant celles de Vranický s'y mesurent sans rougir.
    Celle-ci est peut-être sa plus belle (l'opus 11, en ut mineur, est fabuleux aussi). De forme tout à fait traditionnelle (tel ce grand adagio pointé avant le premier mouvement rapide), elle se distingue cependant par la qualité individuelle des mouvements : la veine mélodique est immédiatement prégnante (et vraiment proche du dernier Mozart ou, selon les cas, du plus grand Haydn), les bois y effectuent un beau travail de coloration comme dans les dernières symphonies de Mozart, et il explore aussi des éclats plus martiaux qu'on associe beaucoup moins aux autres (les batteries de cordes et échos de trompettes en réponse aux rebonds syncopés des cordes dans le rondeau final, ou ces étonnants contrechants de trompette très présents dans le menuet). La virtuosité et la joie qui s'exhalent des montées furieuses de violoncelle ou de l'enflement de l'adagio varié évoquent aussi le ton de la Première Symphonie de Beethoven (voire, pour la partie en mineur de l'Adagio, l'explosion au centre de la Marche funèbre de l'Héroïque !), sans en atteindre le point de rupture. Une très grande œuvre de son temps, pas aussi hardie qu'Oberon, mais une sorte de résumé de ce qui se produit alors de plus abouti, jusque chez les meilleurs compositeurs d'alors, et non dépourvu de son charme singulier.

Interprètes : Dvořákův komorní orkestr (Orchestre de chambre Dvořák), Bohumil Gregor
Label : Supraphon (1988)
Commentaire 2 : Malgré la parution plus récente de la Radiophilharmonie de Hanovre (Griffiths), la plus belle version demeure celle de l'Orchestre de chambre Dvořák, chez Supraphon. Certes, on est avant la Chute du Mur, et la notion d'exécution musicologique n'a pas encore atteint cette portion de l'Europe, mais cette version bénéficie de timbres très serrés et vivaces typiquement tchèques, qui compensent très bien le geste peut-être moins mordant de l'interprétation. Vibrato serré, bois plein de verdeur, beaucoup de caractère – et investissement palpable des interprètes dans le geste et le son.
    J'ai choisi de mettre en grand la pochette d'origine de la parution de 1990 (plus séduisante), mais je vous conseille plutôt la réédition de 2006, qui combine les deux albums des symphonies de P. Vranický par cette équipe – la symphonie Op.36 et la grande en ut majeur Joie de la nation hongroise ne sont pas aussi marquantes, mais considérant la faible représentation du corpus au disque et la qualité des interprétations, il ne faut pas s'en priver.
vranický wranitzy symphonies bohumil gregor
    (Il existe aussi des symphonies gravées par Matthias Bamert et les London Mozart Player, dans un genre orchestre-de-chambre-confortable  peut-être un brin mou.)

Compléments discographiques :
    La Symphonie en ut mineur Op.11 (composée en 1790), présente sur ce même disque, constitue aussi un beau bijou, à écouter en priorité – les autres publiées à ce jour sont belles, mais me paraissent moins singulières et abouties que ces deux-là.
    Pavel Vranický a aussi écrit des opéras, dont un fabuleux Obéron, roi des Elfes, singspiel ambitieux qui évoque davantage l'Oberon de Weber que la Flûte de Mozart, au livret de laquelle il servit pourtant de modèle. Hélas pas encore édité au disque, mais on trouve en revanche de très beaux quatuors.
    La musique de son demi-frère Antonín (ou Anton en allemand) est à peine moins remarquable, dans une veine assez comparable : symphonies, quatuors, ce mérite aussi le détour !

… mais bien évidemment, pour la décennie 1780, si je ne vous en avais pas déjà rebattu les oreilles pendant des années, sachez que c'est ce disque, à paraître dans deux semaines, sur lequel je me précipiterais :

salieri tarare rousset aparté


samedi 30 mars 2019

Une décennie, un disque – 1770 – C.P.E. Bach : l'invention de la sonate classique


1770


cpe bach christopher hinterhuber

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Premier des deux mouvements de la Sonate en ut de 1775 (Wq. 65/47, H. 248).

    Nous arrivons à une période où les genres commencent à se multiplier : il va devenir de plus en plus cruel d'arbitrer entre de davantage de genres (musique de chambre ambitieuse, lied…) et d'écoles nationales (opéras de langue allemande, éclosion du répertoire russe…). Je tâcherai de diversifier au maximum, quitte à laisser de côté des corpus essentiels. Le but restant de dresser une histoire de la musique sous un maximum d'aspects… et de vous surprendre aussi (donc en laissant de côté les titres que vous avez / allez forcément entendre, voire ceux dont j'ai déjà beaucoup parlé dans ces pages).
    Privilégiant en général la densité musicale (ou le rapport au texte) sur la virtuosité, il risque de manquer de piano prioritaire dans la portion XIXe (surtout en excluant Chopin qui n'a pas besoin d'être aidé…) ; aussi, en cette décennie capitale pour l'histoire de l'opéra (imposition du langage classique dans le seria en Europe, réforme gluckiste en France…), je propose un peu de musique pour clavier.

Un peu de contexte : 1770 et C.P.E. Bach :
    Deuxième fils du premier mariage de J.S. Bach, C.P.E. Bach s'est illustré également dans la musique sacrée avec de fort nombreux Motets, Cantates, Oratorios, Passions, mais son rayonnement reste surtout lié à la musique pour clavier – claveciniste et clavicordiste émérite. Il est l'auteur d'une méthode importante sur le jeu au clavier (Essai sur l'art véritable de jouer du clavier) incluant aussi bien les doigtés (par accord et par enchaînement d'accord) que l'ornementation et l'improvisation. Sa musique instrumentale solo ne fut pas particulièrement fêtée par les commanditaires, pour ce que j'en ai lu, mais admirée des autres compositeurs, dont Haydn.
    Second sujet d'admiration, dont il ne sera pas question dans cette notule : Emanuel Bach est le premier compositeur (célèbre) à avoir écrit ce qui s'apparente à des lieder au sens du XIXe siècle (voix accompagnée au clavier). Son œuvre la plus célèbre dans ce domaine a même la particularité d'être écrite sur des poèmes d'édification religieuse (les Odes du philosophe Gellert) – mis en musique à son tour par Beethoven. Point de départ d'un genre entier.

Compositeur : (Carl Philip) Emanuel BACH (1714-1788)
Œuvre : Sonate en ut H.248 (1775, publication posthume) + Sonate en la H.146 (1765, publication 1779)
Commentaire 1 : Les Sonates d'Emanuel Bach peuvent s'expliquer comme des héritières de celles de Domenico Scarlatti, souvent une idée mélodique / rythmique répétée, et réexposée dans une seconde tonalité avec des modifications mineures. Elles sont en revanche en plusieurs mouvements (deux ou trois), dans un style de plus en plus clairement lié à l'écriture classique (nature des rythmes et de la virtuosité, patrons harmoniques…).
    La Sonate en ut se distingue par un caractère profusif, presque errant (on songe, toute distance stylistique bue, à l'esprit des Fantaisies de Mozart, à certaines Sonates de Mendelssohn), ses tentations du silence (énoncés nus comme un départ de fugue…), au sein d'un langage qui demeure formellement assez austère, une étonnante rencontre, l'une de ses sonates les plus surprenantes et nourrissantes. Celle en la est plus simplement séduisante, mais là aussi une grande réussite dans l'union de mélodies immédiatement séduisantes et d'un sens de la poussée (notamment en agilant les rythmes par des triolets ou sextolets), de l'harmonie aussi (qu'on sent dû par endroit à l'influence de la pensée harmonique riche de son père-professeur).
    Dans le cadre de la sonate (pré)classique, le corpus de C.P.E. Bach contient un peu ce qu'on peut trouver de plus varié et marquant (par rapport à Galuppi par exemple). De surcroît, on n'y souffre pas encore des sommaires basses d'Alberti et autres platissimes accords brisés dont abusent Haydn et Mozart…

Interprètes : Christopher Hinterhuber
Label : Naxos (2004)
Commentaire 2 : Le choix est vaste au disque, mais contraint par les pièces que je souhaitais inclure. J'aurais volontiers recommandé le revigorant mouvement liminaire de la Sonate en la H.133, pas exclusivement engistrée par les organistes, mais elle n'était pas dans la bonne décennie, et aucun disque ne contenait simultanément la H.248, d'un intérêt musical supérieur si je mets de côté mes inclinations intimes et mes madeleines santeuillées.
    J'aurais évidemment été ravi de suggérer un enregistrement sur pianoforte, mais il se trouve que le gigantesque Hinterhuber (qui réapparaîtra en fin de parcours, dans un classique du dernier quart du XXe siècle) prête son goût très sûr à ses doigts d'airain : malgré le piano moderne surdimensionné, il offre une lecture d'une limpidité et d'une netteté remarquables, au discours très clairement organisé, sans fondu de pédale forte, sans rubato hors de saison, un diamant qui va droit au but. Et la sélection des pièces est très avisée.

Complément discographique :
    Pourquoi ne pas aller voir du côté de l'orgue ?  Il existe une superbe intégrale de Jorg-Hannes Hahn (chez Cantate), sur des orgues historiques chaleureux et parfaitement adaptés, dont le volume II contient mouvements de danse (Menuet, Marche, Polonaise…), pièces isolées (Prélude, Fantaisie, Allegros, Adagios), fugues et la fameuse sonate H.133.

dimanche 17 mars 2019

Une décennie, un disque – 1760 – symphonie classique mais concerto grosso (Haydn)


1760


quichotte duchesse

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Premier mouvement de la symphonie par The English Concert.

Compositeur : Joseph HAYDN (1732-1809)
Œuvre : Symphonie n°6 (1761)
Commentaire 1 : Cette symphonie constitue une étape importante à plusieurs titres.
♦ Elle marque un tournant assez flagrant entre deux styles.
La forme générale est celle de la symphonie classique : en quatre mouvements, menuet avec trio, usage du développement de forme sonate dans les mouvements I et IV – c'es-à-dire que deux thèmes s'enchaînent reliés par des ponts, avant de se déformer et de se mélanger, base de toute la musique instrumentale de Haydn jusqu'au post-postromantisme du milieu du XXe siècle, par opposition aux juxtapositions ou aux variations de l'époque baroque…
Dans le même temps, la nomenclature est celle d'un concerto grosso baroque : 1 flûte, 2 hautbois, 1 basson, 2 cors en ré, qui prennent fréquemment le devant de la scène dans des traits exposés quand ce n'est pas dans de véritables solos, comme dans le trio du menuet (solos simultanés de basson et de contrebasse !). Le violon et le violoncelle solos occupent aussi beaucoup d'espace, renvoyant à la forme du concerto multiple très prisé du premier XVIIIe italien. Il reste même une ligne de basse continue.
♦ À l'échelle de la carrière de Haydn, elle marque le début de la résidence chez les Erterházy. Le thème donné par le Prince était lié aux heures du jour, et l'effet d'illumination du début (entrées en tuilages des vents sur une batterie lente de cordes) évoque immanquablement un lever de soleil – procédé repris au début de La Création, à l'autre extrémité de sa carrière créatrice.
Par ailleurs, tout simplement, cette œuvre est un bijou – outre la surprise des solos osés, d'une générosité qui n'est pas commune dans le baroque, et encore moins dans la symphonie classique, la veine mélodique s'y montre particulièrement prégnante et roborative. Et, déjà, à l'aube de son corpus symphonique, on admire la science des jeux de réponse, des effets de couleur en alternant les interventions de bois, les doublures ponctuelle de la même ligne, les effets tuilés d'entrées en contrepoint… On est frappé par le fait qu'au sein de cette forme assez contrainte, Haydn ne laisse jamais courir la plume en laissant la même disposition d'orchestration durer pendant le thème entier, il apporte toujours une touche de couleur, interrompt le soutien ou renforce l'effectif, si bien qu'un thème n'est jamais présenté en lui-même, toujours enrichi d'apports, de touches, de clins d'œil… et évolue dans des développements déjà assez joueurs pour une époque aussi précoce.

Interprètes : The English Concert, Trevor Pinnock
Label : Archiv (1996)
Commentaire 2 : Dans la discographie qui déborde de propositions, et quelquefois exaltantes, il fallait choisir un seul disque. J'en ai réécouté (et découvert) beaucoup pour préparer (parmi lesquelles des propositions aussi diverses que Leitner, Marriner, Hogwood, Müllejans, Haselböck…), et la sélection ne reflète évidemment que mon goût personnel.
    J'ai beaucoup aimé Kuijken avec la Petite Bande d'une part, mais le traitement en est vraiment baroque, très mince et incisif, avec un spectre sonore aéré (ou troué, si l'on n'aime pas) ; par ailleurs les soli sont un peu rudes si l'on n'a pas une grande tolérance au jeu sur boyaux sans vibrato.
    Autre proposition exaltante, Thomas Fey avec les Heidelberger Sinfoniker (son intégrale sans doute à jamais interrompue par sa grave chute d'escalier contient à mon sens les meilleures symphonies de Haydn jamais gravées), sur orchestre traditionnel (me semble-t-il à l'oreille, mais comme il a été fondé par Fey pour jouer de façon « informée », je me trompe peut-être), en conséquance sans la même netteté de trait, mais avec un esprit incroyable : chaque motif, chaque détail d'orchestration est mis en valeur et prend sens au sein de la grande architecture. [Évidemment, on peut détester ça et le trouver trop intrusif si on veut du Haydn majestueux plutôt que joueur. Dans ce cas, Leitner est un choix vraiment attachant.]
    Pinnock et l'English Concert, plus apaisé sans doute, a l'avantage de présenter à la fois un fondu agréable qui laisse sentir la distance par rapport au style baroque, et un grain instrumental assez extraordinaire (la saveur généreusement fruitée des flûtes et des hautbois n'a que peu d'exemple !), le tout dans une belle cohérence d'ensemble et une véritable vivacité. Le tout autorise la poésie sans se priver de la vie ou des couleurs des versions « informées », le meilleur de tous les mondes en quelque sorte – et certainement pas poli ou terne, comme on accuse parfois très abusivement Pinnock de l'être.
    Du côté des intégrales, Hogwood et l'Academy for Ancient Music, enfin réédités il y a peu, apportent une conscience musicologique et un investissement dans chaque recoin, une grande valeur sûre –  même si, pour ces trois symphonies des heures en particulier, j'ai suggéré d'autres références qui me paraissent encore plus abouties.

lundi 25 février 2019

Une décennie, un disque – 1750 – Mondonville, le grand motet figuratif


1750


quichotte duchesse

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Cœli enarrant : « In sole posuit tabernaculum suum ».
Solo suspendu de basse-taille, à la lente colorature, miraculeusement articulé par Jérôme Correas.

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Venite exultemus : « Quoniam ipsius est mare » (Jérôme Correas).
Cette fois, vocalisation rapide, avec un contrechant de hautbois concertant et des cordes palpitantes typiques de la manière italienne… et des orages à la française.



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Venite exultemus : « Hodie si vocem » (Catherine Padaut).
La voix juvénile de Catherine Padaut mêle sa sobre prière à un chœur d'hommes, dispositif très inhabituel dans le répertoire français documenté (on songe plutôt à la Passion selon saint Jean de Bach)
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Cœli enarrant gloriam Dei, chœur liminaire.
Grand début en majesté, typique du genre.


Compositeur : Jean-Joseph CASSANÉA de MONDONVILLE (1711-1772)
Œuvre : Cœli enarrant gloriam Dei (1750) et autres grands motets
Commentaire 1 : Bien que défenseur du style français aux côtés de Rameau dans la Querelle des Bouffons (contre Rousseau et tous les philosophes – qui n'entendaient manifestement  rien à la musique et voulaient de jolies ritournelles), Mondonville illustre, pour l'auditeur du XXe siècle, un tournant spectaculaire dans le style français, en réalité amorté dès la fin du XVIIe siècle avec la vogue de l'opéra-ballet, tandis que toutes les les tragédies, pourtant jamais aussi travaillées, tombaient les unes après les autres devant un public instatisfait.
    En effet, quittant le hiératisme et la primauté prosodique des genres lyriques français, Rameau et Mondonville adoptent un style beaucoup plus mélodique et souple, qui fait la part belle aux coloratures (vocalisations sur une seule voyelle à l'intérieur d'un mot) et à une orchestration généreuse et volontiers spectaculaire. Un style plus purement musical, plus brillant et généreux, que l'auditeur d'aujourd'hui qualifierait volontiers… d'italien. Mais ce n'était pas du tout ainsi qu'on le percevait alors – la notion d'italianisme varie considérablement selon les périodes (à la fin du XVIIe cela désigne le contrepoint et la surprise harmonique, au milieu du XVIIIe l'imitation d'ariettes simples à la façon des intermèdes bouffe, au début du XIXe l'influence du bel canto et donc la mise en valeur de la voix devant tous les autres paramètres musicaux).

Interprètes : Catherine Padaut, Guillemette Laurens, Rodrigo del Pozo, Jérôme Correas ; Les Chantres de la Chapelle, Ensemble Baroque de Limoges, Christophe Coin
Label : Astrée – Auvidis (1997)
Commentaire 2 : Les meilleurs représentants historiques du renouveau baroque français sont présents, en particulier la saveur capiteuse de Guillemette Laurens et le verbe de Jérôme Correas, imperturbablement posé sur un timbre mordant et résonant… L'Ensemble Baroque de Limoges, comme toujours, et dans ce disque plus encore que dans les autres, n'a rien d'un ensemble de niveau provincial et sert avec chaleur et beaucoup de style ce qui est, après l'opéra, le genre matériellement le plus exigeant de la musique du XVIIIe siècle.
    Une merveille de chaque instant, des voix fines et calibrées pour ce répertoire, des phrasés intelligibles et expressifs, un orchestre très coloré et tout à fait précis… le meilleur de tous les mondes à la fois.

Un peu de contexte : Mondonville
    Mondonville est un autre exemple (Boismortier pour la décennie précédente) de provincial (né à Narbonne) dont la fortune s'est faite à Paris : d'abord violiniste & chef à Lille, puis au Concert Spirituel à Paris, il épouse une claveciniste, se lie avec Rameau. Il est celui qui crée le label « Pièces de clavecin en concert », plusieurs années avant Rameau. Il est aussi le premier, à ma connaissance (je n'ai pas trouvé d'éléments sur le sujet, je livre simplement un constat personnel sur la petite partie du répertoire qui m'est accessible), à être publié de façon méthodique en numéros d'opus.
    Sa musique de chambre, en grande quantité, jouit d'une belle réputation – mais demeure essentiellement décorative, comme à peu près tout le répertoire instrumental baroque, à l'exception de quelques Germains fanatisés. Ses opéras se caractérisent aussi par leur rondeur, leur moelleux, dans une veine où l'intrigue est devenue complètement secondaire et essentiellement le prétexte à ballets et ariettes.
    Ce sont donc ses grands motets (compositions sur les psaumes avec orchestre, solistes et chœurs, contrairemnet aux petits motets qui sont écrits pour un à trois chanteurs, basse continue et parfois un ou deux instruments mélodiques) qui lui valent cette belle notoriété, en raison de leur grande variété au sein d'une même mise en musique, de leur orchestration brillante, de leurs effets inédits ou saisissants, de leur veine mélodique immédiate. Sur les 17 attestés, il ne nous en reste que 9.

Complément discographique :
    … ce qui nous amène à la recommandation complémentaire.  Le disque standard, recommandé par tous (et à bon droit), est celui des Arts Florissants, avec trois autres grands motets : le majestueux Dominus regnavit, le très figuratif In exitu Israel (avec les flots en furie de « Super flumina Babylonis »), et le De profundis. Attaques fines, mobilité, c'est un univers différent de la recherche de l'atmosphère et de la couleur du disque de l'Ensemble Baroque de Limoges – dans les deux cas, le soin apporté à la déclamation est très réel, témoin d'une forme d'âge d'or dans l'intérêt pour la rhétorique des interprétations baroques. Complément absolument évident au présent disque.

   


Suite de la notule.

mardi 19 février 2019

Une décennie, un disque – 1740 – Don Quichotte chez la Duchesse : ballet, comédie et tragédie en musique


1740


quichotte duchesse

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Première scène : Sancho est poursuivi par un monstre. Voyez plutôt la prodigalité de cette exposition de deux minutes !  Et précisons que tous les effets orchestraux, bruit du monstre excepté (mais la tradition comprenait assurément des bruitages), sont notés par Boismortier, ces cors furieux, ces trilles…

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Acte II : Venus délivrer Dulcinée de la Grotte de Montésinos, les deux héros croisent un hostile nanique qui se change soudain en géant.

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Acte III : Devant l'acharnement de l'enchanteresse jalouse Altisidore (qui les a prétendument transformés en ours et en sapajou – la cour du Duc fait semblant de les percevoir sous cette forme), don Quichotte chante un air espagnol.

Compositeur : Joseph BODIN de BOISMORTIER (1689-1755)
Œuvre : Don Quichotte chez la Duchesse (1743)
Commentaire 1 : Ballet comique en III actes mais qui tient tout entier en 1 heure (il servait d'intermède au Pouvoir de l'Amour de Pancrace Royer et avait été donné à la Cour le même soir que la Ragonde de Mouret), et qui est, quoique parcouru de courtes danses (souvent chantées !), clairement à classer parmi ce que nous appelons opéra, cette œuvre est sans doute le plus grand bijou de concision et de drôlerie que recèle tout le répertoire.
    Le livret de Favart fusionne de façon assez fidèle deux épisodes du Quichotte (Favart va jusqu'à conserver la manie des proverbes de Sancho !), l'épisode de la Grotte de Montésinos étant fondu dans la mystification organisée par le Duc (qui fait croire à des prodiges aux deux crédules), mais avec une concentration en action assez incroyable. Les actions se succèdent d'autant plus rapidement que les airs et danses font entre 1 et 2  minutes (!), et la veine mélodique superlative de Boismortier peut ainsi s'écouler sans jamais se répéter, les fulgurances se succédant à un rythme proprement étourdissant.
    Le style vocal (souvent orné, quoique très ciselé sur les récitatifs qui sont presque des ariosos) et orchestral tire clairement sur Rameau, mais avec une rondeur et une grâce qui empêchent toute confusion – Rameau a quelque chose de plus tranchant et élancé, là où Boismortier ne se départit jamais d'une beauté mélodique instantanée et d'accompagnements colorés.
    Si je ne devais, pour faire aimer l'opéra, ne citer qu'un titre sans rien connaître des goûts de mon interlocuteur, ce serait assurément, sans hésiter, Don Quichotte chez la Duchesse. Je n'ai jamais rien rencontré de tel, et je suis à la vérité assez triste que le rythme dramatique et musical de la plupart des opéras ressemble davantage aux Reines Tudor ou à Tristan qu'à ce Boismortier-ci !

Interprètes : Stephan Van Dyck (Don Quichotte), Richard Biren (Sancho), Meredith Hall (Altisidore), Paul Gay (Le Duc, Merlin, un Japonais), Marie-Pierre Wattiez (une paysanne), Patrick Ardagh-Walter (Montésinos), Paul Médioni (un traducteur), Akiko Toda, Brigitte Le Baron, Nicole Dubrovitch, Anne Mopin ; Chœurs et Orchestre du Concert Spirituel, Hervé Niquet
Label : Naxos (1996)
Commentaire 2 : Distribution au sommet, le meilleur du chant baroque est là. Stephan Van Dyck possède la grâce élancée des meilleurs haute-contre, avec cette excellente gestion de l'équilibre entre l'héroïsme, la galanterie et le second degré, sans prêter lui-même à rire (et splendide français). Richard Biren, baryton aussi clair que possible, joue lui aussi des poses sans façon de son personnage. Tandis que la substance même des voix d'Ardagh-Walter et Médioni impressionne. Seul point noir, Meredith Hall, voix beaucoup plus mûre et opaque, au français moyen, qui sans être réellement déplaisante dépare ce plateau parfait. (Mais elle chante avec beaucoup de conviction la méchante et cela fonctionne très bien.)
    Très beau chœur intelligible, orchestre toujours aussi rond et coloré, direction haletante qui ne relâche jamais cette course permanente à l'action, à travers géants menaçants, magiciennes furieux, coups de bâtons, métamorphoses et princesses lointaines. Un modèle pour tous.

Un peu de contexte : Boismortier
    Boismortier mérite un mot, car il est un personnage. Un ambitieux talentueux qui semble avoir produit ce chef-d'œuvre un peu par hasard, au sein d'un catalogue (parmi les plus importants du XVIIIe français, ai-je lu sous des plumes sérieuses – sans avoir le temps de le vérifier dans le cadre de cette très courte notule) qui se caractérise davantage par son abondance que par son exigence ou sa sophistication.
    Quittant Metz pour Perpignan (il y voit manifestement un marché prometteur) comme confiseur, comme son père, il fait un beau mariage avec l'héritière d'un orfèvre (qui meurt bientôt, leur léguant de beaux biens), envoie ses airs à Ballard, « monte » vers la capitale et fréquente Bernier, Gervais, Mouret à la Cour de Sceaux… Bientôt très à la mode dans les salons parisiens, prisé pour sa séduction immédiate et son talent à improviser des vers, il écrit beaucoup de musique de chambre (lui-même grand flûtiste), mais aussi un assez grand nombre de motets. Face aux critiques, il avouait volontiers qu'il écrivait pour l'argent.
    Lorsqu'il compose Don Quichotte, c'est un vieux compositeur (55 ans) qui rencontre un librettiste qui vient de connaître la gloire (33 ans, Favart a écrit la fondatrice Chercheuse d'esprit deux ans plus tôt). Boismortier avait beaucoup composé pour les théâtres de la Foire, en avait dirigé des représentations, là où Favart exerçait aussi ses talents de librettiste. Mais comme on le voit ici, sur des scènes plus officielles, leurs talents se sont combinés et nourris de façon tout à fait exceptionnelle.

Compléments discographiques :
    Il existe de beaux extraits de danses du Quichotte par l'ensemble Les Boréades de Montréal (couplé avec la cantate L'Hyver des Saisons avec la jeune Karina Gauvin), très bien interprétés, pour renouveler le plaisir. (Ces Cantates, gravées avec un accompagnement plus prudent par Isabelle Desrochers, méritent tout à fait le détour.)
    Ne surtout pas débuter avec la version vidéo de Niquet (mise en scène des époux Benizio), faite à 20 ans d'écart : la partition est « remplie » pour tenir une soirée et « rendre accessible » par diverses pitreries qui auraient été bienvenues dans un opéra italien à numéros (je verrais très bien des saltimbanques au milieu d'un opéra un peu mineur de Porpora ou Jommelli), mais qui ici distendent complètement une action dont la densité est précisément le point fort de toute l'œuvre. Pitreries pas tellement plus drôles, à mon sens, que le livret lui-même (qui en contient grande quantité).
    À cela s'ajoute que le plateau vocal n'est pas du tout aussi exaltant que dans le studio, et que le Concert Spirituel, moins souvent réuni alors que la carrière de chef romantique d'Hervé Niquet a déjà décollé, n'a pas du tout la même ardeur, la même griserie de jouer cette musique.
    J'ai beau adorer l'œuvre, je ne parviens pas à être intéressé par cet objet.
    En revanche, n'hésitez pas à écouter Daphnis & Chloé également chez Naxos par le Concert Spirituel, dans les mêmes années : une grande réussite dans cette pastorale vraiment inspirée (culminant notamment dans sa rare chaconne à quatre temps). C'est à mon sens le plus intéressant du legs de Boismortier, les motets et la musique de chambre étant d'essence beaucoup plus galante et, comme le laissent supposer les commentaires du temps, peut-être délibérément plus superficiels.
   


samedi 9 février 2019

Une décennie, un disque – 1730 – joie de la mort & promesse de résurrection[s]


1730


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Requiem en ré ZWV 46 : Tuba mirum et Recordare.

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Reprise du Kyrie et Christe Eleison.

Compositeur : Jan Dismas ZELENKA (1679-1745)
Œuvre : Requiem en ré majeur ZWV 46 pour le Prince-Électeur Friedrich August Ier (1733)
Commentaire 1 : Couplé avec un Office pour les Défunts complet (constitué de 3 Leçons et 9 Répons – les 6 autres leçons étant, sauf erreur, simplement lues), ce Requiem (on en a au moins retrouvé 4, dont un seul en mineur) présente de nombreux traits originaux qui justifient sa mise en avant pour cette décennie 1730.
    Sa lumière d'abord, une vision réellement radieuse de la mort, clairement inspirée par l'idée de Résurrection… le faste de Contre-Réforme dans ses chatoyances les plus expansives. Plus largement ensuite, on est frappé par le nombre de solos instrumentaux, d'airs lumineux, de contrepoints très mélodiques, d'effets orchestraux.
    Et pourtant, cela ne se transforme pas en opéra déguisé, en prétexte à virtuosité… la forme en est singulière, aussi éloignée de l'opera seria que possible : chaque section dispose de son caractère, sans répétitions systématiques ni formes réellement closes. En revanche, débauche musicale qui a peu d'exemple, comme ce Tuba mirum pour deux basses solo, dont les tuilages sont augmentés de sonneries de trompette, comme grand solo de clarinette, rare pour l'époque, en contrepoint de l'alto et du ténor dans le Recordare (de même pour le soprano solo du Christe eleison et l'alto solo de l'Agnus Dei), ou comme cette fugue pour la reprise du Kyrie, interrompue par des échos de la section de vents, comme si un concerto grosso de plein air venait interrompre la fugue finale du Messie. Le style harmonique et mélodique n'est par ailleurs pas sans parentés avec celui de Bach (qui appréciait ce confrère), que ce soit pour les chœurs avec trompettes (façon oratorios de Noël ou de Pâques), pour les airs ornés ou pour les chromatismes choraux (tels ceux, ascendants, du Lacrimosa, qui évoque les chœurs d'action des Passions).
    Une sorte de réservoir d'idées assez originales, qui couvre une bonne partie des pratiques du temps et les outrepasse – tout à fait jubilatoire à l'écoute.

Interprètes : Hana Blažíková, Markéta Cukrová, Sébastian Monti, Tomáš Král, Marián Krejčík – Collegium Vocale 1704, Collegium 1704, Václav Luks
Label : Accent
Commentaire 2 : Luks et son ensemble me paraissent tout simplement les meilleurs interprètes de la musique de cette période – du moins pour la zone d'influence germano-anglaise. Animation et sobriété, grand soin de la rhétorique verbale, tout claque mais sans à-coups ni discontinuités, et sans chercher à multiplier, comme beaucoup d'ensembles spécialistes, les effets. Tout est au cordeau, mais pensé pour la musique elle-même, sans recherche de la surprise, mais toujours dans une forme d'équilibre sophistiqué qui profite à l'éloquence.
    Par ailleurs, il n'a pas été chercher ici des chanteurs de seconde zone : outre le chœur excellent, Hana Blažíková (exemple-type du soprano finement focalisé à la tchèque) est souvent recrutée pour des solos d'oratorio ou des parties de madrigal par les plus grands (Lassus et Gesualdo de Herreweghe dernièrement, mais ses enregistrements sont nombreux !), Sébastian Monti (découvert dans le plain-chant de la Messe de Boutry remontée par Martin Robidoux, et présent dans plusieurs productions importantes de tragédie en musique), Tomáš Král… Les deux basses tchèques mêlent verticalité de l'assise et clarté du timbre d'une façon absolument délectable.
    Une belle version animée et interprétée à très haut niveau, donc, qui parachève l'expérience.

Un peu de contexte : Zelenka
    Zelenka est une redécouverte récente de la musicologie. Depuis les années 1980, il est passé d'inconnu à pilier du répertoire discographique, abondamment documenté. Né en Bohême, formé à Prague et à Vienne, il a exercé à Prague et surtout à Dresde, dont il constitue la grande figure musicale du début du XVIIIe siècle, en particulier sacrée (mais aussi instrumentale). Catalogue extrêmement riche, explorant des styles assez variés, qui reflètent largement les tendances de son temps. Zelenka a la particularité d'avoir écrit hors des contingences des services liturgiques réels : ses dernières messes, beaucoup plus longues et exigeantes en effectifs, paraissent fantaisistes pour l'insertion dans une célébration, et, nommées Missæ ultimæ par lui-même, on soupçonne qu'elles constituent une sorte de testament-démonstration plus qu'une réponse à un besoin concret de commanditaires.
    Ses Répons pour l'office des Ténèbres, ou bien ses œuvres instrumentales parfois d'une assez grande liberté, donnent une image de son originalité et de son talent, aussi bien dans l'instrumentation que dans le contrepoint, le tout servi par une veine mélodique qui, sans être la plus forte de son temps, soutient immanquablement l'intérêt. (Mais je crois vous avoir sélectionné son plus beau disque disponible à ce jour. Contre-propositions acceptées en commentaires…)

Alternative discographique :
    Il existe une autre version, sur instruments modernes avec l'Orchestre de Chambre de Berne, parue chez Claves en 1985, dirigée par Dähler dans une distribution de grands chanteurs (Brigitte Fournier, Balleys, Ishi, Tüller), évidemment beaucoup moins affûtée stylistiquement (quoique tout à fait opérante).
  

dimanche 16 décembre 2018

Une décennie, un disque – 1720 – le motet polychoral allemand en gloire


1720


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Singet dem Herrn ein neues Lied
par le Scholars Baroque Ensemble

Compositeur : Johann-Sebastian BACH (1685-1750)
Œuvre : Singet dem Herrn ein neues Lied « Chantez au Seigneur un chant nouveau » (1726 ou 1727)
Commentaire 1 : À mon sens, les motets incarnent le sommet de l'art de Bach, le lieu où sa science contrapuntique sans exemple (quantité de doubles et triples fugues dans ces motets à double chœur) rencontre une sensibilité moins évidente pour moi dans ses œuvres les plus ambitieuses, dont l'objet paraît plus formel. Quelque chose du frémissement des meilleurs moments des Passions intégré dans une hymne à la polyphonie la plus expansive.
    Et au sommet de ce corpus figure Singet dem Herrn, d'une folie musicale étourdissante, mais aussi d'une gourmandise prosodique qu'on ne connaît pas souvent à ce degré chez Bach – les volutes du mouvement d'entrée, les réponses « chantez ! » (les ensembles les plus inspirés utilisent le troisième temps pour faire claquer les « t » finaux de « singet ! » comme cithares et cymbales !), les vocalisations de voyelles et les tourbillons de consonnes, les appuis des entrées fuguées sont très étudiés, et secondent véritablement le texte. Tout en chantant le chant et la danse, le chœur crée du chant et de la danse, invite au chant et à la danse.
    Deux psaumes (149 et 150, Cantate Domino et Laudate Dominum, dans leurs déclinaisons latines habituelles) pour les fugues aux extrémités, avec fusion des deux chœurs dans la dernière. Au centre, une partie apaisée avec un choral sur un cantique de louange (mais évoquant la mort) de Poliander (de 1548, le premier jamais écrit pour le culte luthérien !), auquel répond un chant de type aria, le tout en alternance entre les chœurs (qui chantent tous deux des chorals et des arie). Même la structure générale, donc, alternant les Écritures et les textes de célébration semi-récents, l'homorythmique et le contrapuntique, les groupes séparés et réunins, dit quelque chose du texte, de la religion.
    Je trouve, dans ce corpus, avec le même vertige d'aboutissement formel que pour ses plus grandes œuvres, une générosité avenante, immédiatement accessible et grisante, plus que dans n'importe quelle autre pièce de Bach.

Interprètes : Anna Crookes, Kym Amps (sopranos), Angus Davidson, David Gould (contre-ténors), Robin Doveton, Julian Podger (ténors), Matthew Brook, David van Asch (basses) ; Jan Spencer (violon), Pal Banda (violoncelle), Terence Charlston (orgue positif) ; le tout nommé Scholars Baroque Ensemble, « coordination artistique » par David van Asch  (Naxos, 1996).
Commentaire 2 : Au sein d'une discographie évidemment fort généreuse, quelques critères de choix. Je trouve que le chant à « un par partie » (dont la véracité historique fait l'objet d'âpres débats, et je crois plutôt en perte de vitesse), c'est-à-dire à quatre chanteurs pour un chœur (donc huit chanteurs pour les motets à double chœur, chacun tenant une ligne spécifique) apporte un avantage décisif par rapport à n'importe quelle autre grande version, même à deux par partie : le texte est articulé par un individu et quitte cette abstraction collective, chaque inflexion devient personnellement expressive. Dans les chorals, ce n'est pas spécialement un enjeu, mais dans les fugues, cette singularité des voix (qui rend en outre les lignes plus audibles) a un prix très particulier, que je ne suis pas prêt à céder.
    Cette version, outre d'être très bien chantée et dite, avec une réelle saveur, jouit d'un atout supplémentaire : pas de doublures instrumentales – qui, là aussi, tendent à occulter les chanteurs et à accaparer les couleurs. Seulement une basse continue (violoncelle et positif), et déjà je m'en passerais volontiers – mais il n'existe pas de versions discographiques sans (croyez bien que j'ai activement cherché). Ce qu'on en sait historiquement est, là aussi, en faveur de doublures des parties vocales lorsque des instruments étaient disponibles – et rationnellement, cela rend les lignes plus lisibles et évite aux chanteurs de dévisser dans les parties les plus difficiles solfégiquement. Mais en termes de résultat, celle-ci l'emporte, hymne au Verbe triomphant !
    Seule toute petite réserve : les ténors et surtout les contre-ténors (là aussi, un bon choix pour éviter des femmes dans leurs mauvaises notes, et proposer des timbres bien différenciés) sont un peu pâles, pas très colorés.

Un peu de contexte : le genre du motet
    Le mot de cantate ou de motet ne recouvre pas le même genre selon les aires stylistiques, au début du XVIIIe siècle : les Français ont essentiellement des cantates profanes, les Italiens les deux (les cantates sacrées étant souvent des paraphrases des écritures par des librettistes, façon Brockes-Passion), les Allemands aussi (les cantates sacrées ont une structure en forme de mini-opéra, avec ouverture, récitatifs, airs, chœurs figuratifs, chorals, dans lesquels peuvent se combiner des Écritures et leur paraphrase / commentaire / reconstitution dialoguée).
    Il en va de même pour le motet : il s'agit en réalité d'une composition plus libre, hors de l'ordinaire de la messe. En France, il est presque toujours en latin (en général des Psaumes ou en tout cas des textes de la grande tradition des prières « officielles »), tandis que dans l'Allemagne réformée où exerce Bach, ce sont des pot-pourris de textes tirés des Psaumes, des Épîtres, d'hymnes plus récemment écrites… Qui peuvent être assemblés par le compositeur lui-même – bien que ce point soit sujet à débat chez Bach.
    Les témoignages laissent à penser qu'on en a perdu un assez grand nombre chez Bach. Ceux qui nous sont parvenus et dont nous connaissons l'occasion sont liés à des événements funèbres(obsèques, funérailles, commémorations…).

Alternatives discographiques :
    Mon idéal existe, mais pas au disque. Complètement a cappella par Voces8 lors de ce concert filmé lors du festival de Vaisons-la-Romaine. La vivacité, la typicité des timbres (même si, la aussi, surtout vrai pour les sopranos et les basses), le sens du rythme (ils font beaucoup d'arrangements jazzy, filmiques, etc.), et, donc, l'absence de toute interférence instrumentale, l'émotion verbale et vocale brute.
    Sans surprise, donc, les versions que je trouve les meilleures sont celles à un par partie : le disque de Voces8 précisément, avec les Senesini Players (Signum), que je recommande vivement, une explosion de saveurs (grâce aux doublures instrumentales très réussies ; difficile arbitrage avec le disque Naxos pour cette présentation du disque de la décennie), la seconde version de Kuijken (chez Challenge Classics), celle de Kooij (moins vive), Junghänel (peut-être à 2PP, à vérifier)…
    Ensuite viennent d'excellentes versions en petits ensembles, Norwegian Soloists, Hermann Max ou même en grands chœurs : Gardiner bien sûr, mais aussi, plus étonnants, Sourisse (très, très convaincant), Hiemetsberger (Chœur Sine Nomine), Holten (Radio Flamande)…
    Je ne suis pas là pour dire du mal, mais signale tout de même que, si jamais vous étiez attirés par la promesse de leur nom, Harnoncourt, Bernius, Fasolis, Higginbottom, Jacobs, Reuss, Herreweghe ou Ericson ne sont pas forcément au niveau de leurs meilleurs standards (sans être infâmes, je les ai trouvés un peu trop épais et en tout cas pas tellement touchants). Reuss, Suzuki, Herreweghe II, voire Jacobs (mais attention avec grand chœur, acoustique très réverbérée et exécution un brin molle…) restent cependant très agréablement écoutables, mais je crois qu'on peut réellement trouver mieux, même avec grand chœur.
  

dimanche 9 décembre 2018

Une décennie, un disque – 1710 – l'empire de l'opera seria


1710


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« Venti, turbini, prestate
Le vostri ali a questo piè ! »
Renaud (Vivica Genaux
) court sauver Almirène,
la fille de Godefroy et sa promise, enlevée par Armide,
en commençant par un duel épique contre un bassoniste insolent.


Compositeur : Georg-Friedich HÄNDEL (1685-1759)
Œuvre : Rinaldo
Commentaire 1 : Outre son statut historique particulier (cf. infra), Rinaldo est aussi l'un des meilleurs titres de tout Haendel, et de tout le répertoire de seria. Galerie de tubes très variés et brillants, sur un livret nettement plus caractérisé que la moyenne, qui évite notamment les statismes (et les plaintes omniprésentes…) de Giulio Cesare, son opéra le plus joué avec Alcina. Le rôle-titre est particulièrement bien servi, avec sa rage (« Abbrucio, avvampo » et ses allitérations, « Il tricerbero » en unisson), ses élans (« Venti, turbini » avec concertato de basson), ses éclats (« Or la tromba ») et bien sûr sa grande plainte, une des plus senties de tout Haendel (« Cara sposa »). De même pour les méchants – airs d'Armida avec hautbois obligé, duos de clavecins solos, d'Argante avec trompettes et timbales… À cela s'ajoutent des inhabituelles Sirènes en duo, mage chrétien, symphonies de bataille ; on ne fait pas plus varié dans ce répertoire, et au meilleur niveau d'inspiration.

Interprètes : Vivica Genaux, Inga Kalna, Miah Persson, Lawrence Zazzo, Christophe Dumaux, James Rutherford, Dominique Visse, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (Harmonia Mundi, 2003)
Commentaire 2 : Ce n'est à la vérité pas un véritable disque coup de cœur comme les autres, davantage un document incontournable. Mes disques de seria fétiches (Haendel-Ariodante-Minkowsi,Vivaldi-Motezuma-Curtis, Graun-Cleopatra-Jacobs…) renvoyaient tous à des dates où d'autres disques, d'autres genre me paraissaient plus fondamentaux. Mon choix s'expliquera mieux après lecture, plus bas, de la mise en perspective discographique, mais il se résume assez simplement : la version Jacobs est la plus instructive dans le cadre d'un parcours découverte, car les chanteurs exécutent de réelles diminutions très riches lors des reprises (Jacobs les écrit très précisément, à rebours de l'esprit improvisé d'époque, mais cela assure aussi une réelle richesse qu'on ne retrouverait pas si aisément – et à en juger par les traités d'époque, Jacobs, pourtant assez radical, se montre plutôt économe en réalité), et même les instrumentistes dans certaines ritournelles.
    Par ailleurs, pour qui voudrait aborder ce répertoire, la variété des timbres instrumentaux (usage très généreux des flûtes à bec, du violon solos, des archiluths) peut rompre la possible monotonie. Chanteurs par ailleurs remarquables : Genaux, moelleuse et agile comme personne, la jeune Persson, ou encore le timbre délicieux de Lawrence Zazzo (l'un des rares falsettistes dotés d'un minimum de fruité et de diction). Jacobs ajoute aussi quantité d'effets, de bruitages, qui ne sont pas arbitraires mais inspirés des témoignages sur les représentations.
    C'est donc une très belle version, au-dessus de tout reproche, même si, passé l'enchantement de la découverte, je lui trouve un petit côté contrôlé et « studio », guère dansant ni furieux, accentué par la prise de son un peu confortable, qui présente pas les instruments d'époque comme à distance, sans toute leur franchise rugueuse.

Un peu de contexte : a) la naissance de l'opera seria
    Lorsque, à Florence, la Camerata Bardi projette de redonner vie au principe de la tragédie musicale à la grecque, le projet est celui d'une parole mélodieuse, rehaussée de musique pour plus d'expression. Et, de fait, dans les premières décennies de l'opéra, hors quelques ariettes où la musique prend clairement le pouvoir (rien que chez Monteverdi, on peut songer à « Vi ricordi, o boschi ombrosi » d'Orfeo, « Lieto camino » d'Ulisse ou « Pur ti miro » de Poppea), la musique demeure sobre, essentiellement une notation de rythmes et de hauteurs sur une harmonie assez simple, sorte de déclamation codifiée, avec un ambitus et des effets, grâce au chant, simplement exagéré par rapport à la déclamation parlée standard.
    Pourtant, très vite, la fascination pour la voix humaine et ses possibilités (d'ambitus, de couleur, d'agilité) va conduire vers une pente plus hédoniste, jusqu'à devenir l'exact inverse du recitar cantando, une fête purement musicale et vocale, où l'agilité est reine, sur des textes-prétextes où les héros de l'Antiquité et des romans de chevalerie s'expriment dans les mêmes métaphores stéréotypées. Dans un premier temps, la génération de Legrenzi (dernier quart du XVIIe siècle) propose des œuvres où la musique est en même temps plus variée et audacieuse qu'auparavant (témoin l'oratorio de Falvetti que je recommandais pour la décennie 1580).
    Mais, au bout du compte, les opéras d'Albinoni en témoignent dès les années 1690, le XVIIIe siècle voit le triomphe de l'air à da capo (qui persiste jusque dans le style classique et, d'une certaine façon, dans le belcanto romantique) : deux strophes courtes, dont la première, reprise, est ornée de variations spectaculaires (appelées diminutions car les traits sont en général plus rapides et donc les durées des notes plus courtes). Les récitatifs ne sont que des ponts utilitaires destinés à faire progresser l'action, tandis que les airs clos (qui peuvent régulièrement côtoyer les 10 minutes sur 8 vers à partir des années 1730), qui expriment les émotions paroxystiques des personnages constituent le clou du spectacle ; au moins autant à cause de leur virtuosité technique (longueur de souffle ou rapidité des coloratures) que de leur expressivité exacerbée.

Un peu de contexte : b) Haendel à Londres
    Lorsque Händel (Handel pour les anglophones, Haendel pour les francophones) arrive à Londres en 1710, après avoir déjà fait ses preuves en Allemagne et étudié en Italie, Bononcini vient de composer et de faire représenter le premier opéra intégralement en italien jamais donné sur une scène anglaise. Le jeune compositeur propose alors son Rinaldo, dès 1711, qui lui fait immédiatement une place de choix sur la scène britannique, et contribue à y installer le seria italien pour longtemps – puisque c'est paradoxalement par lui que l'opéra en langue s'impose, à partir des années 1730, comme un divertissement de premier plan (il en a toujours existé, mais sans le prestige des productions italiennes, à ce qui m'en a semblé dans mes lectures – je ne suis pas spécialiste de la question).
    Rinaldo n'est pas le seul à emprunter à la matière médiévale, mais il appartient à la minorité d'opéras qui y puisent au lieu des figures historiques de l'Antiquité romaine ou, déjà moins nombreux, mythologiques grecques. Il en existe un certain nombre d'exemples postérieurs (Ricardo Primero, Amadigi, divers Orlando…), mais je ne suis pas certain qu'il y en ait beaucoup avant. En tout cas le livret fut sujet de débat – puisque régidé non à partir de l'original, mais d'une traduction anglaise du Tasse.
    De surcroît, sa matière use d'une source assez récente et non d'un véritable roman de chevalierie (la Jérusalem délivrée de Tasso), qui a déjà fait les beaux jours de l'opéra français (Tancrède de Danchet & Campra – 1,2).

Alternatives discographiques :
    Le choix est assez étendu au disque, et dans de bonnes versions. Pour autant, le choix est difficile. Si l'on laisse de côté les versions anciennes loin du style (où brille par exemple Marilyn Horne, mais dans un entourage moins glorieux, et dans un style qui paraît désormais tellement monumental, assez lourd et plat à la fois), on a vu éclore depuis le renouveau baroqueux un assez solide nombre d'intégrales valables de Rinaldo, sans même mentionner les bandes de concert aisément disponibles.
    Mon véritable coup de cœur va à l'une des premières intégrales d'opéra sur instruments anciens, où je retrouve un esprit similaire au fameux Orfeo de 1969 d'Harnoncourt : certes, on a appris depuis, et fait plus mobile… pourtant il y a là une ferveur, un frémissement de la rédécouverte, une sorte de vérité de l'émotion, du plaisir, qui me rendent cette version plus présente et touchante qu'aucune autre (ou presque, j'y reviens). Malgoire en 1977, avec des grains de voix comme on n'en fait plus : Watkinson, Scovotti, Cotrubas (!), Esswood, Brett, (Ulrik) Cold, Arapian ! La grande réserve pour l'auditeur qui voudrait explorer le répertoire transversalement comme dans cette série, c'est que les da capo ne sont pas variés (et une reprise est même coupée à cause du manque de place sur le vinyle !), ce qui fait perdre de vue l'un des piliers de ce répertoire, la fascination pour la virtuosité et l'inventivité vocales : Malgoire vaut en lui-même comme un merveille, mais je doute qu'il ouvre les portes de la compréhension de ce répertoire.
    Très habité et fonctionnel, Hogwood (avec Daniels, Orgonašová, Bartoli, Fink, Taylor, Finley…), que j'ai écarté un peu pour la même raison : les da capo sont timidement ornés. Plus récent, Kevin Mallon manque un peu de contrastes mais reste irréprochable stylistiquement, et sans falsettistes (c'est son Israel in Egypt qui est fabuleux !). Plusieurs DVDs également (dont Harry Bicket avec David Daniels, très réussi musicalement, mais le visuel bigarré de Christopher Alden peut incommoder, et j'ai essayé de parler de disques ici).
    Il existe cependant une version quadrature du cercle, sans falsettistes (pas vraiment adaptés à ce répertoire, et en tout cas pas du tout les équivalents physiologiques et vocaux des castrats), avec diminutions étourdissantes, chanteurs inspirés, continuo généreux, musiciens survoltés, et un sens du texte sans effet mais toujours électrisant ; Václav Luks, qui a été capté, mais pas commercialisé. La vidéo se trouve néanmoins en ligne, et c'est peut-être par là que vous devriez commencer.
   

jeudi 25 octobre 2018

Une décennie, un disque – 1700 – La naissance de la cantate française


1700


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Trois extraits significatifs :
¶ grand récit accompagné dans Pyrame & Thisbé (Fouchécourt) ;
¶ air concertant dans La Muse de l'Opéra (Rime) ;
¶ air d'imprécations & de morale dans La mort d'Hercule (Rivenq).


Compositeur : Louis-Nicolas CLÉRAMBAULT (1676-1749)
Œuvre : Cantates profanes françaises – (Orphée, 1710 ; Pirame & Tisbé, 1713 ; La mort d'Hercule, 1716 ; La Muse de l'Opéra, 1716)
Commentaire 1 : Chez Clérambault comme chez les autres, la cantate est une action dramatique très resserrée, partagée entre des récitatifs brefs, assez mélodiques, et des airs qui explorent des émotions galantes, des désespoirs pathétiques, ou proposent des moralités amères ou piquantes. (En général des propos assez stéréotypés sur l'Amour.)
    Bien qu'il utilise volontiers les airs concertants avec contrepoint de dessus instrumental (violon ou flûte) obligé, et soit un exemple de contrepoint et d'audace harmonique à l'italienne (en matière de langage musical), Clérambault ressortit au style français de la cantate : ses récitatifs sont très vivants et sophistiqués, parfois de réelles scènes convoquant un ou deux instruments mélodiques en sus du chanteur, et le format des airs varié, aussi bien des airs italiens ABA' que des airs de forme AA', ou de grands ariosos assez libres.
    Le choix de cet album couvre la plus grande variété possible de voix (dessus, haute-contre, basse-taille) et de caractères ; le lyrisme d'Orphée (sans doute la cantate française la plus enregistrée et donnée, depuis cet album), le récit haletant (et les splendides ariettes) de Pirame, le ressentiment amer au Mont Œta et ses maximes désabusées, le cas particulier de la cantate sans drame et très figurative La Muse de l'Opéra, qui liste tous les épisodes attendus sur scène (trompettes de triomphe, tempête, sommeil, Enfers…).

Interprètes : Noémie Rime, Jean-Paul Fouchécourt, Nicolas Rivenq ; Les Arts Florissants (Hiro Kurosaki & Bernadette Charbonnier aux violons, Éric Bellocq à l'archiluth, Élisabeth Matiffa à la basse de viole, William Christie au clavecin) ; William Christie
Label : Harmonia Mundi – « Musique d'abord »  (1990)
Commentaire 2 : Outre que je tiens Pirame et Tisbé pour la plus belle cantate de tous les temps et que je souhaitais l'inclure dans la sélection (il en existe trois autres bonnes versions, avec Ragon, Lesne, Wilder), il faut dire qu'on trouve assez difficilement de bons disques de cantates. Très souvent trop vocaux, pas très tendus, on entend de jolis timbres et un continuo riche, mais le drame et la multiplicité des personnages imposent rarement leurs présence, même chez des artistes d'ordinaire très aguerris. Par ailleurs, les deux tiers sont chantés par des anglophones dont la phonation est tout simplement douloureuse à des oreilles françaises (ainsi, malgré les très beaux programmes, impossible de recommander les disques Centaur autrement qu'en mode découverte à tout prix).
    Ainsi, en plus du panorama très complet qu'il propose, ce disque constitue surtout un témoignage capital de l'art le plus élevé de la déclamation française. Non seulement chaque mot est articulé, mais l'intensité, l'expression fine de chaque syllabe est dosée… Les vers, servis par la musique mais aussi par la parole, prennent alors, bons ou mauvais, une intensité hors du commun. C'est ce travail qui ne se fait plus que marginalement dans le baroque et qui manque cruellement, en particulier pour le répertoire français qui met toujours le poème à l'honneur. J'espère que les jeunes artistes pas encore totalement en pleine lumière mais qui excellent dans ce répertoire (Cécile Madelin, Eva Zaïcik, Paul-Antoine Benos…) serviront de norme pour une nouvelle génération.
     À cela s'ajoute la singularité extrême des timbres – Rime au bord du cri, Fouchécourt planant sur ces accents naïfs, et le grain d'une nonchalance non sans âpreté, si français, de Rivenq… Côté continuo, j'admets qu'on a fait plus riche et varié depuis, mais le goût est assez parfait, altier et limpide (Bellocq est particulièrement admirable).

Un peu de contexte – a) La naissance de la cantate :
    En ce début de siècle, le foisonnement de styles, qui s'étend à de plus en plus de nations et de genres, rend le choix difficile – je devais initialement présenter une Passion nord-allemande tellement méconnue qu'on n'en connaît pas l'auteur… Mais comment passer devant l'événement qui agite toute la France ?  En 1706, Jean-Baptiste Morin, maître de chapelle à Orléans et Chelles, ayant connu quelque succès pour ses petits motets, publie le premier recueil de cantates françaises.
    Le format existait en Italie dès le début du XVIIe siècle (Carissimi !), et Morin doit se justifier et s'excuser de son audace dans sa préface, où il souligne à quel point il écrit bel et bien de la musique française et ne fait pas entrer le loup ultramontain dans la bergerie gallicane – ce qui était, à en juger par la proximité des formes et le nombre de cantates italiennes qui seront ensuite écrites par des compositeurs français, objectivement faux. Quoi qu'il en soit, le genre connaît un engouement immédiat, et tous les musiciens un peu ambitieux en produisent plusieurs livres : Campra, Bernier, Montéclair, Clérambault, Jacquet de La Guerre s'en emparent dans les années qui suivent, et la cantate conserve sa vitalité par-delà les années 1720 (moins nombreuses dans les années 1730, mais Lefebvre en écrit jusque dans les années 1740).

Un peu de contexte – b) Concurrences de formats :  
    La forme est théorisée par le poète Jean-Baptiste Rousseau, une figure singulière réputée pour sa misanthropie active – battu par La Motte pour l'élection à l'Académie Française (un peu la honte, c'est vrai), il perd la mesure et écrit des couplets vengeurs allant jusqu'au blasphème, ce qui lui vaut notamment, avant l'exil, d'être rossé par La Faye, capitaine aux gardes, qui était poète à ses heures et à qui on avait attribué ces vers – à ne pas confondre avec La Fare (qui était protecteur de Rousseau, au contraire), lui aussi poète et capitaine des gardes de Philippe d'Orléans, et même son librettiste pour les « opéras du Régent », j'en parlerai bientôt.
    Ce personnage profondément antipathique et supérieurement amusant avait proposé une transposition simple de la forme de la cantate italienne (alternance récit-air-récit-air-récit-air). Chez Morin, Bernier, Batistin (Stuck), la musique est aussi tout à fait conforme à l'usage transalpin : le récitatif est toujours en 4/4 et les airs, assez longs, systématiquement à da capo (couplet central et reprise ornée de la première partie).
    Pourtant, dès Campra (1708, deux ans plus tard !), la forme prend plus de liberté, aussi bien dans l'enchaînement assoupli des récits et airs (chez Clérambault, les récits plus « arioso », de forme cursive mais plus chantés, accompagnés de figuralismes, etc., sont monnaie courante) que dans la forme musicale même, avec des airs de types divers, en général plus courts, et des récitatifs de type LULLYste (changements de mesure constants, selon les besoins du vers et de l'expression de la déclamation, beaucoup de ruptures).

Un peu de contexte – c) Pourquoi Clérambault :  
    Bien que son premier livre de cantates date de 1710 (et que les suivants, également représentés sur ce disque, appartiennent à cette décennie), j'ai fait le choix de considérer que certaines d'entre elles avaient probablement été élaborées au cours de l'année 1709 : la cantate est un engouement de la décennie 1710, mais surtout un événément fondamental de la décennie 1700, et cela me permet commodément de proposer au moins un titre d'opéra seria dans le parcours, qui apparaîtrait dans le cas contraire étrangement défectif.
    Pour autant, les bons disques de cantates sont rares et Clérambault m'en semble (sa fortune discographique et en concert laisse supposer que je ne suis pas seul à le sentir ainsi) le représentant le plus inspiré, ce qui m'a poussé à une entorse de six mois afin de présenter un disque exceptionnel.

Alternatives discographiques :
    Elles ne sont pas légion. Pour Clérambault, les témoignages déjà mentionnés de Poulenard-Ragon-Amalia, Lesne-Seminario, Wilder-Bostonades.
    Je n'ai réussi à mettre la main sur aucun disque de Morin (pas un compositeur immense dans le reste de son legs au demeurant, ceci expliquant sans doute cela), même s'il y en a forcément. Je trouve Campra et Montéclair assez raides, peu mélodiques, pas très marquants – et les disques Christie ne sont pas du tout aussi bien chantés et dits qu'ici. Jacquet de La Guerre, l'une des représentantes les plus intéressantes du genre, est jouée quelquefois en concert (Le sommeil d'Ulysse essentiellement), encore assez mal servie au disque, deux cantates par ci, deux autres par là. Les deux seuls à être correctement prononcés sont deux avec Isabelle Desrochers, sans être électrisants non plus malgré les grandes qualités, la science du répertoire et la voix parfaitement adéquate de la chanteuse (privilégiez le disque Alpha, meilleur accompagnement).
    Que reste-t-il ?  Les cantates de Bernier par Gérard Lesne (même si sa technique est celle d'un contre-ténor et non d'une haute-contre, ce qui le conduit souvent – je n'ai pas vérifié dans ce disque-ci – à transposer les pièces), expressivement chantées et très bien accompagnées, avec un beau choix. Aussi un disque largement consacré à Lefebvre, compositeur méconnu qui écrit anachroniquement ses cantates (passées de mode) en 1740 dans le style 1710, qui doit paraît ces jours-ci par Eva Zaïcik et le Taylor Consort – entendus en concert, les cantates sont très complètes et marquantes, et les interprètes assez fabuleux.

samedi 20 octobre 2018

Une décennie, un disque – 1690 – la zone d'influence de Grigny


1690


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Dialogue sur les grands jeux, l'Amen conclusif de l'hymne Veni Creator Spiritus.

Compositeur : Nicolas de GRIGNY (1672-1703)
Œuvre : Prermier Livre d'orgue – 1699
Commentaire 1 : Cet unique legs de Grigny (mort à l'orée de sa trentaine) constitue aussi l'un des massifs les plus passionnants de la musique d'orgue française avant la fin du XIXe siècle… Écrit dans les formes canoniques (grande messe d'une part ; 5 hymnes plus brèves d'autre part, composées pour des fêtes spécifiques), il s'en distingue cependant par sa qualité musicale exceptionnelle.
    Harmonie plus audacieuse (son univers sonore est sensiblement plus colorée que ses contemporains ; et ces marches harmoniques très inhabituelles dans le langage d'orgue français d'alors pour faire progresser un thème !), contrepoint sophistiqué (ces nombreux mouvements fugués qui paraissent s'épanouir sans contrainte mélodique), lignes de basse originales (des fusées assez libres dans les Dialogues jusqu'à l'opposé, l'immense bourdon du Point d'orgue sur les grands jeux qui clôt l'hymne A solis hortus), véritable sens mélodique, il n'est pas considéré sans raison comme l'un des plus grands représentants de l'orgue français et universel.
    Exemple parmi d'autres, mais parlant pour nous rétrospectivement, Bach avait  recopié pour lui-même l'intégralité de son livre d'orgue, comme il le faisait pour les pièces d'intérêt qu'il étudiait et dont il s'inspirait. En ce qui me concerne, ce livre, et en particulier les Hymnes, concentre toutes les vertus de l'orgue baroque français, le petit frisson de l'audace en sus.

Interprètes : Vox Gregoriana, Orgues de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Sven-Ingvart MIKKELSEN
Label : CDklassisk (2013)
Commentaire 2 : Ce double disque paraît un conseil évident à de multiples titres. Il contient l'intégralité du livre (et non, comme certaines parutions, deux volumes séparés ou, pour d'autres, seulement une moitié), inclut les parties de plain-chant (et très bien exécutées, ce qui fait respirer l'enchaînement de pièces qui étaient prévues pour ponctuer et non se succéder, en particulier probant dans la Messe), utilise un instrument adéquat (Saint-Maximin n'est pas mon chouchou, mais il reste l'instrument le plus emblématique pour jouer ces musiques), et fait sonner avec évidence son contenu. Mikkelsen utilise les qualités de fondu de l'orgue Isnard de 1774 (peu développées chez les instruments français du temps) et, tout en phrasant sans négliger la danse, assure une lecture lumineuse et peu heurtée, propice à l'écoute en continu et sur la longue durée. Ce n'est pas le plus audacieux, mais il est à l'usage, je trouve, la meilleure compagnie, dont on ne se lasse guère.
    Les orgues de la basilique du couvent royal de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, dans le Var, sont installées dans l'église gothique (du milieu du XVIe siècle) la plus vaste de Provence, si bien que l'instrument dispose de dimensions inhabituellement vastes, lui autorisant son profil sonore plus « symphonique » que ses contemporains. J'avoue être plus sensible aux sons plus typés des orgues antérieures (Quoirin de Bordeaux refait d'après le Dom Bedos de 1748, Le Picard de Beaufays livré en 1742, Boizard de Saint-Michel-en-Thiérache en 1714, voire le Tribuot de Seurre en 1699), dotées d'anches plus nasillardes et de mutations aux résonances plus centrales, avec pour résultat un fondu bien sûr moindre. Pour autant, il s'agit d'un instrument exceptionnel dans une esthétique parente, et, considérant le peu d'instruments du XVIIe siècle, son usage est parfaitement licite et bienvenu.

Un peu de contexte :
    Nicolas de Grigny, en dépit de son nom, est né et mort à Reims, où il a exercé à la tribune de la cathédrale jusqu'à sa mort, après un bref passage par la basilique Saint-Denis près de Paris.
    Il m'a fallu arbitrer entre les livres d'orgue de cet âge d'or de la plomberie française, parmi ses contemporains Pierre du Mage, Louis Marchand, et bien sûr François Couperin, qui publie ses deux messes dans la même décennie !  Les équilibres entre les nations et les genres m'ont fait écarter du Mage, et je donne volontiers la préséance à Grigny, un standard de l'orgue, mais moins célèbre que Couperin chez les mélomanes non spécialisés – par ailleurs, si la Messe de Grigny est moins immédiatement séduisante que celle des Paroisses de Couperin, elle me paraît encore plus riche, et les Hymnes sont d'une personnalité et d'un relief que, je crois, personne n'égale dans ces années.

Alternatives discographiques :
Grigny constituant en réalité un standard de ce répertoire, les versions ne manquent pas ! 
    Pour la Messe, je recommande volontiers Marina Tchebourkina sur le Boizard de Saint-Michel-en-Thiérache, des timbres et une ardeur hors du commun, tout cela rugit superbement. Deux réserves qui ne me l'ont pas fait recommander prioritairement : il n'y a pas d'alternatim en plain-chant (pas déterminant, mais dommage), et les Hymnes ne sont pas très bien captés à Saint-Croix (Dom Bedos de Bordeaux), la réverbération masque un peu le détail – alors que le lieu n'est pas si difficile et que les disques de Chapelet, Leonhardt ou Kei Koito ne souffrent pas de ce problème. Olivier Vernet, dans un genre au contraire avant tout élégant, est recommandable aussi.
    Pour les Hymnes, le disque du titulaire historique de Saint-Maximin (depuis 1961 !), Pierre Bardon, est à découvrir absolument : sa registration permet une audition d'une netteté inégalée, et ses explosions d'anches sont absolument terribles (cet Amen du Veni Creator Spiritus, ou ces mouvements fugués !). Si je ne l'ai pas proposé, c'est qu'il ne propose pas de plain-chant, que l'intégrale est en deux volumes séparés (Pierre Vérany, donc pas toujours faciles à trouver), que la Messe est moins marquante à mon sens, et surtout que, dans le cadre d'une série qui ne s'adresse pas aux amateurs exclusifs d'orgue baroque français (qui ont déjà testé tout ça), l'écoute sur la durée est assez vite fatigante, à force d'anches tonitruantes. Mais j'en recommande très vivement l'écoute, une expérience qui n'a pas d'équivalent. Autre très belle version, Jean-Pierre Lecaudey sur le Tribuot de Seurre, orgue bourguignon inauguré l'année de la publication du Livre de Grigny, donc exactement dans le même air du temps, aux timbres plus légers et acidulés, servi par un jeu orné avec beaucoup d'expressivité, une expérience différente du spectre sonore de ces pièces, qu'il faut tenter.
    Pour le reste, je n'ai pas cité plusieurs versions de noms considérables, mais qui ne disposent vraiment pas du même intérêt : Isoir est très sage et lisse, Coudurier bien tranquille, Chapuis assez raide (ça a vraiment vieilli) et sur des orgues pas du tout adaptées qui sonnent vertes, crues, tristes ; à tout prendre, Marie-Claire Alain a ses vertus très réelles, une valeur sûre dans un goût qui n'a rien d'authentique, mais qui a le mérite de fonctionner malgré tout.

samedi 13 octobre 2018

Une décennie, un disque – 1680 – Le Déluge de Falvetti, l'audace de la musique et la fin des hommes


1680


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Première piste : prière de Noé et Madame, conversation animée avec Dieu.
Seconde piste : air à coloratures de Dieu, sinfonia figurative du Déluge,
chœur des noyés (avec cet orchestre douteusement authentique de sacqueboutes, on croirait un oratorio de Mendelssohn ! ♥ Hilf, herrrr ! ♥), apparition en fugato de l'Arc-en-ciel d'Alliance.

Compositeur : Michel'Angelo FALVETTI (1642-1693)
Œuvre : Il Diluvio (universale) / « Le Déluge (universel) » – 1682
Commentaire 1 : Cette période du répertoire italien est très peu documentée par le disque, alors qu'elle est à mon sens sa plus exaltante (je ne vois rien d'aussi libre et profusif dans la Péninsule avant Verdi, qui était d'ailleurs une exception, voire le XXe siècle).
    Cet oratorio, consacré au Déluge et écrit par un prêtre, explore une multitude d'atmosphères les plus diverses et incongrues (Noé y dispute avec Dieu qui fait des airs à coloratures quand il est fâché, la Mort danse la tarentelle au lieu de nous parler de rétribution, un chœur entier périt sous les eaux et même la Nature Humaine ne peut finir ses mots en buvant la tasse !), à travers une forme originale : pour chaque partie (le Ciel, la Terre, le Déluge, l'Arche), les dialogues sont en forme de récitatif accompagné (du moins dans l'arrangement de García-Alarcón, je suppose qu'il y avait du sec aussi), on y trouve bien sûr des airs ou duos, et à chaque fois un chœur final (de forme assez savante).
    Dans cet univers totalement fantaisiste (et assez discutablement orthodoxe) conçu pour édifier les fidèles de Messine lors d'expansives célébrations, l'inspiration musicale se situe au plus haut niveau et les pépites se bousculent : duos extatiques, figuralismes aquatiques, dialogues très expressifs et mélodiques, airs à coloratures qui ne sont jamais détachés de la prosodie (contrairement à ce que sera le seria du siècle suivant), grands lazzi de la Mort, et par-dessus tout de merveilleux chœurs à imitations et tuilages (si vous avez aimé Rubino…).
    Le but est donc atteint : montrer ce dont le cœur du XVIIe italien (tellement moins documenté que son début, ou que le siècle suivant) est capable, ici concentré avec une densité qu'on peine à croire.

Interprètes : Mariana Flores (Rad, épouse de Noé), Caroline Weynants (une victime), Evelyn Ramírez Muñoz (la Justice Divine), Fabián Schofrin (la Mort), Fernando Guimarães (Noé), Matteo Bellotto (Dieu) ; Keyvan Chemirani (percussions iraniennes), Thomas Dunford, Francisco Juan Gato (théorbes) ; Chœur de Chambre de Namur, Capella Mediterranea ; Leonardo García-Alarcón
Label : Éditions Ambronay (2011)
Commentaire 2 : La réussite du disque doit beaucoup à l'équipe et à la démarche de García-Alarcón ; ce concert a d'ailleurs fait de lui une vedette en Europe et auprès des mélomanes intéressés par ce répertoire : il s'est produit depuis dans les plus grandes maisons, jusque dans des lieux absolument non spécialistes comme Garnier, et il débute aussi une carrière de chef).
    Outre des chanteurs véritablement excellents (un peu plus détaillés ici) et les meilleurs instrumentistes de la jeune génération (Thomas Dunford, Margaux Blanchard…), sa proposition évolue sur une ligne de crête très délicate, entre interprétation informée qui entend raviver les couleurs de ces témoignages du passé, et fantaisie d'une grande liberté : orchestre fourni, instruments archaïsants (les cornets à bouquin, dans années 1680), inclusion de percussions iraniennes (zarb, notamment ; assez réussi, s'agissant de percussions à hauteurs indéfinies, pas de conflits de couleurs ni de gammes, cela procure simplement plus de relief et de rythme), choix d'animer le discours en mélangeant les parties solistes et chorales, chacun pouvant s'emparer temporairement de la partie de l'autre… [Pour des détails sur la nomenclature, voyez la notule de fond.]
    Ce qui aurait pu se révéler un grand cirque apparaît au contraire, grâce à la qualité des musiciens et au goût très adroit de l'arrangeur, comme une évidence, accentuant encore la variété de la partition, et d'un foisonnement jubilatoire, réellement accessible à tous les publics – ce qui n'est pas communément le cas des musiques de cette époque, même de Nabucco, l'autre Falvetti restitué par cette même équipe.  

La sélection 1680  :
    À l'origine, pour les décennies 1670 et 1680, je souhaitais faire alterner LULLY (Alceste ou Roland) et Giovanni Legrenzi…  Compositeur à Bergame, Ferrare, puis Venise, où il manque à un vote près de succéder à Cavalli (il succède finalement à son successeur, mais peu avant sa mort du mal di petra, c'est-à-dire à une époque où il n'était plus guère en état de composer) ; cela ne l'empêche nullement, dans son exercice musical à des fonctions plus secondaires dans la ville, de se montrer constamment à la pointe de l'invention (formelle, prosodique, musicale).
    Mais en vérifiant l'état de la discographie, il n'existe toujours que fort peu de chose : de la musique instrumentale, mais dans la musique vocale, sacrée comme profane où il excella, le choix demeure chiche parmi les œuvres, et leur réalisation particulièrement modeste. On dispose donc d'un disque de Messe et d'un autre de Vêpres par le chœur amateur Cori Spezzati, de motets épars, d'un oratorio très intéressant, Il Sedecia (1671), que je ne peux pas décemment conseiller tant l'enregistrement Dynamic se révèle médiocre sur tous les paramètres (orchestre pâteux, chanteurs limités, prise de son sèche et peu réaliste), et côté opéra, Il Giustino (1683) a certes été remonté (un génial mélange des meilleurs aspects de la déclamation et des couleurs monteverdiennes avec la fougue et l'agilité vocale du futur Vivaldi), mais jamais publié.
    Il existe certes des choses plus décentes, une Séquence par le Ricercar Consort, un oratorio par les Suonatori della Gioiosa Marca, mais ce ne sont pas nécessairement ses œuvres les plus innovantes et on demeure loin, très loin, du fonds qu'on peut attendre pour illustrer le compositeur italien le plus fulgurant depuis Monteverdi – c'est même, à mes yeux, le compositeur italien le plus constamment génial du XVIIe siècle (et donc du XVIIIe et du plus clair du XIXe, mais une comparaison n'aurait plus grand sens à cette échelle !).
    Faute de disque satisfaisant, donc (le catalogue s'étoffe, trop lentement), je propose Falvetti qui dispose, dans cet oratorio (Nabucco est sensiblement moins marquant, plus rigide, moins varié, peut-être aussi plus tourné vers l'attrait XVIIIe pour la voix pure), de qualités assez comparables !

Prolonger sur CSS :
L'œuvre fut présentée en détail à l'occasion de la tournée qui a suivi la recréation de 2010, lors d'un concert qui a déjà plus de cinq ans : structure, contexte, détails de la partition, interprètes, vous y trouverez beaucoup de portes d'entrée pour y guider et éclairer, je l'espère, votre écoute. J'ai aussi profité de l'occasion pour la compléter avec des éléments que j'ai pu amasser dans l'intervalle.

samedi 6 octobre 2018

Une décennie, un disque – 1670 – LULLY & Rousset, ou Alceste tirée du néant


1670


lully alceste rousset aparté


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La plainte d'une Femme Affligée coryphée (Lucía Martín-Cartón), et ses chœurs éplorés (acte III).


Compositeur : Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)
Œuvre : Alceste (1674)
Commentaire 1 : Alceste est la deuxième tragédie en musique de LULLY, l'avènement d'un véritable opéra à intrigue en langue française ; victime d'une cabale de tous les scribouillards inquiets de voir des cargos ultramontains se déverser dans leur belle nation (Boileau et Racine notamment), l'accueil mêle à ce débat (surtout littéraire) violent une réception émerveillée de la Cour et du public, devant un type de spectacle nouveau.
    Car c'est vraiment dans Alceste que se fixe le récitatif LULLYste, beaucoup plus lyrique et amplement accompagné, parfois avec l'orchestre tout entier, que dans Cadmus où sa sècheresse (quoique déjà joliment mélodique) évoque davantage Monteverdi et Cavalli.
    Je trouve aussi que c'est l'un des opéras de LULLYla constance de l'inspiration est la plus élevée, aussi bien dans les récitatifs (très souples et intégrés, traversés d'interventions multiples, de chœurs, quasiment des « scènes », comme les appellent les romantiques), comme les regrets d'Alcide au début de l'acte I, l'annonce de la mort d'Alceste au début de l'acte III (par un coryphée féminin auquel fait écho un chœur mixte), et du côté des « numéros » le duo d'adieu à Admète mourant (fin du II), le chœur d'annonce de la mort d'Alceste (hors scène, peut-être une première , en tout cas un effet rarissime qui a dû saisir l'auditoire d'alors – amplifié dans Thésée, l'opéra suivant, avec ces combats décisifs qui envahissent, depuis l'extérieur, le temple où est réfugiée l'héroïne, et l'opéra le plus repris en France jusqu'à 1730 au moins, même recomposé par Gossec sur le même livret), les marches funèbres d'Alceste à la fin de l'acte III. On peut y ajouter l'irrésistible duo maritime de Tritons « Malgré tant d'orages / Et tant de naufrages / Chacun, à son tour, / S'embarque avec l'Amour. » lors des réjouissances de l'acte I.
    C'est également l'opéra de LULLY où l'humour est le plus présent (il devient rare après le fiasco courtisan d'Isis qui conduit à l'exil de Quinault, cf. tableau synoptique ici ; mais c'était aussi une composante, ai-je cru comprendre dans les témoignages du temps, qui avait moins la faveur du roi que la grandeur et le pathétique) : les amours de valets et confidents aux actes I et II (les rivaux, la coquette rouée, le chantage au mariage), le comique de caractère (le vieux guerrier qui arrive en retard à la bataille et rate le combat ainsi que la victoire), et bien sûr le grand hit, le principal air à être resté au répertoire au XXe siècle avant les mouvements musicologiques, avec (étrangement) « Bois épais » d'Amadis, l'air de Charon « Il faut passer tôt ou tard dans ma barque », refusant le passage aux âmes de l'Érèbe comme un vieil avare qui veille sur son trésor. En revanche, contrairement au drame satyrique d'Euripide, l'humour ne porte pas du tout sur les personnages principaux (Admète n'est pas un pleurnichard avant sa mort et après celle d'Alceste, ses familiers ne sont pas des pleutres qui ont peur de mourir…), simplement sur les sous-intrigues ou des figures de caractère.
    Si l'on met de côté les trois derniers opéras, plus complexes et riches (Amadis, Roland, Armide), Alceste est assurément l'opéra de LULLY qui m'impressionne le plus par sa succession de trouvailles et son renouvellement constant. Oui, avant même Atys – qui n'est pas bien loin, mais dans lequel je trouve des affleurements italiens plus évidents, tous les récitatifs et divertissements n'ont pas le même relief mélodique et déclamatoire que dans Alceste.

Interprètes : Wanroij, Gonzalez-Toro, Crossley-Mercer, Martín-Cartón, Tauran, Bré, de Hys, Bazola, D. Williams ; Chœur de Chambre de Namur, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset
Label : Aparté (2017)
Commentaire 2 : Il n'existait jusque là que deux enregistrements officiels, Malgoire 1974 chez CBS (Palmer, Brewer, van Egmond) et Malgoire 1992 chez Montaigne (Alliot-Lugaz, Crook, Lafont). Le premier introuvable, le second épuisé mais pas inacessiblement, simplement très frustrant (complètement hors-style, lourd, terne et empesé ; Malgoire a depuis donné une version merveilleuse en 2007 avec Gens, Crook et Rivenq, captée par la radio mais jamais commercialisée).
    La parution de ce disque Rousset change tout : il s'agit non seulement d'une belle version, mais même de l'un des plus beaux enregistrements d'un opéra de LULLY , qui ne laisse aucune beauté de côté. J'avais trouvé en salle que les chanteurs manquaient un peu de soin dans la déclamation, mais les timbres sont beaux et variés, les incarnations fortes, le style orchestral tellement parfait (à la fois hiératique et dansant), les contrechants du continuo de Rousset vertigineux, la délicatesse du Chœur de Chambre de Namur (dans un grand jour) tellement délicieuse…
    Petite satisfaction glottophilique additionnelle, Lucía Martín-Cartón, une révélation bouleversante (cela s'entend un peu moins au disque qu'en salle), la seule à déclamer réellement (elle sort du Jardin des Voix, à peu près le seul lieu désormais où l'on dispense cet enseignement au plus haut niveau) et elle marque les appuis de la langue d'une façon remarquablement naturelle et éloquente, avec un timbre clair mais des couleurs capiteuses, qui évoque même en salle (mais pas du tout au disque, pardon…) le fruité de la jeune Mellon – c'était assez spectaculaire, cet effet de réincarnation. En enregistrement, la voix paraît plus malingre qu'elle n'est en réalité, mais la beauté de la diction et de la ligne demeurent. Rousset ne s'y est pas trompé, et lui a confié les plus belles parties de l'œuvre : la Nymphe de la Seine qui ouvre le Prologue et la Femme Affligée qui annonce la mort d'Alceste, ainsi que d'autres personnages moins clairement nommés (Nymphe, Ombre) mais qui disposent de quelques-unes des plus belles pages musicales de l'opéra.
    Ainsi à la fois un jalon dans l'histoire du genre opéra et dans celle de la discographie LULLYste (le meilleur volume de l'intégrale Rousset manifestement en cours), le tout dans un son remarquablement aéré et des équilibres réalistes qui méritait bien mention dans ce parcours.

Prolonger sur CSS :
Le concert a été commenté en temps réel, comme j'en ai fait mon usage, sur le compte Twitter du site (qui me permet d'écrire les comptes rendus dans les transports et de consacrer le reste de mon temps aux recherches pour des notules à l'objet un peu plus durable).
Parmi les nombreuses notules consacrées à LULLY et à la tragédie en musique, celle-ci vous permettra de remettre Alceste dans le contexte des autres opéras écrits par le maître (les moments forts de chaque opéra sont présentés, avec tableau synoptique des sujets, des éléments comiques et des dénouements en sus).

samedi 22 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1660 – Louis-Nicolas LE PRINCE, la Messe en Province…


1660


louis nicolas le prince missa macula non est in te 1663 concert spirituel hervé niquet glossa 2013


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Les élans et réponses du Kyrie.


Compositeur : Louis-Nicolas LE PRINCE (~1637-1693)
Œuvre : Messe « Macula non est in te » (1663)
Commentaire 1 : J'aurais pu choisir un disque de petits ou grands motets (les duos de du Mont de 1668, par exemple, des merveilles d'éloquence italianisante), mais ce disque a l'intérêt supérieur de documenter la composition d'œuvres sacrées en Province ; à la fois plus archaïque dans la forme encore totalement polyphonique, et d'une originalité, d'une richesse assez hardies, tout à fait en accord, en tout cas, avec le sens baroque de la rhétorique – chaque voix tenant un réel discours prosodique et mélodique.
    Le titre « Tu es sans tache » se rapporte évidemment à la Vierge (et plus particulièrement à la notion d'Immaculée Conception, tiens tiens) ; il s'agit d'une messe (le genre angulaire de la liturgie, par opposition aux motets sur des paraphrases ou des textes tirés des Écritures, qui n'appartiennent pas à l'ordinaire fixé par le Concile de Trente) à six voix, écrite sans accompagnement instrumental.
    Alors que la discographie documente surtout les pièces écrites pour Paris (celles les plus accessibles par les partitions multi-recopiées, imprimées, les compositeurs les plus en vue, celles aussi qu'on peut relier à la Cour et à de grandes institutions sur lesquelles il existe des études multiples, qui sont aussi plus avenantes à commercialiser…), et plutôt des motets, grands (avec grand orchestre, solistes et chœurs, d'une vingtaine de minutes) ou petits (pour 1 à 3 solistes, sans trompettes & timbales, en général plutôt de cinq minutes)… ce disque a le mérite de documenter ce qu'on pouvait jouer en Province (en l'occurrence, la Normandie), et révèle à la fois une musique avancée en termes de contenu, très raffiné, et regardant vraiment vers le passé en matière formelle – cette messe polyphonique à voix seules évoque beaucoup l'héritage d'Antoine Boësset (†1648) et Henry Frémart (†1651), deux représentants majeurs du règne de Louis XIII, qui appartenaient à un autre univers esthétique que le début du règne personnel de Louis XIV, marqué au contraire par le triomphe de la monodie et la forte influence italienne sur la prépondérance de formes qui laissent beaucoup plus de liberté à la mélodie.
    Pour une anthologie à un disque par décennie, on peut contester le choix d'une niche, mais considérant que ce sont alors les musiques italienne et française qui dominent largement la production européenne, je trouve intéressant de s'interroger sur ce que pouvait être l'ordinaire du répertoire, possiblement moins en pointe de la mode qu'à Paris – par ailleurs, Le Prince était semble-t-il reconnu, puisque deux recueils, dont cette messe, ont été publiés sous forme imprimée par Ballard, le seul disposant du privilège royal pour la musique. Les pièces de compositeurs secondaires, et même de certains tout à fait considérables, circulaient sous forme de copies manuscrites.

Interprètes : Chœur et Ensemble du Concert Spirituel, Hervé Niquet
Label : Glossa (2013)
Commentaire 2 : Unique version disponible, on s'en doute, mais très réussie : Niquet y imprime sa poussée habituelle, procure un élan permanent à une forme qui pourrait en d'autres circonstances paraître un peu formelle ou figée à des oreilles habituées au langage du baroque plus qu'à la Renaissance. Les voix ont en outre été choisies avec le plus grand soin – on y trouve notamment les spécialistes de premier intérêt Agathe Boudet (haut-dessus), Julia Beaumier (dessus) et Eva Zaïcik (dessus), qui devait graver là son premier disque, longtemps avant la fin de ses études – et concourent aussi bien à la netteté d'ensemble (dix chanteuses pour six voix) qu'à la beauté individuelle des timbres.
    Ce disque, pour voix de femmes uniquement, se veut le pendant à l'album consacré à Pierre Bouteiller (un Requiem chanté par des hommes seulement) – qui est à mon sens (et, en survolant la critique, je m'aperçois que l'avis est plutôt partagé) moins nourrissant et convaincant, aussi bien concernant la substance musicale d'origine que le résultat après interprétation, que ce Le Prince.

L'énigme Le Prince  :
    On n'est en réalité pas certain de l'existence de Louis Nicolas Le Prince. Disons que nous disposons de cettte Messe publiée chez Ballard en 1663, écrite par Louis Le Prince, prêtre, chapelain et maître de chapelle à la Cathédrale de Lisieux. Et, par ailleurs, nous disposons de documents sur Nicolas Le Prince (signatures d'actes de sacrements, son acte de décès, un mention par Brossard), curé (donc promu ecclésiastiquement parlant) à Saint-Hylaire de Ferrières (aujourd'hui Ferrières-Saint-Hylaire), également en Normandie, et compositeur d'airs spirituels parus également chez Ballard, en 1671.
    Du fait de la proximité des lieux, des dates (et de leur cohérence, je suppose : poste secondaire dans une grande maison, puis poste principal dans une plus petite), des styles, les musicologiques ont supposé qu'il s'agissait d'une seule personne, qu'on suppose alors être un Louis-Nicolas.
    L'hypothèse est retenue par Fétis dans sa Biographie universelle des Musiciens (1841), dans une notice de Jules Carlez (1892) sur Nicolas Le Vavasseur (prédécesseur de Le Prince à Lisieux), ainsi que par l'un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, Jean-Paul Montagnier, dans sa somme sur la Messe polyphonique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. La pochette du disque, elle, ne prend pas de tel parti, et nomme simplement le compositeur comme le fait la partition – car on est plutôt assuré que le compositeur de Lisieux de la Missa « Macula non est in te » se prénommait au moins Louis. On pourrait se figurer qu'on dispose de toutes les archives nécessaires du XVIIe, mais en bonne logique, plus l'on s'éloigne des centres du pouvoir, plus les réseaux de documents deviennent lâches, a fortiori lorsqu'il s'agit de personnages jugés sécondaires par leurs contemporains.

Le choix musicologique du disque:
    Bien que le disque n'inclue que des voix féminines (à une ou deux par partie, 10 chanteuses pour 6 voix), doublées par des instruments, la partition ne spécifie rien de tel : simplement 6 parties vocales mixtes séparéesdessus 1, dessus 2, haute-contre, taille, basse-taille, basse.
    Mais on sait d'assez près, par les témoignages du temps (et certains théoriciens, comme Jacques de Gouy, dans un recueil de 1650), qu'on avait tout loisir d'adapter à l'effectif présent : remplacer les voix manquantes par des instruments, ou tout faire rien qu'avec des femmes comme ici, et même doubler par des instruments disponibles.
     Hervé Niquet a ainsi choisi de faire entendre une version qui aurait pu être donnée par des religieuses, avec seulement des voix féminines, et des doublures assez généreuses d'instruments (sept cordes de la famille du violon, basson, orgue positif, qui renforcent et stabilisent le spectre sonore – et sans doute, à l'époque, la justesse des chanteurs s'ils étaient religieux avant que d'être musiciens !

mercredi 19 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1650 – Louis Couperin, « suites » de clavecin


1650


louis couperin clavecin laurence cummings


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Altière chaconne en fa et foisonnante Passacaille en ut.



Compositeur : Louis COUPERIN (~1626-1661)
Œuvre : « Suites » pour clavecin  (années 1650)
Commentaire 1 : Dans le répertoire galant du clavecin français, Louis Couperin (l'oncle du grand-François) figure parmi les représentants les plus originaux, explorant volontiers des teintes plus sombres, des harmonies plus subtiles que ses contemporains – et que bien d'autres qui suivront.
    Il fut réputé en particulier pour ses Préludes non mesurés (tout en rondes groupées par des liaisons), à l'imitation des luthistes (et de Froberger, ayant tout deux écrit un Tombeau pour le luthiste Blancrocher tué dans un escalier), mais je trouve en ce qui me concerne un charme tout particulier dans ses Courantes denses, ses amples Passacailles ambitieuses et ses Chaconnes assez solennelles, où s'exprime une forme de vérité musicale qui outrepasse la danse et la forme fixe, pour nous parvenir de façon très directe – tout en paraissant assez peu préoccupée de plaire.
    Les disques sont organisés en suites (prélude-allemande-courante-sarabande-pièces de caractère-chaconne), mais les trois manuscrits qui nous sont parvenus, tous postérieurs à sa courte vie (l'usage était de compiler des « Livres » de clavecin ou d'orgue au bout d'un certain moment) agencent les pièces de façon aléatoire au pire, par danses et tonalités au mieux (manuscrit Bauyn, la source principale), sans que Couperin ait semble-t-il prévu de combinaisons prédéfinies.

Interprètes : Laurence Cummings
Label : Naxos (1993)
Commentaire 2 : Comme pour ses Rameau et Couperin, les pièces gravées par Laurence Cummings bénéficient de nombreux avantages.
    La copie du Ruckers de Colmar par Mackinnon & Waitzman (préparé par Claire Hammett) a pour lui une richesse qui n'exclut pas la clarté (loin des sons aigrelets désagréables ou très riches un peu fatigants au disque, qui peuvent gâcher le plaisir d'un récital), et s'épanouit dans la discrète réverbération de Forde Abbey, sans aucun flou – à l'époque où Naxos avait encore beaucoup à apprendre en matière de son, une captation de John Taylor qui incarne une forme d'absolue perfection.
    Par ailleurs, Cummings use de ses libertés de phrasé (le clavecin ne disposant pas de nuances dynamiques autres que celles du nombre de notes simultanées, la puissance et l'expression passent par le léger décalage des arpèges d'accords et de la mélodie) avec une élégance souveraine, privilégiant toujours une forme de retenue poétique à la prévisibilité ou même à la danse.
    Très belle sélection également parmi les pièces (certes toutes belles) : un disque assez idéal.

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Pour le plaisir de l'anecdote :
    L'existence de Louis Couperin fut courte mais exemplaire : repéré fortuitement par Chambonnières en 1650 (claveciniste du Roy, le grand compositeur pour l'instrument d'alors), il s'installe immédiatement à Paris (1651), avec succès. Organiste de Saint-Gervais, il attire l'attention du roi tout en lui refusant de remplacer Chambonnières (chassé pour n'être plus adapté au goût, ne sachant pas accompagner une basse continue) comme claveciniste, par loyauté pour son bienfaiteur – contraignant le souverain à créer un poste nouveau, pardessus de viole à la Cour. Violemment talentueux et rigoureusement vertueux.
    [Le pardessus de viole est l'instrument le plus aigu de la famille, spécifique à la France, qui surmonte le dessus lorsque apparaît le besoin de disposer d'un instrument dans la tessiture du violon, à la fin du XVIIe siècle.]

Discographie alternative :
    Les deux albums récents de Christophe Rousset (le studio de 2014 chez Aparté, puis le double-disque de concert paru en août dernier chez Harmonia Mundi) sont aussi des merveilles, poussant plus à fond la logique rhétorique de ces pièces et la dominant comme personne, sur des instruments beaucoup moins aigrelets que ceux qu'il a pu privilégier pour ses (François) Couperin, Royer ou Rameau : le flamand de Ioannes Couchet de 1652 (avec ravalement français en 1701), et plus encore le Louis Denis de 1658 pour Aparté se distinguent par leurs teintes sombres, sans surcharge métallique, très organiques et inquiétants. On ne fait pas plus conscient ni plus éloquent, assurément. (J'ai un petit faible pour la luminosité de Cummings et sa prise de son moins sèche par Taylor, pour son détachement aussi, mais c'est un choix impossible, deux lectures immenses qu'on ne peut qu'admirer éperdument.)
    Gustav Leonhardt a aussi proposé une vision saisissante, dans son style propre à la fois hiératique et sophistiqué, d'un Couperin très grognon et presque inquiétant – où se livre à mon sens le meilleur de son art.

Pour prolonger :
    On a par ailleurs retrouvé en 1953 un manuscrit contenant 70 pièces d'orgue de Couperin, dont 68 inédites… elles sont encore assez peu présentées sous forme monographique au disque, mais c'est une piste de découverte nourrissante.

mardi 4 septembre 2018

Une décennie, un disque – 1640 – Rubino, Vêpres du Stellario de Palerme


1640


rubino stellario palermo garrido


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Le merveilleux earworm du Lauda Jerusalem final de ces Vêpres.
La pochette représente le simulacrum de l'Immacolata Concezione conservé dans l'église (aujourd'hui basilique) San Francesco d'Assisi à Palerme, lieu de la création de l'œuvre.


Compositeur : Buonaventura RUBINO (1600-1668)
Œuvre : Vespro per lo Stellario della Beata Vergine (1644)
Commentaire 1 : Figurez-vous Chiome d'oro, Sound the Trumpet ou une grande chaconne à polychœurs contrapuntiques qui durerait pendant une heure… voilà ce que sont ces Vêpres de Rubino.
    L'office musical est constitué d'une suite de motets (chants sacrés hors liturgie stricte de la messe), pour la plupart des Psaumes, que Rubino avait destinés à une exécution en étoile, avec le continuo au centre et les musiciens rayonnant autour, comme une pièce de Boulez comme les étoiles qui couronnent la Vierge (voir ci-après).
    Ni polyphonie stricte de madrigal, ni sobre déclamation du recitar cantando qui prévaut encore, dans les mêmes années, pour les cantates (textes inspirés des écritures mais récrits, « dramatisés » mais sans action réelle comme les oratorios, et chantés à une ou deux voix) de Rossi ou Cavalli ; ce n'est pas non plus du seria malgré la tendance aux tirades en coloratures. On se situe en plein dans le style intermédiaire, ce que l'Italie baroque a laissé de plus beau à mon gré : alternance de soli et de chœurs spatialisés, beaucoup de réponses en imitation et de contrepoint (seulement deux ou trois parties, pour laisser de la liberté à la mélodie, qui prime), de belles modulations, tout cela virevolte et jubile, préfigurant d'assez près, par endroit, le style français – les encore italianisants et très dansants Jubilate Deo omnis Terra de Lalande, ou Domine salvum fac regem de LULLY, par exemple.
    Cette ivresse culmine dans les deux chaconnes à quatre temps, qui couronnent l'exultation ininterrompue de cette action de grâce.
    Cette œuvre avait déjà été présentée, dans d'autres termes, lorsque nous l'avions vue en action dans une cathédrale par des étudiants palermitains.

Interprètes : Ensemble Elyma, Gabriel Garrido
Label : K617 (1994) – réédition par Phaia Music
Commentaire 2 : Il s'agit, sauf erreur, de la seule verison jamais commercialisée de cette œuvre. Garrido a pour l'occasion dû reconstruire la partition, à partir d'éditions incomplètes conservées dans plusieurs villes du Nord de l'Italie.
    On peut trouver les voix des solistes un peu blanches (une signalisation spécifique Chapons en liberté et une Alerte petits braillards ont été mises en place), les chœurs pas idéalement précis, mais l'ensemble vit et danse suffisamment bien (splendide orchestre, très varié et dynamique) pour qu'on n'ait pas de raison de ne pas recommander ce témoignage assez considérable des célébrations musicales expansives de l'Italie méridionale du milieu du XVIIe siècle.

Un peu de contexte :
    Rubino, probablement né en Lombardie près de Bergame, est maître de chapelle de la cathédrale de Palerme à partir de 1643. Il écrit donc probablement des musiques pour célébrer saint Rosalie (coucou l'actualité), et quantité d'autres œuvres attachées aux traditions et lieux palermitains. Ces Vêpres (données en 1644, publiées en 1645) constituent sa première œuvre publiée, à un âge plutôt avancé, et se réfèrent au Stellario dell'Immacolata (« couronne d'étoiles de l'Immaculée ») – un culte marial très en vogue en Italie au XVIIe siècle, en lien avec le texte de l'Apocalypse.
    En effet, en 12,1 : « Un grand signe apparut dans le ciel : une femme vêtue de soleil, avec la lune sous ses pieds et douze étoiles sur sa tête ». Ce personnage mystérieux était associé à Marie par les exégètes et sous l'influence des Franciscains, un rituel spécifique s'est développé, avec notamment une prière du XVe siècle.
    À Palerme plus précisément, une Compagnia dédiée à l'Immaculée Conception est créée en 1575 – un prêtre fait prisonnier par les barbaresques, qui avait fait un vœu s'il était libéré – elle existe toujours. Le Concile de Trente et les papes successifs, s'ils réaffirmaient le principe de l'Immaculée Conception, désapprouvaient son culte public. Les souverains espagnols de la Sicile avaient à plusieurs reprises écrit au pape pour lui demander l'autorisation d'établir un brillant culte spécifique, très populaire dans le Sud de l'Italie. Il finissent par l'obtenir en 1622, et lorsque la peste éclate en 1624, la tradition locale raconte que les Palermitains, bravant la contamination, effectuent une grande procession – qui bien sûr, soigne la ville et fait ressusciter les morts.
    Au début des années 1640, l'Inquisition interdit la prière spécifique du Stellario, et annule les indulgences qui y étaient associées. Pour autant, Palerme fonde une confraternité et une fête en 1643, à l'église Saint-François-d'Assise où sont créées, en 1644… ces Vêpres en hommage au Stellario.
    L'église a depuis été promue basilique par Pie XI, et tous les 8 décembre, la statue de la Vierge couronnée d'étoiles circule dans les villes de Palerme, entourée de chants rituels (on n'entend pas le Stellario franciscain sur cette vidéo, mais je n'ai pas vérifié s'il était toujours récité). Ce n'en est au demeurant pas la seule représentation, une autre statue de la Vierge stellaire entourée d'une dévotion similaire se trouve dans une autre église de la ville, à Saint-François-de-Paule.
    Tout cela pour situer à quel degré cette composition s'inscrit au point de départ d'une tradition toujours vivace de célébration musicale en grande pompe et dansante de cette représentation particulière de Marie.

Discographie alternative :
LOL. (T'as trop cru la vie c'était un opéra de Verdi.)

jeudi 30 août 2018

Une décennie, un disque – 1630 – Schütz, Musikalische Exequien



1630


schütz exequien petite bande kuijken


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Canticum B.Simeonis, la fin des Musikalische Exequien.

Compositeur : Heinrich SCHÜTZ
Œuvre : Musikalische Exequien (1636)
Commentaire 1 : Du richissime catalogue de Schütz, j'ai retenu ce bijou absolu, peut-être son plus haut chef-d'œuvre. Exequien est un mot allemand dérivé du latin pour funérailles, il s'agit en réalité d'un office des morts, version protestante (avec psaumes dans tous les coins). Schütz le réalise sur les instructions précises du Comte de Reuss-Gera, l'un des multiples qu'il devait servir pour assurer son revenu. La pièce est issue de la commande directe de ce prince, prévoyant sa mort prochaine, si bien qu'il put l'entendre non seulement pour ses funérailles (la qualité acoustique du Paradis reste cependant en débat), mais aussi avant sa mort, à la fin de sa composition.
    En trois parties de très inégales longueurs : 20' pour l'office proprement dit, 3' pour le Psaume 73, 4' pour le Cantique de Syméon (le vieillard qui accueille Jésus au Temple et se considère en paix : Nunc dimittis etc.).
    Schütz y déploie le meilleur de son art le plus sophistiqué, dans les homorythmies comme dans les polyphonies, dans les imitations et répons en double chœur (comme dans le Cantique de Syméon). Certes, tout cela demeure austère, mais d'une subtilité qu'il n'a lui-même jamais poussée, je crois, si loin.

Interprètes : La Petite Bande, Sigiswald Kuijken.
Label : Accent (2014)
Commentaire 2 : 2 chanteurs par tessiture (dont Stéphen Collardelle, ténor miraculeux, membre permanent de l'Ensembles Correspondances, dans ces parties très plastiques, qui s'étendent de la basse 1 à l'alto 1 ), 2 violons, viole de gambe, basse de violon (par S. Kuijken lui-même), orgue (Benjamin Alard !). Limpidité extraordinaire du résultat, avec un grain fort de chaque voix, de chaque ligne.

Discographie alternative :
Rademann (chez Carus), Akadêmia-Lasserre ou les American Bach Players sont remarquables également, quoique pas à ce degré de finesse de touche et d'éloquence. En revanche, prudence avec certains noms qui inspirent confiance, Herreweghe y est assez vaporeux et mou, et Sixteen-Christophers évoque tout de bon l'ère Leppard !

samedi 25 août 2018

Une décennie, un disque – 1620 – Francesca CACCINI, La liberazione di Ruggiero


1620


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Melissa (Gabrilla Martellacci) vient réveiller Ruggiero (Mauro Borgioni) de son sommeil enchanté au pouvoir d'Alcine.

Compositeur : Francesca CACCINI
Œuvre : La Liberazione di Ruggiero dall'isola di Alcina (1625)
Commentaire 1 : Francesca Caccini est la fille de Giulio Caccini – compositeur de L'Euridice qui dispute à celle de Peri le prix du premier opéra conservé (le premier jamais créé étant La Dafne de Peri, perdu), présent avec toute la famille (dont sa filles) aux fastueuses noces d'Henri IV et de Marie de Médicis.
    Elle est cependant beaucoup plus qu'une héritière : polyglotte, poétesse en latin, compostitrice dès dix-huit ans, pratiquant les cordes grattées et le clavecin, chanteuse, professeur de chant ayant fondé sa propre école (avec un beau taux d'insertion professionnelle, considérant le nombre d'anciens élèves qui apparaissent dans des distributions), elle est la musicienne la plus payée de Florence, la seule compositrice professionnelle du temps (dont nous ayons trace), et son opéra est le premier à traiter la matière de l'Arioste et, semble-t-il, le premier à avoir voyagé hors d'Ialie – pour une création à Varsovie en 1628 !
    La Liberazione, commande officielle pour le carnaval florentin de 1625, constitue l'un des fleurons du recitar cantando : peu de lyrisme et d'effets, mais une sensibilité très fine aux inflexions du texte et à ses nombreux retournements de situation – dans les chants VI à X de l'Orlando furioso, Ruggiero est sauvé des sortilèges d'Alcina (qui chante les chevaliers prisonniers en plantes) par l'enchanteresse Melissa, envoyée par sa fiancée Bradamante. Avec tout ce que cela suppose d'illusions, d'amours et de désespoirs successifs.
    L'œuvre ne serait donc pas si exaltante si le poème de Ferdinando Saracinelli n'était lui-même l'un des tout meilleurs livrets, littérairement parlant, de toute l'histoire de l'opéra italien ; des situations très variées et agiles, servies dans une belle langue, sans céder aux formules stéréotypées, et explorant à loisir les psychologies au moyen de belles images. Rien à voir avec les textes hiératiques des premiers opéras ou les métaphores automatiques du seria, ici chaque tirade est l'occasion d'explorer une possibilité, de formuler des réflexions qui échappent à la forme sentencieuse habituelle. Un bijou.

Interprètes : Elena Biscuola (Alcina), Gabriella Martellacci (Melissa), Mauro Borgioni (Ruggiero)  // Ensembles Allabastrina et La Pifarescha (pas les mêmes instruments rares) // Elena Sartori (clavecin & direction)
Label : Glossa (2016)
Commentaire 2 :  Très sobre malgré la fusion de deux ensembles baroques, la plupart du temps soutenus par un clavecin seul ou deux théorbes, éventuellement avec l'adjonction d'un orgue positif, la version d'Elena Sartori ne cherche pas à esquiver la difficulté d'exécution majeure posée par cette œuvre : la musique n'est là que pour servir et exalter la déclamation du (beau) texte. Il faut donc un spectre sonore clair, et surtout des chanteurs très expressifs, à la prosodie exacte. L'équipe entièrement italienne, de belles voix peu amples mais aux saveurs capiteuses et très différenciées, est aussi rompue que possible à l'exercice, et réussit à emmener l'auditeur pour le voyage au pays où l'opéra est du texte pur… Vraiment une approche exemplaire qui ne cède jamais aux tentations de mise en valeur du génie des interprètes ou de fantaisies pour pimenter l'écoute : confiance dans l'œuvre, servie au plus juste.
   
Discographie soudaine :
    Alors qu'il n'a longtemps rien existé (hors une bande pirate de Garrido de la fin des années 90 échangée entre forcenés), voici qu'entre mi-2017 et début 2018 ont paru trois intégrales de cet opéra !  Effet « compositrice », nouvelle édition enfin lisible, prise de conscience en cascade de l'importance de cette œuvre ?  Je ne sais, mais l'abondance est là !
    La version parue chez Bongiovanni (Ensemble Romabarocca dirigé par Lorenzo Tozzi, capté à l'Oratorio del Gonfalone, à Rome) a les caractéristiques habituelles du label : ce n'est pas mal, mais enfin, ça ne joue pas très juste et la captation paraît vraiment sèche et pauvre, comme dans un placard (la réverbération ne diminuant pas vraiment l'impression). Par ailleurs l'édition ressemble assez à ce qu'on faisant dans ce répertoire dans les années 80, pas beaucoup d'invention instrumentale, très peu de musiciens, un peu gris. C'est un bon point de départ quand on n'a rien d'autre.
    Celle de Deutsche Harmonia Mundi, également captée sur le vif, mais lors d'une tournée (passée notamment par le Salon d'Hercule à Versailles en janvier 2017) est beaucoup plus prestigieuse, par Paul van Nevel et son ensemble Huelgas. Le point de vue, inverse de Sartori, est celui d'une instrumentation riche, d'un « rétablissement » de parties intermédiaires supposément manquantes. Néanmoins, on entend assez nettement la moindre habitude du baroque chez cet ensemble inapprochable en musique ancienne : une recherche de continuité dans l'accompagnement, de fondu orchestral, augmenté d'un moindre rebond des récitatifs, éloigne un peu du projet de déclamation brute des premiers opéras – de fait, Francesca Caccini écrit dans des tessitures très resserrées, au besoin ornementées, mais toujours dans la mesure qui permet la parfaite intelligibilité. Néanmoins très beau, la réelle réserve provient en réalité des accents germains (néerlandais ?) assez évidents et envahissants, qui sont un peu frustrants dans du répertoire de déclamation pure et sur un si beau livret.

jeudi 23 août 2018

Une décennie, un disque – 1610


1610


gesualdo madrigaux


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Tu piangi, o Filli mia
(où l'on entend à la fois chromatismes et volutes)

Compositeur : Carlo GESUALDO
Œuvre : Sixième Livre de Madrigaux à cinq voix (1611)
Commentaire 1 : Gesualdo est l'auteur de six livres de madrigaux, publiés de 1591 à 1611. Les deux derniers le sont la même année, soit dans la période tardive du genre et constituent, de l'avis général, un sommet dans ce type de production. Lors de la redécouverte de sa musique au XXe siècle (il était resté connu, mais pour d'autres raisons, sur lesquelles je reviens en annexe), ce sont la richesse et l'audace de ses chromatismes, cette capacité à la soudaine sortie de route qui l'ont immédiatement rendu très sympathique – peut-être aussi parce que ce relief immédiat le fait accessible indépendamment de notre familiarité avec la forme du madrigal. On trouvera de nombreux hommages (déclarations ou œuvres) de la part de compositeuirs de notre temps.
    Outre ces soudains emprunts très violents d'accords étrangers, ces changements de direction inopinés (qui amplifient évidemment la force des contrastes lors de changements de strophes et/ou d'émotions), on peut aussi apprécier les harmonies assez sophistiquées (avec des notes étrangères osées) ou les volutes agiles qui tourbillonnent de façon très spectaculaire et figurative. Une sorte d'expressionnisme de la fin de la Renaissance, qui rend le rapport au texte d'autant plus évident, et l'écoute d'autant moins lassante.
    Sa musique sacrée est sensiblement différente, beaucoup plus conforme à la norme – même si ses Répons de Ténèbres demeurent de splendides modèles.

Interprètes : La Compagnia del Madrigale
Label : Glossa
Commentaire 2 :  Même remarque que pour leurs Marenzio, on est à la fois frappé par la lisibilité extrême de chaque ligne, la cohésion d'ensemble, la coloration individuelle et collective, l'intelligibilité du texte et le sens du mouvement, et tout cela sans souligner les effets, déjà rendus avec une grande vivacité. Grande lecture d'un grand corpus.
    Avec des qualités semblables (mais un peu plus de rondeur, un peu moins de mots), La Venexiana, chez le même label, propose un très, très beau Cinquième Livre, également indispensable.

Anecdotes :
    La mémoire de Gesualdo a d'abord survécu, à une époque où on ne le jouait même pas, grâce à l'exotisme de sa vie. Prince napolitain parmi les meilleures familles de toute l'Italie, apparenté aux rois normands et à deux papes (dont un saint – Charles Borromée), il surprend sa femme avec son amant, et exerce si bien sa vengeance qu'il doit se retirer dans ses terres à l'écart de Naples pour éviter le scandale. Contrairement à la légende noire qui a de beaucoup excédé la réalité, il semble que ses problèmes n'étaient pas tant dus à l'exercice de son droit de justice (le droit espagnol en vigueur à Naples permettait l'exécution des deux coupables), qu'au fait qu'il l'ait partiellement délégué à des valets ou hommes d'armes (les achevant lui-même, tout de même, on a sa fierté), ce qui était infamant pour des rejetons de nobles familles.
    Toujours est-il que le nom de Gesualdo, à la fois aristocrate, cocu assez peu empreint de charité, meurtrier et compositeur-expérimentateur le plus saisissant de son époque, résonne assez fortement au delà même de ceux qui en écoutent la musique – qui vaut pourtant la peine, ce Sixième Livre étant possiblement la porte d'entrée à la fois la plus accessible et la plus spectaculaire au genre du madrigal.

mercredi 22 août 2018

Une décennie, un disque – 1600


1600


guedron coeur monodies 1600


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Bien qu'un cruel martyre…


Compositeur : Pierre GUÉDRON
Œuvre : Airs et Chansons (recueils de 1597, 1608, 1609)
Commentaire 1 : Guédron n'a pas la notoriété de Peri ou LULLY, et pourtant il occupe une place tout aussi fondamentale. Il succède à Claude Le Jeune auprès de la Cour et est celui qui, en France, impose la monodie (au lieu de la polyphonie) comme le moyen d'expression puissant et incontournable – bref, le truchement par lequel l'esthétique baroque s'installe pour de bon en France dans la musique savante.
    Il nous en reste surtout ses nombreuses chansons de cour, de tous types (de l'épique à la grivoise en passant par l'élégiaque), mais aussi des fragments de ballets pour les réjouissances royales, où le chant et l'action se mêlent à la danse, préfigurant d'assez près ce que sera la tragédie en musique – témoin le Ballet du duc de Vendoſme dit aussi Ballet d'Alcine (dont Carnets sur sol a gravé en première mondiale quelques extraits).
    Dans ces ballets, les danses sont déjà reliées par une thématique narrative, et bien qu'organisés en tableaux assez clos, ils ne diffèrent pas vraiment, structurellement, des scènes de réjouissances dans les ballets-pantomimes romantiques, où chaque personnage vient à tour de rôle exécuter sa variation, dans un contexte général dramatique. On voit ainsi des objets et des animaux danser tour à tour, figurant les prisonniers enchantés par Alcine. S'y trouvaient des chœurs et des chants solistes, également. Dans une forme moins continue que l'opéra, certes, mais déjà assujettie à une intrigue !

Interprètes : Claire Lefilliâtre (soprano), Bruno Le Levreur (contre-ténor), Serge Goubioud (ténor), Marc Mauillon (baryton) – Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre
Label : Alpha
Commentaire 2 :  Dans l'album Cœur, Vincent Dumestre a réuni des airs du premier baroque français où triomphe la monodie, dans les styles les plus variés : pamphlet ordurier, galanterie, plainte élégiaque, etc. Il a aussi la finesse d'y jouer aussi bien des monodies pures que des airs madrigalesques à quatre voix, qui coexistent jusqu'à la génération précédant LULLY, au milieu du XVIIe siècle !
   L'équipe vocale retenue (fulgurante), la saveur du français restitué (bien plus opérant ici qu'à l'Opéra), la richesse des accompagnements (on a de la contrebasse de viole, de la basse de violon, de la viole de gambe, de l'archiluth…), la variété de ton de l'album en font un sommet de la discographie de l'air de cour. Ne manquez pas les airs de Didier Le Blanc et Adrian Le Roy, en particulier (bien qu'ils datent, eux, des années 1590…).
    On peut prolonger avec l'album Le Consort des Consorts par la même équipe, qui contient le seul des trois extraits du Ballet d'Alcine jamais gravé officiellement (les autres l'ayant été officieusement par nos soins) – dans une édition (un arrangement ?) différente de celle utilisée par CSS.

Notule dédiée à Ch.R.


dimanche 19 août 2018

Une décennie, un disque – 1590


1590


marenzio compagnia del madrigale 1591


[[]]
Nel dolce seno della bella Clori.

Compositeur :
Luca MARENZIO
Œuvre : Madrigaux à 6 voix, Livre V (1591)
Commentaire 1 : Au sommet du répertoire du madrigal, les derniers livres de Marenzio (IX livres à 5 voix, VI livres à 5 voix), écrits dans une veine assez verticale (pas les plus contrapuntiques du marché), combinent contre-intuitivement la double caractéristique d'une harmonie complexe et d'une expression volontiers lumineuse, en particulier dans ce livre V.

Interprètes : La Compagnia del Madrigale
Label : Glossa
Commentaire 2 : Le fin du fin de l'exécution madrigalesque, voix pures et inflexions colorées, tranchant des attaques et moelleux des tenues, détail du mot et sens de l'arche…

samedi 18 août 2018

Une décennie, un disque – 1580


Je tente un petit parcours, à publier régulièrement pour vous occuper pendant les périodes où de grosses notules prennent du temps à préparer. Forcément subjectif, mais l'occasion de se projeter dans la chronologie musicale, en en essayant de varier les genres.
Ce sera surtout vocal avant le XIXe siècle néanmoins, considérant que la musique de chambre Renaissance, baroque, voire classique, me paraît un secteur d'aboutissement moindre (claviers exceptés) que par la suite.


1580

lassus lamentations de jérémie herreweghe


[[]]
Troisième leçon pour le jeudi saint.


Compositeur : Roland de LASSUS
Œuvre : Lamentationes Hieremiæ prophetæ (« Lamentations du Prophète Jérémie »)
Commentaire 1 : Sommet du raffinement de la polyphonie Renaissance, avec une éloquence rhétorique qui préfigure les préoccupations baroques (1588).

Interprètes :
Chœur européen de la Chapelle Royale, Philippe Herreweghe
Label : Harmonia Mundi
Commentaire 2 : Privilégiant la rondeur poétique et l'épure à la netteté du trait et aux effets expressifs des ensembles purement spécialistes de la Renaissance, mais il s'agit de la seule intégrale des trois nocturnes chantés (les premiers de chaque jour pour jeudi, vendredi et samedi saints, les leçons des deux autres ne l'étant pas), et de très belle facture.
Pour des lectures plus tranchantes, le Collegium Regale avec Cleobury (nocturne du jeudi) et l'Ensemble Huelgas (nocturne du vendredi) présentent un autre visage possible de cette musique – le second y ajoute en outre des effets de grain saisissants, comme toujours.

David Le Marrec

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