Carnets sur sol

Grâce aux sites de flux, les sélections de CSS peuvent devenir moins abstraites et plus faciles à écouter. C'est pourquoi j'ai tenté une liste d'écoute prête à l'emploi.

Le parcours propose les meilleures pistes des opéras majeurs (célèbres ou dignes d'intérêt) du répertoire français, dans des versions choisies ; et ce depuis les essais scéniques de Guédron (ballet d'Alcine pour le mariage du duc de Vendôme) au début du XVIIe s. jusqu'à, pour l'instant, Saint-Saëns – j'irai évidemment jusqu'en 2023, mais il y a énormément de manques parmi les chefs-d'œuvre du XXIe siècle, dont certains sont disponibles en DVD, beaucoup en bande radio ou vidéo, et très peu en CD – c'est encore plus vrai pour les opéras français, puisque que ceux en anglais disposent d'un petit avantage de diffusion.

Liste bien sûr ouverte à contestation, débat, questions et discussions. (Je serai ravi d'apporter un éclairage sur la sélection ou un conseil sur une version.)

J'y ai intercalé de petits commentaires pour informer l'écoute (5 minutes toutes les 15-20 pistes, à vue de nez), faciles à zapper mais, je l'espère, potentiellement utiles.

Je ne fournis pas, pour cette fois-ci, de retranscription : mon script a tenu dans la liste des œuvres sélectionnées.

Il y en a aura en revanche pour les dernières livraisons du podcast « Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? » et autres podcasts de vulgarisation.

Par ailleurs, vous pouvez d'ores et déjà jeter une oreille aux différentes playlists déjà constituées en consultant mon profil Spotify : l'avantage de la plate-forme est qu'on peut écouter intégralement les pistes, et en tout cas cela vous fournit immédiatement un visuel avec toutes les métadonnées, beaucoup plus rapide pour moi que de le réaliser manuellement. (Et la playlist est exportable, ce qui fait qu'en cas de fermeture de la plate-forme, je pourrai toujours partager un tableau avec ces références.)
Parmi celles qui sont déjà bien remplies : dernières écoutes, nouveautés, histoire de l'opéra italien, peintres, basson, harpe, sextuors, concertos pour clarinette… et tout cela est bien sûr un work in progress.

Pour ce qui est de l'opéra français, je vous place ici en image la liste des titres retenus :
















… À bientôt pour la suite et de nouvelles aventures !

L'agenda de CSS a été massivement mis à jour (voir ici, ou sur le lien en haut de la page). J'y ai relevé beaucoup de petites salles, de concerts d'étudiants de haut niveau, énormément de choses gratuites et originales / exaltantes. N'hésitez pas à y puiser.

(Pour le reste, les liens en haut de page vous donnent aussi accès quasiment en temps réel au commentaire des nouveautés, découvertes discographiques ou en déchiffrage, aux comptes-rendus de spectacles, etc. Les notules prennent du temps à préparer, ce peut vous occuper dans l'intervalle.)

J'ai repris les anciens épisodes du podcast Ukraine en en retravaillant le son (pour qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé). Je n'en avais publié aucune retranscription. Les épisodes pensés en tant que notules sont déjà là pour les premiers, mais vu que j'ai largement enrichi le contenu des épisodes autour des compositeurs (avec notamment des anecdotes à vous retourner le cerveau), je vous en livre la retranscription, quitte à faire doublon. Et en plus, avec des œuvres inédites enregistrées avec mes petites mains.

Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

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Panorama de la musique ukrainienne – 9 : Hulak-Artemovskiy, a) contexte historique général

Nous voici rendus au cœur du sujet : l’apparition d’une musique nationale ukrainienne, pensée comme telle. Attention, je vous préviens… ce sera une période courte.

Je suis obligé, pour que vous puissiez comprendre ce qui est en jeu, de proposer un rappel sur l’histoire de l’Ukraine pré-1800 en quelques secondes. Mes excuses à ceux qui maîtrisent déjà le sujet, je vais le survoler en quelques instants avec les très faibles connaissances que j’en ai.

Au Moyen- ge, le mot et le concept d’Ukraine n’existent pas encore. L’essentiel du territoire actuel (à part le Donbass actuel à l’Est et toute la côte au Sud) est inclus dans le royaume polono-lituanien, qui remonte au XIVe siècle et occupe une grande verticale Nord-Sud dans cette Europe orientale. À son extension maximale au XVIIe siècle, l’ensemble recouvre les territoires actuels de l’Estonie, de la Lettonie, de la Lituanie, l’essentiel de la Pologne (sauf l’Ouest du pays, qui n’était pas polonais à l’origine, mais des territoires de langue allemande pris à l’Allemagne après la Seconde guerre mondiale en dédommagement de la partie Est de la Pologne annexée par les Soviétiques), toute la Biélorussie et un petit bout de la Russie attenante, plus les parties de l’Ukraine déjà citées.

C’est un ensemble politique considérable, qui règne sur plusieurs nations, et qui impose même des tsars à la Russie (en compétition avec la Suède), ce qui explique une partie de la rancœur et de la paranoïa russe, aujourd’hui encore, dans les médias qui assurent que la Pologne complote pour contrôler (voire envahir) la Russie.

Cette longue intégration des territoires ukrainiens dans le royaume polono-lituanien explique les doublets de vocabulaire polonais / russes dans le lexique ukrainien, dont il a été question dans le premier épisode de la série : beaucoup de mots existent en deux versions en ukrainien, l’une avec un radical issu du polonais, l’autre du russe. (ce qui fait que Polonais et Ukrainiens se comprennent assez facilement)

À partir du XVe siècle, des paysans ruthènes orthodoxes refusent le servage et l'assimilation aux Polonais catholiques. (Le ruthène est la quatrième langue slave orientale avec le russe, le biélorusse et l'ukrainien). Ils sont utilisés comme rempart contre les Tatars puis les Turcs : ce sont les fameux Cosaques, c’est-à-dire des hommes libres (ni aristocrates, ni asservis, et à l’origine semi-nomades) qui étaient engagés comme supplétifs dans les guerres contre les musulmans aux frontières. Ils étaient particulièrement redoutés pour leur bravoure : ils suivaient un entraînement militaire avancé, et leur statut original a beaucoup fait rêver et suscité le mépris ou la crainte chez leurs contemporains des autres nations.

On les considère en général comme les ancêtres de l'Ukraine en tant qu'État car aux XVIe et XVIIe siècles, les révoltes cosaques finissent par chasser les Polonais, avec l'aide des Tatars et des Russes. Ces derniers font des Cosaques un État-tampon jouissant d'une certaine autonomie, une Marche (et le mot qui signifie « marche » a donné… « Ukraine »).

À la fin du XVIIIe siècle, l'Ouest de l'Ukraine (la Galicie) est intégrée dans l'Empire autrichien. De là provient le style architectural et le développement spécifique de cette région, aujourd’hui encore davantage tournée vers l’Europe centrale. Pour le reste du territoire, Catherine II supprime d’autorité l’autonomie des Cosaques, qui deviennent de ce fait sujets de l'Empire russe.

C’est là où nous en sommes à l’époque qui nous intéresse aujourd’hui : au milieu du XIXe siècle, l’Ukraine est une région périphérique de la Russie, une minorité nationale intégrée à l’Empire, et qui sert toujours de zone protectrice pour éviter que ses frontières proprement russes ne soient inquiétées par les voisins ennemis.

Il va de soi que je ne suis absolument pas spécialiste de l'histoire de l'Europe orientale, j'ai superficiellement parcouru quelques repères sur le sujet, et je partage pour ceux qui, aussi candides que je l'étais il y a quelques mois encore, y trouveront de quoi penser. (Je me figure qu'il existe toutes sortes de débats nuançant ce que j'esquisse ici.)

Mais je crois que cette perspective n’est pas inutile pour comprendre la naissance du mouvement national ukrainien, dont je vais vous entretenir dans le prochain épisode.

(Pour conclure, Prélude tiré des Zaporogues au delà du Danube, rapidement déchiffré par mes soins, pardon pour les nombreuses imperfections et les audibles précautions.)

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Musique ukrainienne – 10 : Hulak-Artemovskiy, b) la gromada & le mouvement national

Après une présentation très rapide des frontières et des appartenances politiques du territoire, j’en viens à ce qui nous nous intéresse plus précisément, en lien direct avec l'histoire musicale du pays.

Avec le romantisme et le souffle de 1848 (année de multiples révolutions en Europe), les Ukrainiens s'emparent de leurs propres mythologies et de leur propre folklore musical, comme partout en Europe. Le phénomène n'est pas limité aux compositeurs : la population éduquée étudie la langue populaire, l'Histoire et les histoires. C'est l'apparition des municipalités dans les villes (hromada / gromada), du panslavisme libéral, du désir de maîtriser son destin et de prendre fierté dans sa culture propre.

Cependant, après l'insurrection polonaise de 1863, l'Empire refuse ce frémissement : le nom d'Ukraine est remplacé par celui de « Petite Russie » ; il est même interdit d'imprimer des livres en ukrainien.

En Galicie (la partie Ouest, autour de Lviv, qui appartenait à l’Empire austro-hongrois), il subsiste des écoles enseignant l'ukrainien – on perçoit donc très bien aujourd'hui cet héritage linguistique –, mais les élites y sont majoritairement polonaises.

Dans ce cadre, les compositions qui exaltent la culture ukrainienne s'inscrivent dans une fenêtre temporelle et politique assez étroite.
Elle débute avec l'apparition d'une musique à l'occidentale à la fin du XVIIIe siècle (mais largement inspirée par la musique italienne et conditionnée par les besoins de la liturgie orthodoxe, ainsi qu'on l'a vu dans les épisodes 6,7,8). On pourrait même dire un peu plus tard, avec la naissance du sentiment national fort au fil du premier XIXe siècle.
Et elle s’achève très vite par l'interdiction de la diffusion de la langue ukrainienne par l'oukase d'Ems en 1876.

Cela explique sans doute qu'on ait peine à identifier aisément une musique intrinsèquement ukrainienne – la tutelle russe a tout fait pour la rendre impossible à diffuser. On comprend bien que dans ce contexte, seul un folklore oral pouvait exister, tandis que la musique savante vocale en ukrainien était tenue dans une quasi-clandestinité.

[Moi aussi, j'ai longtemps cru que le terme de « Petite Russie » était le terme affectueux désignant un peuple frère, ainsi qu'on me l'a appris, un hommage aux origines de l'Empire russe – qui remontent traditionnellement à la Rus’ de Kyiv.
Or, en réalité, l'Ukraine, au même titre que les autres minorités de l’Empire, est le paillasson de la Russie depuis la fin du XVIIIe siècle – je vous passe les épisodes mieux connus des répressions politiques au XXe siècle, de l'élimination méthodique des syndicalistes et des élites, de l'abolition de la République, de la famine organisée, etc.  En somme, ce qui se passe aujourd'hui n'a dû surprendre personne d'informé, je crois – oui, j’admets que je fus surpris.]

(Petite marche rapidement déchiffrée, pardon pour les imperfections. Elle aussi tirée de l’opéra Les Zaporogues au delà du Danube.)

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Musique ukrainienne – 11 : Hulak-Artemovsky, c) chanteur et compositeur

Après ce contexte nécessaire pour comprendre l’éveil national ukrainien, venons-en au héros du jour.

Semen Hulak-Artemovsky, le premier compositeur emblématique de la musique nationale ukrainienne. Il a commencé sa carrière comme chanteur, mais aussi a aussi officié comme ethnologue et a même publié un manuel de statisticien…

[On peut trouver Гулак-Артемовский graphié en Hulak ou Gulak suivant les partis pris de translittération du « Г » (« guè ») cyrillique, et Artemovsk-y ou -iy, même si je vous ai indiqué en titre la graphie la plus courante. Pour plus d'information sur les translittérations ukrainiennes, je renvoie à ce point complet par Lulu sur l'excellent forum Classik.]

Pour le situer, il est né en 1813, est mort en 1873. C’est l’exacte génération de Verdi et Wagner, de trois ans le cadet de Schumann et Chopin. L’époque où l’on plonge dans le plein romantisme musical, où les liens avec la tradition classique sont remplacés par de nouvelles normes – du moins en Europe occidentale.

Il faut peut-être que je dise un mot de ce décalage : on a l’image d’une histoire de la musique fondée sur de grandes innovations, mais en réalité ce sont des points d’exception au sein d’un océan d’œuvres plus conservatrices, dans des styles qui peuvent durer très longtemps après les coups de tonnerre de Beethoven, Wagner ou Stravinski. Et dans les pays plus éloignés des lieux de l’innovation musicale, le cheminement de nouvelles idées musicales peut prendre des décennies de décalage.
Par ailleurs, il existe également un effet d’inertie autour de la relation entre littérature et musique : je vous renvoie pour cela à l’épisode 12 de la série « L’opéra ? », où je tente d’expliquer les raisons de cette asynchronicité. Tout cela pour dire qu’il n’est pas étonnant qu’un compositeur contemporain de Chopin et Wagner écrive une musique qui nous paraisse plutôt apparentée à des générations antérieures, ce sont plutôt Chopin et Wagner qui constituent des exceptions, et cela ne concerne pas que l’Ukraine, mais bien la plupart des nations musicales.

Hulak (soyons familiers) a d'abord été un baryton à succès. Il est formé à Kyiv (au Séminaire théologique !), repéré par Glinka qui cherchait un Ruslan pour son opéra Rouslan & Loudmila (considéré comme l'opéra fondateur de l'école russe). En connaissant les aspects rossiniens qui subsistent dans cette partition, ou en ayant lu les épisodes précédents, vous ne serez pas surpris qu'on ait envoyé Hulak pour se former en Italie – il fait ses débuts à Florence en 1841. Il brille à l'Opéra, à Saint-Pétersbourg comme à Moscou : Masetto dans Don Giovanni, Ashton dans Lucia di Lammermoor…

Ses premiers opéras datent des années 1850 : Українcькe Beciлля (« Noces ukrainiennes », 1851) est, si je comprends bien mes sources (en ukrainien…), une collection de chansons qu'il regroupe pour servir de structure à une petite intrigue (où il chante lui-même le beau-père), Hiч на Iвaна Kyпaлa (« La veillée d'Ivan Koupala », 1852).

En tant que compositeur, il est donc surtout tourné vers la voix, et il reste célèbre surtout localement, pour des chansons ukrainiennes et… Запорожець за Дунаєм (« Les Zaporogues au delà du Danube »), l'un des tout premiers opéras à succès écrits en ukrainien. L'œuvre est même créée d'abord au Mariinsky de Saint-Pétersbourg, et le compositeur y participe comme chanteur (en 1863), puis au Bolchoï de Moscou l'année suivante !  

À présent que nous avons tous un peu l'histoire de la région à l'esprit, vous voyez bien ce que le sujet a de spécifiquement ukrainien : elle raconte la libération des Cosaques de Zaporijia prisonniers des Turcs, à travers une petite histoire de fuite amoureuse manquée. [Mais oui, Zaporizhzhia (en translittération anglophone), désormais lieu emblématique de la résistance ukrainienne, autour de la fameuse centrale nucléaire. Cet endroit, au Sud-Est du pays actuel, vers l'embouchure du Dniepr, était le fief des Cosaques d'où émana plus tard l'État ukrainien.]

Finalement rattrapés, les Cosaques obtiennent le pardon du Sultan et peuvent retourner sur leurs terres. Cette figure du Turc généreux est très courante dans l’opéra du XVIIIe siècle, où elle est emblématique de l’oriental, incompréhensible mais sage – que ce soit dans Les Indes Galantes de Rameau ou dans L’Enlèvement au Sérail de Mozart. Il s’agit d’une figure allégorique de la sagesse, du triomphe sur les passions (sous les traits d’un personnage dont le pouvoir sans limite et la culture exotique ne semblaient pas le prédisposer à la tempérance), mais pour les Ukrainiens, il s’agit aussi d’une histoire réellement locale et nationale !  (Leurs luttes et alliances avec les Tatars, par exemple, ont une grande place dans leur histoire, par exemple lors de la rupture avec la Pologne et l’alliance avec la Russie, et bien sûr lors des déportations staliniennes des Tatars de Crimée – territoire qui est, depuis devenu un composante territoriale de l'Ukraine, et dont l'histoire est ainsi entrée dans les consciences locales.)

C’est un opéra des origines de la nation, et aussi de la captivité, une sorte de Nabucco à l'ukrainienne !  L’histoire de la rencontre de civilisations rivales également. Gai et folklorisant, on peut y voir une collection de chansons autant qu'un opéra !  Voyez par exempe l'arioso de Karas, le rôle tenu par le compositeur lors de la création. Mais on y rencontre aussi des airs très lyriques, par exemple celui du Sultan.

Cependant, dès 1876, l'oukase d'Ems bannit l'impression d’ouvrages en ukrainien, et l'opéra est interdit de représentation. Il ne revient sur scène qu'à partir de 1884, par une troupe ukrainienne.

Au disque, il n'existe que des bribes de tout cela.

(Comme il n’existe pas, je crois, de version libre de droits des Zaporogues, rapide déchiffrage par mes soins de l’air du cosaque Andreï – je crois l'avoir par erreur appelé « Prince » dans le podcast, sans doute par contamination de  Guerre & Paix –, avec toutes les précautions d’usage : j’ai dû fusionner l’accompagnement, la ligne du ténor, le chœur, tout cela sans l’avoir préparé. Ce n’est clairement pas parfait, mais propose une petite idée sonore de ce qu’est l’une des pages les plus célèbres de tout le catalogue du compositeur.)

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Musique ukrainienne – 12 : Hulak-Artemovsky, d) l’honnête homme

Pour finir sur la partie biographique, trois anecdotes qui me paraissent révélatrices.

¶ Hulak n'est pas qu'un chanteur, il est aussi un représentant de cette élite éclairée, un honnête homme qui s'intéresse à l’éthnologie, à la médecine populaire et… aux statistiques. Il publie ainsi un ouvrage nommé Tableaux statistiques et géographiques des villes de l'Empire russe, alors même que sa carrière bat son plein (en 1854). Sa démarche de mettre en valeur le folklore et la langue n'est donc pas à rapprocher d'une forme de chauvinisme nationaliste, elle est plutôt le fruit d'un intérêt pour le vaste monde, d'une sorte d'éveil de la conscience à une multitude de disciplines et de patrimoines, à commencer par celui que l'on a près de soi et que l'on a longtemps négligé.

¶ En février 2013, pour les 200 ans de sa naissance, la Banque nationale d'Ukraine émet une pièce commémorative en argent, signe que le compositeur, même s'il n'a pas à l'étranger la même réputation emblématique que Lysenko, est toujours considéré comme un maillon considérable dans la formation de l'identité ukrainienne. (Et notez bien que cela a eu lieu avant la cristallisation des crispations identitaires depuis 2014 !)

¶ En février 2020, avant la première fin-du-monde, l'Opéra de Kyiv donnait l'opéra Les Zaporogues au delà du Danube. Dans ces mêmes jours, l'Opéra de Donetsk (ville principale de l’Est colonisé par la Russie en 2014) proposait La Fiancée du Tsar – qui raconte comment le tsar russe Ivan le Terrible extorque le consentement des femmes qu'il aime, mais le raconte tout en le glorifiant… Ce n'est pas seulement un symbole, c'est aussi le symptôme de deux visions du monde qui s'entrechoquaient déjà, celle d'une nation ukrainienne autonome (qui, se crispant autour de la guerre civile à l'Est, a tendance à marginaliser la langue russe), et, en miroir, le mythe d'une Russie protectrice – d'une protection prédatrice, comme protège le parrain ou le souteneur. L'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de bisous sur le nez a évidemment fait voler en éclat ces tensions fines qui pouvaient s'exprimer dans la culture (voire dans une guerre qui pouvait être considérée, peut-être à tort, comme civile) pour établir aussi clairement qu'il est possible, désormais, des lignes de fractures dans les ruines et le sang, lignes sur lesquelles il n'est même plus possible de discuter – considérant le mur de l'information totalement divergente. Mais il est frappant de constater comment ces œuvres et ces langues d'une part émanent d'un fonds culturel spécifique et profond (et antagonique), d'autre part annoncent des fractures entre les territoires et les peuples.

(Et voici l’air du sultan dans les Zaporogues, rapidement déchiffré au piano, pardon pour les nombreuses imperfections.)

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Musique ukrainienne – 13 : Hulak-Artemovsky, e) l’impact

Je voudrais ici dire un mot sur les implications de toutes les remarques précédentes.

J'avais déjà mentionné, dans l'épisode 4 « La Grande Matrice », autour des sources folkloriques communes, qu'il n'était pas évident de différencier, du simple point de vue musical, le patrimoine sonore russe du patrimoine ukrainien. Je ne doute pas que ce soit possible avec une connaissance fine du folklore, des thèmes des chants ukrainiens traditionnels ou de leurs tournures mélodiques / harmoniques spécifiques, mais chez les compositeurs les plus emblématiques, cela reste difficile : les talents ukrainiens ont étudié en Italie, sont allés exercer en Russie jusqu'à leur disgrâce ou leur mort ; la plupart sont de toute façon considérés comme des pierres angulaires du patrimoine russe, comme Anton Rubinstein ou Alexander Mossolov…

Cette petite série, autour de Hulak-Artemovsky et de l'école nationale ukrainienne du milieu du XIXe siècle, apporte à mon sens une coloration différente : il existait une conscience ukrainienne, et une musique qui se fondait sur le folklore (histoires et mélodies), dont la saveur se distingue des œuvres russes de la même période. Il existait même une certaine tension entre les deux mondes : Lysenko refusa à Tchaïkovski – j’y reviendrai dans les prochains épisodes –  la traduction d'un de ses opéras pour une exécution en Russie. Pour lui, la langue était véritablement consubtantielle de son œuvre, et le projet même de ses compositions était de mettre en valeur un patrimoine spécifiquement ukrainien, et certainement pas d'en faire un succès international dont la forme, et particulièrement la langue, seraient des variables relativement indifférentes. 30 ans à peine après l'éclosion de l'opéra ukrainien, l'oukase d'Ems règle brutalement la question en bannissant les œuvres en ukrainien des scènes – du moins celles contrôlées par l'Empire russe, mais je ne crois pas qu'il y ait eu une activité musicale ukrainienne particulièrement vivace en Galicie (l’Ouest de l’Ukraine actuelle, où se trouve Lviv, était en effet administrée par l’Empire austro-hongrois), et où l'Empire, justement, garantissait cette liberté linguistique. Les élites y étaient plutôt restées de langue polonaise, de ce que j’ai compris. (Le degré de précision des recherches à effectuer pour l’affirmer avec assurance est un peu trop considérable pour un point plutôt secondaire de cette fresque, je n’ai vérifié cela que très superficiellement.)
Il faut donc voir que s’il n’y a pas une identité sonore très forte de la musique ukrainienne (je suis persuadé qu’elle existe, mais elle est peu décelable pour le mélomane généraliste, disons), c’est par impossibilité pratique, et non par volonté – elle était bien là, et fut étouffée.

Tout ce processus d’interdiction et de répression advient à l'époque où la Norvège invente ses deux néo-langues nationales, où les peuples des villes se soulèvent de Paris à Budapest et un peu partout en Italie… Il y a là quelque chose de puissant dans l'évolution des consciences nationales à l'échelle de l'Europe, abondamment documentée par les historiens, mais qui touche aussi jusqu'à l'existence des langues… et à l'esthétique musicale !
En ce sens, le sort de la culture ukrainienne fut à rebours de maint autres pays d’Europe, où les spécificités locales ont au contraire fleuri et été magnifiées.

Non seulement il existe un projet ukrainien spécifique, donc, mais en regardant l'histoire politique d'un peu plus près, je découvre pour ma part l'oppression structurelle exercée par la Russie depuis le XVIIIe siècle : révoquant des droits (l’indépendance des Cosaques qui avaient été leurs alliés, la liberté linguistique comme on vient de le voir…), tout cela va jusqu’à supprimer le nom d' « Ukraine » (ce pauvre mot qui voulait déjà dire « Marche », « État-tampon »)… pour le remplacer par « Petite-Russie », nom que je croyais affectueux, reflet de cette fraternité dont on nous a temps parlé… C’est en réalité un euphémisme puissamment orwellien, qui en interdisant un mot, tente d'interdire la pensée. Le communisme n'a pas inventé la langue de coton, ni l'éthique de l'Ogre. Il s’agit d’une tradition très ancienne et très documentée de la Russie tsariste – certains observateurs se sont chargés de compiler les territoires de la périphérie russe qui ont subi le sort de l’Ukraine actuelle, et ils sont fort nombreux depuis 200 ans, avec les mêmes crimes de guerre.

Je trouve – mais possiblement parce que je suis peu cultivé au départ – que ces derniers épisodes permettent de compléter les constats émis autour de la « Grande Matrice » : il est difficile de différencier la musique ukrainienne de la musique russe… mais il existe une aspiration à une musique spécifiquement ukrainienne, et cette indifférenciation est surtout le fruit de structures géopolitiques : les meilleurs musiciens Ukrainiens étaient éduqués en Russie ou partaient y exercer (en se conformant éventuellement au goût des élites locales), des portions de leur identité étaient interdites et leurs élites régulièrement décimées par le pouvoir russe voisin. (Je parlerai plus tard du rassemblement des trouvères ukrainiens organisé par le pouvoir soviétique pour les massacrer.) S'il n'y a pas beaucoup de musique audiblement ukrainienne, c'est donc moins par manque de désir ou de distinction réelle que par une impossibilité politique, les talents étant accaparés ou exilés et les spécificités locales réprimées.

Je pensais naïvement que la musique permettrait de sublimer notre désarroi devant l'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de distribution de ganaches à la framboise. En réalité, elle nous y renvoie violemment : nous sommes les témoins bien involontaires de structures destructrices à l'œuvre depuis des siècles.

Je suis navré de vous offrir cette conclusion peu égayante, mais vous avez bien vu le monde comme il va, adressez vos réclamation à qui de droit, à Dieu, aux divers démons, au premier protozoaire ou à la morale défaillante du LUCA, selon vos convictions – mais ne blâmez pas le messager s’il vous plaît – je ne cherche qu’à vous égayer en partageant quelques découvertes qui m’ont moi-même fasciné.

Prochaine étape : Mykola Lysenko évidemment, la superstar de l'opéra en ukrainien. Pour lequel j’aurai des inédits à proposer !

(Je vous laisse avec une danse tirée des Zaporogues, qui reprend une partie du matériau de la marche qui concluait l’épisode 10. Comme d’habitude : je suis en train de la déchiffrer, il s’agit de vous donner une ambiance sonore, beaucoup d’imperfections – mais comme je ne dispose pas d’interprétation libre de droits, voyez ça comme du mieux-que-rien.)

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J'ai repris les anciens épisodes du podcast Ukraine en en retravaillant le son (pour qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé). Je n'en avais publié aucune retranscription. Les épisodes pensés en tant que notules sont déjà là pour les premiers, mais vu que j'ai largement enrichi le contenu des épisodes autour des compositeurs (avec notamment des anecdotes à vous retourner le cerveau), je vous en livre la retranscription, quitte à faire doublon. Et en plus, avec des œuvres inédites enregistrées avec mes petites mains.

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Musique ukrainienne – 6 – Triade d’Or : les Ukrainiens ont inventé la musique russe (Berezovsky)

Qu'est-ce qu'un compositeur ukrainien ?

Comme mentionné dans les épisodes précédents, la distinction rigoureuse entre langage musical ukrainien et langage musical russe paraît, à grand échelle, une chimère. Il existe bien sûr des nuances significatives, notamment dans le folklore (toutes les régions russes n'ont pas de folklore polyphonique – c’est-à-dire à plusieurs voix –,  tel celui qu'on a observé ensemble dans le deuxième épisode de cette série).
En revanche à l'échelle des compositeurs de musique sacrée ou de concert, il est à peu près impossible (en tout cas avec les éléments dont je dispose, en tant qu'auditeur essentiellement) de proposer une distinction purement musicale (et fiable) entre la sphère ukrainienne et la sphère russe.

Pour plusieurs raisons (et c'est ce qui est intéressant) :

J'ai donc fait le choix d'une définition généreuse de l'ukraïnité : tout compositeur qui peut par un biais ou l'autre être considéré comme ukrainien (ancêtres, naissance, langue, lieu de vie…) sur une portion de territoire qui correspond plus ou moins à l'Ukraine d'une époque quelconque, peut être inclus.

Cela nous permet, au passage, d'interroger cette notion dans le cadre de la musique. On comprend d'autant mieux le qualificatif de peuples frères devant le nombre de grands compositeurs russes qui sont d'une façon ou d'une autre ukrainiens, et vice-versa – même si depuis 2014, la politique et les conflits ont accentué le sentiment d'appartenance à des entités distinctes. La guerre dont nous sommes les infortunés témoins et acteurs va sans doute figer cette opposition assez solennellement, et pour assez longtemps.

Aussi, la mission que je donne sera de présenter des figures importantes de la culture locale, afin de vous inciter à découvrir ce corpus assez passionnant… je ne chercherai pas à trancher qui est ukrainien et qui ne l'est pas, puisque la notion de compositeur ukrainien, faute de différence stylistique palpable, demeure une notion essentiellement politique.
Ils étudient en Italie ou en Russie, utilisent des modes ou des thèmes russes et ukrainiens : exactement comme les Russes en somme.

La Triade d'or

Aux origines de la musique russe autonome – c'est-à-dire non écrite par des compositeurs italiens de passage ou installés –, on trouve trois noms, de trois compositeurs… tous nés, voire formés, dans l'Ukraine d'alors !  Ils sont habituellement désignés sous le nom collectif de « Triade d’or ».

Berezovsky, Bortnyansky, Vedel restent aujourd'hui encore des sortes d'archétypes ou de super-héros : ces ancêtres glorieux président à la naissance de la musique proprement russe… Pour l'Histoire, ils sont les premiers « russes » (façon de parler) à avoir composé de la musique symphonique. Mais ils sont surtout au répertoire pour leur contribution à l'Obikhod – les compositions qui forment la liturgie musicale orthodoxe russe.

Berezovsky

Maksym Berezovsky (1745?-1777) est né à Hlukhiv – dans l’Oblast de Sumy, à l’extrême Nord du pays actuel, à peu près équidistant de Kharkiv et Kyiv. Vous connaissez peut-être la ville sous son nom russe de Glukhov. C'était alors la capitale d'un État-tampon cosaque d'ethnie ukrainienne, issu de leur révolte contre le royaume polo-lituanien qui les dominait jusqu’au milieu du XVIIe siècle. Cet État est celui des fameux cosaques Zaporogues (dont on reparlera à propos des compositeurs romantiques nationaux). Donc bel et bien un État ukrainien (même si pas le même que celui de Kyiv). L'église Saint-Nicolas (1693) de Hlukhiv est d'ailleurs restée emblématique du baroque ukrainien.

Berezovsky est recruté comme chanteur dans des opéras seria à Saint-Petersbourg, où il devient membre de la Chapelle italienne du Palais impérial. Il y étudie sur place auprès de Galuppi (compositeur important pour le piano, avec des sonates post-scarlattiennes, et pour l’opéra de l’époque classique, on dispose par exemple d’une Clémence de Titus au disque). Après avoir été formé par Galuppi, Berezovsky est envoyé en Italie où il étudie, auprès de son condisciple Mysliveček (la future grande figure tchèque de l’opéra seria), avec le maître bolonais Giovanni Battista Martini (rien à voir avec le compositeur français de « Plaisir d’amour »).

Berezovsky est resté à la postérité comme le premier compositeur de symphonies, d'opéras, de sonates pour violon & piano en Russie, et considéré comme l'un des grands ancêtres de la musique russe. (Il est évidemment probable que, comme lorsqu'on cite L'Orfeo de Monteverdi comme le premier opéra, ce ne soit pas tout à fait complètement vrai, je n'ai pas un accès assez vaste aux fonds musicaux ukrainiens du temps pour en être sûr en tout cas, et je me méfie de ce genre de légendes un peu simples.)

La première symphonie jamais retrouvée d'un compositeur russe est ainsi l'œuvre d'un… compositeur ukrainien !
Quand on vous dit que c'est l'Ukraine qui encercle et envahit la Russie, vous ne voulez pas le croire…

Sa contribution à l'Obikhod (les compositions de l'ordinaire liturgique orthodoxe, leur psautier en quelque sorte) est considérable, et reste un classique du répertoire, au même titre que pour nous Monteverdi pour l'opéra et Haydn pour le quatuor ou la symphonie. Il reste toujours programmé dans ce cadre. Pour l'entendre, je vous recommande le très beau disque de Yurchenko (chez les labels Claudio ou CDK).

Je termine cet épisode par quelques extraits de sa musique. Comme je n’ai pas les droits, je les enregistre moi-même (ce sont des premières lectures sur un piano mal réglé, n’espérez pas une révélation). Mais vous aurez ainsi une idée de l’aspect de cette musique, dont il existe quelques disques et quelques vidéos YouTube.

Je commence par les deux premiers mouvements (rapide et lent) d’une Sonate pour violon et piano (à ma connaissance jamais enregistrée) dans une transcription pour piano seul.
Vous retrouverez dans le mouvement rapide toute la grammaire classique mozartienne dans la Sonate, avec ses basses d’Alberti (les formules d’accompagnement typiques), son thème principal pris à la dominante puis à la tonique (c’est-à-dire qu’il change de hauteur lorsqu’il est répété), ses incursions furtives dans le mode mineur… De même pour le mouvement lent, agité par beaucoup de diminutions (notes plus brèves sur un canevas préexistant, comme des variations) qui animent le discours, typique de ce que l’on trouve régulièrement dans les symphonies ou les sonates de Haydn et Mozart.

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Puis c’est une hymne pour la Communion (Psaume 116, verset 13). Côté musique sacrée, il existe beaucoup de types d’écriture différents chez les mêmes compositeurs. J’ai choisi de réserver le pur style orthodoxe pour Vedel, que nous verrons d’ici deux épisodes, et où le choix en partitions aisément accessibles est beaucoup plus réduit. Ici, je vous ai au contaire sélectionné une mise en musique où l’influence du langage classique européen est patente. L’œuvre doit être interprétée a cappella, et avec les voix très résonnantes des émissions slaves orientales (et les doublures des basses octavistes, capables de chanter à l’octave inférieure des basses standard, technique caractéristique de la liturgie orthodoxe), on entendrait beaucoup moins cette filitation européenne et beaucoup plus l’atmosphère religieuse orientale.
Lorsque vous entendrez la ligne de basse s’exprimer seule, c’est le moment où est lancé l’Alléluia.

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Voilà, c’est fini pour cette fois.
À très bientôt pour le deuxième épisode de la Triade d’Or !

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Musique ukrainienne – 7 – Triade d’Or : les Ukrainiens, meilleurs compositeurs italiens de leur temps (Bortniansky)

Dmytro Bortniansky (1751-1825) est à peine le cadet de Berezovsky, mais a vécu près de cinquante ans de plus, jusqu’aux années 20 du XIXe siècle. Comme Berezovsky, est né à Hlukhiv lui aussi. Il étudie aussi auprès de Galuppi à Saint-Pétersbourg, qui l'emmène lui-même en Italie ; il remporte de grands succès à Modène et Venise en composant des opéras seria.
[L’opera seria, c’est tout simplement l’opéra à sujet sérieux de l’époque : on chante des airs a da capo, avec des reprises et beaucoup d’ornementations, pour mettre en valeur la voix. Les sujets sont toujours tirés de la mythologie et de l’histoire gréco-romaines, parfois des romans de chevalerie. Ce genre occupe la totalité du XVIIIe siècle italien, et de toutes les cours d’Europe excepté la France.]

Bortniansky réussit donc dans le genre le plus prestigieux de l’époque, et de surcroît dans le pays qui l’a créé, et qui voit passer les meilleurs compositeurs d’Europe pour s’essayer à l’imiter !  Notre compositeur repart à Saint-Pétersbourg, où il écrit en deux ans, de 1786 à 1787,  quatre opéras sur des livrets français !  Toutes ces œuvres françaises sont dues au même librettiste, Lafermière, sur des thèmes variés typiques de l'opéra comique : Le Faucon, La Fête du seigneur, Don Carlos, Le fils-rival ou La moderne Stratonice.

Cependant sa notoriété, comme pour Berezovsky, s'est transmise jusqu'à nous par ses grands concerts choraux sacrés, dont beaucoup sont restés dans la tradition de l'Obikhod (le recueil liturgique sonore du culte orthodoxe russe), et qui marquent la naissance d'une tradition 'classique' de chant sacré en Russie. Il a notamment laissé un grand nombre de Concertos pour Chœur ou d’Hymnes Chérubiques, toujours très prisés.

Voyez par exemple les disques de Poliansky pour explorer ce fonds.

Comme dans l’épisode précédent, ne disposant pas des droits pour diffuser des disques, je déchiffre pour vous deux partitions de Bortniansky, le mieux diffusé des trois maîtres de la Triade.

Je commence par un concerto pour clavecin en un seul mouvement (ou dont seul le premier nous est parvenu ?), inédit. Que je jouerai dans un arrangement pour piano seul.  Vous y retrouverez les formules mozartiennes bien connues (beaucoup de parentés avec les concertos pour piano, le Vingtième notamment), les atmosphères poétiques du concerto de Dittersdorf (qui a fait les beaux jour des compilations de « classiques favoris »), les arpèges résonants du clavecin, les unissons d’orchestre, les notes piquées, les déformations thématiques en mineur, les traits virtuoses et formules inversées de la cadence. Régulier mais très séduisant dans ses consonances et ses petites formules, c’est un coup de cœur pour moi. (J’ai écarté des Sonates que je trouvais assez formelles et plates.)

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Et je poursuis par Kol’ Slaven, un vrai choral assez célèbre de Bortniansky. Là aussi, la densité de timbre des voix de la Chapelle Impériale et du chant orthodoxe actuel occulteraient en partie la grammaire classique de l’enchaînement des accords, qui paraissent alors à la fois plus complexes et moins marqués par le style spécifique du XVIIIe siècle. Très belle et douce prière quoi qu’il en soit. (Navré pour la pédale qui grince, pas agréable sur les chorals. Je réenregistrerai éventuellement certains extraits si la série a un peu de succès.)

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À très vite pour le dernier membre de cette Triade d’Or, dont le destin est lié de près aux délires assez insensés d’un tsar fou.

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Musique ukrainienne – 8 – Triade d’Or : le bannissement de la musique profane (Vedel)

Un peu moins célèbre que les deux autres hors d'Ukraine et de Russie, Artemy Vedel (1767-1800) naît à Kyiv, y étudie, puis poursuit à Saint-Pétersbourg et Moscou, lui aussi avec un maître italien (Giuseppe Sarti).

Il laisse à son tour beaucoup de musique sacrée considérée comme importante, jusqu'à ce qu'en 1797 le tsar Paul Ier, décrit comme notoirement fada, interdise toute musique hors de la seule liturgie. Ses partitions, par exemple celles écrites sur les Psaumes (et qui osent parfois une recherche de contrastes dramatiques, d'effets proprement musicaux…) sont alors occultées pour longtemps.

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Petit intermède.

Pour vous aider à supporter la gravité de cette interdiction, et assurer un salutaire soutien psychologique à vos âmes déjà ébranlées, je vais tâcher quelques instants de remettre en perspective cette interdiction avec autres événements du règne de Paul Ier, dont ce doit être le décret le plus raisonnable.

Pour situer, il est fils de Catherine II et de son mari Pierre III… ou de son amant Saltykov, vous ne saurez jamais. On raconte un nombre invraisemblable d’anecdotes sur lui. J’en tire quelques-unes d’un ouvrage (les Fous couronnés) d’Augustin Cabanès, médecin et littérateur de la toute fin du XIXe siècle. Le nombre d’ouvrages d’anecdotes qu’il a publiés sur divers sujets, ainsi que son attachement à la théorie des humeurs, sa fascination pour la physiognomonie et la dégénérescence, rendent suspectes ces petites histoires, qui ne sont pas toutes sourcées. Je vous les transmets cependant, pour le plaisir de vous laisser penser que l’interdiction de la musique par Paul Ier n’était peut-être pas, et de loin, sa décision la plus fantaisiste ! 

(Je paraphrase le livre pour les besoins du podcast, ce ne sont pas nécessairement les mots de Cabanès qu'il aurait été plus cohérent de reproduire dans le cadre de la notule ; il faut dire aussi que je vous ai sélectionné les meilleurs épisodes. L'ouvrage se trouve sur Gallica, pour les curieux, et ne concerne pas seulement Paul Ier.)


Si je me suis autorisé cet excursus, c’est qu’en plus d’être méconnu et très amusant, ce portrait (sans doute largement exagéré pour les besoins financiers de l’auteur et du libraire) trace des lignes de force particulièrement similaires à celles qu’on peut constater en Russie pendant toute notre histoire de la musique ukrainienne, et jusqu’à nos jours : le pouvoir absolu qui mène immanquablement aux abus, l’absence de considération pour la vie humaine lorsqu’on règne sur un peuple aussi nombreux et aussi contrôlé, et aussi, en filigrane, la cruauté – vraiment terrifiante lorsqu’on lit les ouvrages spécialisés – de l’armée russe, depuis toujours. L’anecdote de l’incorporation des domestiques (lorsqu’on sait ce qui les attendait ensuite, d’autant plus !) m’a absolument glacé. Et ce n’est, hélas, pas du tout la plus improbable de toutes celles que j’ai racontées.

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Je reprends sur la Triade d’Or.

Berezovsky, Bortniansky, Vedel… Ces trois figures sont un exemple éclatant de l'entrelacement de ces deux cultures, ce qu’on pourrait appeler, chez les amateurs de sciences, une intrication slavique : indubitablement ukrainienne, indiscutablement russe, la zone sécante des deux aires est particulièrement large, et il serait vain de vouloir leur attribuer une appartenance exclusive. (Vous le verrez… ce n'est pas fini.)

Ces compositeurs sont nés dans deux États ukrainiens : celui de Kyiv, et la principauté militaire des Zaporogues. Ils y ont été formés. Ils sont indubitablement ukrainiens. Et une fois leur talent établi, ils furent reçus à la Chapelle Impériale et formés par des maîtres italiens, pour s’ajuster au goût de la cour russe. Ils ont donc écrit de la musique spécifiquement pour le tsar, et ont par la suite servi pour de modèle aux compositeurs russes pour des siècles – c’est donc indiscutablement de la musique russe, écrite pour le pouvoir russe, des phares de tout l’art russe.
Les deux simultanément.

Entendons-nous bien : il s’agit d’entités politiques différentes. L’État des Zaporogues s’est révolté contre les polono-lituaniens au milieu du XVIIe siècle, et a servi d’État-tampon, avant son absorption arbitraire par la Russie au début du règne de Catherine II. (Les mélomanes connaissent bien Ivan Mazepa, le Zaporogue qui tente, en vain, de conserver l’indépendance de la dernière portion de cette région : Liszt, Balfe, Tchaïkovski l’ont mis en musique. Et bien sûr, le poème de Byron qui décrit son histoire, puis celui d'Hugo dans Les Orientales, qui se concentre sur sa fin, ont répandu cette histoire dans l'imaginaire collectif d'Europe occidentale, même si elle semble moins présente aujourd'hui. )



Mais, bien qu’il s’agisse de peuples différents, les moyens financiers, l’influence politique et culturelle de Saint-Pétersbourg, puis Moscou, sont telles que les meilleurs artistes partent s’y former et y exercer. Si bien que les meilleurs compositeurs ukrainiens sont pour la plupart devenus, dans les faits, des compositeurs de style russe.

La politique commence déjà à expliquer la difficulté de séparer les styles à l’audition seule, puisque les grands compositeurs ukrainiens étaient tous aspirés vers le modèle (et les lieux de résidence) russes. Il ne peut pas y avoir de style spécifiquement ukrainien dans ces conditions, bien que les compositeurs ukrainiens soient en réalité très nombreux.
Et vous le verrez, de façon encore plus criante par la suite, l’histoire de la musique ukrainienne, que j’abordais sans idée particulière, recoupe avec une remarquable fidélité l’histoire de l’impérialisme russe. Cela a déjà été documenté par beaucoup d’observateurs informés, mais ce qui se déroule sous nos yeux n’est pas tant un basculement inattendu qu’une répétition, quasiment dans les même termes, de l’histoire du territoire russe et de ses zones d’influence depuis XVIe siècle.

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En attendant, comme pour les épisodes précédents, je vous propose de déchiffrer pour vous, en cette fin d’épisode, deux pièces d’Artemy Vedel.

La première, caractéristique des petites audaces de Vedel, évoque le chant znamenny (tradition orthodoxe qui fait la part belle aux notes répétées et aux mélismes), tout en ménageant des surprises rythmiques et des effets dramatiques : basses et ténors qui attaquent avec emphase les mêmes notes en décalé, accords d’hommes et de femmes qui se répondent comme dans une ouverture ou une tempête d’opéra, pupitres qui chantent seuls à découvert… Je crois que, même au piano (et mal joué), on entend assez nettement cette veine et ces surprises (en tout cas ces ruptures de ton).
Navré pour les crouik crouik de pédale assez désagréables dans les accords répétés, j'ai fait avec les moyens du bord.

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La seconde est au contraire une longue pièce typique de l’Obikhod : psalmodie d’accords répétés à l’infini, avec des pédales (note fixe à la basse), des intervalles courts (c’est-à-dire des notes qui se suivent, et en petit nombre), des harmonies (enchaînement d’accords) très simples, des formules sans cesse réutilisées. Par de belles voix, effet hypnotique garanti, qui met très bien en valeur le texte !

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Dans le prochain épisode, nous irons du côté des romantiques cette fois-ci revendiqués uniquement par l'Ukraine (bien que leurs œuvres aient été jouées et appréciées en Russie), et qui ont, par le truchement de l'opéra, de la mélodie, des reprises de thèmes musicaux folkloriques dans leur musique de chambre, ou encore par l'usage de la langue ukrainienne, proclamé leur spécificité nationale au XIXe siècle.

Comme vous le constaterez, ce sera une courte période.

Nouvel épisode dans la série L'opéra ? .

Vous pouvez l'entendre en intégralité par ici (ou remonter le fil pour en retrouver la plupart des retranscriptions) :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
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¶ Spotify
¶ Deezer
¶ Amazon
¶ etc.

Ci-après, retranscription (partielle, je vous encourage à écouter l'audio qui ajoute des exemples et explicite certaines allusions) pour les amateurs d'écrit.

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L’opéra ? – Épisode 12 – Pourquoi les courants musicaux et littéraires ne concordent-ils pas ?

Si vous êtes déjà un tout petit peu amateur à la fois de musique et de littérature, vous avez sans doute remarqué une bizarrerie : on parle d’opéra baroque pour LULLY, qui a pourtant collaboré avec Molière, Quinault et les frères Corneille, champions de la littérature classique. Peut-être plus frappant encore, la musique de scène pour Esther et pour Athalie de Racine, parangons de la tragédie classique, a reçu une musique de scène écrite par Jean-Baptiste Moreau, qui est, qui répond à absolument tous les critères de la musique baroque. La question s’étend aux autres arts ; pour l’achitecture et la décoration de Versailles aussi, on parle plutôt de style classique.

Autre exemple, de nature différente : le romantisme naît en Allemagne dans les années 1770, mais lorsque les compositeurs de cette période, comme Gaetano Pugnani, le mettent en musique, on entend très bien que le langage provient plutôt de Boccherini et de Gluck, parangons du style classique !  De même, lorsque les sujets paroxystiques des drames romantiques des années 1830 sont mis en musique (du moins avant Verdi), on est frappé par la mesure formelle, encore très classicisante, du style musical du belcanto romantique. (Sur le belcanto, je vous renvoie à l’épisode du podcast qui présente cette génération esthétique, et que je n'ai pas encore retranscrit sur CSS.)

Alors, pourquoi cela ?

Il existe différentes réponses, et elles varient selon les cas étudiés.


1) Étiquetage

D’abord, la bizarrerie n’est pas toujours dans le style, mais souvent dans l’étiquetage : on entend bien l’étroite intrication de la langue de Molière, Quinault ou Corneille avec la musique de LULLY – qui crée même des mesures à métrique changeante, c’est-à-dire avec des unités différentes, pour suivre au plus près le débit de la parole –, ce qui n’était pas du tout à la mode, me semble-t-il, avant lui !  Et il serait tout à fait étonnant qu’au sein de genres aussi étroitement régulés par le goût du souverain, on ait associé des styles différents, à la manière d’un patchwork réalisé au petit bonheur.

En réalité, aucune bizarrerie si l’on observe ces arts en leur temps : le terme de « baroque » apparaît tardivement, de façon dépréciative, pour désigner une époque qu’on ne comprenait plus, et qui paraissait moins équilibrée et noble que le style de la génération Mozart. L’étymologie généralement rapportée, dont je n’ai pas vérifié la véracité, est barroco, mot portugais pour désigner une perle irrégulière. En tout état de cause, c’est dans ce sens que le vocable est employé, et avec une connotation péjorative qui nous est restée dans le langage courant.

Aux yeux des contemporains de LULLY, c’était bien évidemment un seul style entre le texte et la musique : le style à la mode, le style du souverain, un style qui se pensait comme néoclassique effectivement (sans que le mot ne soit utilisé), dans le sens où il se voulait un prolongement ou une recréation de l’esprit de la tragédie grecque.


2) Croisements

Ces deux styles ont beau se marier à la perfection, il demeure véritable que leurs noms correspondent à des préoccupations distinctes vis-à-vis de ce qui a précédé et suivi : le style classique littéraire se caractérise par la sobriété, la maîtrise et la grande attention à la qualité des grandes architectures. Alors que la musique de l’époque des drames classiques au XVIIe siècle est au contraire fondée sur la miniature (à l'inverse du développement de la forme-sonate pour l'ère classique musicale), sur l’ornementation riche, et sur l'improvisation.

Et cette opposition est utile pour la classification en périodes musicologiques : il existe effectivement une opposition entre la période classique (dernier quart du XVIIIe siècle) et celles qui précèdent. L’improvisation de la basse continue disparaît à l’époque classique, la variation demeure mais le genre-roi devient la forme sonate (où un ou plusieurs thèmes changent de tonalité, sont reliés par des ponts, et peuvent s’altérer et se combiner, une forme beaucoup plus discursive d’une certaine façon), et les ornements deviennent moins omniprésents. On le sent bien dans les accompagnements, beaucoup d’accords répétés en croches égales, tout est très droit alors que le baroque aimait bien davantage les formules plus courbes, les rythmes plus inégaux.

Le problème tient surtout dans la superposition avec d’autres termes, venus d’autres disciplines, chacun utilisant « classique » dans un sens un peu différent et pour des périodes qui n’ont rien à voir – si bien qu’il ne faut surtout pas, si l’on veut y comprendre quelque chose, chercher une concomitance de temps ou de pensée entre le classicisme littéraire et le classicisme musical, qui désignent des écoles totalement distinctes.


3) Éducation auditive progressive

L'élément le plus fondamental dont il faut prendre conscience réside sans doute dans la nature même de l'innovation musicale.
Pour créer une nouvelle école littéraire, on peut changer instantanément d'idées et de style. C'est rarement le cas, mais le changement dépend de la seule volonté, et nous connaissons tous assez bien intuitivement la grammaire pour éventuellement désapprouver, mais presque toujours comprendre (du moins avant le XXe siècle) le contenu.

Le fonctionnement de la musique est très différent : la musique ne transmet pas de message verbal articulé et précis, mais davantage des impressions (et quelquefois des émotions), qui reposent sur une culture partagée. Un enchaînement d'accords nous émeut par rapport à ce que nous avons été habitués à entendre – et c'est pourquoi la musique du Moyen- ge et de la Renaissance, pour ne rien dire de nombre de traditions extra-européennes, nous paraissent si éloignées émotionnellement).

Je prends un exemple personnel : autour de moi, énormément de mélomanes révèrent Bach, sa force vitale, et trouve qu’il leur procure une sorte d’énergie infinie. Pour moi au contraire, j’ai toujours ressenti les harmonies (les enchaînements d’accords) de Bach comme très sombre, tourmentés, inquiétants. Cette perception tient à nos cultures musicales respectives, et il n’y a rien à faire : elle doit tenir à nos habitudes d’écoute antérieures, et c’est un ressenti spontané.
Vous me jugerez sévèrement, bien sûr – et il est tout à fait permis de me juger –, mais je veux illustrer par là que la musique, contrairement à la littérature, ne contient aucune émotion explicite : nous la percevons comme nous l’avons acquise, sans garantie que cela corresponde au projet du compositeur.

En musique, on ne peut pas changer la grammaire et conserver le 'sens' (qui n'en est pas) : si l'on change l'ordre, modifie une seule note d'un accord, on change totalement l'effet et pis, on rend incompréhensible l'enchaînement. C'est la raison pour laquelle, malgré la qualité des œuvres et le temps qui a passé, l'atonalité reste difficile d'accès à une majorité du public : elle ne correspond pas au fonctionnement des musiques qui nous entourent, et seuls les musiciens très chevronnés qui connaissent le fonctionnement interne de ces musiques ou les mélomanes qui écoutent Berg et Webern depuis l'adolescence parviennent à en retirer des émotions, parce qu'ils peuvent élaborer sur ce code commun. C'est peut-être la faute des compositeurs d'avoir voulu imposer des systèmes théoriques à un art très intuitif (un art où les innovations réussies sont en général plutôt le fruit d'essais empiriques que de grands systèmes de pensée), mais en tout cas pas au public de ne pas avoir réussi à suivre… et surtout la faute à la musique, qui fonctionne ainsi par constitution.

Cette contrainte toute simple s'avère capitale pour comprendre certains décalages entre musique et littérature.

Dans le dernier quart du XVIIIe siècle, la naissance du romantisme littéraire va coïncider avec une petite inflexion du style classique en musique : dans les années 1770, on parle de Sturm und Drang – « Orage et passions », d'après le titre d'une œuvre littéraire du temps. En réalité, cette inflexion reste extrêmement modérée : on utilise un peu plus les tonalités mineures, au sein de formes qui demeurent tout à fait classiques (formes à développement en particulier). On revient d'ailleurs à un style encore plus olympien dans les années suivantes, tandis que le romantisme littéraire s’étend progressivement en Europe.

Et, ce qui est amusant, lorsque Gaetano Pugnani écrit une musique pour jouer en concert le Werther de Goethe, emblème de la littérature des affects nouveaux, sous forme de melologo (de mélodrame, voix parlée déclamée accompagnée de musique, ici d'un orchestre)… hé bien il le fait dans le goût musical de son temps.
Musicalement, la tension est la même : on entend une véritable musique du XVIIIe siècle, pas du tout romantique... les tonalités majeures et apaisées dominent. La durée du mélologue (plus d'une heure de musique) permet de visiter beaucoup de styles en vogue : le Haydn badin des symphonies, les pastorales dans le goût Marie-Antoinette, les trémolos menaçants façon Piccinni, les œuvres de la transition comme les symphonies de Gossec et Méhul, et parfois même un peu de Beethoven (plutôt celui de jeunesse). Quelques jeux d'orchestration mettant en avant les bois de temps à autre... mais tout cela avec un fort centre de gravité « Louis XVI », une musique qui a ses ombres, et globalement dans des tempi modérés, voire méditatifs... mais qui reste assez peu tendue, presque insouciante.

On pourrait reproduire cette démonstration avec le belcanto romantique qui propose des enchaînements d’accords très familiers et très stables, des accompagnements réguliers, pour servir des textes inspirés de la fureur désordonnée de Shakespeare ou les émotions paroxystiques de Schiller... le décalage auditif et la dissonance cognitive y sont assez violents !


4) Notre perception XXe

Dernier point, notre ressenti est biaisé par toute la musique que nous avons entendu depuis : il faut bien voir que nous avons entendu le Sacre du Printemps, et toutes les nappes de cordes saturées de dissonances pour les films d'horreur, inspirées par Ligeti ou Penderecki. Aussi, lorsque nous percevons une disjonction émotionnelle entre le texte et la musique, il est tout simplement possible que ce soit notre perception émotive de la musique qui ait changé.

Je prends un exemple simple : la vie d'Iphigénie (la fille d’Agamemnon, pas l’impératrice), et les pièces qui en sont tirées, nous paraissent un exemple frappant du pathétique le plus persuasif ; mais cette musique régulière, en accords majeurs, nous paraît assez distanciée, presque joviale. Et pourtant, à la création d'Iphigénie en Aulide de Gluck, la chronique raconte de façon concordante que le public bouleversé pleurait à chaudes larmes : de toute évidence, la réception émotionnelle varie énormément selon le patrimoine dans lequel a baigné le public.


¶ Ainsi, tout cela concourt à ces discordances et à ces apparentes incohérences :  
→ les étiquetages rétrospectifs (coucou le XIXe siècle) ou autonomes (ce ne sont pas les mêmes théoriciens qui ont « nomenclaturé » la littérature et la musique) des différents courants stylistiques,
→ les différences intrinsèques entre littérature et musique,
→ la lenteur de l'éducation de l'oreille et de l'évolution du patrimoine sonore par rapport aux textes et aux idées,
et bien sûr
→ notre propre éloignement par rapport aux normes auditives du passé.

Il y a donc une véritable raison de s’interroger sur tout cela.

J'espère que cette petite catégorisation vous aura un peu rassurés (et aidés ?).

(Pour lire davantage sur Pugnani & Werther, il existait déjà cette vieille notule.)

J'ai peu publié ici ces dernières semaines, mais cela n'implique pas qu'il n'y ait pas de quoi lire dans les sphères de CSS !

En préparation, la suite de la série ukrainienne, les classifications vocales des barytons, une nomenclature des opéras de Verdi, une notule sur « les choses que j'aime / que je n'aime pas dans le classique », des opéras inédits commentés fournis avec l'audio…

Mais comme tout cela prend du temps, a fortiori en les dupliquant au format podcast (avec des exigences plus grandes des auditeurs, je prends maintenant le temps de remanier l'audio, d'adjoindre des virgules, etc.), je vous indique de quoi vous occuper si vous êtes en mal de lecture.

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Petite liste en temps réel des derniers albums écoutés – les plus récemment écoutés sont en bas, je ne peux pas changer ce paramètre.
(Je précise aussi que les pistes choisies pour représenter ces albums sont prises au hasard, ce ne sont pas nécessairement les meilleures.)

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Culture quotidienne

1) J'ai repris la grande série « 1 jour, 1 opéra », vraiment chronophage à adapter sur le site tel qu'il est, mais que vous pouvez retrouver en intégralité sur ce fil social. C'est un voyage qui permet très brièvement de découvrir un répertoire insoupçonné dans les villes du monde, mais aussi des théâtres, les traditions musicales locales, et souvent un peu de littérature et de géopolitique au passage…

2) Je raconte l'essentiel de mes écoutes et de mes déchiffrages sur ce fichier, là aussi malcommode à transformer en notule puisqu'il est modifié au fil de chaque journée.

3) Je continue de commenter beaucoup des concerts auxquels je vais… vous pouvez tous les retrouver ici (il suffit de cliquer sur la vignette de texte pour afficher tout le commentaire).

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Vie musicale

4) Depuis que Qobuz ne fait plus de présentation efficace des nouveautés, les mélomanes de la Toile se sont retrouvés un peu orphelins. Aussi, je produis un fil qui recense celles que je repère ou écoute. Je vous recommande aussi celui de Frédérique Reibell, qui explore en général les meilleures sorties indépendamment du prestige du label. Pour les très grosses sorties, il reste Qobuz, et pour une vue vaste d'un très grand nombre de labels, le catalogue bimensuel de Naxos USA (distributeur de beaucoup de merveilles, dont CPO, DUX, BIS, Alpha…).

5) Même sans être inscrit sur Twitter, il est possible d'en lire le fil, alimenté au quotidien de découvertes (extra-musicales aussi : lectures, ornitho, meilleures randonnées d'Île-de-France…).
(Il est aussi possible de me lire sur Facebook, mais j'y suis beaucoup moins bavard, le format est assez rigide et l'algorithme d'un arbitraire assez irritant.)

6) De même, je ne puis trop vous recommander la lecture de l'omniscient forum Classik, que ce soit pour lire les bons plans de concerts, les impressions des mélomanes après écoute sur le vif ou au disque, ou simplement puiser à travers les archives comme dans une encyclopédie de conseils d'écoute…

7) Enfin, si vous n'aimez pas lire, vous pouvez aussi aller au concert, et c'est pourquoi je maintiens cette très large sélection de concerts dans l'agenda (francilien) idoine.

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Le fonds de CSS

8) Je ne vous fais pas l'injure de vous rappeler qu'il demeure beaucoup de podcasts que vous n'avez pas encore écoutés.  Le répertoire du quatuor à cordes, le rôle du chef d'orchestre, l'histoire de la musique ukrainienne, les questions que vous vous êtes toujours posées sur l'opéra, les styles de l'opéra italien ?  Tout est dans la boîte.
Vous pouvez copier le lien RSS dans l'application de votre choix  https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss, ou écouter ça directement sur Spotify, Google, Deezer, Amazon…

9) Quelques-unes des notules du fonds de CSS sont accessibles par l'index (très partiel), ou par les chapitres de la colonne de droite – mais pour remonter dans le temps, il faut ensuite sélectionner les mois plus bas dans la colonne de droite, ce n'est pas très commode.

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…

C'est pourquoi, même pendant mes périodes de moindre activité en ces lieux – il faut bien écouter les disques, aller en bibliothèque lire les incunables, jouer un peu les partitions, sans compter la nécessité de se promener un peu, la place laissée à mon day job passionnant et l'entretien ponctuel mais charmant de deux ou trois maîtresses (avec les quelques enfants naturels afférents) –, je vous laisse avec la possibilité de lire chaque jour du neuf en ma délectable compagnie, quitte à déborder un peu la structure du site Carnets sur sol.

À très bientôt, fidèles lecteurs.

Une série spéciale en quatre épisodes autour de la question du répertoire du quatuor à cordes. Pour cela, je m'entretiens avec Antoine Maisonhaute, du Quatuor Tana.

Vous pouvez l'entendre par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
¶ Google
¶ Spotify
¶ Deezer
¶ Amazon
¶ etc.

Vous pourrez aussi y trouver quelques podcasts de vulgarisation très généraux sur l'opéra, le début de la reprise de la série Musique ukrainienne, une brève histoire de l'opéra italien à la conquête du monde, ainsi que quelques comptes-rendus de concerts trop bavards pour mes traditionnelles recensions Twitter… J'attends d'être un peu plus aguerri pour me lancer dans la grande adaptation de la série Pelléas…

Et comme d'habitude, la transcription suit. D'une part mon script (ce qui explique le style plus relâché, les répétitions… c'est prévu pour l'oral). D'autre part, pour ceux qui ne souhaitent pas écouter le fichier sonore, un résumé des réponses d'Antoine Maisonhaute { entre accolades }.

Bonne écoute ou bonne lecture !

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Bienvenue dans cette nouvelle série du podcast de Carnets sur sol  !

Aujourd'hui, j'inaugure des entretiens avec des professionnels de la musique. C'est un format que je n'ai jamais pratiqué, parce que je trouve que le format est en général très convenu, on félicite les artistes de bien jouer, on pose quelques questions faussement intimes, et on fait la promotion du disque ou du concert du moment.

Vous verrez que sur tous ces points, cet entretien adopte d'autres perspectives. Tout ce que vous n'avez peut-être même pas pensé à demander sur le quatuor à cordes !

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Épisode 1  : Ma vie / La rencontre

Je commence à vous raconter pourquoi ce quatuor est singulier, et d'où me vient cette envie d'échange. En vous livrant un peu de ma vie.

1.1. Les nouveautés

Nous sommes en avril 2019. Je tâche depuis peu de me tenir au courant des nouveautés, pas tant pour le dernier récital de la vedette Deutsche Grammophon que pour ne pas manquer les pépites de compositeurs que je ne connais pas chez de petits labels riches en découvertes  : comme je ne connais pas même leurs noms, si je les laisse passer, je ne les rencontrerai jamais !  Par ailleurs, il m'est déjà arrivé de croire pendant des années qu'une œuvre n'était pas disponible (ou pas dans une interprétation satisfaisante) et de me rendre compte par hasard que, depuis ma dernière vérification, plusieurs années plus tôt, on disposait d'un disque ! 

Je me suis donc mis à suivre les parutions de nouveautés discographiques, en particulier chez CPO (le label spécialiste des romantiques et décadents germaniques) et DUX (un label polonais qui ne publie que des œuvres exaltantes).

Je lance donc, sans rien y connaître, le disque de quatuors de Krzysztof Baculewski, un compositeur polonais né en 1950, et dont les quatuors (1984, 1985, 1986, 2014) semblent suivre l'évolution des esthétiques germaniques du premier XXe siècle, avec plus de radicalité au fil des œuvres, mais aussi plus d'épure et de concentration. Corpus absolument admirable, que j'ai beaucoup réécouté.

Je note mentalement le nom du Quatuor Tana, que je suppose polonais, et dont j'admire le mérite et l'engagement, pour enregistrer quelque chose d'aussi rare  et qui leur sera si peu demandé en concert  !


1.2. Le concert

Un mois plus tard, en mai 2019. Comme chaque année, je parcours l'ensemble de la programmation de musique classique d'Île-de-France, et ce samedi-là, j'avais jeté mon dévolu sur un programme contenant le Quatuor de Debussy, le Premier Quatuor de Hahn, et un quatuor du compositeur (vivant) Jean-Paul Dessy Tuor Qua Tuor, dans une petite église du Gâtinais.

L'association ProQuartet, qui promeut le quatuor à cordes en Île-de-France, a deux bases d'opération  : un siège à Paris, mais aussi une zone d'influence dans le Sud-Ouest de la Seine-et-Marne (le long du Transilien R, qui passe par Fontainebleau, puis Nemours ou Montereau). Le choix du lieu, excentré par rapport à la capitale, mais dans un lieu où un public régulier et cultivé est assez présent, n'était pas totalement dû au hasard  : Reynaldo Hahn a séjourné dans la ville.

Me voilà donc parti un samedi après-midi pour Bourron-Marlotte : une heure de train depuis la Gare de Lyon, avec une fréquence d'un train par heure… transi sous la neige fondue du mois de mai, j'ai même dû, au retour, monter dans un train en sens inverse pour me tenir chaud et ensuite patienter dans un couloir de la gare de Nemours où les dealers de coke opéraient à leur aise. L'église Saint-Sévère, qui conserve encore sa masse du XIe siècle (époque où elle était carrée), quoique largement remaniée au XIXe siècle, a trois particularités  : 1) des collatéraux qui s'arrêtent net au niveau du transept (sans croisillons, sans doute une économie au moment de l'élargissement de la nef) 2) des culs-de-lampe très expressifs aux visages simiesques 3) elle est loin de la gare.

Je me souviens encore d'être saisi par l'humidité glaciale de la neige fondue, traîtrement survenue en ce début de mai.

Du concert, j'avais surtout retenu le quatuor de Dessy, qui avait la particularité rare d'être un quatuor mené par le violoncelle – qui impulse la matière, commence les mouvements, régle le tempo… La matière première pourrait être qualifié d'essentielle, ni tonale (ce n'est pas aussi rudimentaire), ni atonale complexe, ni postmoderne-planante, vraiment une belle exploration de matériaux simples, qui s'achève en un souffle incantatoire – souffle littéral également, les deux violons pour finir soufflent dans leur âme.

Un petit goûter était organisé ensuite, dans la base du clocher-porche. Je n'ai pas osé déranger, et j'ai beaucoup regretté de ne pas avoir vu le bonheur sur leurs visages en annonçant que j'avais adoré leur disque Baculewski, sur lequel je me figurais qu'ils ne devaient pas avoir eu beaucoup de retour de la part de leur public de concert. (A fortiori alors qu'il venait de sortir quelques jours plus tôt.)


1.3. Le projet

Aussi, lorsque j'ai reçu la proposition d'entretien, j'ai bondi sur l'occasion  : d'abord de leur crier mon bonheur d'avoir connu Baculewski et Dessy grâce à eux, ensuite de leur poser non pas des questions traditionnelles, mais ce que j'avais réellement envie de savoir. Elles sont peut-être un peu intrusives par certains côtés, mais c'était une occasion particulière d'avoir à ma disposition un ensemble aussi courageux et atypique.

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Épisode 2  : Répertoire

QUESTIONS SUR LE REPERTOIRE

À l'occasion de leur concert aux Bouffes du Nord lundi 27 mars prochain, où ils joueront à la fois le Premier Quatuor de Ligeti et le Quintette Annonciation de Philip Glass, j'ai d'abord voulu les interroger sur leur répertoire très particulier.

Il est exceptionnellement vaste, et contient surtout des compositeurs vivants.

C'est Antoine Maisonhaute, le premier violon du quatuor, qui a pris le temps de me répondre.


1) Votre répertoire contient très peu des quatuors habituels du répertoire : énormément de contemporain, et même pour les choses plus anciennes, beaucoup de raretés : Grétry, Nielsen, Lekeu, Caplet, Villa-Lobos, Durosoir, Wissmer, Alfvén (qui ne figure même pas dans les catalogues couramment disponibles du compositeur !)...  Pourquoi ce choix d'échapper au répertoire balisé ?  Est-ce le plaisir de la découverte, la volonté de se positionner sur un segment qui était peu occupé ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : En effet, le désir de découverte. }


2) Comment les projets se constituent-ils ?  Faites-vous les choix et cherchez-vous un label, ou des producteurs se proposent-ils ?
    Typiquement, pour Baculewski, il y a toute une série chez DUX : est-ce le label qui vous a mandaté, vous qui lui avez proposé ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : DUX est bien venu les chercher en connaissant leur curiosité. J'ajoute que DUX a même publié dans les années précédentes tout un cycle de Baculewski, musique pour flûte, pour orchestre, pour chœur. Dans les autres cas, ce sont plutôt les Tana qui choisissent un éditeur susceptible de soutenir leurs projets originaux. }

Pour préciser, « Volts » est leur album regroupant des pièces au format inhabituel : quatuor à cordes avec bande préenregistrée pour Romitelli, œuvres ouvertes avec parties improvisées (Deejay de Gilbert Nouno), et même des instruments construits par les membres du quatuor (qui incluent, si j'ai bien compris, un système d'amplification électronique interne et non externe comme d'ordinaire) pour les pièces de Canedo, Arroyo et Havel.

C'est aussi leur album que je préfère (avec Baculewski évidemment) : quatuors au langage assez radical (rien de tonal là-dedans), qui porte bien son titre, aussi bien avec les procédés d'amplification que les figuralismes électriques et la tension extrême de l'exécution. Très dynamique et impressionnant. Ça peut s’écouter à l’instinct, en se laissant porter par l’énergie qui en émane, sans même comprendre la forme ou le langage.

(Je suis aussi impressionné par la façon dont les Tana parviennent à changer totalement leur timbre d’un disque à l’autre, d’une œuvre à l’autre… c'est une question que je leur pose après.)


3) Pour un quatuor qui n'a même pas de Schubert à son répertoire courant, est-il facile de vivre ?  [la liste que j'ai eue n'était pas à jour, il y en avait deux et ils les jouent régulièrement !] J'imagine que vous avez dû en étudier tout de même pour des concours, ou à la demande de programmateurs pour des couplages ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Ils en font donc, appris pendant leurs études ! Davantage de classiques du XXe siècle, qui facilitent les transitions vers les œuvres contemporaines dans les programmes. }


4) D'un point de vue pratique (et économique), est-ce plus difficile parce qu'il faut sensibiliser le public à une musique plus diverse et difficile que les oeuvres qu'il connaît par coeur (autrement dit, pas facile de remplir avec du quatuor contemporain), ou bien l'existence d'institutions qui financent et programment régulièrement la création permet-elle au contraire de bénéficier d'un confort matériel suffisant ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Les institutions et les festivals spécialisés financent en partie la musique contemporaine, oui. Les membres du quatuor sont persuadés que le public aime découvrir, s'il est accompagné (ils ont l'habitude de présenter les œuvres, de « dédramatiser »). Peut-être l'avenir, au moment où les grandes maisons ne remplissent plus avec les œuvres anciennes et célèbres, même avec des stars. Serait-ce le moment du grand retour de la création ?  Les plus difficiles à convaincre sont les programmateurs. }


5) Contrairement à la plupart des ensembles spécialisés, vous disposez d'un répertoire qui couvre un nombre considérable d'esthétiques : depuis les partitions radicales de Lachenmann jusqu'à la simplicité extrême de Glass, en passant par tout le continuum des musiques qui revendiquent l'héritage tonal , ou syncrétiques comme Fedele... Je me demandais la discipline que cela requérait en termes de culture musicale, pour savoir ce qui est attendu dans des univers aussi différents. On l'entend très bien dans vos disques, le timbre de l'ensemble, les phrasés diffèrent totalement, ce doit être un travail colossal pour concevoir et réaliser cela ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Travail très spécifique pour être capable de changer le son, notamment en fonction des lieux. Ne jouent pas de la même façon selon les salles, et peuvent s'adapter au dernier moment. }

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Épisode 3  : Les concerts

6) Comment parvenez-vous à toucher le public avec un répertoire qui est si différent de ses habitudes (ils sont peu donnés et entendus, et bon nombre de quatuors qui échappent aux logiques tonales) : avez-vous des astuces ?  Vous reposez-vous d'abord sur la qualité de la musique (et l'ardeur de l'exécution) ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Donner des pistes d'écoute au public. Ne servirait à rien de chercher une logique tonale. Le public se sent plus en confiance lorsqu'il repère des éléments, et . La qualité de la musique de création dépend bien sûr des œuvres, mais le quatuor les sert toutes avec le même dévouement. }


7) Evidemment, une question me brûle les lèvres : que pensez-vous du répertoire actuel de quatuor ?  De mon point de vue de spectateur très régulier des concerts de quatuor, j'ai l'impression que les ensembles les plus célèbres rejouent toujours les quelques mêmes dizaines de titres, et que le jeu est plutôt de présenter une nouvelle version d'oeuvres déjà très bien connues du public. J'étais curieux, considérant votre démarche complètement opposée, de la façon dont vous le perceviez.

J'ai été très heureux de la réponse. Antoine Maisonhaute n'a pas retenu ses coups. En écoutant son analyse, je criais « tue ! Tue ! » comme si j'assistais à un match de MMA (oui, on ne crie pas « tue » à un match de MMA, mais j'ai les images mentales que je veux). Avec beaucoup de pondération, il dresse en tout cas un état des lieux que je constate et partage – notamment autour du risque de muséification et d'atrophie de toute la musique classique.

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Tendance à ronronner avec des œuvres qui ont fait leurs preuves, et toujours réinventer le fil à couper le beurre. Peu de prises de risque. Entretiennent un musée, et participe un peu à l'extinction du genre. Pas en phase avec les préoccupations de notre époque. Alors qu'il y a un siècle, les interprètes vedettes faisaient beaucoup de créations, voire composaient. Dommage de jouer à l'infini les mêmes œuvres, ce qui n'apporte plus rien à la musique ou au répertoire, et d'une certaine façon empêche penser les enjeux du classique aujourd'hui. }

BOUM.

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8) Du point de vue l'identité sonore, comment définiriez-vous le Quatuor Tana ?  J'ai l'impression que votre son s'adapte énormément au répertoire, mais vous avez sans doute des tropismes ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Son assez clair et projeté. Dépend du répertoire, mais comme ont travaillé énormément d'esthétiques, jouent différemment aujourd'hui à partir de ce qu'ils ont observé dans le contemporain, en termes de son. Tentative du pianissimo le plus extrême chez Debussy tenté sul ponticello, sur le chevalet, avec du souffle dans le son, expérience vécue auparavant dans la musique contemporaine, expérience qui sert donc ensuite à s'approcher de l'indication de Debussy. }

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Épisode 4  : Les corpus

Pour parler de concret, j'avais envie d'avoir votre opinion sur certaines musiques que vous jouez.

9) Je commence par Baculewski bien sûr : qu'est-ce que cette musique apporte au répertoire selon vous ?  Quelles sont les qualités qui vous ont frappé ? (Pour ma part, en tant qu'auditeur, c'est l'intégration des langages passés et l'évolution du style au fil des quatuors, mais du point de vue des interprètes, je ne sais pas.)

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Comme d'autres musiques des pays de l'Est, grand rapport à la tradition et en même temps dans l'air du temps. Pēteris Vasks par exemple. Très virtuose, instrumental, mais aussi beaucoup de finesse dans la recherche d'une nouvelle façon de composer pour le quatuor. Ils n'ont pas hésité à accepter, mais ont dû travailler très longtemps, musique particulièrement virtuose. Musique de réconciliation de la modernité et de l'auditeur, sans être passéiste. Beaucoup d'émotions passent malgré sa nouveauté. }

Ce point de vue de l'intérieur est très intéressant : je n'aurais pas spontanément rapproché Vasks de Baculewski, en tout cas le Vasks pour cordes (je le sens davantage dans sa musique chorale), mais je partage tout à fait l'idée de cette sensibilité particulière des nations « périphériques » à la création d'avant-garde, aussi bien en Scandinavie que chez les Slaves, qui écrivent de la musique nouvelle dans un langage qui a évolué mais conserve des liens évidents avec la tradition, de façon parfois plate, ou bien, dans les œuvres réussies, de façon particulièrement touchante, riche et stimulante.

À l'écoute du disque, j'ai eu l'impression, un peu comme en écoutant Grażyna Bacewicz, qui n'est pas du tout de la même génération, de suivre l'évolution des esthétiques germaniques de la premier moitié du XXe siècle, traversant un nombre d'esthétiques sonores très varié, avec plus de radicalité au fil des œuvres, mais aussi plus d'épure et de concentration.

Je trouve ce corpus particulièrement admirable, et je vous recommande chaleureusement le disque chez DUX, le label à suivre avec CPO si vous aimez les découvertes qui ne déçoivent pas.


10) Pour Philip Glass, que vous donnez en concert bientôt aux Bouffes du Nord, je suis au contraire très rétif (je trouve sa répétition oppressante, en plus des « fautes » d'harmonie qui prennent nos habitudes à rebrousse-poil). Ce qui me rend d'autant plus curieux de ce qui vous intéresse ou vous touche dans cette musique !  D'un point de vue plus pratique, comment faites-vous pour ne pas perdre le fil du nombre de réitérations des boucles ?  Y a-t-il des techniques spécifiques à ce répertoire minimaliste ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Touché par sa sincérité, l'absence de prétention, une forme d'authenticité. Particulièrement accessible en tant que personne, remarquable par son humilité, disponible pour aider les artistes à monter les œuvres. Énorme culture de la musique, en particulier de la musique européenne du XXe, et trace son propre sillon personne, avec ces « fautes » délibérées. Beaucoup d'épigones ne parviennent pas à faire du Philip Glass en voulant l'imiter. Pour les répétitions des boucles, demande simplement de la concentration. }

Ce n'est pas totalement de la provocation si je relève que Philip Glass est gentil – en réalité, pour des compositeurs vivants, il n'est pas absurde que le caractère entre en ligne de compte, il n'est que de voir les musiciens vedettes qui font du mal autour d'eux.

Par ailleurs, il est toujours profondément stimulant d'entendre l'éloge – y compris chez certains de mes amis les plus proches – de musiques qu'on déteste, voire qu'on trouve médiocres. C'est l'occasion d'un décentrement, de comprendre d'autres approches de la musique : cette répétition que je trouve à la fois ennuyeuse et oppressante crée chez d'autres au contraire une forme d'ivresse passive, de voyage intérieur… en tout cas Glass produit des effets assez singuliers, que je n'attribue pas forcément à la qualité intrinsèque de sa musique, mais qui sont bel et bien là. Et c'est toujours passionnant d'entendre les autres développer des éloges et des exégèses sur ce qui nous échappe.

A fortiori lorsqu'ils sont eux-mêmes engagés dans la production de cette musique : on ne peut pas soupçonner, vu leur répertoire totalement interlope, que les Tana jouent Glass pour faire comme tout le monde ou brosser les programmateurs dans le sens du poil !


11) J'accueillerais avec plaisir vos suggestions, parmi votre répertoire ou vos disques : par exemple un quatuor qui vous tient à coeur, que vous voudriez faire plus largement découvrir, ou encore qui pourrait recevoir un large succès auprès du public.

{ Résumé de la réponse d'A.M. : La musique de chambre de Jacques Lenot. Musique de grande qualité. Évolution musicale qui retrace des trajectoires de vie. }

Sélection surprise !  J'ai vraiment eu de la peine à venir à bout du disque lorsque je l'ai écouté il y a quelque temps, j'avais trouvé tout cela vraiment atonal-radical-ascétique, sans rien pour me raccrocher dans les textures ou les effets.

Cet éloge met à nouveau en évidence une chose très importante : plus on dispose de musiques différentes, plus on est susceptible de trouver un langage qui parle à notre sensibilité propre.

C'est d'ailleurs la raison principale pour laquelle je rouspète devant le conservatisme de la programmation, en particulier en concert. En Île-de-France, j'ai largement de quoi m'occuper au concert 465 jours par an, mais je pense à tous ceux qui n'ont pas d'appétence pour Mozart, Schumann ou Debussy, et qui ne trouvent pas leur place.

Exemple évident, le répertoire des concerts de piano seul. Moi, ce qui me touche au piano, ce sont surtout les cycles poétiques français du début du XXe siècle et la musique futuriste russe. J'ai longtemps cru que les récitals de piano n'étaient pas pour moi, parce qu'on ne jouait qu'une portion étroite du répertoire (classicisme et romantisme germanique, Debussy-Ravel, saupoudré d'un peu de Chostakovitch et de Prokofiev).

Et c'est vraiment le risque aussi avec le quatuor.

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Je tiens à remercier vivement Antoine Maisonhaute, premier violon du quatuor Tana, d'avoir répondu aussi franchement à mes questions, peut-être insolites ou un peu intrusives. Et aussi, plus largement, de faire vivre le répertoire le plus varié au disque et au concert. C'est très précieux. En quelques années, le Quatuor Tana a ouvert plus de portes que des dizaines de quatuors vedettes (qui jouent certes très bien Beethoven et Schubert) pendant toutes leurs carrières combinées. Ils font une différence dans le monde de la musique.

Vous pourrez les entendre aux Bouffes du Nord à Paris lundi 27 mars prochain, si vous supportez mieux que moi Philip Glass – mais les entendre dans le Premier Quatuor de Ligeti, justement une œuvre extraordinairement virtuose et zébrée de part en part de références sérieuses ou facétieuses au patrimoine, ce doit être une expérience remarquable. J'avais été très marqué par ce qu'ils proposaient dans Debussy : beaucoup de respiration entre les accords, une belle netteté des volutes, des poussées inattendues de lyrisme, un goût évident pour ce tourbillon qui découle des empilements et mutations du motif-clef… J'imagine quelque chose de similaire, une réinvention des possibilités sonores comme l'évoquait Antoine Maisonhaute précédemment.

Au disque, ils ont laissé une vaste palette de leur talent : monographies Baculewski, Lenot, Glass, Achenberg, mais aussi des anthologies très stimulantes comme Shadows (œuvres de Yann Robin, Raphaël Cendo, Franck Bedrossian) ou Volts dont j'ai parlé plus tôt.

S'il faut en recommander deux, Baculewski (chez DUX) pour le versant qui fait référence au patrimoine – ça peut quasiment s'écouter comme du quatuor romantique, on y trouve des progressions harmoniques enrichies très lisibles – et l'anthologie thématique Volts (chez Paraty), pour l'énergie hors du commun et l'originalité des profils sonores.

Je vous souhaite une belle exploration. À bientôt sur ce support ou un autre !

En cherchant pour mon usage personnel des arrangements de symphonies, je tombe sur celle-ci au nom intriguant : Symphonie de la Tour Eiffel (1889).

L’œuvre, qui n'est pas vraiment une symphonie mais un enchaînement de climats visuels de vingt minutes sans interruption, s’avère délicieusement évocatrice, et pourrait à profit être mise à contribution par des pianistes pour compléter le programme de récitals accessibles et ludiques – il y a là assurément à la fois de quoi faire venir le public d’abord, et le contenter ensuite !

Fort de cette opinion, et faute de la moindre trace enregistrée de ses œuvres, j’ai donc enregistré mon déchiffrage pour vous le mettre à disposition. Ça vaut ce que ça vaut – mais c'est, tout à fait littéralement, mieux que rien.

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1. Forme

Il s’agit en réalité d’une suite d’épisodes brefs et enchaînés évocant, de façon tout à fait figuraliste, les différentes étapes de la construction du célèbre monument. Dans la tonalité générale de mi bémol mineur, elle reste dans un langage très conservateur mais module volontiers (= changement de hauteur de référence) d’un épisode à l’autre, pour renouveler la couleur du discours.

Apparemment, Adolphe David l’aurait envoyée à Gustave Eiffel tout en le félicitant. Je reste dubitatif sur le caractère de symphonie-symphonique : les traits en sont décidément très pianistiques, beaucoup de « vide » dans le spectre sonore mais des octaves à la main droite et à la main gauche, des arpèges et autres traits typiquements pensés pour le piano. S’agit-il d’une œuvre orchestrée à partir d’intuitions pianistiques, ou simplement d’une pièce pour piano désignée par un titre vendeur ? – « symphonie » serait alors à entendre au sens large d’« assemblage de notes qui fait du son ». IMSLP le classe comme symphonie transcrite, mais je n’ai pas pu trouver de trace de la partition complète ni d’exécution publique, et la nature même de la composition me laisse dubitatif.

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2. Contexte

Qui était donc Adolphe David ?

Je n’ai pu trouver que peu de chose sur lui. Son nom très commun formé de prénoms ne rend que plus difficile la rencontre d’informations spécifiques, en plus de sa très faible notoriété.

¶ Il ne faut pas confondre notre compositeur Adolphe David (1842-1897, né et mort à Paris) avec le sculpteur Adolphe David (1828-1895, né à Baugé en Anjou et mort à Paris).

¶ Il a été professeur au Conservatoire de Nancy, et on en trouve trace dans ses compositions (notamment pour ensemble de flûtes). Tout le monde le décrit comme très précoce et doué (recensions du Ménestrel, par exemple), mais il semble qu’il n’ait pas eu de vaste carrière en dehors de quelques pièces de type pantomime (La Statue du Commandeur, pantomime d’après don Juan ; L’Orage, monomime ; Pierrot surpris, ballet-pantomime). Pour ladite Statue, j’ai pu lire la partition, et il s’agit en réalité d’un mélodrame (paroles parlées sur un accompagnement de musique instrumentale), mais avec peu de texte et beaucoup de gestuelle. Bonne réception à l’époque, où l’on note – et c’est une constante chez lui – la facilité avec laquelle les mélodies coulent, sans que l’ensemble soit particulièrement saisissant.

¶ David est d’ailleurs essentiellement l’auteur, hors quelques pièces pour orchestre dont ferait partie cette Tour Eiffel, de pièces de caractère pour piano aux noms évocateurs : Boléro-fanfare, Sur la falaise, Mazurka des patineurs, Pompadour-mazurka, À toute bride, Mouche et bourdon, Marche japonaise, Le rémouleur, Marche chevaleresque, La fleur et l’oiseau, réveil de la danseuse, Ronde des mousquetaires, Menuet du Roy, Valse du vertige, Chant du forgeron, Le rêve de la marquise, etc.
    J’en ai joué quelques-unes, qui auraient pu revêtir un peu d’ambition (d’autant que les sous-titres « caprice mystique », ou « scène de ballet » pouvaient laisser supposer un peu de mise en scène), comme la Marche funèbre ou la Marche chevaleresque, mais les ressorts en sont en réalité assez plats : vraiment de la jolie musique de salon, plaisante et tout à fait inoffensive, avec des mélodies bien faites mais peu mémorables, sises sur des accompagnements tout à fait traditionnels. La Symphonie de la Tour Eiffel échappe vraiment à ce patron récurrent qui manque un peu d’ambition pour contenter nos oreilles – celles-ci ont désormais tout le catalogue mondial des meilleurs compositeurs à disposition.

¶ L’armateur, collectionneur et chroniqueur Paul Eudel, qui a co-fourni le livret de La Statue du Commandeur et de L’Orage, décrit, dans le volume 2 de son recueil d’impressions Un peu de tout, Adolphe David comme un « ami de Massenet ». Je ne sais à quel degré, c’est le seul volume qui ne soit pas disponible sur les bibliothèques en ligne. Je vais réserver un siège à la BNF pour aller enquêter et je reviendrai avec des informations supplémentaires.

¶ A. David était membre de la communauté juive parisienne, si j'en crois la relation du mariage de sa sœur Rose, « la charmante pianiste, sœur de l'habile compositeur M. Adolphe David » dans la revue L'Univers israélite : journal des principes conservateurs du judaïsme – par une société d'hommes de lettres (c'est le titre) dans sa livraison de 1832 (p.696), revue qui est publiée jusqu'à… 1939 (évidemment). Avec de longues interruptions au XIXe s., d'abord au format annuel puis au format bimensuel.

¶ C'était aussi et surtout un barreur amateur (je veux dire par là qu'il a au moins tenu une fois des rames dans ses mains) : le poète Armand Silvestre (souvent mis en musique par Fauré) rapporte, dans En pleine fantaisie – ouvrage qui sont un peu ses Essais, où il raconte plaisamment ses pensées sur le monde qui l'entoure – comment « Adolphe David, un compositeur qui sera célèbre demain, anxieusement assis à la barre, faisait son apprentissage de barreur » et comment « La yole légère aux flancs d'acajou filait entre deux lames d'argent, se croisant, en angle, à sa proue, souvent effleurée par l'aile penchante des voiliers. »
Voilà, je pense qu'il était important que vous le sachiez.

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Je reprécise, avant que vous ne l'écoutiez, qu'il ne s'agit pas d'un produit fini mais de la captation de mon déchiffrage : le concept est de partager avec vous des partitions que je lis et qui ne sont pas documentées, absolument pas d'en proposer une interprétation convaincante ou même simplement décente.

(Ouvrez la vidéo dans une autre fenêtre ou en plein écran pour bien voir la partition à taille raisonnable.)

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3. Œuvre

À présent que les présentations sont faites, je vous propose de nous lancer dans l’œuvre elle-même !

L’œuvre est dans la tonalité plutôt rare de mi bémol mineur (6 bémols à la clef).

Lento  – Arrivée des ingénieurs et des ouvriers au Champ de Mars.
Grandes octaves solennelles, le rituel, annoncé par quatre grands accords, peut commencer !

Moderato, lento, moderato – Commencement des travaux et fondation de la Tour.
Accords ternaires bondissants et ascendants, qui évoquent l’élévation. Tout finit par se bloquer dans un grandiose tutti à la mode mahlérienne.

Moderato e martellato –  Bruits de fer.
(Ut mineur.)
La meilleure trouvaille de la partition : sur des accords répétés (quelques pointés pour figurer les bruits de marteau), des basses en octave qui progressent par palier et évoquent la pesanteur de l’édifice et le gigantisme des travaux, très réussi.

Allegro et gaiement – Les travailleurs du fer.
(Ut majeur.)
Sorte de danse de salon, avec ses basses qui font ploum, son petit chant très conjoint (toutes les notes se suivent). Pour autant, des emprunts, des modulations (qui finit en ré bémol majeur), ce n’est pas purement une gamme plate.
À la fin, retour des accords ternaires pointés du commencement des travaux.

Allegro mouvementé  – Tumulte et trouble chez les ouvriers / Voix d’apaisement
(La bémol mineur. / Si majeur.)
Retour de basses détachées, avec des figures d’accompagnement agitées, de grandes descentes (pas trop inquiétantes tout de même, on n’est pas chez les sauvages, c’est la France ici), avant que l’arrive le thème tendre et providentiel, qui prend le plus de place dans toute cet épisode, celle de la « voix d’apaisement ». On entend bien le vieil ouvrier, ou le contremaître, qui dit aux autres : « quand même, la grandeur de la tâche avant tout », et qui d’un ton de sagesse ordonne la soumission aux pauvres gens qui le croient.
En tout cas, chez David, l’épisode est, pourrait-on dire, raconté du point de vue du patron, ce qui m’amuse beaucoup : les masses remuantes d’ouvriers enfin remises au juste labeur auquel elles appartiennent. Pas vraiment de compassion pour les conditions de travail – j’ignore comment ces grèves étaient perçues à l’époque – vues comme un caprice d’ouvriers privilégiés ou comme une réaction à des conditions d’excercice exceptionnellement périlleuses.
L’épisode se termine en arpèges ascendants de la basse, qui figurent, je suppose, la remise au travail.

Première montée.
De simples arpèges par palier (on reprend sur la deuxième note de l’arpège précédent), qui se posent sur de grands accords sereins débouchant sur la première plate-forme.

Andante cantabile  – Première plate forme (sic).
(Mi bémol majeur.)
Thème lyrique parsemé de petits arpèges descentants en appoggiature (ajoutés à la mesure). On se sent sur déjà les sommets. Ici aussi, cela module, jusqu’à ce qu’on entende une « cloche lointaine »).
Puis c’est la reprise des thèmes du début des travaux et du travail du fer.

Deuxième montée, la Tour s’élève.
Retour du pmotif de la première montée et autres accords sereins.

Andante cantabile – Plus haut le sommet !!!
Le thème de la première plate-forme est repris, mais accompagné par des triolets, plus animé. Il est ensuite superposé à des montées chromatiques persistantes qui aboutissent sur une nouvelle sonnerie de cloches. Ces épisodes récurrents rythment le morceau et le rendent, je trouve, assez aisé à suivre, et très graphique.

Moderato accelerando e crescendo jusqu’à la fin – La foule monte.
Je trouve ce moment incroyable : une longue pédale de sol (la note est maintenu pendant quasiment tout l’épisode) sur laquelle un motif à la fois ascendant et cahoteux s’accélère… je le trouve remarquablement visuel, on voit très bien la foule bigarrée, les jeunes qui sautent les marches les messieurs avec leur cane qui manquent de tomber, les femmes qui serrent contre elles leurs enfants, mais tous en grain de grimper le plus vite possible pour être les premiers à découvrir le monument. Vraiment drôle.

Lento et grandioso – Hymne au drapeau français.
(Ut majeur.)
Le tout se termine par un pompeux chant en grands accords pour célébrer la fierté nationale, avec un petit retour du motif du travail du fer, mais plus agité, en triolets, avant la fin triomphale.

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4. Bilan

20 minutes très amusantes, qui ne dépareraient pas dans un récital. Malgré tous les pains que j’ai faits (c’est du déchiffrage, mais j’ai quand même refait quelques prises pour que ce soit un peu plus probant), ce n’est pas une pièce si difficile (elle reste dans une norme pianistique assez courante et il n’y a pas des milliards de choses à chaque main), mais elle fait bel usage de tout le clavier, et par conséquent forte impression auprès d’un public.

Comme pièce divertissante (et qui ne coûterait pas cher à monter pour un bon pianiste), comme produit d’appel, ou de façon plus ambitieuse pour un récital thématique (couplée avec les fulgurantes Impressions urbaines d’Antoine Mariotte ?), ce serait vraiment un succès garanti. Le public n’attend pas nécessairement d’entendre les pièces les plus élaborées de l’histoire de l’humanité, il n’est pas interdit aussi de se faire plaisir avec quelque chose d’habilement fait et de divertissant.

J’espère en tout cas que le voyage vous aura amusé.

J’irai déchiffrer à mon piano La Statue du Commandeur, et peut-être l’enregistrer pour un prochain épisode s’il y a quelque chose à en tirer.

(Sinon, d'autres déchiffrages commentés nous attendent, de Dubois, Fourdrain, Salvayre… il me faut trouver le temps de faire la mise en forme et d'écrire les notules…)

À l'occasion de la Dame de la Mer à la Comédie-Française, je commets pour vous égayer un petit bilan des pièces d'Ibsen vues à partir de la période de maturité – les autres ne sont jamais données, sauf au Théâtre du Nord-Ouest).

[Petite digression sur le Théâtre du Nord-Ouest : ils font des intégrales des grands auteurs, c'est formidable en soi, une sorte de phalanstère où les comédies autogèrent le théâtre pour l'amour de l'art. Cependant : les pièces sont lourdement coupées, à ce qu'on m'a dit le texte n'est pas toujours bien maîtrisé, et surtout, comme le ménage aussi est autogéré – et fait, à ce que m'ont répondu les responsables, à la fin de chaque session, c'est-à-dire tous les six mois –, j'ai frôlé le choc anaphylactique tellement l'air était rendu solide par les particules de poussière, piquant les yeux, le nez, la gorge… J'ai dû quitter précipitamment la salle – en passant par la scène, seule issue possible – au bout de dix minutes. Bref : on peut y entendre tout Ibsen, mais soyez prudents.]

J'ai commencé Ibsen en 2005 en voyant le Brand de Braunschweig en tournée – choc absolu qui m'avait laissé KO pendant plusieurs jours, et ce fut l'une des toutes premières notules postées sur Carnets sur sol. Avec un peu de patience et en vivant en Île-de-France depuis 2009, j'ai pu voir quasiment tous les drames de maturité.

J'avais tenté une nomenclature de ses pièces par matière, puis par logique dramaturgique de ses drames dans cette notule, mais je vous propose cette-fois un petit palmarès de ce qu'on pouvait voir et aimer ces vingt dernières années.

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Les pièces de maturité

1863 – Kongs-Emnerne / Les Prétendants à la Couronne
→ Description :Une merveille à lire, l'une de ses pièces les plus fortes (sorte de relecture beaucoup plus complexe de Macbeth et de l'histoire royale de Norvège, avec les processus de dévoilement intérieurs propres à Ibsen). Hélas, ça n'a été donné en France qu'une fois au cours des années 80, apparemment (je ne savais même pas encore lire…).
→ Une notule partielle.

1866 – Brand
→ Production : Braunschweig et le Théâtre de Strasbourg en tournée, vu au TNBA de Bordeaux (2005).
→ Description : Un pasteur charismatique  postule que le moindre péché, la moindre hésitation vouent à l'Enfer. Sa vie d'absolu devient logiquement intenable dans le village du Nord norgévien où il s'installe. (Son acte II est la source de l'opéra L'Étranger de Vincent d'Indy.)
→ La courte notule d'impressions, les présentations de l'opéra de d'Indy et du drame symphonique de Schjelderup.

1867 Peer Gynt
→ Production : Au Grand-Palais dans un dispositif bifrontal par les comédiens-français, avec Hervé Pierre (qui en profité pour me bousculer délibérément, mais c'est une autre histoire). Très long (4h30 sans entracte), et très discontinu… des moments de grâce, mais aussi beaucoup d'autres énigmatiques, clairement pas sa meilleure pièce pour moi. Bien sûr, on n'a pas eu le temps d'y mettre la musique de Grieg en sus.(2012)
→ Notule sur la pièce et notule sur la musique de scène.

1869 – De unges Forbund / La Ligue de la jeunesse
→ Jamais vu, et pas lu, car j'espère qu'il sera monté un jour et que je pourrai me prendre la gifle en salle.

1873 – Kejser og Galilæer / Empereur et Galiléen
→ Description : Drame mystique atypique autour de la figure de Julien l'Apostat, un peu dans l'esprit de la Tentation de saint Antoine, mais sans du tout la même verve. Beaucoup de références historiques et religieuses, très long, énormément de lieux, ça paraît difficile à monter (ou alors avec des coupes et des choix radicaux). Ce ne serait pas très accessible, et ce n'est pas son œuvre majeure de toute façon.

1877 – Samfundets Støtter / Les Piliers de la Société
→ Production : Par les étudiants du CRR de Paris, au Théâtre de l'Aquarium (2011). Formidable représentation, pas du tout d'un niveau « étudiant ».
→ Description : Une œuvre qui n'est pas la plus célèbre de son auteur, mais qui offre pourtant un concentré des thématiques d'Ibsen : la société d'une petite ville qui se regarde elle-même, avec les questions de révélations, de chute, de déchéance et en arrière-plan la possibilité d'un départ pour les Amériques avec un bateau qui accoste. Une de ses meilleures pièces pour moi.
→ La notule.

1879 – Et Dukkehjem / Une Maison de poupée
→ Production : Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline (2009).
→ Description : Étonnant manifeste pour la liberté de la femme, autour d'une cachotterie qui devient existentielle. De loin sa pièce la plus jouée (et par des actrices célèbres, je me souviens par exemple des affiches avec Audrey Tautou au faîte de sa gloire), probablement à cause d'une thématique qui fait écho à notre présent, mais pas celle où la structure est la plus richement polyphonique.
→ Notule sur la représentation et notule sur l'œuvre.

1881 – Gengangere / Les Revenants
→ Production : Thomas Ostermeier (sa seconde version, en français), aux Amandiers de Nanterre (2013).
→ Description : Une pièce autour de… la syphillis. Pas celle qui m'a le plus passionnée : on est d'emblée dans l'impossibilité franche de quoi que ce soit, aussi la chute n'est-elle pas aussi révélatrice d'enjeux profonds que dans les autres pièces. Il faut dire que je n'aime pas du tout les propositions d'Ostermeier, qui abîment mon sens le texte en l'habillant d'actualisations ou d'artifices (cet affreux bruit blanc à fond pendant les changements de tableau…). Je suis un peu seul à le penser, mais cela peut aussi expliquer que je n'aie pas été autant séduit par cette pièce.
→ La notule.

1882 – En Folkefiende / Un Ennemi du peuple
→ Production : Jean-François Sivadier, à l'Odéon (2019).
→ Description : Sujet là encore étonnant, autour de l'écologie en réalité. Comme les deux présentes, une pièce thématique, avec moins d'entrelacs que ses meilleures pièces, mais très convaincante. Elle est reprise ce mois-ci (les 9 et 10 mars) au Théâtre de Clamart.
→ La notule.

1884 – Vildanden / La cane sauvage
→ Production : Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline (2014).
→ Description : Drame familial typique d'Ibsen et très touchant.
→ La notule.

1886 – Rosmersholm / La maison Rosmer
→ Production 1 : Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline (2009. L'une de mes plus grandes expériences théâtrales (ce serait même un solide second après La mort de Tintagiles de Maeterlinck, mise en scène de Podalydès).
→ Production 2 : Julie Timmermann, au Centre Malraux du Kremlin-Bicêtre. Beaucoup plus sommairement réalisé.
→ Description : En termes de progressions et de sentiments contradictoires inextricables, Rosmersholm se place tout en haut du corpus. (Je crois que les spécialistes la tiennent aussi en fort bonne grâce.)
→ Notule sur l'œuvre et la première production, notule de compléments à partir de la seconde production.

1888 – Fruen fra Havet / La Dame de la Mer
→ Production 1 : Claude Baqué, aux Bouffes du Nord (2012).
→ Production 2 : Géraldine Martineau au Vieux Colombier (2023).
→ Description : Une femme mariée rêve, terrifiée, du retour de son premier fiancé – un marin.
→ Notule sur l'œuvre et la première production, compléments en commentaire à partir de la seconde production.

1890 – Hedda Gabler
→ Production 1 : Thomas Ostermeier, au TNBA de Bordeaux (2008). En allemand. (Comme toujours, pas convaincu par la proposition.)
→ Production 2 : Paolo Taccardo à l'Usine d'Éragny (2017). Version directe, pas hors du commun, mais efficace.
→ Description : Tentative désespérée d'une épouse de cacher un secret. Pas énormément d'arrières-plans, mais une mécanique terrifiante de la dissimulation et du dévoilement implacable, quand la vérité détruit toujours davantage.
→ La notule sur l'œuvre et la première production. Impressions sur la seconde production au sein de cette notule.

1892 – Bygmester Solness / Solness le constructeur
→ Production : Stéphane Brauschweing, à la Colline (2013).
→ Description : Semi-romance entre un vieil architecte et une jeune femme, remplie de vastes questions.
→ La notule. Et un clin d'œil.

1894 – Lille Eyolf / Petit Eyolf
→ Production : Julie Bérès, au Théâtre de la Ville (2015).
→ Description : Le couple après le deuil d'un enfant. Moins de révélations qu'à l'ordinaire, mais le contexte les rend d'autant plus terribles.
→ La notule.

1896 – John Gabriel Borkman
→ Production : Claudine Gabay, au Théâtre de Ménilmontant (2015).
→ Description : La chute d'un banquier.
→ La notule.

1899 – Når vi døde vaagner / Quand nous nous réveillons d'entre les morts
→ Description : Uniquement lu. Dialogue d'un couple qui se retrouve longtemps après le temps de leur première idylle. Assez ascétique et quelque part énigmatique. J'espère le voir sur scène pour démêler tout cela.

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Les meilleures pièces

Et à présent, la sélection que vous attendiez tous.

¶ Les pièces extraordinaires (dans cet ordre approximativement) : Rosmersholm, Les Prétendants à la Couronne, La Dame de la mer, Brand, Les Piliers de la Société, La Cane sauvage, Une Maison de poupée, Un Ennemi du peuple.

¶ Les autres très bonnes pièces (un peu plus unidimensionnelles) : Solness, Borkman, Petit Eyolf.

¶ Les bonnes pièces moins essentielles : Gabler, Les Revenants, Peer Gynt.

¶ (Et clairement, catégorie spéciale pour Empereur & Galiléen, il faudrait vraiment un bon metteur en scène et une très bonne équipe pour réussir ça !)


Et vous, quelles sont vos belles expériences Ibsen ?

(Et non pas les Gentils, n'est-ce pas.)

Après avoir vu la production très réussie de Géraldine Martineau au Vieux Colombier, j'ai tenté d'ajouter quelques remarques à la notule consacrée en 2012 à Fruen fra Havet d'Ibsen. C'est en commentaire, après la notule d'origine. Je n'y ai pas repris toutes les classifications et lignes de forces exposées après la découverte de l'œuvre en salle. (J'étais persuadé que j'avais aussi posté des extraits du texte de la pièce originale, mais non… j'ai simplement dû le consulter, et le faire pour une autre.)

Ferenc Fricsay, directeur musical extrêmement marquant (de la RIAS, Radio de Berlin-Ouest), chef invité calamiteux (aussi bien à l'Opéra de Lausanne qu'en concert avec le Phiharmonique de Vienne). Deux métiers.

Toujours à l'occasion de ma découverte du format baladiffusé, j'ai décidé de reprendre et d'enrichir la notule « Il y a peut-être dix chefs dans le monde dignes de diriger les grands orchestres » sous forme de série audio. 

Les quatre premiers épisodes ont été enregistrés et publiés. Voici le 5 (autour des ensembles qui font le choix de se passer de chef) et les 6,7,8 autour de la figure du directeur musical. Dans ces trois derniers, j'ai retraité le son pour rendre la voix plus sonore et l'écoute plus confortable. Preneur de retours.

Vous pouvez les entendre par ici (retranscription en format rédigé lisible en fin de notule) :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
¶ Google
¶ Spotify
¶ Deezer
¶ Amazon
¶ etc.

Vous pourrez aussi y trouver quelques podcasts de vulgarisation très généraux sur l'opéra, le début de la reprise de la série Musique ukrainienne, une brève histoire de l'opéra italien à la conquête du monde, ainsi que quelques comptes-rendus de concerts trop bavards pour mes traditionnelles recensions Twitter… J'attends d'être un peu plus aguerri pour me lancer dans la grande adaptation de la série Pelléas…

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 5 : Se passer du chef d’orchestre

On a vu dans les derniers épisodes les rôles du chef d’orchestre. Cependant tout le spectre existe : j’ai vu encore récemment un chef diriger un quatuor de musiciens.

Certains orchestres parviennent à se passer de chef, il faut peut-être en dire un mot.

On se souvient, dans les années 90, du succès de l’Orpheus Chamber Orchestra, dont les membres débattaient les options musicales à égalité, de la dernière contrebasse au violon solo (celui qu’on appelle communément le « premier violon »). Aujourd’hui, Les Dissonances, fondé par David Grimal d’abord sous la forme d’un ensemble de musique de chambre à géométrie variable, promeut aussi une approche collective et produit des concerts de qualité exceptionnelle – tous les mélomanes que je connais qui ont assisté à leur Sacre du Printemps assurent que c’était une expérience prodigieuse, d’une précision absolue malgré l’absence de chef.

Initiatives qui attirent la sympathie dans un monde très hiérarchisé (je me suis par exemple toujours demandé pourquoi le violon solo était forcément aussi le chef d’attaque dans un orchestre, ce peuvent être des qualités très différentes que d’avoir un joli son de violon puissant et d’être bon dans la communication non verbale avec son pupitre). Je pense aussi aux orchestres où Abbado (L’Orchestre Mozart de Bologne) et Emmanuel Krivine (La Chambre Philharmonique) recevaient le même cachet que chaque musicien – et où les premiers violons ne touchaient pas plus que les troisièmes bassons, contrairement à la tradition (plus la partie est mélodique, plus il y a de notes, plus le cachet est haut).

Je vois cependant quelques écueils aux orchestres sans chef.

1) Tout le monde a la parole, mais les choix sont-ils vraiment si ouverts ?
Typiquement, David Grimal a fondé Les Dissonances et les premiers musiciens ont coopté les autres. Ils auront choisi des gens qui en partagent les attendus esthétiques : les fondateurs ont ainsi, quelque part, un rôle d’impulsion et de direction musicale générale. Par ailleurs, est-ce que le piccolo ou le percussionniste qui joue quelques secondes du tam-tam chinois dans le final auront vraiment l’aplomb pour proposer des idées sur les phrasés de violon du thème principal du premier mouvement ?
C’est quelque chose qu’on pouvait très bien entendre chez l’Orpheus Chamber Orchestra : leur conception était globalement très romantique-tardive et assez conservatrice dans les œuvres du premier romantisme. Je ne crois pas qu’une proposition de jouer sans vibrato, par exemple, aurait recueilli les suffrages. Il y a tout de même un identité implicite à l’ensemble, je suppose.

2) Le deuxième enjeu est évidemment la cohérence. Il faut bien choisir une ligne directrice, on ne peut pas faire des choix trop disparates, et à un moment donné, il faut bien qu’un consensus se crée, et donc que quelqu’un l’emporte. On sait bien que dans ces cas, à moins de votes formels, dans les groupes humains ce sera celui qui n’aura pas peur de parler qui verra ses idées suivies, même si elles sont désapprouvées par la majorité.

Tout cela n’est pas très grave, et se trouve compensé, dans ses ensembles, par le fait que les musiciens se connaissent très bien et se sont choisis, s’apprécient ; par l’envie aussi de jouer ensemble vers un but commun et non d’obéir à une volonté extérieure qu’ils désapprouvent. Car on a aussi beaucoup d’exemples d’orchestres qui se rebiffent, suivent à regret les options du chef, font exprès de ne pas tenir compte de ses indications, ou de sous-jouer ostensiblement pour monter leur désaccord. Les musiciens de l’Opéra de Paris sont des champions pour ce type d’attitude, mais cela existe partout : je me rappelle du violoncelliste solo du Philharmonique de New York qui avait ouvertement déclaré dans la presse que si un jeune chef commençait la répétition par « très honoré de travailler avec vous », l’orchestre cessait immédiatement de l’écouter et jouait sa propre version en pilote automatique.
On peut donc trouver beaucoup de contre-exemples très parlants au fait d’imposer un chef unique et tout-puissant.

3) Non, l’écueil principal est surtout l’efficacité. Travailler ensemble avec des amis sur une partition qu’on connaît bien, c’est formidable, mais pour les orchestres qui doivent produire un nouveau programme chaque semaine (les orchestres résidents des grandes villes, typiquement), avoir quelqu’un qui décide sans délibération, qui donne un cap qui n’est pas à négocier, c’est vraiment un gain de temps. Lorsqu'on voit comment fonctionne le système des chefs invités (j’en reparle dans les prochains épisodes) qui ne connaissent pas les orchestres doivent en deux ou trois services de trois heures monter un programme d'1h30, où il y a parfois des options esthétiques fortes à défendre (imaginez vouloir un Brahms sans vibrato, toutes les articulations et équilibres qu'il faut changer !), et dans des œuvres d'une complexité parfois invraisemblable (un Berg, un Ligeti, un Ives et parfois plus rare encore)… lorsqu'on voit tout cela, on comprend l'impérative nécessité d'efficacité. Avoir quelqu'un qui a tout préparé et qui a déjà pris les décisions. Quelqu'un capable de communiquer sans s'arrêter pour parler, aussi.
Ces ensembles sans chef peuvent donc très bien fonctionner, mais soit en tournée avec un programme fixe sur plusieurs semaines, soit sur la base de programmes ponctuels longuement préparés entre musiciens amis qui ne comptent pas leurs heures.

4) Pour finir, une dernière réserve liée à certains répertoires spécifiques : en entendant Les Dissonances en concert, dans la Neuvième Symphonie de Bruckner, j'ai été frappé par la contrainte du dispositif dans les grands silences qui rompent régulièrement les thèmes chez Bruckner : les chefs choisissent de les lisser pour assurer une continuité du discours, ou au contraire d'en exalter le contraste… ici, les chefs de pupitre étaient surtout accaparés à se regarder très intensément pour bien repartir ensemble (pas toujours parfaitement d’ailleurs, mais c’était véniel).
C’est-à-dire qu’au lieu de profiter de ces silences pour produire un effet dramatique, on entend surtout les musiciens compter les temps et se surveiller pour repartir ensemble. Là, clairement, un chef aurait été utile, c’est un aspect important de la partition et il n’était, pour des raisons techniques, pas vraiment interprété.

→ Ne croyez pas que les chefs me soient sympathiques : beaucoup sont des prétentieux (un peu moins des tyrans aujourd’hui, l’époque a changé et les orchestres ne se laissent plus accabler d’injures), et l’idée qu’un seul homme qui ne joue pas se pense plus capable que cent qui jouent ne m’est pas remarquablement sympathique. En réalité les orchestres peuvent tout à fait jouer sans chef.
Mais force est de constater que, pour des raisons pratiques, le chef d’orchestre permet de gagner beaucoup de temps dans la prise de décision et la réalisation, de faciliter la coordination entre pupitres, et de communiquer une vision forte – ce qui est en général attendu du public et de la critique. À cela s’ajoute que cela permet commodément, alors que l’effectif des orchestres change au fil des ans, de personnaliser opportunément (plus facile pour la mémoire du public et pour le marketing de dire « la version Nagano » plutôt que « la version du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, vous savez, l’ancienne RIAS, la radio du secteur américain de Berlin occupé »). C’est clairement plus intuitif d’associer ça à un visage, une personnalité précise. Et il est vrai que les chefs peuvent transfigurer les orchestres !

Dans les prochains épisodes, nous causerons un peu autour de la typologie professionnelle des chefs d’orchestre. Chef recouvre en réalité plusieurs métiers très différents, où les qualités requises ne sont pas du tout les mêmes : directeur musical, chef invité, chef symphonique, chef de fosse…

À très bientôt pour la prochaine livraison !

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 6 : Le directeur musical, principes

Comme je l’avais esquissé en fin d’épisode précédent, on parle de chef d’orchestre comme s’il s’agissait d’un métier bien précis, mais le vocable recouvre en réalité beaucoup de postes qui requièrent des qualités très différentes.

Je vais donc essayer de distinguer les rôles de chef permanent et de chef invité d’une part, de chef symphonique et de chef de fosse d’autre part. Les qualités requises n'ont vraiment rien à voir.

Les orchestres ont tous un directeur musical. Ce peut ne pas être un chef d’orchestre : son rôle est alors à la fois administratif (il représente l’orchestre et gère le pôle artistique de sa structure) et programmatique. Le directeur musical choisit la saison : les œuvres jouées, l’esprit des programmes (ouverture-concerto-symphonie ou d’autres dispositifs plus originaux), . Bien sûr, il est contrôlé par la direction administrative de l’orchestre et les tutelles qui financent (ou, dans le cas américain, les mécènes) : on peut lui imposer des actions éducatives ou ce genre de chose. Mais sur le contenu des programmes, c’est plutôt lui décide.

Ce que je dis là est assez vrai pour les orchestres symphoniques, mais un peu moins pour les opéras, où la direction administrative a souvent davantage son mot à dire sur les équilibres de la saison. Il y a même des endroits où la véritable direction musicale n’échoit pas à celui qui en possède le titre : ce n’est clairement pas Gustavo Dudamel qui choisit l’intégralité des titres donnés à l’Opéra de Paris, mais bien le directeur de l’Opéra (ou, s’il n’est pas assez informé en matière artistique, ses adjoints). En l’occurrence, Alexander Neef doit avoir la haute main sur tout cela : ancien directeur du casting pour Gérard Mortier, il doit assez bien savoir ce qu’il en est de l’offre musicale internationale. Les contraintes de remplissage sur des séries aussi longues et la masse salariale sur une maison aussi immense font peser beaucoup de contraintes externes : le nombre de personnages sur scène ou de changements de décor peut avoir une incidence sur le choix d’un ouvrage. (Il y a quelques années, j’avais lu des rapports qui exprimaient que s’il était possible de faire quelques soirées excédentaires avec une reprise de Rigoletto avec salle comble, c’était absolument impossible pour La Flûte enchantée étant donné le nombre de solistes à distribuer, du moins avec les critères de distribution qui avaient été ceux de l’époque – époque Hugues Gall, je crois).

Je me souviens aussi du cas où l’Orchestre de Bordeaux-Aquitaine, qui avait refusé la proposition de Louis Langrée (qui voulait les initier aux instruments anciens), s’était retrouvé deux ans sans chef permanent. Le rôle de directeur musical avait alors échu à Christian Lauba, compositeur local (assez talentueux par ailleurs !), qui n’avait dirigé aucune production : son rôle avait alors été de choisir les titres joués au cours de ces saisons, et de recruter les chefs, les metteurs en scène, les solistes (éventuellement avec l’aide de son équipe, bien sûr).

Cependant, presque toujours, le directeur musical est bel et bien le chef permanent de l’orchestre. On attend de lui une vision pour façonner le son de l’orchestre et le faire progresser techniquement, pour lui donner un caractère sonore. Il doit aussi avoir une image cohérente d’une programmation qui aide à cette progression, mais aussi (et surtout, on l’espère) qui séduise le public. Il doit à la fois avoir l’autorité pour changer l’orchestre sur le long terme, fixer es caps, et l’empathie pour sentir les besoins ou les fragilités de ses musiciens, les goûts du public (ou ce qu’il peut apporter de neuf à l’un ou l’autre).

Corollaire : le directeur musical n'a pas autant besoin d'être bon avec les gestes qu’un chef invité. Il peut prendre le temps de parler, d’expliquer, remettre la même chose plusieurs fois sur le métier à travers différents programmes.

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 7 : Le directeur musical, exemples

Le métier n’est évidemment pas tout à fait comparable entre le petit orchestre de province où le directeur musical assure la plupart des concerts, et les grandes phalanges internationales où le contrat négocie le nombre de semaines où il est effectivement présent. C’est le cas pour les chefs d’orchestre célèbres, qui cumulent plusieurs orchestres, souvent sur plusieurs continents : on pense à Paavo Järvi qui était à la fois à Cincinnati et à la Radio de Francfort, puis à la fois à la Tonhalle de Zürich et à la NHK de Tokyo, mais c’est le cas d’énormément de chefs prestigieux. Actuellement, Gustavo Dudamel se consacre à la fois à Los Ángeles et à l’Opéra de Paris, et son contrat parisien a donc très précisément indiqué le nombre de productions par an qu’il devait assurer : il a certes un suivi de l’orchestre, mais n’est là qu’un quart du temps, ce n’est pas tout à fait la même chose que les chefs qui préparent les programmes de chambre de l’orchestre et dirigent les concerts du dimanche matin à destination des familles.
On peut se poser la question sur le fait que ces vedettes soient tellement supérieures à tous les autres chefs d’orchestre au point de leur confier plusieurs orchestres entre lesquels ils doivent se partager, mais c’est ainsi, la notoriété appelle la notoriété, et pour des raisons qui sont aussi de rayonnement, de financement, de remplissage, ils sont très sollicités tandis que beaucoup de chefs talentueux crèvent la faim. C’est ainsi. C’est le monde tel qu’il va, je ne vais pas pouvoir changer cela tout de suite, soyez patients.

Quoi qu’il en soit, par son travail au long cours, par son rôle relationnel et administratif avec les musiciens, le directeur musical peut changer la face d’un orchestre. On peut penser au niveau d’excellence atteint par la RIAS (Radio de Berlin du secteur américain, à l’origine) avec Ferenc Fricsay, à Cleveland avec George Szell et plus encore Christoph von Dohnányi, ou plus proche de nous à Strasbourg avec Marko Letonja, les Pays de la Loire avec Pascal Rophé, avec Lille avec Alexandre Bloch, des orchestres plus modestes à l’origine qui ont été transfigurés par un long compagnonnage de qualité.

Bien sûr, l’inverse est vrai également. Pour ceux qui ont vécu en Île-de-France ou régulièrement écouté la radio, l’Orchestre National de France (l’un des deux orchestres de Radio-France) a joué au yoyo de façon impressionnante ces dernières années : atteignant un niveau impressionnant sous l’impulsion de Kurt Masur, plus irrégulier avec Daniele Gatti (l’orchestre a continué de progresser, mais était étrangement meilleur avec les chefs invités qu’avec son directeur musical), au fond du trou avec Emmanuel Krivine (qui a fini par partir avant le terme ; chef aux éminentes qualités, vraiment, mais qui s’est obstiné à jouer du répertoire germanique rebattu où il n’excelle pas, s’est démotivé et a fini par totalement démoraliser l’orchestre). Je les ai entendus à cette époque vraiment en sale état, devenus incapables même sous de solides baguettes (comme Cornelius Meister) de synchroniser proprement des attaques par pupitre (on entendait plusieurs entrées au lieu d’une). Ils semblaient démoralisés.
Et puis est venu le deus ex machina Cristian Măcelaru : ce garçon, passionné du répertoire français, a donné une assurance, un feu, des couleurs et une qualité technique à un orchestre qui avait clairement besoin d’être fédéré. Ils n’ont jamais été aussi bons qu’aujourd’hui, et à chaque concert. La transformation s’est faite en une poignée de mois.

Le milieu musical étant hiérarchisé comme on sait qu’il l’est, chaque directeur musical apporte son propre répertoire sans chercher la cohérence avec le précédent, et de même pour la conception du son. On peut ainsi passer, comme pour le Capitole de Toulouse, à un son plutôt fondu et lisse sous Michel Plasson à un son très rond et voluptueux chez Tugan Sokhiev, et d’une dominante « raretés françaises fin XIXe » à une dominante « grand répertoire » (avec pas mal de Russes évidemment). Les deux orchestres n’ont plus rien à voir, alors que les musiciens sont les mêmes.
Contre-exemple rare : Johannes Klumpp a repris le projet d’une intégrale Haydn avec une approche musicologique assez radicale qu’avait débuté le Symphonique de Heidelberg. Le chef précédent, le fulgurant Thomas Fey, a été victime d’un grave accident domestique et n’a jamais pu rediriger (le cerveau est atteint, je crois). Je ne me suis pas penché sur la question, j’imagine que l’orchestre souhaitait mener à bien l’intégrale et dans une certaine cohérence stylistique avec ce qui avait été fait auparavant : pour une fois, le recrutement a été fait sur un projet de continuité artistique et pas simplement sur le choix d’une personnalité remarquable… mais c’est clairement l’exception et absolument pas la règle.

Enfin, la plupart du temps : certains directeurs musicaux renouvellent aussi beaucoup les musiciens :
→ en profitant des départs en retraite (un tiers de renouvellement à l’Opéra de Paris sous Philippe Jordan) ;
→ en jouant habilement de persuasion (Vasily Petrenko à Liverpool) ;
→ ou carrément en étant particulièrement dur ou maltraitant contre ceux qui ne sont pas au niveau (il y avait eu des plaintes pour harcèlement moral ou son équivalent, déposées contre Krzysztof Urbański à l’Orchestre d’Indianapolis, de mémoire par des bassonistes qu’il humiliait en répétition pour pouvoir les faire partir et les remplacer par meilleurs). Mais ce n’est pas nécessaire pour changer l’identité d’un orchestre.

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 8 : Le directeur musical, quelques difficultés

Cette mutation avait été la raison invoquée par Daniel Harding pour quitter l’Orchestre de Paris, arguant qu’il aurait fini par changer la merveilleuse identité de l’orchestre. (Probablement un prétexte élégant pour fuir des musiciens réputés pour leur mauvais caractère et leur bonne volonté à géométrie variable, mais ce n’est pas non plus une vue de l’esprit : oui, travailler longtemps avec un directeur musical change. Ensuite, est-il parti parce qu’il ne voulait pas les changer ou parce que c’était une lutte pour y parvenir, je ne suis pas dans le secret de sa conscience.)

Il faut dire que ces chefs sont parfois reconduits sur des décennies, ce qui permet un réel travail de fond. Parfois aussi, c’est plutôt le public ou la tutelle qui adore le directeur musical, plutôt que les musiciens : par exemple Daniel Barenboim à la Staatskapelle Berlin, tyran invraisemblable (à la fin de chaque concert, il est d’usage que les musiciens viennent un à un le féliciter dans sa loge), volontiers agressif, et à mon sens au legs artistique pas très marquant (certainement pas en répertoire et pas vraiment en progression technique), a une notoriété qui attire le public, ce qui fait que les décideurs locaux – qui ne sont pas forcément épris de musique – attribuent beaucoup plus volontiers des subventions à un orchestre qui rayonne davantage grâce au nom de son chef, qui sait avoir les bonnes amitiés et les meilleurs réseaux… Ce qui fait que même la direction administrative de l’orchestre, voire les musiciens maltraités eux-mêmes, ne souhaitent pas s’en séparer, car il est la figure de l’orchestre.

Dans cet ordre d’idée, certains chefs notoirement peu travailleurs ou sur leur pente descendante sont embauchés parce qu’on sait (en particulier dans les pays où l’économie des orchestres repose sur peu de subventions publiques et beaucoup de mécénat) qu’ils vont attirer le public et les mécènes.
La fin de mandat de James Levine à Boston avait été assez triste et soulevé en interne beaucoup de réclamations, en particulier de la part des musiciens, sur son impréparation et son peu de présence – il faut dire qu’il était malade de Parkinson depuis de très nombreuses années. De même, Chicago a beaucoup baissé techniquement sous Riccardo Muti (ce n’est plus du tout la plus belle section de cuivres d’Amérique), mais l’orchestre peine à s’en séparer, car les musiciens doivent estimer mériter une star et savent qu’ils ne peuvent pas simplement laisser partir quelqu’un qui attire autant le public, les projecteurs, les contrats, les mécènes que Muti. À l’heure actuelle, on attend toujours son successeurs.

J’espère que tout cela vous aura un peu éclairé sur les enjeux du chef d’orchestre comme directeur musical, c’est-à-dire comme chef permanent d’un orchestre : son rôle est alors moins de coordonner les musiciens le soir du concert que de façonner, sur le temps long, l’identité musicale de l’ensemble et d’améliorer son niveau technique. (Cela peut aussi se passer avec des chefs invités récurrents, bien sûr. Il existe des postes de « premier chef invité », par exemple ; un peu le cas d’Esa-Pekka Salonen à l’Orchestre de Paris actuellement : il n’a pas voulu de la charge administrative et de la responsabilité d’être leur directeur musical, mais il les dirige trois ou quatre fois cette saison, quasiment autant que Klaus Mäkelä, directeur musical en titre assez accaparé par ailleurs.)

Toujours à l'occasion de ma découverte du format baladiffusé, j'ai décidé de reprendre et d'enrichir la notule « Il y a peut-être dix chefs dans le monde dignes de diriger les grands orchestres » sous forme de série audio. 

Les quatre premiers épisodes ont été enregistrés et publiés.

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Vous pourrez aussi y trouver quelques podcasts de vulgarisation très généraux sur l'opéra, le début de la reprise de la série Musique ukrainienne, une brève histoire de l'opéra italien à la conquête du monde, ainsi que quelques comptes-rendus de concerts trop bavards pour mes traditionnelles recensions Twitter… J'attends d'être un peu plus aguerri pour me lancer dans la grande adaptation de la série Pelléas…

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 1 : Le projet

Lorsqu’on appartient au grand public, ou lorsqu’on débute dans la mélomanie, et même lorsqu’on est assez loin dans l’immersion au cœur de la musique classique, on ne peut manquer de se poser la question : à quoi sert ce grand épouvantail en queue-de-pie qui agite les bras ?

Bien sûr, tout le monde sait que le chef d’orchestre bat la mesure, mais ça ne répond pas vraiment à l’interrogation : si les musiciens sont de haut niveau, ils savent jouer en rythme (d’ailleurs les partitions d’orchestre ne comportent que la partie du musicien, qui est censé jouer suffisamment précisément pour ne pas être décalé des autres, sans pouvoir voir ce qu’ils jouent de leur côté). Et si les musiciens sont d’un niveau faible, pas capables de jouer en rythme ou à la vitesse indiquée, que le chef donne ou non les indications ne leur permettra pas de dépasser leurs limites…

Et puis les quatuors à cordes, et même certains orchestres (Orpheus, Les Dissonances…), parviennent à jouer sans chef.

Alors, en a-t-on vraiment besoin ?

C’est ce que cette série va chercher à explorer.

Il existe déjà de très bonnes émissions sur ce thème depuis de nombreuses années par Christian Merlin sur France Musique (actuellement, c’est « Au cœur de l’orchestre », je crois), mais il s’agit souvent d’observer des différences entre orchestres ou les spécifcités des chefs, sans forcément revenir au point de départ : que fait un chef ?  Quels en sont les missions, les typologies ?  

Je poserai ensuite la question (très épineuse et à multiples entrées) de comment juger un chef.

Mais lançons-nous déjà dans les questions fondamentales. L’utilité et le rôle du chef.

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Générique de début et générique de fin : deux très beaux enregistrements désormais dans le domaine public.

→ Extrait du premier mouvement de la Première Symphonie de Nielsen par Thomas Jensen et l’Orchestre Symphonique National de la Radio Danoise (enregistrement Decca de 1954).

→ Extrait de l’Ouverture d’Euryanthe de Weber par Hermann Scherchen et l’Orchestre de l’Opéra de Paris (enregistrement Vega de 1959).

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 2 : Le grand coordonnateur 

Il faut d'abord se mettre d'accord sur la nature même du travail de chef d'orchestre. Il ne produit pas de son, et les musiciens compétents savent jouer en rythme…

Je repose donc la question : à quoi sert-il (bon sang) ?

Premier rôle. 

Le chef d’orchestre a tout de même une mission de coordination : il garantit que le tempo est le même pour tous.

Le tempo, c’est-à-dire la vitesse à laquelle le morceau est joué : les rythmes (durées des notes relatives entre elles) sont prévus par le compositeur, mais sur les partitions, il n’indique qu’une appréciation de la vitesse à laquelle le rythme de base (la croche, la noire, la blanche…) doit être joué. Mais le plus souvent, le compositeur ne propose qu’une fourchette de vitesse (du type allegro, andante, adagio…) dans laquelle les interprètes doivent choisir (si vous regardez un métronome récent, vous verrez ces fourchettes de tempo indiquées). Au XXe siècle, les compositeurs indiquent volontiers le tempo exact (noire à 60 battements par minute, par exemple), mais il est admis que les interprètes peuvent aménager cette indication. [Oui, c’est étrange, parce qu’on trouverait inacceptable en revanche de toucher aux hauteurs ou aux rythmes…]

Dans cette mission de coordination, le chef d’orchestre présente l’avantage de représenter un repère toujours vérifiable visuellement (même sans lever les yeux, les musiciens perçoivent la pulsation des gestes).

Il donne les départs aux pupitres qui jouent peu (quand le trombone doit attendre 780 mesures avant d’être sollicité à nouveau et n’a que sa partition de silences sous les yeux, il est content que le chef vérifie avec le lui le bon moment pour faire son entrée).

À l’exception des percussionnistes, qui sont des dieux en rythme.

Le chef ne donne jamais, en principe, ses départs au timbalier ; plus encore, je me rappelle d’une déclaration de Solti selon laquelle il évitait même de regarder le timbalier, qui est comme un roc rythmique, pour ne pas le déstabiliser et plutôt le laisser rassurer les autres membres de l’orchestre par la solidité de ses interventions.

Il peut aussi, contrairement à un métronome, intervenir si un décalage se produit, ou s’il attend un soliste en train de faire une cadence, une improvisation, un chanteur en train de tenir une note… Le chef fait alors un geste qui indique aux musiciens qu’il va falloir reprendre. Je reparlerai plus loin de cette palette de gestes, dans les épisodes autour de la technique de direction.

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 3 : Anecdotes de décalages mémorables

Pour les pupitres autres que les percussions, même chez les meilleurs professionnels, on a des exemples de faux départs. Vous pouvez par exemple écouter le climax du dernier mouvement de la Symphonie n°9 de Gustav Mahler par rien de moins que le Philharmonique de Berlin et Leonard Bernstein : la section de cuivres n’entre tout simplement pas dans le climax. (Ah oui, j’ai dit climax, on le prononce souvent claïmax à cause de la prégnance de l’anglais, mais le mot vient du grec, donc pas de raison particulière de s’y astreindre.) Pourquoi ils n’entrent pas au bon moment ?  Je n’ai pas trouvé de témoignages l’expliquant, mais cela peut arriver, le chef de pupitre compte mal, ou comptait sur un départ que n’a pas donné le chef (alors qu’il avait pu le faire en répétition), et personne n’ose se lancer.

Autre exemple visible, dans les vidéos qui documentent l’enregistrement du Ring de Wagner par Solti (la première intégrale du Ring en véritable studio, l’objet-phare de la production phonographique classique des années 60), les cors du Philharmonique de Vienne se trompent de plusieurs temps (plusieurs mesures ?) pendant l’Immolation de Brünnhilde, et Solti doit le leur faire remarquer. Les musiciens du Philharmonique de Vienne tout de même, parmi les plus virtuoses du monde à cette date. Donc cela existe bel et bien, partout. Et même sur des disques en studio (donc avec plusieurs prises possibles), on peut en trouver çà et là, des ratages non corrigés.

C’est encore plus évident avec des chanteurs :

a) ils sont moins bien formés en rythme (il existe même dans les conservatoires français un « solfège chanteur », en réalité un cours de solfège plus rudimentaire que pour les instruments),

b) la voix exerce des pressions sur le corps dont il faut parfois tenir compte (on n’arrive pas à tenir son aigu parce qu’on est fatigué ce jour-là),

c) le texte incite à prendre des libertés rythmiques (primauté de l’expression, en plus on est en train de jouer sur scène, parfois en train de se faire violer par ses partenaires, parfois allongé la tête à l’envers sur un canapé – je ne mens pas, je l’ai vu, j’ai même vu des chanteurs faire une partie de leur air en faisant le poirier… alors le rythme, hein),

d) et la tradition incite les chanteurs (en particulier dans le répertoire italien) à abuser du rubato et à décélérer ou accélérer au gré de leur inspiration du moment et de leur capacité à tenir les aigus.

On rencontre donc toutes sortes d’erreurs, que l’orchestre doit rattraper de façon invisible. (Je suis très admiratif du métier qu’il faut pour pouvoir changer en un instant ce qu’on a prévu de jouer et s’adapter, parfois de façon absolument imperceptible si le public ne connaît pas l’œuvre par cœur. Les orchestres spécialistes de l’opéra font ça à la perfection.)

Enfin, à la perfection… je ne vous raconte pas l’anecdote de la dernière La Forza del destino vue à l’Opéra de Paris, il arrive aussi que les musiciens fassent exprès de ne pas suivre les chanteurs pour montrer leur mauvaise humeur…

Ou encore, anecdote qui a fait l’objet d’un long feuilleton dans les journaux, la querelle entre Leonard Slatkin et Angela Gheorghiu pour une Traviata au Met : Slatkin a été expulsé parce que, habitué du répertoire symphonique, il ne réussissait pas à faire Gheorghiu, qui improvisait absolument les rythmes qui lui chantaient comme d’habitude. Manque d’aptitude d’un chef (excellent par ailleurs) dans ce répertoire qui demande de la flexibilité, ou abus manifeste de la soprano avec lesquels il n’a pas voulu transiger, il y aurait presque une série entière à écrire sur cette histoire, et je vais m’en dispenser pour l’instant.

Prochaine étape : le rôle artistique du chef d’orchestre.

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 4 : Le cerveau artistique de l’orchestre

Deuxième rôle.

Le chef d’orchestre n’a pas pour rôle unique d’assurer la mise en place rythmique. Il organise aussi les nuances (le début et l'intensité d'un decrescendo, par exemple), afin d'obtenir un résultat homogène.

C’est aussi lui qui gère l’étagement des pupitres (éviter que les cuivres ne couvrent tout le spectre, vérifier que le doux et le fort, qui sont des valeurs relatives, ne soient pas incohérentes entre les pupitres).

Car les musiciens n'ont que leur partie sous les yeux (sinon, ce serait trop petit à lire, trop de pages à tourner aussi – ce que l’on appelle les « tournes » –, alors qu'ils ont besoin de leurs mains, même si les dispositifs électroniques pourraient changer ce point). Le chef, lui, a accès à l'intégralité de la partition, et peut surveiller les entrées, donner les départs, rectifier les décalages, choisir les nuances, vérifier l’exactitude de ce qui est réalisé.

En réalité, comme il y a beaucoup trop de lignes à lire à la fois (des dizaines) et dans des clefs différences, avec des instruments transpositeurs (les sons écrits ne sont pas les sons réels, et ça change selon les instruments, voire au fil d’une œuvre !), il n’est pas possible de lire en dirigeant. Les chefs connaissent peu ou prou par cœur ce qu’ils dirigent, et la partition sert de repère visuel, d’aide-mémoire pour éviter le coup de stress inutile ou l’hésitation fatale au moment où il fallait donner un départ. Une partition qu’on connaît peut se lire comme un tableau, un schéma, un pense-bête : l’apercevoir du coin de l’œil suffit pour se remémorer instantément le détail.

Troisième rôle.

Enfin vient le vient le rôle artistique : les partitions ne notent pas l'intégralité des articulations et des effets (trop de paramètres, même les partitions de partisans de l’ultra-complexité comme Ferneyhough ne couvrent pas tout !), le chef donne une lecture cohérente et unifiée parmi les milliards de possibilités. On peut légitimement jouer un Haydn plutôt lyrique et formel, ou plutôt joueur et pépiant, les deux options peuvent être soutenues.

Un solo peut être joué plus ou moins détaché (staccato), avec des accents sur telle ou telle note. (Comparez par exemple le solo de hautbois dans le dernier tiers du final de l’Héroïque de Beethoven, chacun le phrase avec des appuis différents.)

Il obtient aussi les couleurs de l’orchestre (les cordes dominent, ou plutôt les bois ?  plutôt sombre ou plutôt clair ?), les équilibres bien sûr aussi, on en a déjà parlé. Et même au niveau du tempo, il existe une véritable latitude : certains chefs changent sans arrêt de tempo au sein d’un mouvement (Furwängler), d’autres restent parfaitement rigides (Toscanini, Reiner, Szell, les chefs issus du mouvement baroque). Karajan, c’était encore autre chose, il était toujours légèrement en dehors du temps pour éviter la sensation de pulsation régulière.

Je termine tout de même par un quatrième rôle.

Le chef permanent d’un orchestre, qu’on appelle le directeur musical, a aussi pour enjeu de faire progresser l’orchestre. C’est lui qui définit les répertoires qu’il va aborder, pour étendre ses capacités ou pour affiner des qualités spécifiques. Il construit les programmes également, et façonne au fil des saisons le son de l’orchestre.

Prenez le Capitole de Toulouse : spécialiste de musique française avec Michel Plasson, aujourd’hui plus généraliste mais Sokhiev lui a donné un son très intense, doux et voluptueux, qui ne ressemble pas aux autres orchestres français. Voyez aussi comment le Philharmonique de Berlin, où les cordes très fluides dominaient depuis Karajan, est devenu le champion de la transparence qui met en valeur les bois, depuis Rattle… Et tant d’autres exemples.

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Le chef n’est donc n'est pas donc pas tout à fait inutile. Mais à ces observations théoriques assez minces, il convient d'ajouter ce que tous les spectateurs ont pu constater : empiriquement, chacun peut voir à quel point un chef change immédiatement un chœur ou un orchestre, parfois sans même s'être consultés, rien que par sa posture, quelque chose de différent (et parfois de saisissant !) se crée, la musique s'enflamme. J’ai des souvenirs très précis de concerts à deux chefs où, quand l’un des deux prend les commandes, soudain les musiciens sont comme transfigurés, et proposent soudain un résultat sans commune mesure, inspiré.

On peut considérer avec distance ou doute l’intérêt réel d’avoir un chef, en théorie, mais dans la pratique, lorsqu'on écoute un disque ou se rend dans une salle de concert, il est évident que tous les chefs ne se valent pas, et que leur présence peut réellement métamorphoser un orchestre (jusqu’à son timbre, quelquefois !)

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J'ai aussi découvert comment importer la liste de mes écoutes commentées, ce pourrait être un bon format pour les archives de CSS (qui est, pour l'instant, le réceptable de nouvelles expériences extérieures, mais toujours en thème !). J'ai tout de même en préparation de véritables notules (les catégories de baryton par exemple).

Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

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Épisode 8 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – b) L’hégémonie du seria

3. Le prestige de la voix et la conquête du seria

Malgré son projet à l’origine surtout littéraire, l’opéra entraîne un effet secondaire inattendu : la redécouverte de la voix humaine. Le fait de l’utiliser seule, le prestige croissant des chanteurs, les lieux de représentations plus vastes vont mettre en avant les voix puissantes, agiles, étendues… et les compositeurs vont progressivement devenir les grands lieutenants des chanteurs vedettes.

Le troisième tiers du XVIIe siècle est une période d'innovations riches – voyez par exemple les opéras de Legrenzi ou les oratorios de Falvetti. La forme des parties musicales reste assez libre, mais avec davantage de substance musicale, de diversité de ton, et surtout, ce qui a son importance pour la suite, une veine mélodique beaucoup plus présente et persuasive que le pur service du texte. On reste dans une visée essentiellement déclamatoire, mais ce faisant on voit tout de même se constituer peu à peu, dans les parties où la musique se met à dominer l'expression textuelle, une segmentation des moments musicaux, de plus en plus autonomes et détachables. Ces moments (airs, duos, choeurs, etc.) deviennent progressivement des formes closes (ce que l'on appelle les « numéros »).

C'est à mon avis l'une des périodes les plus intéressantes de l'histoire de l'opéra italien, sans doute la plus originale, devant celle qui se déroule au début du XXe siècle. Il y a fort à parier qu'on découvrira progressivement beaucoup de pépites dans cette période encore excessivement mal documentée au disque, si l'on se met à fouiner dans les inédits.

Mais cette progressive mise en avant de la musique (et de la voix agile) va aussi entraîner la Grande Bascule, moment terrible qui va changer l'histoire de l'opéra mondial pour toujours.

La fascination pour la voix, qui se découvre des possibilités pour l'agilité dans ce contexte où la musique est de plus en plus prédominante et le texte de moins en moins central, va créer les conditions de cette catastrophe.

L’opéra, qui était essentiellement un poème dramatique embelli par de la musique, assez nu, peu orné, devient le support privilégié de la virtuosité vocale – le support, pour ne pas dire le prétexte.


4. Structure de l’opéra seria

Car, à partir des années 1690, le genre-roi, qui domine toute l’Europe pour un siècle, c’est l’opéra seria, fruit d’une lente mutation au fil du XVIIe siècle vers un spectacle, où la musique et surtout la voix volent la vedette au texte.

Opera seria, c’est-à-dire « opéra sérieux ». Opera seria est féminin en italien, mais comme on emploie opéra au masculin en français, l’usage est d’utiliser opéra seria au masculin.

C’est le genre qu’ont illustré Albinoni, Haendel, Vivaldi, Porpora, Caldara, Hasse, Leo pour la période baroque, avec une époque de transition qui enrichit l’orchestre de quelques doublures de vents chez Graun, Pergolesi, Jommelli, avant de se couler dans le nouveau style classique avec Johann Christian Bach, Cimarosa, Haydn (Armida), Salieri, Mozart (Lucio Silla, Mitridate, même Idomeneo, quoique un peu tempéré par le modèle français).

Parmi les œuvres aisément disponibles qui ont de quoi impressionner et par lesquelles je vous conseillerais de commencer : Rinaldo de Haendel, Griselda de Vivaldi, Cleopatra e Cesare de Graun, Mitridate de Mozart (Minkowski)… mais on rencontre aussi de très beaux Jommelli, Johann Christian Bach ou Salieri…

Musicalement, l’opéra seria se caractérise par une alternance de deux modes d’expression.

Le premier, ce sont « récitatifs secs » (recitativi secchi), où l’on fait avancer l’action, sans y mettre de soin musical particulier : les chanteurs s’y expriment seulement accompagnés par la basse continue (un instrument grave à cordes frottées, un clavecin, éventuellement un archiluth). La mélodie reste très simple et suit l’accentuation des mots, mise en musique syllabe par syllabe. Pas de répétitions, pas d’ornements, pas d’aigus ou de graves, simplement une déclinaison musicale du texte. C’est la partie qui hérite des origines de l’opéra, mais il s’agit clairement, en l’occurrence, d’une relégation, qui n’intéresse pas du tout le public, concentré sur la plus grande séduction mélodique des airs, ses affects exacerbés… et surtout les qualités d’agilité ou de longueur de souffle des chanteurs.

En alternance avec ces récitatifs utilitaires, les « numéros » sont presque exclusivement des airs à da capo. Et, rarement, des duos ou des chœurs – on va dire que dans le meilleur des cas vous en trouverez deux par opéras, et toujours sensiblement plus courts que les airs. On parle alors des « numéros musicaux », car ils sont bel et bien numérotés pour pouvoir les retrouver (plus commode que « le deuxième air de Nicomedo à la cinquième scène de l’acte III »). À ce moment, l’action s’arrête et le personnage partage ses émotions : courage, tendresse, espoir, crainte, orgueil, dépit, fureur, déréliction… le nombre de ces affects archétypaux n’est pas très élevé, ce qui a permis la réutilisation abondante d’airs d’un opéra dans un autre – les droits d’auteur n’existant pas, les compositeurs n’hésitaient pas non plus à réutiliser des airs réussis de collègues dans leurs propres opéras.

J’ai parlé de da capo. « Da capo » signifie « avec une reprise depuis le début » : ces airs sont pour la plupart constitués, tout au long du XVIIIe siècle, de 8 vers. Un quatrain principal, longuement répété, suivi d’une section plus courte de 4 vers (et toujours contrastée, moment de fureur ou de confusion pour les airs extatiques, moment de brève émotion tendre pour les airs de bravoure…). Une fois qu’on a fait tout cela, on reprend intégralement la mise en musique du premier quatrain, en y ajoutant des variations vocales (on les appelle souvent « diminutions », car ce sont des formules de notes en général plus brèves, des ornements qui augmentent le nombre de notes exécutées). Ces ajouts étaient censés être improvisés, même si les chanteurs étudiaent bien sûr des formules réutilisables. Aujourd’hui, elles sont soigneusement écrites par les chefs ou les interprètes. Comme elles ne figuraient pas sur les partitions, on a longtemps, même dans le mouvement baroque, joué ces reprises sans ornements – ce qui les rend particulièrement fastidieuses, surtout dans les airs très longs du milieu et de la fin du XVIIIe siècle.

Un air à da capo fait dans les 4 à 6 minutes à l’époque de Haendel et Vivaldi, mais peut durer 9 minutes à partir des années 1740… sans reprise variée, ce peut être un peu ennuyeux si la mélodie n’est pas particulièrement inspirée ou si le chanteur n’est pas exceptionnel. Les da capo ornés sont aujourd’hui redevenus la norme, musicologie aidant. Dieu soit loué.


5. Le triomphe de la peste vocale

Ce type d’opéra, qui est moins dépendant de la compréhension du texte théâtral, obtient un succès fulgurant en Europe : la virtuosité de sa musique (il faut y voir l’équivalent des Quatre Saisons de Vivaldi), la déification des chanteurs-vedettes, le caractère stéréotypé et annexe de l’intrigue permettent de traverser les frontières. Il s’adapte très bien ensuite au style classique avec un orchestre qui inclut davantage les vents, cherche davantage de couleurs, étend la virtuosité sur des ambitus vocaux plus larges, cherche des lignes mélodiques plus vigoureuses (voire athlétiques).

Il est joué partout, en général en italien : de Lisbonne à Saint-Pétersbourg en passant par Londres, avec quelques adaptations linguistiques locales (en suédois à Stockholm, et à Hambourg des objets hybrides improbables en allemand pour les airs, en italien pour les récitatifs et en français pour les chœurs – voyez Orpheus de Telemann, par exemple).
Seule la France en reste au modèle déclamatoire de la tragédie en musique, tout en en important les innovations harmoniques et progressivement le goût de la virtuosité (très audible chez Rameau, par exemple). Mais l’accusation d’ultramontanisme est grave pour un compositeur, et tout le monde se défend d’importer quelque influence que ce soit. En tout état de cause, la dominante de l’opéra français reste textuelle (ou, pour l’opéra-ballet, la danse et la couleur locale soutiennent l’intérêt premier du public), et c’est la seule nation à conserver un modèle distinct du seria italien. Toutes les nations les plus fières ont servilement adopté le nouveau format musical à la mode, et pour un siècle.

Et encore, un siècle, c’est en restant modeste : il existe des opéras seria dès les années 1690, et le belcanto romantique n’est finalement qu’une adaptation au style romantique des formules du belcanto baroque et classique tel qu’il est pratiqué dans l’opéra seria (air répétitif virtuose orné avec récitatifs intercalés, de moindre importance). Mais la fin du XVIIIe siècle et surtout le début du XIXe siècle voient apparaître des opéras dans les langues locales, et parfois avec une réelle ambition, Weber et Schubert en Allemagne, Dupuy au Danemark, Arriaga en Espagne…


6. Catégories vocales

Cette époque est aussi celle des rôles travestis (des rôles masculins héroïques joués par des femmes, en l’occurrence) et des castrats. Je consacrerai peut-être un épisode aux castrats – ces pauvres diables auquels ont dérobait, dans leur jeune âge, les outils indispensables de leur succession. Ils disposaient ainsi d’un larynx d’enfant posé sur des poumons et des résonateurs d’homme, ce qui devait être particulièrement insolite et surprenant. Femme ou castrat, cela témoigne en tout cas d’une fascination pour les voix aiguës. Le goût des XXe et XXIe siècles en Occident représente l’homme viril avec une voix grave (voire rauque et peu sonore, façon Humphrey Bogart, James Earl Jones, Andrew Lincoln) – je peux témoigner, puisque je dispose d’une voix plutôt aiguë, qu’on est obligé d’utiliser beaucoup de stratégies extra-timbrales pour asseoir sa présence en public (le contenu de ce que l’on dit, les variations de ton, l’humour… alors que l’autorité naturelle d’une voix grave est immédiate). On le voit au demeurant à l’opéra, avec le nombre croissant de rôles principaux confiés à des barytons – le baryton, c’est le symbole l’homme véritable, dans toute sa complexité.

Au XVIIIe siècle, c’est tout le contraire : les héros ont souvent une ascendance surnaturelle, divine, et réalisent des exploits qui ne sont accessibles qu’à une âme hors du commun et à une généalogie du plus haut prestige. On les représente donc par des voix aiguës et agiles, qui planent au-dessus des aptitudes des simples humains. Le ténor devient progressivement utilisé dans la période classique (dernier quart du XVIIIe siècle), mais plutôt pour représenter les rois et les pères, pas toujours sympathiques (prenez Idoménée et Mithridate, chez Mozart) – en tout cas beaucoup plus humains et bien moins exemplaires que leurs équivalents chantés par des sopranos ou des altos, qu’ils soient masculins ou féminins. Les basses, elles, sont vraiment réservées aux personnages secondaires majestueux, les pères, les rois, les magiciens…

C’est ainsi que dans un opéra seria habituel de la période baroque, on ne croise quasiment que des voix de femmes (avec une basse en personnage secondaire pour varier un peu) ou de castrats.


7. Les limites du seria

Vous aurez peut-être remarqué, au gré de subtiles allusions à peine perceptibles, que je ne suis pas complètement enthousiaste devant la domination de ce genre en Europe. C’est mon goût personnel, il est vrai que le seria est probablement pour moi la période la moins enthousiasmante de l’histoire de l’opéra.

Mais cela mérite peut-être une explicitation. Pour moi qui apprécie en particulier le rapport au texte et à la dramaturgie, je me retrouve face à des airs dont le texte est répété à l’infini, peu intelligible sous les coloratures (toutes les figures agiles de la voix sur une voyelle unique o-o-o-o-o o-o-o-o-o), et pas traité de façon particulièrement expressive – en tout cas pas vis-à-vis de la prosodie. Les livrets y sont complètement stéréotypés, parfois même interchangeables – et interchangés par les compositeurs.

C’est possiblement la période où l’on a le plus produit d’opéra, mais aussi celle où l’on rencontrera le moins de diversité et de surprises, tant le modèle y est normé, et pas très riche ni contrasté en tant que tel.

Pour autant, musicalement, le genre recèle des pépites (qu’il faut vraiment écouter comme des concertos pour instruments vocaux !), et les atmosphères de certains airs sont absolument ineffables. Par ailleurs, si l’on rencontre des chanteurs qui nous émeuvent, les entendre dans le seria, c’est la certitude d’entendre toute leur voix complètement mise en valeur – rien à voir avec les airs de Verdi qui mettent en valeur un caractère du personnage ou un trait d’écriture du compositeur, ici tout est d’abord pensé pour magnifier la voix et lui donner le temps d’être goûtée par le public.

Et son importance est absolument centrale dans l’histoire de l’opéra. C’est pourquoi il n’était pas inutile de s’y arrêter un moment dans ce parcours autour de l’opéra italien.

Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

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Épisode 7 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – a) La naissance d’un modèle

L’opéra italien occupe en général – avec Faust, Carmen et Wagner – l’essentiel de l’imaginaire grand public autour de l’opéra. Et de fait, il domine la scène européenne et mondiale en quantité et en prestige pendant l’essentiel de l’histoire de l’opéra.

Plutôt que de vous proposer simplement une histoire de l’opéra italien, je vous propose de nous demander ensemble comment ce genre a pu rester aussi étroitement associé à une nation, une langue. Ce sont des raisons multiples : historiques, linguistiques, politiques, pratiques… qui peuvent expliquer cette prédominance.

Au sein même de l’Italie, l’opéra a été vécu comme le genre prédominant – ce qui est vrai dans les autres nations musicales, mais pas à ce point – on pourrait d’ailleurs presque parler d’histoire de la musique italienne, tant le vocal prévaut sur tous les autres genres dans la péninsule.


1. Naissance de l’opéra

L’opéra est né à la toute fin du XVIe siècle en Italie. Il est le fruit de réflexions sur le théâtre musical (qui n’était jamais intégralement chanté) et d’une admiration pour le modèle grec tel que perçu par les érudits du temps. La parole doit être exaltée par la musique. On écrivait essentiellement pour la voix avec des formes polyphoniques – c’est-à-dire des musiques avec plusieurs mélodies chantées à la fois, ce qui rend le texte difficilement compréhensible.

Des groupes de poètes et de musiciens, réunis autour de mécènes florentins, donne sa chance à la monodie (mélodie unique, simplement accompagnée), et tout le monde constate que cela rend l’expression plus vive, plus individuelle. Essayez d’obtenir une émotion précise de la part d’un chœur, c’est toujours moins touchant qu’un chanteur seul sur le même texte, parce qu’il va exprimer sa propre singularité, sans qu’elle soit « équilibrée » par l’ensemble des différences de tous les chanteurs.

Pour le détail de cette aventure qui a bouleversé toute la hiérarchie de l’art européen, je vous renvoie au troisième épisode de la série, qui le traite en détail.

Ces artistes donnent ainsi naissance aux premiers opéras : des drames entièrement mis en musique, où l’émotion du texte est exaltée par la force expressive de la musique !  On y adore donc, en bonne logique, les lamentations.  La Dafne de Peri & Corsi (1597), perdue, L’Euridice de Peri (1600) et presque simultanément de Caccini (1600-1602), et quelques années plus tard l’Orfeo de Monteverdi (1607, je crois avoir dit par erreur 1604 dans l’épisode consacré au sujet !).

Les premiers opéras sont ainsi florentins, et nord-italiens. Ils sont en bonne logique écrits en italien, pensés en lien avec la poésie italienne (l’autre genre vocal profane dominant était alors le madrigal, composition à plusieurs voix sur des poèmes italiens). Ils se répandent dans toute l’Italie. Il s’agit, dans la première moitié du XVIIe siècle, d’un art local.

Après Monteverdi à Crémone, Mantoue et Venise, viennent d’autres grands représentants, comme Landi à Padoue et Rome, Rossi à Florence et Rome, Cavalli à Venise, Legrenzi à Bergame et Venise… Chaque grande famille, chaque grande cité a ses musiciens de prédilection. Le style austère de la déclamation soutenue de musique s’enjolive progressivement d’airs plus ornés.


2. Premières imitations

Lorsque Cambert & Perrin, puis LULLY & Quinault ont adapté le modèle italien en France, ils se sont fondés sur cette image de la déclamation soutenue par la musique. On sent dans les œuvres de LULLY que le modèle est déjà propre à être orné d’ariettes et de jolies choses plus décoratives, mais il reste avant tout fondé sur la prééminence du texte ; depuis lors, les Français, têtus de leur gloire, n’en démordent pas, et alors que les Italiens exploraient d’autres chemins, en sont toujours restés là.

Les Français se sont ainsi toujours accrochés à une image de l'opéra liée aux objectifs de sa création, résistant farouchement aux Italiens… dont ils avaient importé le concept, mis au point par un Italien (LULLI), et magnifié par maint italien à Paris (Piccinni, Sacchini, Salieri, Rossini, Donizetti, Verdi…).

Cependant, tandis que les Français adaptent à leur manière l’opéra italien tel que pensé dans la première moitié du XVIIe siècle, les Italiens s’engagent progressivement, à partir des années 1670 (avec Legrenzi, notamment), vers un autre modèle, qui devient dominant dès les années 1690 : l’opéra seria. Une machine maléfique qui va conquérir le monde.

Vaste question, à laquelle il est impossible de donner une réponse unifiée : chaque label dispose de son modèle économique, et il peut être très différent.

Ceux qui ne vendent pas de CD physique limitent leurs coûts de production et de distribution : une fois enregistré, il n'y a pas de pressage ni de livraison dans les magasins, et encore moins de stock – ce sont de grosses économies.

Parmi eux, ceux qui ne font que du flux numérique (streaming) reprennent souvent des enregistrements libres de droit (qui ne leur ont donc rien coûté) et essaient de les monétiser : comme le coût est à la charge du label d'origine d'une part, de la plate-forme de flux d'autre part, il n'y a donc que des bénéfices à faire entrer. S'ils le font sur suffisamment de disques, cela finit fatalement par rapporter un peu d'argent.

Quant aux labels physiques, il existe autant de modèles que de labels.

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1) « Majors » et politique de prestige

Les très gros labels, comme Universal ou Sony, répartissent leurs coûts entre les albums qui ont du succès (et qui se vendent en très grand nombre, comme la pop ou les Alagna / Bartoli de Noël) et ceux un peu moins grand public qui sont déficitaires (mais se vendent tout de même en nombres meilleurs que la concurrence, vu leur prestige, leur visibilité, leur meilleure distribution dans les bacs physiques). Les gains globaux de la maison d'édition sont de toute façon suffisants pour considérer le classique comme une niche de prestige, quitte à ce qu'elle soit déficitaire, sans se poser nécessairement la question de la rentabilité disque par disque ou même secteur par secteur.


2) Sous licence

Chez les moyens, certains rognent sur les coûts et visent sur la vente d'un grand nombre de pièces (Brilliant Classics a fait ça avec ses coffrets à une époque), en achetant des enregistrements sous licence (passés de mode chez d'autres labels qui ne comptent pas les rééditer, tout le monde y gagne) ou en faisant travailler des artistes peu connus qui seront à peine rémunérés. Ce reste tout de même un modèle d'équilibriste : il faut malgré tout enregistrer les choses, les presser, les distribuer… et en vendre suffisamment avec les faibles marges.


3) Économies artistiques

Naxos rémunère (bien sûr) les artistes, mais ils sont obligés de céder leurs droits d'auteur (enfin, droits voisins plus exactement), et rémunérés sous forme de forfait (très bas). À l'origine, ils embauchaient surtout des gens peu célèbres – dont beaucoup étaient des homonymes d'interprètes célèbres, je me suis toujours demandait si c'était volontaire –, qu'ils paient peu, et ne dépensent pas des fortunes en charte graphique et promotion. C'est un peu moins vrai aujourd'hui, où Naxos organise aussi des partenariats avec des artistes vraiment célèbres ; mais ils ont acquis désormais une telle place, notamment en tant que distributeur (activité qui doit leur assurer l'essentiel de leur revenu), que la pression économique n'est plus la même.

Il faut dire qu'aucun interprète, à part peut-être Beyoncé, ne gagne de toute façon sa vie avec le disque. Celui-ci constitue plutôt une carte de visite attestant leur sérieux, conçue pour donner l'envie d'aller entendre leurs concerts, pas forcément bénéficiaires mais subventionnés. Il est vraiment complexe de gagner sa vie comme artiste classique, à moins d'entrer dans un chœur ou un orchestre fixes.


4) Partenariats radio

D'autres limitent les coûts en réutilisant des bandes déjà captées par les radios (CPO, typiquement, collabore avec les diverses radios allemandes) : les artistes et les ingénieurs du son ont déjà été payés, il suffit de négocier avec la radio (publique) qui est en général tout simplement contente que son travail soit diffusé et ne doit pas se montrer trop gourmande, je suppose.

Typiquement, le très-saint label CPO réutilise beaucoup de captations déjà réalisées par les radios d'Allemagne. Par ailleurs, leur impératif de vendre des disques est moindre que chez des labels autonomes, puisque CPO est adossé à la grande plate-forme de vente en ligne JPC – j'imagine qu'ils ont une ligne budgétaire conçue comme du mécénat, et qu'ils se moquent que ça ne rapporte pas d'argent. L'intégrale des lieder de Loewe ou des trios de Dốþößtrøm, publiée CD à CD, je ne sais pas bien qui peut acheter ça… même en flux gratuit, je n'ai pas le temps de tous les écouter, et ce n'est pas faute, vous le voyez bien, d'y mettre beaucoup de bonne volonté !


5) Labels d'orchestre

Certains (de plus en plus nombreux) sont adossés à des chœurs, des orchestres… de ce fait, leur budget est inclus dans le coût de fonctionnement global de l'institution. C'est avantageux, parce que le disque donne plus de visibilité et de prestige à l'orchestre, ce qui est déjà un but en soi, mais peut de surcroît motiver des spectateurs moins habitués ou plus éloignés géographiquement, et donc remplir la salle – et, ne le négligeons pas, contenter la tutelle politique qui subventionne !  C'est un mode de fonctionnement assez confortable : pas de rendement minimal requis.


6) Subventions et mécénat

Il y a aussi ceux qui vivent grâce à une subvention ou du mécénat, comme Bru Zane. Chaque année, le nombre de disques dépend de l'argent doté. Pour optimiser les coûts, ces disques sont adossés à des productions réelles, où interviennent aussi les financements propres des théâtres (qui pendant les répétitions rémunèrent les artistes et fournissent la salle !). On ne dépense alors que ce que l'on a reçu : les recettes de ventes de disques sont négligeables dans le financement du projet. Cela limite éventuellement l'ambition des projets, mais évite les déficits. (Évidemment, si la subvention s'arrête ou si le mécène se retire, tout l'édifice s'effondre immédiatement.)


7) Prestataire technique

Encore plus sûr pour le label : accueillir des projets déjà financés. C'est le cas pour Aparté : le label fournit, contre rémunération, des moyens techniques (prises de son superlatives, appareil critique, pressage, publicité, bonne visibilité) aux artistes qui en retour paient les frais. Je crois que ça fonctionne très bien pour eux : les artistes montent des dossiers de subvention (ou, quelquefois, paient avec leurs économies) pour qu'on leur fournisse l'ensemble de la prestation (avec, de surcroît, le tampon prestigieux d'un label qui a beaucoup gagné en visibilité). Pour le label, la vente d'exemplaires ou la limitation des coûts n'est donc plus un enjeu d'incertitude économique : c'est l'artiste qui apporte en amont le financement – dans le but de devenir plus célèbre et donc de recevoir de meilleurs cachets dans des lieux plus prestigieux, de créer une communauté de fans qui va le suivre et le rendre plus désirable pour les recruteurs.
Je crois que pour eux ça se passe vraiment bien.


8) Diversité au sein d'un label

Certains labels peuvent utiliser différents modes opératoires : Harmonia Mundi propose une collection de disques autoproduits par de jeunes musiciens, mais a aussi ses propres projets ; Maguelone publie aussi bien les projets de Didier Henry que d'autres projets invités déjà financés.


9) L'amour de l'art

Et puis il y a ceux qui, en effet, sont ambitieux en voulant proposer des projets qu'ils montent eux-mêmes pour l'amour de l'art, et ne s'en sortent pas forcément, comme Timpani qui a proposé des projets sur ses propres deniers, parfois très ambitieux (des opéras de Pierné, Ropartz, Séverac, Cras, Le Flem…), mais peinent évidemment à trouver les financements, d'autant qu'ils ne peuvent pas compter sur la quantité de disques vendus (à prix très raisonnable par ailleurs) pour financer leur travail.

Hyperion, après avoir été en quasi-faillite, s'est redressé grâce à des artistes qui ont travaillent gratuitement pour soutenir le label. La politique du label est à présent de proposer un répertoire et des artistes de haute qualité, et de fidéliser un public qui achète les disques – rien n'est disponible en ligne, le flux n'étant pas du tout rémunérateur ; ce conservatisme antitechnique a possiblement sauvé le label.

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Voilà pour quelques possibilités, pour vous donner des idées. Je ne suis pas un spécialiste de la question, les labels communiquent peu sur leurs modèles économiques, donc je vous communique ce que j'ai compris en lisant des articles çà et là ou en discutant avec des professionnels du milieu… je peux parfaitement me tromper sur les cas plus précis évoqués. Mais l'idée est que vous puissiez vous représenter un peu le nuage de possibilités quant à la gestion d'un label de musique classique !

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
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Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 6 : L’opéra est-il un art du passé ?

Oui.

À la semaine prochaine !

…

Ah, vous voulez en savoir davantage ?

¶ L’opéra est un art créé pour des besoins spécifiques, à la toute fin du XVIe siècle (voyez l’épisode 3). Il s’agissait d’exalter la déclamation théâtrale grâce au chant. Puis on s’est fasciné pour l’agilité ou la puissance de l’organe vocal humain.
Les micros ont permis beaucoup d’autres possibilités pour chanter à fort volume sonore, toutes les émissions vocales sont devenues possibles, mais l’opéra a continué de chanter sans amplification – ce qui rend son impact physique très particulier. Cela se comprend, mais il aurait pu inclure des épisodes amplifiés, et ce n’est presque jamais le cas, alors que certains chanteurs lyriques maîtrisent à la perfection d’autres techniques propres aux musiques amplifiées.

Il n’est donc pas absurde du tout que l’opéra ait conservé ses qualités propres, mais c’est assurément un art qui tire ses logiques techniques du passé.

¶ L’opéra a pu être, au XVIIIe et au XIXe siècle, une sorte d’équivalent au cinéma : intrigues sommaires, énorme budget de décors, superstars, phénomènes de société qui créaient ou faisaient écho à de gigantesques débats.
Par exemple, en 1810, énormes débats sur la légitimité de représenter des héros issus des Saintes Écritures (en l’occurrence Caïn et Abel) sur la scène de l’Opéra, en modifiant la Genèse et en ridiculisant certains de ses personnages (la perruque blonde d’Abel a beaucoup fait jaser). Est-il légitime de produire une fiction à partir du Sacré le plus saint ?  Et sur une scène de mauvaise vie comme l’était l’Opéra, jouée par des acteurs dépravés ?
Ou encore, après 1870, beaucoup d’opéras exploraient les émotions de vaincus sublimes (les Gaulois, les Hébreux), l’idée de la souffrance des crimes de guerre, des invasions barbares, etc., parce que cela travaillait énormément la France d’après la défaite.

Aujourd’hui, le cinéma a endossé cette part de spectaculaire, de popularité, de vulgarité quelquefois, et les débats qui vont avec. On n’invite pas les chanteurs d’opéra des productions en cours, et encore moins les compositeurs, sur des plateaux de télévision pour faire leur promotion ou transmettre leur vision du monde.

¶ Surtout, le choix des programmateurs a écarté l’opéra contemporain des scènes lyriques. Aujourd’hui, l’opéra est devenu un musée : sur une saison de 5 à 20 titres, vous aurez au maximum une œuvre composée dans la décennie, et ça n’arrive pas tous les ans… On rejoue essentiellement les œuvres du passé, et de surcroît les mêmes.

Je ne blâme pas les programmateurs (enfin, en réalité si, mais tout n’est pas de leur faute) : un certain nombre de contraintes leur échappent. Pour commencer, tout simplement la nature du langage musicale qui s’est énormément complexifié à partir de la fin du XIXe siècle, jusqu’à atteindre des expérimentations assez extrêmes au XXe siècle (le dodécaphonisme sériel décrète l’égalité entre toutes les notes et l’interdiction de les répéter, avec pour résultat un langage qui n’est plus compris par les auditeurs). Cela influe de surcroît sur l’écriture vocale (avec des intervalles de hauteur de plus en plus grands entre les notes), ce qui entraîne une compréhension beaucoup plus difficile du texte. Les livrets aussi, parfois centrés sur la vie des artistes, ou nageant dans des réflexions métatextuelles difficilement accessibles, pas toujours réussie et en tout cas peu ludiques, n’ont pas aidé.

L’opéra est donc devenu une sorte de musée, reflet d’un temps passé, où l’on chante à l’ancienne des œuvres déjà bien vieilles.

Je crois que j’ai tout dit. À bientôt.

…

MAIS NON.

Vous saviez bien qu’il y aurait un MAIS.

Un petit MAIS, et cependant un MAIS important. Tout ce que j’ai dit reste vrai, toutefois je voudrais ajouter un petit quelque chose.

Depuis une trentaine d’années, la liberté de création (et notamment la liberté d’emprunter des langages du passé) a connu un regain de force, et on trouve aujourd’hui des styles incroyablement divers dans la musique classique et dans l’opéra. Des œuvres quasiment parlées à base de phonèmes, des œuvres atonales avec des sujets métaphoriques, mais aussi des œuvres écrites avec un langage sonore plus proche de la musique de film, pleine de références, et qui évoquent des sujets actuels et très divers.

Il est difficile, dans une baladodiffusion et sans disposer des droits, de faire entendre l’immensité de l’étendue de ces styles musicaux, mais je peux au moins vous donner une idée des sujets.
On peut y parler d'histoire récente (Rasputine, Anne Frank, Die Weiße Rose, JFK, Nixon, Marilyn Monroe, de l'homosexualité chez les maccarthystes), de grands classiques (Minotaure, Ovide, Hamlet, Richard III, Frankenstein, Maison Usher, Moby-Dick, Dracula, plusieurs Cyrano, Canterville, plusieurs Solaris, T. Williams, Beckett, Pagnol avec la trilogie marseillaise…), on trouve de la littérature de jeunesse (Chat Botté, Musiciens de Brême, Blanche-Neige, Gulliver, Lord of the Flies, la Locomotive par l’auteur de L’Histoire sans fin, beaucoup en Russie et en République Tchèque), de films (Sophie's Choice, Marnie de Hitchcock, Dead Man Walking, The Addams Family, Lost Highway de Lynch, même une version en lipdub de Hercules vs. Vampires de Bava), de bandes dessinées (Max et les Maximonstres), des polars, des intrigues mathématiques, de livres de psychiatrie (The Man Who Mistook his Wife for a Hat), des suites d'opéras du répertoire (de la trilogie de Figaro, d'Aida, de Gianni Schicchi…), de l'exploration de phénomènes sociétaux (alpinisme, regards sur l'homosexualité, Alzheimer, le nucléaire), des opéras érotiques (Opéraporno en tournée française, Powder her Face, Das Gehege – où une femme rêve, je n'invente rien, de se faire déchirer par un aigle)…
Vous en trouverez quelques descriptions dans cette notule, qui représente la moitié ou le tiers de ce que j'avais trouvé sur une seule saison d'opéra !

Donc vous le voyez, l’opéra reste globalement un genre du passé, MAIS malgré la faiblesse du nombre des commandes et des reprises, l’opéra d’aujourd’hui est d’une diversité extrême, couvrant un nombre de sujets qui combine ceux du film grand public, du film d’auteur et du documentaire, et encore au delà.

J’avais réalisé une petite série « 1 jour, 1 opéra » sur Twitter et Carnets sur sol, qui essayait de présenter les œuvres originales données ce jour-là dans le monde.

N’hésitez pas à explorer l’opéra : il existe forcément un sous-genre qui vous touchera. Et si ce n’est pas dans les genres du passé, ce sera sans aucun doute possible dans les innombrables genres du présent.

Slava opéraïni. À bientôt !

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

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Épisode 5 : Qu’aiment les spectateurs ou auditeurs d’opéra ?

La réponse varie évidemment selon les individus, mais on peut relever des lignes de force, des types de public.

¶ La plus-value la plus évidente, par rapport aux autres musiques, tient dans l’impact physique d’un son acoustique : grand orchestre symphonique (ou grand orchestre baroque, ce qui en revient au même, sinon en décibels, du moins sur le principe de la grande masse sonore en sons naturels), et bien sûr la voix, directe, sans médiation. Cette question a déjà été évoquée dans l’épisode 2 : avoir le grain d’une voix qui vous caresse le visage ou vous court sur la peau, c’est une expérience d’art totale et très physique. C’est sans doute là la première chose qui bouleverse les amateurs d’opéra.

¶ De là procède, ensuite, la fascination pour les chanteurs : certains seront sensibles à la puissance sonore (et donc à l’impact ressenti corporellement par le specteur), d’autres à la beauté du timbre, ou encore à la façon impressionnante de dominer les difficultés techniques : les aigus et suraigus dans l’opéra romantique, l’agilité des vocalises dans les opéras italiens du XVIIIe siècle…

¶ On est en général sensible aussi à la façon dont l’opéra tisse des histoires avec de la musique, dont il fait dire des mots avec du chant… une émotion qui mêle les arts.

¶ Pour le reste, cela dépend véritablement du répertoire que l’on aime parmi le vaste choix de l’opéra : si l’on aime l’opéra seria (les opéras italiens du XVIIIe siècle, dont on a déjà souvent parlé dans cette série), l’intrigue (en général à peu près identique quel que soit le personnage sélectionné dans la mythologie grecque, dans l’histoire romaine ou dans les épopées de chevalerie), cette intrigue ne sera pas le sujet de satisfaction prioritaire.
¶ Si l’on aime plutôt l’opéra romantique italien, on sera sensible aux belles mélodies, aux affects démesurés représentés avec de la belle musique, une sorte de démesure exprimée en harmonie. Chez Verdi, tout est très intense, mais rien n’est inconfortable dans l’univers sonore. Pas besoin de penser, on peut se laisser emporter par le tourbillon de l’action et l’insolence des voix (on parle de spinti pour ces voix qui exploitent les limites de l’aigu et du grave).
¶ On peut davantage être sensible à la déclamation d’une belle langue, soutenue par des courbes musicales, si l’on aime plutôt la tragédie en musique (LULLY, Campra, Destouches, Rameau…). Ou par la force d’évocation des sous-textes grâce à la musique, dans les opéras symbolistes – Pelléas & Mélisande de Debussy, typiquement : le texte laisse beaucoup de silences et de non-dits que l’orchestre peut compléter, ou du moins habiter avec des atmosphères impalpables.
¶ Pour d’autres encore, laisser l’expression de l’orchestre submerger le texte mis à disposition par les chanteurs, comme dans Wagner ou Strauss (qui écrivent de très belles mélodies, mais plus à l’orchestre qu’aux voix), ou bien jouer à l’enquêteur pour retrouver le motif sonore attaché à chaque personnage, à chaque objet, à chaque situation peut créer une jubilation intellectuelle intense. (Clairement, le profil général des amateurs de Wagner est beaucoup plus littéraire / amateur d’expositions / de lectures savantes que celui des amateurs de belcanto italien, plus hédonistes, aimant se laisser porter par les belles mélodies et les actions simples.)
¶ Comme évoqué dans l’épisode 4, le plaisir de la langue étrangère n’est pas à négliger : s’immerger dans une langue qu’on maîtrise à peine grâce à de la musique, avec tout le confort d’un livret bilingue ou d’un surtitrage, participe sans doute à la joie d’une frange du public – d’autant plus que le théâtre en langue étrangère n’est pas très répandu sur les scènes.

¶ Les décors et la mise en scène font aussi partie du plaisir, surtout lorsqu’ils s’articulent bien à la scène et à la musique (les gags synchronisés sont toujours un franc succès !). Cela s’adresse aussi bien aux amateurs de « mise en décor », où la richesse du costume prévaut, qu’à un public plus sensible au théâtre contemporain, et qui vient voir à l’Opéra les stars du Regietheater, c’est-à-dire les metteurs en scène qui n’hésitent pas à prendre le pouvoir sur l’œuvre et à transposer l’action, ajouter leurs idées personnelles…
Je crois que la majorité du public aime plutôt les mises en scène traditionnelles (qui respectent l’œuvre telle qu’elle est écrite), mais il existe aussi une minorité très active d’amateurs d’art qui se déplacent réellement pour aller voir la mise en scène de Bieito, Herheim ou Castellucci, et se laisser bousculer au besoin par leurs choix inattendus.
Dans tous les cas, le visuel fait partie du spectacle.

¶ À tel point qu’il existe, pour des raisons historiques (à développer dans un autre épisode), beaucoup d’opéras incluant du ballet, et que ce peut être une motivation supplémentaire pour venir voir une œuvre.

Évidemment, on aime en général l’opéra pour plusieurs de ces raisons (parfois même contradictoires), mais cela devrait permettre de situer un peu celles qui reviennent souvent dans la bouche des passionnés. Le public d’opéra va en général chercher un divertissement « noble », élevé, apportant de la connaissance (la plupart des opéras représentés ayant au moins un siècle d’âge, c’est quasiment un cours d’histoire à chaque fois), accepté comme non futile ; mais il existe tout aussi bien des amateurs de théâtre qui iront plutôt voir l’opéra contemporain ou les mises en scène hardies pour avoir au contraire le grand frisson de la subversion et de l’inattendu.
Il existe beaucoup trop de types d’opéra et de façon de représenter un opéra pour généraliser : clairement, dans un opéra ballet de Rameau, on peut mettre son cerveau en pause et simplement écouter la jolie musique ; c’est tout l’inverse pour les œuvres d’Aperghis qui vont jusqu’à mettre en question la véracité de la parole et le statut du phonème…

Pour terminer, je vous propose une petite catégorisation des publics d’opéra que j’avais réalisée, pour amuser les camarades, à mes débuts comme mélomane. Elle caricature les différentes motivations mais rend finalement compte des démarches possibles.

Catégorie 1 : Le public familial ou bon enfant. Il se déplace une fois par an à l’Opéra pour entendre une œuvre qu’il connaît déjà ou qui est célèbre, sans trop s’occuper des distributions. Il passe toujours un bon moment si la mise en scène n’est pas trop étrange. Il n’ira pas approfondir le répertoire, mais il est curieux, et stimulé par la singularité de l’expérience.

Catégorie 2 : Le public des virtuoses. Il se déplace pour voir une vedette, soit parce qu’il a entendu parler d’elle dans les magazines, pour « quitte à aller à l’opéra, entendre les meilleurs » (intersection avec la Catégorie 1), soit, pour les plus sérieux, pour suivre la carrière de ses idoles. Il peut comparer la qualité du contre-ut d’Alfredo Kraus dans les 789 cabalettes d’Alfredo qu’il a chantées à la scène, faire la liste comparative de quels ténors baissent d’un demi-ton Di quella pira, de quelles mezzo-sopranos se sont fallacieusement fait passer pour des contraltos, de quels contre-ténors vocalisent avec de l’air dans la voix ou avec les cordes vocales bien accolées…
Le moteur principal est la fascination pour la performance, l’exploit, ou simplement la singularité d’une personnalité d’artiste.

Catégorie 3 : Le public « musical ». Il s’agit d’une variante des mélomanes qui aiment le symphonique, et qui vont aussi voir l’opéra. Pour écouter de beaux orchestres, mais aussi pour écouter l’opéra dans son ensemble. Les questions de technique vocale et de mise en scène affectent beaucoup moins son plaisir : l’essentiel est d’entendre l’œuvre, de profiter de ses qualités.

Catégorie 4 : Le public du contemporain. Je ne suis pas satisfait de cette catégorie, mais elle provenait du fait que le public de l’opéra contemporain est en général pour large partie constituée d’amateurs de théâtre, et quasiment pas du tout de mélomanes des catégories 1 et 2 (qui doivent pourtant constituer une très large partie du public d’opéra). Le langage musical propre au contemporain, la peur d’être confronté à l’ennui ou à la bizarrerie rendent le public très différent – un public qui veut du neuf à chaque fois qu’il se déplace, comme ce peut être le cas au théâtre, et comme le répertoire largement figé de l’opéra ne le permet pas toujours.
(Ceci est plus valable pour les grandes métropoles que pour les villes de province où il n’y a que six productions par an et où les abonnés se déplacent en soupirant pour voir la création contemporaine… il n’y a pas nécessairement de bataillons assez fournis de théâtreux contemporains pour remplir la salle dans ces villes.)

Catégorie 5 : Le public « théâtral ». Pour ce public, l’opéra est une autre façon de raconter une histoire. C’est du théâtre augmenté, en quelque sorte. Il sera alors très sensible aux chanteurs, mais moins pour leurs aigus que pour leur investissement scénique. De même pour l’orchestre, qui sera d’abord vu dans sa capacité à faire palpiter l’action, plutôt que sur la perfection de la mise en place rythmique et la lisibilité des contrechants.

Catégorie 6 : Le public « d’apparat ». Ce serait une partie du public qui se déplace essentiellement pour la dimension sociale de l’Opéra. Pour accepter une invitation quand on est important, pour retrouver ses amis aficionados ou abonnés, pour faire une sortie agréable où l’on peut voir du monde. Il est rare que ce soit une motivation unique, mais à force de fréquenter les salles, on se fait des connaissances qu’on ne voit qu’à cet endroit, et lorsqu’on n’est pas entouré d’amateurs de musique classique, ce peut être l’occasion tout à fait légitime de parler à d’autres passionnés. (Je ne croyais pas trop à la réalité de cette catégorie, jusqu’à ce que je me dise moi-même certains soirs « oui, ce ne sera peut-être pas le concert du siècle, mais vas-y, il y aura tous les copains ! ».)
En revanche, contrairement à ce qu’on peut imaginer, l’Opéra n’est pas forcément le lieu privilégié du snobisme : si l’on veut briller, une exposition permet de parler autant qu’on veut, alors que si l’on n’aime pas réellement l’opéra, écouter trois heures de musique ennuyeuse pour parler 10 minutes avant, 15 minutes au milieu et 20 minutes à la fin, souvent interrompu par les sonneries ou les rencontres fortuites, ce n’est vraiment pas rentable.

→ Tous ces publics peuvent bien sûr se recouper, même s’il existe des « types » récurrents de mélomanes. Par exemple ceux qui aiment surtout l’opéra romantique pour ses grandes voix et ses émotions fortes (mêlant ainsi Verdi et Wagner), ou ceux qui sont plutôt « expérimentaux » et aiment en priorité le baroque français et l’opéra contemporain. Chaque amateur a sa propre proportion de plusieurs catégories dans ses motivations. Et, bien évidemment, il n’y a pas de motivation plus valable qu’une autre : le tout est d’y trouver des satisfactions (et d’accepter que les autres amateurs n’y cherchent pas les mêmes !).

J’espère que tout ceci aura éclairé d’éventuelles questions sur les motivations des spectateurs ou auditeurs d’opéra. À bientôt pour de nouveaux épisodes !

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud…

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 4 : Pourquoi l’opéra est-il toujours chanté en langue étrangère ?

De toutes les difficultés qui s’offrent au novice ou à l’aficionado, en matière d’opéra, la langue n’est pas la moindre. On voit bien que le théâtre est en général toujours proposé en traduction. La comédie musicale est régulièrement traduite (les grands succès comme Les Misérables ou Wicked ont même leurs versions en hongrois et en coréen). Alors pourquoi pas l’opéra ?

La réponse devrait être simple, mais elle est nuancée.

Cela dépend énormément de l’époque, et du contexte.

On peut dire que, globalement, jusqu’aux années soixante, l’opéra était chanté dans la langue du public. Parce qu’il fallait que le public (sans surtitres) comprenne. Des poètes, comme Philippe Quinault (le librettiste principal de LULLY, le véritable fondateur de l’opéra en langue française), avaient même théorisé l’utilisation de formules figées, de phrases à la syntaxe simplifiée, la répétition de mots, pour permettre au public de comprendre ce que le chant pourrait autrement déformer. On chantait pour être compris. Et tout cela est cohérent avec la naissance de l’opéra, créé pour exalter le texte parlé. (Je remonte ce fil-là dans l’épisode 3.)
Il existe cependant une exception importante : au XVIIIe siècle, à l’exception de la France et de quelques villes isolées comme Hambourg ou Stockholm (plus marginalement Saint-Pétersbourg), on chantait partout, quelle que soit la langue du public, l’opéra en italien. Mais il faut dire qu’on était alors en plein triomphe de l’opéra seria : après un XVIIe siècle où l’on a exploré la puissance dramatique de la parole chantée, le XVIIIe siècle est la période où le public se fascine pour les voix et leur agilité. De longs airs (qui peuvent faire une dizaine de minutes dans la seconde moitié du XVIIIe siècle) s’enchaînent sur des situations stéréotypées, où le sens importe moins – et où le vocabulaire italien est de toute façon réduit. En ce temps-là, toutes les cours, de Lisbonne à Saint-Pétersbourg accueillent des opéras en italien, parfois même composés par des ressortissants locaux (De Sousa Carvalho au Portugal, Bortniansky, Ukrainien qui remporte des succès en Italie…). Le public veut surtout entendre des voix agiles et les textes sont suffisamment stéréotypés pour ne pas gêner la compréhension générale de ce qui se passe sur scène.

Le reste du temps, on chante en bonne logique dans la langue du public, pour être compris. Et l’on peut entendre dans les pays concernés, Guerre et Paix de Prokofiev en italien, Carmen de Bizet en russe, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók en français, Fidelio de Beethoven en tchèque, Don Carlos de Verdi en bulgare… Les chanteurs étrangers invités doivent apprendre la version traduite dans la langue locale – sauf les plus grandes vedettes qui en sont exemptées (Del Monaco chantant en italien au milieu d’une Carmen en russe, Ghiaurov en italien également au milieu d’un Don Carlos en bulgare…). À de rares exceptions près : lorsqu’une troupe étrangère se rendait dans une ville lointaine, elle chantait dans sa propre langue bien sûr.
Il s’agissait de donner à comprendre un texte dans la plupart des situations.

Tout cela bascule au cours des années 60, et la langue originale de composition devient la norme dans les années 70. Je n’ai jamais pu comprendre ce qui avait suscité ce changement radical (et universel).
¶ Peut-être un début de conscience musicologique : le compositeur a écrit dans cette langue, avec des rythmes, des accents précis pour mettre en valeur le texte, ce que la traduction ne peut pas toujours respecter (il y en a de sublimes qui sont encore meilleures que les originaux, d’autres très honnêtement fonctionnelles, et certaines qui abîment tout, la qualité verbale du texte, le caractère des personnages et des situations, l’accentuation des mots, et bien sûr les rythmes d’origine). C’est le moment des expérimentations de Hindemith et Harnoncourt, une sensibilité générale à ces questions se développe peut-être à ce moment.
¶ Mais sûrement aussi un début de mondialisation : si l’on veut les chanteurs à la mode, qui peuvent désormais se déplacer en avion, on ne peut pas leur imposer de chanter dans chaque langue de chaque pays visité. Il vient avec la partition qui est la même pour tous, celle de la langue d’origine.

Dans les années 80, l’apparition des surtitres finit par régler la question : on peut à la fois respecter le travail du compositeur sur la langue et comprendre l’action !

Et c’est ainsi que l’on entend aujourd’hui majoritairement la langue d’origine, en dehors de quelques rares institutions spécialisées (comme l’English National Opera) et d’initiatives ponctuelles et locales. Puccini en italien, Wagner en allemand, Moussorgski en russe, Janáček en… tchèque, Bartók en hongrois. Même lorsque ces langues sont peu pratiquées dans le pays d’arrivée.

Je ne sais pas si ce choix est le plus pertinent, considérant qu’il existe de belles traductions, et que le surtitrage constitue tout de même une médiation, un éloignement par rapport au frisson du texte directement exalté par la musique – il n’est que d’entendre le public rire avant ou après les répliques, en lisant le surtitrage…
Cette nécessité de polyvalence en langues crée aussi des problèmes vocaux dont il a déjà été question plusieurs fois sur le site et que je n’aurai pas le temps d’évoquer dans cette brève vignette. (Et il est difficile d’en tenir rigueur aux chanteurs, le cahier des charges s’est tellement alourdi : il faut être capable de produire du beau son dans beaucoup de systèmes phonétiques différents, sans même parler du sens à donner !)
Mais cette exigence nous propose aussi le frisson de langues étranges, l’impression d’accéder à une Europe du son, qui n’est pas sans attraits.

Que vous soyez convaincu ou non par ce choix, j’espère avoir donné quelques pistes d’explication sur la raison de cette prédilection pour les langues étrangères lorsqu’on représente de l’opéra !

[Je finis peut-être, cette fois, par une recommandation d’écoute : écoutez l’acte I de l’Alceste de LULLY (dans la version Rousset si vous pouvez), où cohabitent la déclamation française la plus directe et une plainte italienne posée là uniquement pour le son et l’atmosphère. ]

Voyez aussi cette antique notule.

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

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Épisode 3 : D’où provient l’opéra ?

Ce n'est pas le sujet le plus difficile, dans la mesure où l'opéra a une date de naissance relativement précise.

Dans les années 1570, à Florence, la Camerata de’ Bardi se réunit. Autour du comte Giovanni Bardi se réunissaient quelques-uns des grands talents musicaux du temps :
Giulio Caccini (auteur d’un des premiers opéras jamais composés, mais pas de l’Ave Maria de Caccini qui est un faux, russe, du XXe siècle),
Emilio de’ Cavalieri,
Pietro Strozzi (de la dynastie Strozzi d’où est issue Barbara),
Vincenzo Galilei (par ailleurs le père de notre Galilée)
et, côté poète, Ottavio Rinuncini (auteur des livrets des premiers opéras jamais composés, et aussi de celui de l’Arianna, perdue, de Monteverdi).

Ils réfléchissaient à la théorie musicale et produisaient des divertissements musicaux qui étaient ensuite exécutés pour l’entourage du Comte.
L’écriture vocale était alors surtout polyphonique : on chantait des pièces religieuses à plusieurs voix simultanées, et même la musique profane vocale était réalisée par plusieurs voix chantant plusieurs lignes musicales autonomes en même temps. (Je parle bien sûr de la musique savante, de la musique des cours : la musique populaire a toujours conservé un rapport très étroit à la monodie, c’est-à-dire les pièces avec une seule ligne mélodique, qu’elle soit accompagnée ou non. C’est toujours le cas aujourd’hui de la chanson, quel qu’en soit le genre musical.)

Or, ces penseurs florentins étaient assez critiques envers cette prédilection pour la musique à plusieurs voix. Ils pensaient qu’elle empêchait la compréhension du texte – ce qui est vrai.
Et ils rêvaient à des parallèles avec la Grèce antique, une sorte de déclamation chantée qui exalterait l’émotion du texte parlé. Pas simplement des accompagnements musicaux ou des numéros chantés.

C’est ce qu’il firent. On en trouve trace par exemple pour le divertissement nommé La Pellegrina, donné lors de noces organisées en 1589 par les Médicis, au Palazzo Pitti, où collaborèrent notamment Caccini, Cavalieri et Bardi lui-même.
Cette manière de faire chanter le texte à un personnage seul a été appelée monodie accompagnée, stile recitativo (style récitatif) ou encore recitar cantando (déclamer en chantant).

Parallèlement, les mêmes réflexions étaient menées par un autre aristocrate compositeur, Jacopo Corsi – rival de Bardi, mais tous deux avaient les mêmes opinions sur la polyphonie et la nécessité du retour à l’antique. Corsi propose à l’occasion du carnaval de 1598 le premier opéra (perdu) : La Dafne qu’il co-écrit avec Jacopo Peri, sur un texte de Rinuncini (dont on a parlé à propos de la Camerata Bardi). Cet opéra est perdu. Le premier opéra qui nous soit parvenu est L’Euridice du même poète Rinuncini, mis deux fois en musique au même moment (1600), par Peri et par Caccini – il en existe des disques.
On lit quelquefois que La Favola d’Orfeo (la Fable d’Orphée) de Monteverdi est le premier opéra, mais ce n’est donc pas tout à fait exact, il se situe tout au début et il faut attendre 1604. Son style est par ailleurs beaucoup plus exubérant (beaucoup plus renaissant d’une certaine façon), ne refusant pas la polyphonie madrigalesque, par rapport aux beaucoup plus austères premiers essais (et aussi par rapport au propre style ultérieur de Monteverdi).

L’opéra est lancé, plus rien de l’arrêtera.

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

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Épisode 2 : Comment fait-on pour chanter trois heures très fort ?

La voix d’opéra est souvent répulsive de prime abord, parce qu’elle semble très artificielle : on comprend mal le texte, tout semble beuglé…

Il faut d’abord préciser que l’opéra couvre quatre siècles et quart, ce qui signifie que les styles parcourus sont très divers. Pour chanter de l’opéra du XVIIe siècle dans une salle de quelques centaines de personnes, une voix de technique folklorique / variété / pop peut suffire.
Par ailleurs, même dans les répertoires plus exigeants (XIXe siècle, typiquement), il existe différentes écoles de chant, certaines privilégiant la clarté du timbre et de la parole, beaucoup plus naturels – et pas si éloignés des chanteurs populaires d’alors. Typiquement, les chanteurs français des années 50-60 ; prenez Tino Rossi, il a une technique tout à fait conforme à ce qui se fait à l’Opéra à ce moment-là.

Lorsqu’il s’agit d’être véritablement efficace et de surmonter un orchestre très sonore, il existe deux voies possibles : chanter plus aigu que le spectre de l’orchestre (les sopranos légers peuvent ainsi passer de gros orchestres sans avoir de grosses voix), ou bien chanter chanter plus efficace de l’orchestre. Car on ne peut évidemment pas chanter plus fort que 200 musiciens avec une section de cuivres de plusieurs dizaines de personnes…

Le « chant lyrique », ainsi qu’on l’appelle usuellement, utilise quelques astuces pour ce faire :

1) C’est un chant qui se fait en général larynx bas, ce qui permet d’augmenter la taille de la cavité de résonance (le larynx est le lieu où se trouvent les cordes vocales, donc plus il est bas, plus le son a de place pour résonner).

2) Il utilise des mécanismes de résonance dans les fosses nasales, qui existent dans tous les types de chant, mais qui sont suroptimisés à l’opéra. Il se crée ainsi un réseau d’harmoniques très dense, qui se concentre dans les zones les plus audibles par une oreille humaine. Grâce à ce tour de passe-passe, malgré l’ampleur de l’orchestre qui joue plus fort, on peut entendre certains chanteurs sans effort pour l’auditeur. C’est aussi ce qui procure le son très épais du chant d’opéra, une sorte d’énorme charpente sous-jacente qui permet à l’ensemble des sons d’être entendus, car tous portés par cette base très sonore (on la décrit souvent comme « métallique »).
J’ai envie de comparer cela au chant diphonique mongol, que vous avez sûrement entendu : pour faire deux sons à la fois, les chanteurs utilisent une base de voyelle en [i]-[ü], très résonante, sur laquelle ils posent ensuite leur mélodie secondaire.

3) Pour ne pas se blesser dans les aigus tout en restant très sonore – contrairement aux chansons amplifiées où l’on peut simplement monter dans les aigus en allégeant son mode d’émission et en augmentant le volume des haut-parleurs –, les chanteurs opèrent une modification des voyelles en les fermant un peu plus que dans la langue parlée : on parle alors de « couvrir les sons ». Pour caricaturer, le [à] tire vers le [ô], le [è] tire vers le [eû]… la technique ultime consiste à attaquer en [ô] pour protéger les cordes vocales et de toute suite rétablir la voyelle d’origine [à]. C’est quasiment inaudible chez les bons chanteurs mais certains le réalisent moins bien et on peut vraiment entendre le petit changement en cours d’attaque (et c’est moche). On appelle cette technique, qui est le fin du fin de l’art, l’aperto coperto.

Tout cela cause la bizarrerie parfois désagréable de la voix d’opéra, mais permet aussi le rapport très direct au son : lorsqu’on n’est pas dans une trop grande salle, on peut sentir le grain de la voix courir sur la peau, avec un rapport très physique au son qui est assez unique.

Quelques autres pistes ici : « j'aime pas les voix d'opéra ».

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

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Épisode 1 : Qu’est-ce que l’opéra ?

De ce que je comprends, le théâtre naît en Inde et poursuit son développement en Chine. Il est à l’origine d’essence religieuse ; il sert à représenter des épisodes sacrés. Et il était chanté. Le théâtre parlé semble une exception européenne qui apparaît au bas Moyen-Âge, et ne pas avoir concerné toutes les aires culturelles. Je n’ai évidemment pas la connaissance de toutes les cultures présentes et passées du Globe pour l’affirmer, mais le principe de chanter du théâtre est sans doute moins déviant qu’il ne nous semble à nous, pour qui le théâtre et le cinéma sont des normes d’expression beaucoup plus familières.

L’opéra s’oppose au théâtre : il s’agit de théâtre, mais chanté. On peut même dater précisément son apparition : après quelques essais à Florence à partir des années 1570, il naît au carnaval de 1598 lors de l’exécution du premier drame entièrement chanté en Europe, peut-être depuis les Grecs !  Et le genre existe toujours.

Quelles sont les caractéristiques de l’opéra ?

D’abord, il s’agit de théâtre. Mais où le texte est chanté. Et presque toujours (les exceptions sont rarissimes) accompagné par un groupe de musiciens ou d’un orchestre. Cela suffit à faire un opéra, en principe.
Certains opéras sont entièrement chantés, d’autres seulement partiellement (notamment l’opéra comique français, le ballad opera anglais, le singspiel allemand, et plus tard et l’opérette…). La norme majoritaire reste l’opéra entièrement mis en musique (on emploie parfois le terme allemand « durchkomponiert », c’est-à-dire « entièrement composé ») : les opéras semi-parlés n’ont pas été pratiqués, à ma connaissance, en Italie ou en Russie, par exemple.

Mais il existe un second paramètre, que tout le monde a à l’esprit : la technique vocale. À l’origine, dans les salons aristocratiques, la question ne se posait pas ; mais très vite, le succès du genre entraîne la représentation devant le peuple des villes, dans des théâtres toujours plus vastes (le San Carlo de Naples et le São Carlos de Lisbonne ne sont pas de petits formats !), et par-dessus des orchestres toujours plus sonores, avec des thèmes simultanés toujours plus nombreux, il a fallu développer des techniques spécifiques de projection de la voix.

C’est d’ailleurs la seule frontière objective qui existe avec la comédie musicale : l’opéra n’est pas amplifié, les chanteurs doivent se faire entendre par leur voix seule. Et cela explique la technique spécifique, qui rebute souvent les nouveaux venus, nécessaires pour chanter de l’opéra.

J’essaierai d’expliquer comment cela fonctionne dans un prochain épisode.

Estimés lecteurs,

Après un inhabituel silence lié à une actualité personnelle peu riante, me voici de retour pour célébrer 2022.

À la vérité, je ne nourris pas du tout un fétichisme des bilans, mais la perspective de papoter musique avec deux amies chères, encouragée par l'adorable complaisance de nos camarades – comment ne pas y céder ?

Cette fois-ci, le bilan a donc été essayé en vidéo – occasion aussi de tester des outils et des formats pour d'autres expérimentations de Carnets sur sol, notamment l'idée de présenter les œuvres inédites avec un son produit maison, pour rendre les éloges d'inédits moins abstraits et pouvoir étendre la connaissance du répertoire aux amateurs non pourvus d'un piano. En voici deux essais avec l'acte I (piano seul) et l'acte II (piano et voix) du Vercingétorix de Félix Fourdrain, compositeur niçois dont on ne trouve quasiment rien nulle part – et auquel je consacrerai bientôt une notule.

Ce n'est évidemment pas plus que ce que ça prétend être : une conversation (devant une dizaine de spectateurs que nous connaissions quasiment tous personnellement) entre passionnés, une fenêtre où les curieux peuvent jeter un coup d'œil – mais sans aucun apprêt ni maîtrise technique, cela viendra peut-être un jour.

Ce bilan ne me dispense pas tout à fait d'écrire une notule – comme vous le voyez ; tout n'a pas été dit à l'antenne, et le format vidéo est moins aisé à compulser qu'un résumé écrit. Résumé que je vais donc vous livrer, d'autant plus succinct qu'il existe cette version développée.

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1. Réponse aux questions des internautes

Avant de commencer, nous avons répondu aux questions fondamentales qui nous avaient été posées. (Je ne donne que mes réponses, pour celles des camarades, vous pouvez regarder la vidéo.)

Adalbéron Palatnįk : « Quel est le plus beau coup de glotte de l'année ? »
    Le coup de glotte n'est pas qu'une coquetterie, la pression subglottique peut être un paramètre très important dans l'organisation vocale, en particulier pour les rôles lourds : lorsqu'on veut émettre une note, en particulier aiguë, de façon nette (un aigu isolé, par exemple), on peut obturer le conduit d'air par l'épiglotte et tout relâcher d'un coup, créant un son puissamment soutenu (et générant au passage un « plop » caractéristique).
    Ce phénomène se trouve même phonématisé dans la langue danoise, où un mot peut changer de sens selon qu'il inclue ou non le coup de glotte (stød).
    La réponse n'est pas facile : j'ai entendu beaucoup de chanteurs et je n'ai pas catégorisé de la sorte. En salle, c'est probablement Ekaterina Semenchuk en Hérodiade (chez Massenet) qui faisait les plus audibles… mais à l'échelle de la saison d'opéra mondiale, c'est assurément Dorothea Röschmann qui aura fait les plus beaux (je ne l'ai pas entendue cette saison). C'est inhabituel dans Mozart, assurément, mais elle va chanter Isolde cette année à Nancy et à Caen, alors ce sera l'occasion de vérifier ce qui est davantage un pronostic qu'un bilan.

Grégounet : « Quel est le ploum-ploum de l'année, disque et spectacle ? »
    Ploum-ploum : Dans certaines communautés Twitter, désigne une forme de musique légère dont l'accompagnement fait ploum. Ce peut désigner les Italiens (Donizetti peut-être, Rossini surtout), mais il s'agit en général de nommer le répertoire léger français, d'Adam à Yvain en passant bien sûr par Offenbach (où la catégorie ploum-ploum fait régulièrement l'intersection avec la catégorie glouglou).
    Au disque, clairement Le Voyage dans la Lune d'Offenbach (Dumoussaud chez Bru Zane), grande fantaisie jubilatoire dans l'esprit du Roi Carotte, à la rencontre de peuples lunaires. Le final de la neige est particulièrement jubilatoire et irrésistible, surtout dans cette très belle réalisation. La production était donnée à Massy ces jours-ci et une autre passera à l'Opéra-Comique en début d'année prochaine.
    En salle, l'un des tout meilleurs Offenbach (avec les deux sus-cités), Barbe-Bleue, dans une production amateur de très haut niveau, par l'orchestre et les chœurs Oya Kephalê – qui produisent, chaque mois de juin que Dieu fait, un opéra d'Offenbach.

Romain Tristan : « Et le piano de l'année ?  Et l'orgue de l'année ? »
    Il y sera répondu dans les parties suivantes !

« Le dîner, avant ou après le concert ? »
    Tout dépend de votre microbiote… Pour ma part, comme je ne mange pas souvent, ce n'est pas toujours une question. Il faut étudier si vous êtes plutôt sensible au ventre vide plaintif ou aux assoupissements postprandiaux. Cela dit, dans le second cas, la structure canonique des concerts ouverture-concertos-symphonie permet avantageusement de siester avant l'entracte sans manquer la musique intéressante qui vient après.

« Laisser un pourboire ? »
(nous avons oublié d'y répondre, je donne donc une réponse plus détaillée ici)
    Le classique ne générant pas de recettes suffisantes, il est en général soit autoproduit dans de petites salles (concerts au chapeau ou billetterie helloasso / weezevent…), soit rendu accessible par des subventions dans les grandes salles publiques. Il existe quelques zones intermédiaires, comme le Théâtre des Champs-Élysées, où la programmation est soutenue par une institution publique (la Caisse des Dépôts et Consignations, sans laquelle il serait impossible d'équilibrer le budget avec les seules ressources de billetterie), mais sous la forme d'un mécénat de droit privé. Si bien qu'il s'agit d'un théâtre privé, répondant comme tel à un droit dérogatoire, spécifique aux théâtres parisiens. Alors que dans tous les autres corps de métier et partout en France, il est interdit de rémunérer un salarié sans une base fixe (d'où l'utilisation du statut d'auto-entrepreneur pour le nouvel lumpenprolétariat des livreurs à vélo)… les théâtres privés parisiens, eux, ont le droit de rémunérer leurs ouvreurs aux seuls pourboires. Ce n'est donc pas un mensonge – comme je l'ai d'abord cru à mon arrivée dans la région –, mais bel et bien leur unique source de rémunération.
    S'ensuivent un certain nombre d'abus (agressivité envers le public, corruption pour de meilleures places), particulièrement au Théâtre des Champs-Élysées dont la direction souhaite depuis longtemps supprimer pourboires et replacements sauvages, sans y parvenir. Pour les replacements, parce que Perret était un imposteur qui ne savait pas bâtir des angles, si bien qu'une large partie du théâtre (la moitié ?) voit au mieux les deux tiers de la scène en se penchant. 35€ pour voir 30% de la scène, c'est cher. Et une partie du public joue donc aux ninjas des coursives. Pour le pourboire, parce qu'il est en réalité plus rémunérateur que le salaire pour le peu d'heures travaillées, ce qui rend les ouvreurs peu enclins à renoncer à cet avantage paradoxal.
    C'est actuellement en cours de négociation au Théâtre des Champs-Élysées (à l'Athénée, ils ne réclament jamais rien et sont de toute façon adorables, on leur donne avec grand plaisir), mais ça dure depuis 2020 et n'a toujours pas abouti.
    Alors, laisser un pourboire ?  J'avoue que la perspective de payer son maton ne m'enchante pas – c'est vraiment l'ambiance au TCE, on paie la personne qui vous empêchera de vous asseoir à un meilleur siège vide –, mais considérant que c'est la seule rémunération qu'ils perçoivent, si jamais je me fais placer, je donne. Si je me place tout seul, non, je ne finance pas les emplois fictifs non plus.

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2. 2022 : l'année Franck ?

En 2022, il y avait assurément beaucoup de choix !  De Scriabine, on n'aura guère eu que le concerto pour piano (deux fois à Paris, alors qu'il est plutôt rare d'ordinaire), quelques disques (souvent des couplages), et le nombre habituel de Poème de l'Extase. Vaughan Williams a été fêté au Royaume-Uni, guère ici. Quant aux autres, même ceux qui pourraient être emblématiques (l'importance de Goudimel dans la diffusion de la Réforme, Halphen juif dans la France antisémite et mort sur le front en 1917…), célèbres (Forqueray, E.T.A. Hoffmann, Xenakis), patrimoniaux en France (Chambonnières, Mondonville, Davaux, Séverac, Büsser) ou tout simplement rocambolesques (Dupuy), rien.

Vous pouvez en retrouver une liste agrémentée de conseils dans ces six épisodes qui m'ont occupé de l'automne 2021 à l'automne 2022 :



Le grand vainqueur, c'est donc César Franck. En quantité, on a assez peu eu de concerts, à part une concentration de concerts dans les églises (par l'Orchestre Colonne, le CRR de Paris, Oya Kephalê et même quelques-uns à Radio-France) autour de la date de sa naissance (10 décembre). Heureusement, Bru Zane a remonté Hulda, dont la production à Fribourg, malgré la qualité des interprètes mandatés, ne rendait pas du tout justice. Outre ses influences wagnériennes (rien à voir avec l'italianisant Stradella, par exemple), on pouvait profiter d'un livret particulièrement étonnant – dans l'esprit de Psycho de Hitchcock, quasiment tous les personnages principaux sont massacrés aussitôt qu'on les a présentés !

Au disque, trois disques ont marqué l'année.

¶ Une belle intégrale des mélodies (qui s'étendent de l'épure de la dévotion d'église à la sophistication chromatique) par Christoyannis, Gens et Cohen.
¶ Le ballet intégral de Psyché par Kurt Masur à Verbier – un chef-d'œuvre, l'œuvre la plus lyrique de tout Franck, et à la fois très rarement donnée, encore plus rarement en entier, et quasiment jamais par des interprètes de premier plan.
¶ L'intégrale de la musique de chambre chez Fuga Libera (Trio Ernest, Quartetto Adorno, Miguel Da Silva, Gary Hoffman, Franck Braley…), qui permettait notamment d'entendre les rares Trios piano-cordes, qui sont des chefs-d'œuvre très bien bâtis et particulièrement élancés.

Côté intégrale pour orgue, il y a eu à boire et à manger (quelques-unes à la finition moyenne sur des Cavaillé-Coll immondes), mais on avait déjà du choix de ce côté-là. C'est davantage le Franck lyrique (mélodies, liturgie, opéra) qu'il fallait remettre à l'honneur. Ce fut fait, sans grand tintamarre à destination du grand public, mais les mélomanes curieux avaient la possibilité d'en profiter.

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3. Géopolitique et musique

Le fait qui a bouleversé notre perception du monde et nos existences (économiques, du moins) n'a pas été sans conséquence sur notre représentation de l'histoire musicale du monde. Devant ce qui s'annonçait comme une dévastation systématique de l'Ukraine, on ne pouvait pas faire grand'chose… sauf peut-être s'intéresser à un patrimoine immatériel qui, même lui, sera possiblement en danger dans les prochaines années.

J'ai été un peu déçu, je l'avoue, du peu de concerts thématiques sur le sujet (qu'on aurait pu introduire par des conférences), et les disques parus sont plutôt des concepts d'hommage (chansons traditionnelles notamment). Même à Paris, à part le concert d'Igor Mostovoï au Châtelet, le concert du Symphonique de Kiev à la Cité de la Musique et les quelques propositions du « Week-end à l'Est » consacré à Odessa (concert vocal à Saint-Germain et concert symphonique au Châtelet, tous deux organisés par le Châtelet, et à nouveau Mostovoï), on n'a pas croulé sous l'offre. Quelques récitals de piano (partiellement) composés de compositeurs ukrainiens. Mais aucune maison n'a tenté de monter (ou d'inviter une troupe) un opéra ukrainien, un cycle de symphonies, une saison thématique. Je sais qu'il faut du temps pour mettre sur pied ce genre de projet, mais je crains que si cela n'a pas été fait sous l'impulsion de l'émotion, maintenant que le conflit s'est installé dans la durée et que plus personne ne joue l'hymne ni ne dédie son concert à l'Ukraine, ce ne sera pas la saison prochaine que la Philharmonie (et encore moins l'Opéra de Paris) proposeront un grand cycle thématique. (Il y aura bien un week-end spécial dans la prochaine saison de la Philharmonie, bien sûr, dans l'air du temps, mais je doute qu'on bénéficie d'une exploration systématique.)

Pour le disque, le délai de publication étant toujours long (un an en général entre la captation et la mise sur le marché), nous verrons. Quelques récitals de chansons ukrainiennes jusqu'ici, mais c'est à peu près tout.

De mon côté, à défaut de pouvoir aider, je voulais comprendre, et dans la mesure du possible participer à la sauvegarde d'une culture qui sera potentiellement en danger (que sont devenus ces chœurs polyphoniques de vieilles dames ? seront-ils transmis ?). Pour la musique traditionnelle, le Polyphony Project a effectué un travail inestible de recensement et d'immortalisation.

Pour un propos plus détaillé, je parle sur Twitter de quelques spécificités de la musique ukrainienne et en présente également quelques dizaines des principaux compositeurs, avant de le développer en essayant de l'articuler à diverses problématiques, dans cette série de notules.

Après écoute d'un peu plus de 80 disques, de quelques enregistrements hors commerce et concerts, après quelques lectures aussi, j'ai quelques éléments à souligner.

¶ Comme la musique russe, la musique ukrainienne utilise énormément de thèmes folkloriques. Essentiellement ceux  contenus dans la collection Lvov-Prač, la seule disponible au XIXe siècle. Recueil inestimable, qui ne distingue pas entre les mélodies populaires russes et ukrainiennes, qui circulent donc beaucoup aussi bien chez les compositeurs russes qu'ukrainiens. (Mais Lysenko va aussi effectuer lui-même des relevés.)

¶ La musique russe et la musique ukrainienne ne se distinguent pas fondamentalement à l'oreille. Elles ont des principes communs (les modes harmoniques utilisés, le goût pour le lyrisme et le folklore, le rhapsodisme plutôt que la grande forme, etc.), mais cette absence de distinction est aussi due à la situation politique.
    ¶¶ Lorsque des compositeurs ukrainiens, comme ceux qui sont présentés comme les trois premiers compositeurs russes (Berezovsky, Bortniansky, Vedel) sont repérés comme talentueux après leurs études en Ukraine, ils sont recrutés pour la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg, où ils sont formés par des compositeurs italiens (et pour deux d'entre eux, partent temporairement étudier et exercer en Italie). Les premiers compositeurs russes sont d'abord des compositeurs… ukrainiens. Comme les commandes et le pouvoir sont en Russie, ils partent s'y perfectionner et y vivre.
    ¶¶ De même, s'il existe peu d'opéra ukrainien, par exemple, c'est que l'oukase d'Ems (en 1876, au moment précisément où la culture spécifique ukrainienne commence à être abondamment mise en valeur) interdit l'impression de textes en langue ukrainienne. Dans le même esprit, le mot « ukrainien » (qui veut déjà dire habitant « de la Marche », c'est-à-dire « du truc dont on se sert pour que les ennemis les bolossent avant nous ») est banni est remplacé par « petit-russien », qui n'est donc pas tant un terme affectif qu'une marque de domination. J'ai été frappé par le fait qu'on retrouve exactement la même rhétorique de la fraternité que dans le discours officiel russe actuel, mais une fraternité oppressive, celui du grand qui a autorité sur le petit et qui se pense des droits sur lui.
                → Il est donc exact que la musique ukrainienne se distingue peu de la musique russe… mais si cette école musicale ukrainienne ne s'est pas singularisée, c'est d'abord qu'il ne lui était pas possible, politiquement, de le faire !

¶ Beaucoup de compositeurs que nous pensons comme russes sont en réalité ukrainiens : Berezovsky, Bortniansky, Vedel, Glière (qui utilise beaucoup de thématiques proprement ukrainiennes), Roslavets, Feinberg, Ornstein, Mosolov… sont nés en Ukraine et y ont (sauf Roslavets) été formés !  (Je trouve incroyable qu'on ne le sache pas davantage pour Mosolov, par exemple !)
On peut y ajouter quelques cas plus ambigus : Anton Rubinstein (fondateur du Conservatoire de Moscou et grand représentant de la culture russe de référence), né à Ofatinți, partie de la Transnistrie rétrocédée à la Moldavie en 1940… mais dont une fine bande de terre à été redonnée à l'Ukraine !  Gavriil Popov, né à Novocherkassk, qui a toujours été en Russie, mais qui était l'ancienne capitale des Cosaques – qui sont à l'origine de la formation de l'Ukraine moderne – si bien que culturellement, on pourrait l'inclure dans la sphère d'influence ukrainienne. Enfin Sergueï Prokofiev, né à Sontsivka, à l'Ouest de Donetsk, est considéré comme russe mais est pourtant bel et bien né dans un territoire ukrainien (et au recensement de 2001, plus de 92% de la population avait l'ukrainien pour langue maternelle !).
Voilà qui fait un certain nombre des plus grands compositeurs russes nés (et pour beaucoup formés) en Ukraine !

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4. Spectacles

Pour les comptes-rendus, je vous renvoie à la vidéo ou aux commentaires faits après chaque concert sur Twitter (mot-dièse #ConcertSurSol).

Tentative de podium :

1. Barbe-Noire d'Ambroise Divaret au CRR
2. Marie Tudor au CNSM
3. Der Schatzgräber de Schreker à Strasbourg
4. Le Destin du Nouveau Siècle de Campra (où, sans contrainte, le compositeur se lâche totalement)
5. Doubles chœurs de Rheinberger & Mendelssohn par le Chœur de Chambre Calligrammes
6. La Nativité de Messiaen par les élèves de Sylvie Mallet au CRR
7. Phryné de Saint-Saëns à l'Opéra-Comique
8. Rheingold par Nézet-Séguin au TCE
9. Suite de Rusalka d'Ille & Honeck à la Maison de la Radio
10. Programme franco-italien du Poème Harmonique avec Eva Zaïcik à la Fondation Singer-Polignac
11. Journée à la Roche-Guyon du festival Un Temps pour Elles (3 concerts, 3 violoncellistes de mon top 5 : Luzzati, Legasa, Phillips !)
12. Trio n°3 de Frank Bridge avec Christine Lagniel à l'Amphi Bastille
13. Schubert et Chostakovitch par le Quatuor Belcea au Théâtre des Champs-Élysées

Et aussi…
Bru Zane : Hulda TCE
Larcher PP
Neojiba Cerqueira PP
Schmitt Psaume 47 MR
Stockhausen Freitag PP
Tailleferre opéras-minute au CNSM
Turangalila Salonen PP
Elektra à Bastille
Cendrillon de Massenet à Bastille
Vestale Spontini TCE
Roi Carotte Oya Kephalê
Parsifal Bastille
Karawane PP
Ariane & Bacchus Marais TCE
Thaïs TCE

J'ai un peu oublié les bides, mais je me souviens de mêtre ennuyé ferme pour A Quiet Place de Bernstein à Garnier, et m'être demandé pourquoi jouer des œuvres rares qui ne sont pas propres à soulever l'enthousiasme, quand le choix est si vaste parmi les chefs-d'œuvre ? (réalisation par ailleurs assez terne)

Parmi les moments forts, deux histoires à vous partager.

¶ Benjamin Bernheim, alors qu'on lui fait un entretien de complaisance, en profite pour faire longuement l'éloge de son pianiste. Un ténor qui ne parle pas de lui, et en plus qui complimente son accompagnateur alors que ce n'est même pas la question posée, je ne pensais pas voir ça un jour. (et ça m'a ému)

¶ Reprise de Robert le cochon et les kidnappeurs de Marc-Olivier Dupin à l'Opéra-Comique. Un véritable traumatisme (que je vous raconte à la fin de la vidéo). Il s'agissait de la reprise d'un spectacle destiné au jeune public, par l'adroit compositeur du Mystère de l'écureuil bleu, qui sait manier les références et écrire de la musique à la fois nourrissante et accessible. Mais cette fois…   D'abord, peu d'action, beaucoup de numéros assez figés, aux paroles plutôt abstraites… j'ai pensé à l'opéra italien du XIXe siècle et à ses ensembles où chaque personnage évoque son émotion, son saisissement… pas forcément la temporalité adaptée pour les moins de dix ans.   Ensuite, le propos éducatif était… déroutant. La méchante, c'est la propriétaire de la décharge qui veut simplement conserver un peu d'ordre alors que Mercibocou le loup et Nouille la Grenouille cassent et mettent tout en désordre. Robert le Cochon, en voulant parlementer pour sauver son ami le loup, prisonnier (personne ne l'a kidnappé, il a surtout été arrêté alors qu'il commettait un délit…), se fait éjecter. Mais il trouve la solution, la seule fructueuse, pour être entendu : il apporte une hache. Et là tout le monde s'enfuit et il peut délivrer son ami. (La violence ne résout rien, mais quand même, elle rend tout plus facile. Prenez-en de la graine les enfants.) Et surtout, des images traumatiques. Nouille la grenouille est éprise de Mercibocou le loup, mais elle est surtout passablement nymphomane. Elle s'éprend aussi du chasseur de loup embauché par la directrice de la décharge, lui fait une cour éhontée, s'empare d'une « machine d'amour » pour le forcer à l'aimer. Âmes sensibles comme je le suis, ne lisez pas ce qui va suivre. Nouille attrape alors le chasseur de loup, qui se débat, elle le tire par les pieds alors qu'il s'accroche désespérément au plancher en criant « je ne veux pas ! », et l'emporte dans la fusée où elle le viole – hors du regard du public, mais dans la fusée au milieu de la scène, tout de même –, et lui appliquant la « machine d'amour », le tue. Elle sort alors en pleurant et traîne le cadavre du chasseur sur toute la scène. Oui, parfaitement, dans un opéra pour enfant, l'un des principaux personnages présentés comme sympathiques viole un autre personnage, sur scène, avant le tuer et de se promener partout avec son cadavre !  Pour mettre à distance un peu cette scène, on nous apprend, une demi-heure plus tardi (sérieusement ?  j'ai eu le temps de développer deux ou trois névroses dans l'intervalle…), qu'en réalité ce n'était pas un véritable homme mais une baudruche. Je ne sais pas si c'est vraiment mieux : on sous-entend ainsi que si vous voulez violer quelqu'un mais qu'il se révèle par accident n'être pas véritablement un humain, alors vous n'avez rien à vous reprocher. Quant au procédé même de catégoriser un personnage en non-humain pour mieux pouvoir le torturer, je ne suis pas trop sûr non plus de ce que j'en pense exactement… mais mon ressenti ne valait clairement pas assentiment ! J'ai vraiment peine à comprendre comment personne, dans le processus de création, librettiste, compositeur, metteur en scène, producteurs, interprètes, professionnels de la maison, public interne des filages, public de la prémière série en 2014… n'a demandé à un moment « mais le viol sur scène suivi de meurtre et d'exhibition du cadavre avant de le décréter sous-homme, est-ce totalement la meilleure idée pour un opéra jeune public ? ». Dans un opéra décadent comique du milieu du XXe siècle, ça aurait pu être amusant, mais dans au premier degré dans un opéra pour enfants, j'en suis resté traumatisé – et je l'ai raconté par le menu à tous ceux qui ont eu l'imprudencede me demander ce que j'avais vu de marquant dernièrement.

Le bilan de tout cela reste quand même que sur les 6 meilleurs spectacles de l'année, je recense trois spectacles d'étudiants et un concert d'amateurs !  Honnêtement, cela vaut la peine d'aller voir, surtout au CNSM où le niveau est très élevé (niveau pro, l'enthousiasme des débuts en sus). Les concerts des conservatoires sont toujours gratuits de surcroît ! 
Le recensement n'est pas toujours évident (c'est annoncé peu de temps à l'avance, dans des sites fastidieux à consulter, date à date), aussi je vous rappelle que je maintiens à cet effet un agenda des concerts franciliens où j'inclus et mets en avant les soirées intéressantes. Les spectacles avec mise en situation théâtrale au CNSM (la classe d'Emmanuelle Cordoliani en particulier) me fournissent chaque année des expériences parmi les plus originales et marquantes de la saison.

C'est un peu tôt (en général à 19h), mais si vous avez la possibilité de partir un peu en avance ou si vous posez occasionnelle des après-midis de congé, courez-y, beaucoup n'osent pas, mais on est tout à fait bienvenu, c'est fait pour et disposer d'un public aide à la formation de ces jeunes !  Et le résultat est en général très enthousiasmant (pour les grands spectacles baroques du CRR, les auditions de ses classes d'instrument ou à peu près tout au CNSM).

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5. Nouveautés discographiques : œuvres

Difficile de sélectionner (mon fichier d'écoutes de 2022 fait un millier de pages, plusieurs heures d'écoutes quotidiennes et peu de redites…)

Je tente un petit palmarès.

1. Eben – intégrale d’orgue vol.1 : Job, Fantasia Corale, Laudes… – Janette Sue Fishell (Brilliant Classics 2022) ♥♥♥
→ Ensemble assez incroyable de bijoux… je découvre la densité du langage (très accessible cependant) de la Fantasia Corale, une certaine parenté avec Messiaen, en moins exagérément idiosyncrasique… Et une très belle version de Job, l’une des plus belles et ambitieuses œuvres pour orgue du XXe siècle, avec récitants anglais.
→ Très belles versions, tendues, bien registrées, bien captées… et l’on n’avait de toute façon, que des bouts de choses jusqu’ici. Début d’une série absolument capitale.

2. Winter, Schack, Gerl, Henneberg, P. Wranitzky, Salieri, Haydn, Mozart – « Zauberoper », airs d’opéras fin XVIIIe à sujets magiques – Konstantin Krimmel, Hofkapelle München, Rüdiger Lotter (Alpha 2022) ♥♥♥
→ Encore un carton plein pour Krimmel. Un des plus passionnants (et ardents !) récitals d’opéra de tous les temps. Voilà. (Et il y a beaucoup d’autres compositeurs que « Mozart Haydn Salieri » dans cet album).
→ Document passionnant regroupant des inédits de première qualité (enfin un peu du génial Oberon de Pavel Vranický au disque !) interprétés avec ardeur, et dits avec une saveur extraordinaire. (Je vous recommande chaleureusement son récital de lieder Saga, exceptionnel lui aussi.)
→ Par ailleurs une très belle voix, bien faite, qui ne cherche pas à s’épaissir contre-productivement et conserve sa clarté malgré les formants très intenses qui permettent à la voix de passer l’orchestre.

3. Campra – Le Destin du Nouveau Siècle – Valiquette, Lefilliâtre, Vidal, Mauillon, Van Essen ; La Tempest, Bismuth (CVS)
→ Campra, dans ce sujet purement allégorique où les sujets de la Guerre et de la Paix expriment leurs émotions (!), peut s'en donner à cœur joie et ne rien brider de son imagination musicale. Ébouriffant. (Et quelle distribution, bon sang.)

4. Saint-Saëns – Phryné – Valiquette, Dubois, Dolié ; Rouen, Niquet (Bru Zane 2022) ♥♥♥
→ Intrigue déjà utilisée par Don Pasquale, Das Liebesverbot, Die schweigsame Frau…
→ Nous n'avions qu'une bande de la RTF mal faite, et c'est ici la révélation, toutes ces saveurs dans tous les sens. Court et absolument jubilatoire.

5. Ireland, Stanford, Coleridge-Taylor, Clarke, Liszt – Sonates & autres pièces pour piano – Tom Hicks (Divine Art 2022) ♥♥♥
→ Très beau corpus pianistique anglais… la Sonate d’Ireland manifeste une grande ambition, postdebussyste (mais avec une forme thématique plus charpentée), et regorge de séductions.
→ Et, divine surprise, la version de la Sonate de Liszt échappe totalement à la virtuosité fulgurante qui m’exaspère d’ordinaire : Hicks travaille véritablement l’harmonie (très claire, mais il crée parfois des sortes d’appoggiature en laissant chevaucher la pédale), la structure, le son n’est pas le plus brillant du marché, mais la réalisation est l’une des plus éloquentes !  J’ai l’impression de découvrir – enfin ! – l’intérêt que les mélomanes lui portent.

6. Eleanor Alberga – Concertos pour violon 1 & 2 – Pearse, Bowes, BBC National Orchestra of Wales, Swensen (Lyrita 2022) ♥♥♥
→ Compositrice. Noire. Toutes les raisons de ne pas être jouée… et à présent toutes les raisons d’être réessayée. Vraiment dubitatif lors du concerto pour violon n°2 qui ouvre le disque, assez plat. En revanche le cycle de mélodies est marquant, et surtout l’incroyable premier mouvement du Premier Concerto, dans un goût quelque part entre Mantovani et Berg, de grandes masses orchestrales contrapuntiques menaçantes, mais tonales et très polarisées. Assez fantastiquement orchestré !

7. Pijper, (Louis) Andriessen, (Leo) Smit, Loevendie, Wisse, Henkemans, Roukens – « Dutch Masters », œuvres pour piano à quatre mains – Jussen & Jussen (DGG 2022) ♥♥♥
→ Panorama très varié (du postromantique décadent étouffant de Pijper à l’atonalité dodécaphonique avenante de Louis Andriessen en passant par les debussysmes de Smit) de ce fonds musical incroyablement dense pour un pays à la démographie aussi modeste. (Ma nation musicale chouchoute d’Europe avec les Danois, je me fais très souvent des cycles consacrés à l’un ou l’autre, avec un émerveillement récurrent.)
→ Pour finir, un étonnant concerto très syncrétique de Roukens, manifestement inspiré à la fois par le jazz, varèse et la musique grand public !  (et sans facilité, vraiment de la très bonne musique)

8. Maria Bach – Quintette piano-cordes, Sonate violoncelle-piano, Suite pour violoncelle seul – Hülshoff, Triendl (Hänssler 2022) ♥♥♥
→ Œuvres denses et avenantes à la fois, culminant dans cette Suite pour violoncelle qui m’évoque Elias de Mendelssohn : on y sent sans équivoque l’hommage à Bach, mais un idiome romantique plus souple et expressif qui me séduit considérablement. Oliver Triendl fait des infidélités à CPO et, de fait, les œuvres communes au disque CPO y sont plus ardentes.
&
Maria Bach – Quintette piano-cordes, Quintette à cordes, Sonate violoncelle-piano– (CPO 2022) ♥♥
→ Quintette à cordes de toute beauté, germanique mâtiné d’influences françaises. Thèmes fokloriques russes très audibles.

9. Hans Sommer – Lieder orchestraux – Mojca Erdmann, Vondung, Appl ; Radio Berlin (ex-Est), (PentaTone 2022) ♥♥♥
→ Généreux postromantisme sur des textes célèbres, très bien orchestré et chanté par des diseurs exceptionnels (Vondung, et surtout Appl). Coup de cœur !

10. Schütz, Gagliano, Marini, Grandi & Roland Wilson – Dafne – Werneburg, Hunger, Poplutz ; La Capella Ducale, Musica Fiata, Roland Wilson (CPO 2022) ♥♥♥
→ Si la reconstruction d’un opéra perdu peut paraître une pure opération de communication – la preuve, je me suis jeté sur ce disque alors même que je savais qu’il ne contenait pas une mesure de Dafne ! –, le projet de Roland Wilson est en réalité particulièrement stimulant.
→ En effet, partant de l’hypothèse (débattue) qu’il s’agissait bel et bien d’un opéra et pas d’une pièce de théâtre mêlée de numéros musicaux, il récupère les récitatifs de la Dafne de Gagliano (qui a pu servir de modèle), inclut des ritournelles de Biagio Marini, un lamento d’Alessandro Grandi (ami de Schütz), et surtout adapte des cantates sacrées de Schütz sur le livret allemand qui, lui, nous est parvenu. (Wolfgang Mitterer a même fait un opéra tout récent dessus…)
→ Le résultat est enthousiasmant, sans doute beaucoup plus, pensé-je, que l’original : énormément de danses très entraînantes, orchestrées avec générosité, un rapport durée / saillances infiniment plus favorable que d’ordinaire dans ce répertoire (même dans les grands Monteverdi…). Ce n’est donc probablement pas tout à fait cohérent avec le contenu de l’original, mais je suis sensible à l’argument de Wilson : c’est l’occasion d’entendre de la grande musique du temps que, sans cela, nous n’aurions probablement jamais entendue !  (Et dans un cadre dramatique cohérent, ajouté-je, ce qui ne gâche rien.) → Les deux ténors sont remarquables, l’accompagnement très vivant, et surtout le choix des pièces enthousiasmant !

10. Vladigerov – « Orchestral Works 3 » – Chambre Bulgare, Radio Nationale Bulgare, Vladigerov (Capriccio 2022) ♥♥♥
→ Remarquablement écrit tout cela !  Tonal et stable, mais riche, plein de couleurs, de climat, de personnalité, et surtout un élan permanent. Un grand compositeur très accessible et très méconnu.
→ Si le Poème juif se révèle l’héritier d’un postomantisme germanique généreux et décadents, les Impressions de Lyutin sont marquées par l’influence des motorismes soviétiques, tandis que le dernier des 6 Préludes Exotiques porte, lui, la marque éclatante du Ravel le plus expansif !  Et à chaque fois, sans pâlir du tout devant ses modèles, et non sans une personnalité réellement décelable.
→ D’autres choses sont moins marquantes, mais pas sans valeur, comme le lyrisme filmique de l’Improvisation & Toccata, qui a quelque chose de Max Steiner et Korngold…
→ Clairement le meilleur album de la série, trois disques de merveilles.

11. Czerny, Sonate n°6 / Schubert, Sonate D.958 en ut mineur – Aurelia Vişovan (Passacaille 2022) ♥♥♥
→ Encore un coup de maître d’Aurelia Vişovan… Première fois de ma vie que je suis passionné par une sonate de Schubert (hors peut-être la dernière). Quelle puissance rhétorique implacable, et sur un joli blong-blong en sus !
→ Très belle sonate (en sept mouvements !) de Czerny également.
→ Découvrez absolument aussi son disque Hummel / Beethoven !

12. Noskowski – Quatuors n°1 & 2 – Four Strings Quartet (Acte Préalable 2022) ♥♥♥
→ Le 2 est un bijou de lyrisme intense, quoique pas du tout « douloureux » comme le prétendent les indications de caractère des mouvements, au contraire d’un élan lumineux remarquable !

13. Taneïev – Trio à cordes Op.31, Quatuor piano-cordes Op.20 – Spectrum Concerts Berlin (Naxos 2022) ♥♥♥
→ Le Trio est rarement enregistré, petite merveille jouée avec des cordes d’une intensité d’attaque, d’une résonance, d’une précision d’intonation assez vertigineuses. Et le Quatuor, toujours aussi puissamment inspiré dans ses élans mélodiques… Disque miraculeux.

14. Pachelbel – Les Fugues Magnificat – Space Time Continuo (Analekta 2022) ♥♥♥
→ Oh, quelle merveille !  Des fugues distribuées à différents ensembles : théorbe, orgue ou consort de violoncelles, parfois même au sein de la même fugue. La matière en est très belle (cette Chaconne en fa mineur !) et la réalisation suprême.

15. Charlotte Sohy – Œuvres avec piano (dont mélodies) – Garnier, Nikolov, Phillips, Luzzati, Oneto Bensaid, Kadouch, Vermeulin (La Boîte à Pépites 2022) ♥♥♥
→ Première publication de ce label qui a déjà fourni beaucoup de matière en musique féminine de premier plan (cf. son calendrier de l’Avent récent ou le festival Un Temps pour Elles qui lui est lié).
→ Ce volume contient des pièces pour piano, des mélodies (les très belles Chansons de la Lande, qui ont clairement entendu Duparc), de la musique de chambre, en particulier le miraculeux trio, dont le traitement thématique est absolument fascinant. (Et quels artistes possédés par leur sujet, dans le trio tout particulièrement !)
→ Les pièces pour piano m’ont paru moins essentielles, davantage tournées vers le caractère, la décoration, le salon. À réécouter.

Mais il y a aussi :

¶ Ibert : Le Chevalier errant
Messiaen : Chronochromie
Jarre (Maurice) : Concertino pour percussions et cordes
Mihalovici : Symphonie n°2, Toccata pour piano & orchestre
Milhaud : L’Homme et son désir
Roussel : Concert, Suite en fa, Symphonie n°3
Honegger : Symphonie n°3
Debussy : Marche écossaise, Berceuse héroïque, Faune, Nocturnes, La Mer, Jeux
Ravel : Alborada, Oye
⇒ Radio de Baden-Baden, Hans Rosbaud (SWR Classic 2022) ♥♥♥
→ 4 CDs dans un son clair très réaliste et physique, avec une direction acérée et tendue… Ibert extraverti, Messiaen totalement déhanché et débridé, Honegger frénétique, Debussy tranchant… vraiment un concentré de bonheur, de bout en bout… et avec quelques véritables raretés, comme le remarquable Chevalier Errant d’Ibert, ou bien sûr Maurice Jarre et les pièces de Mihalovici.

¶ Perosi – Quintettes piano-cordes 1 & 2, Trio à cordes n°2 – « Roma Tre Orchestra Ensemble » : Spinedi, Kawasaki, Rundo, Santisi, Bevilacqua (Naxos 2022) ♥♥♥
→ On a beau être mélomane de longue date, la vie peut toujours réserver des surprises : en deux jours, moi qui trouvais le genre du Trio à cordes assez peu fulgurant, je viens de découvrir les deux plus beaux trios que j'aie entendus, et que je n'avais jamais écoutés !  Après Taneïev, voici Perosi n°2.
→ Le feu qui traverse cette œuvre est assez grisant, sans effets de manche ni épanchements superficiels. (Les Quintettes sont très beaux aussi, mais je les connaissais déjà.)

¶ Fauchard – Intégrale pour orgue – orgue de Detmold, Flamme (CPO 2022)♥♥♥
→ Des aspects Vierne, mais aussi un grand nombre de citations de thèmes liturgiques, en particulier dans la Symphonie Mariale que je trouve particulièrement réussie, évocant les Pièces de Fantaisie de Vierne, mais dans une perspective structurée comme un Symphonie de Widor.
→ La Symphonie Eucharistique est encore plus impressionnante en développant davantage et ressassant moins. Quelques contrastes incroyables (dans le II « Sacrifice » !).
→ De la grande musique pour orgue – si vous aimez les grandes machines évidemment. (J’ai songé aux aplats enrichis du Job d’Eben en plus d’une occurrence dans la Quatrième Symphonie, et c’est un beau compliment.)

¶ Bach (Suite n°1), Duport, Piatti, Battanchon, Hindemith (Sonate n°3), Sollima (Sonate 1959), Casals, Rostropovitch, Matt Bellamy – « Le Chant des Oiseaux » – Thibaut Reznicek (1001 Notes 2022) ♥♥♥
→ Programme puissamment original, qui parcourt des pans majeurs de l’œuvre pour violoncelle seul, un Bach sublime mais aussi de passionnants Battanchon et Hindemith, un touchant Sollima (cette simplicité qui touche toujours juste, encore plus peut-être que dans ses délectables Quatuors…). Et Reznicek en gloire, l’un des grands violoncellistes d’aujourd’hui, doté d’un grain et d’une musicalité qui ont peu d’équivalent sur la scène actuelle.

¶ Edelmann, Persuis, Gluck, Monsigny, Grétry, J.-C. Bach, Dalayrac, Cherubini – « Rivales », scènes d’opéra rares du XVIIIe – Gens, Piau, Le Concert de la Loge Olympique, Chauvin (Alpha 2022)
→ J'ai vu le CD « Rivales », je me suis dit « oh non, encore un récital téléphoné à base de joutes vocales fantasmées ». En réalité, recueil de grandes scènes dramatiques françaises fin XVIIIe jamais enregistrées. Et interprétation aux couleurs et inflexions extraordinaires !
→ Les figuralismes de l’abandon d’Ariane (rugissements de bêtes, tempête maritime…) chez Edelmann sont absolument incroyables ; mais aussi le grand récit de Démophoon de Cherubini, et évidemment « Divinités du Styx » par Gens.

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6. Nouveautés discographiques : versions

Et bien sûr des choses moins neuves, mais dans des interprétations miraculeuses.

¶ LULLY – Acis & Galatée – Bré, Auvity, Crossley-Mercer, Tauran, Cachet, Getchell, de Hys, Estèphe ; Chœur de Chambre de Namur, Les Talens Lyriques, Rousset (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Tout l’inverse du parti pris esthétique du Zoroastre paru la même semaine : déluge de couleurs variées et de dictions affûtées (mention particulièrement à Bénédicte Tauran, particulièrement charismatique). Immense proposition de toute l’équipe.

¶ Purcell – Dido & Aeneas – Les Argonautes, Jonas Descotte (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Incroyable !  Purcell joué comme du LULLY. Voix fines et expressives (à l’accent français plus délicieux qu’envahissant), couleurs orchestrales magnifiques, et le tout dans une finition d’une perfection absolue. Voilà qui rejoint d’emblée García Alarcón sur le podium des versions les plus intenses de cette œuvre pourtant rebattue !
→ Les danses, que j’ai toujours trouvées moins passionnantes que les récitatifs (quelle surprise…) se révèlent ici absolument irrésistibles. (Et les récitatifs restent fabuleux aussi.)
→ J’espère que cet ensemble ira loin, et fera la promotion du répertoire français en complément d’autres bien en cour actuellement, mais aux postures plus hédonistes (Les Surprises, Les Ambassadeurs font de l’excellent travail, mais ce n’est pas l’esthétique qui fonctionne le mieux dans ces musiques, à mon sens…).

¶ Voříšek, Mozart – Symphonie en ré Op.23, Symphonie 38 – Gewandhaus O, Blomstedt (Accentus Music 2022) ♥♥♥
→ Contre toute attente, après des Brahms plutôt impavides et indolents, un Mozart plein de vie et d’aspérité : certes tradi, mais un tradi vibrillonnant, qui ne se contente jamais d’énoncer les formules mais les accompagne et leur insuffle un feu permanent. Une des plus belles versions que j’aie entendues, pour moi qui ai pourtant tendance à privilégier le crincrin crissant et le pouêt-pouêt couaquant !  Une partie du plaisir provient aussi de l’exécution intégrale, avec les reprises (18 minutes pour le premier movement, et 12 pour l’andante !), ce qui permet de goûter pleinement les équilibres formels et les trouvailles merveillleuses de notre (presque) vieux Mozart.
→ La Symphonie en ré de Voříšek est elle aussi extraordinairement réalisée, Blomstedt mettant en valeur son très grand potentiel dramatique, ses parentés avec Mozart dans la recherche harmonique, la variété de ses climats (des contrastes impressionnants dans le mouvement lent). Elle ne m’avait pas du tout autant frappé, et pour cause, dans l’excellente version Goebel.

¶ Weber, Schubert, Schumann – Lieder orchestrés, airs d’opéra (Alfonso und Estrella, Euryanthe…) – Devieilhe, Fa, Degout ; Pygmalion, Pichon (HM 2022) ♥♥♥
→ Le projet ne m’enthousiasmait pas, mais le choix des œuvres (de très beaux airs de baryton de Weber et Schubert, rarement gravés en récital) et leur réalisation sur instruments anciens, débordant de couleurs et de textures, est absolument superlative. Je suis resté sonné par l’intensité de la réalisation – et Degout, qui n’est pas mon chouchou, est en forme olympique !
→ Du même degré de réussite que l’album « Mozart inachevés » de Pygmalion.

¶ Schumann – Quatuors piano-cordes, Märchenerzählungen (version avec violon) – Dvořák PiaQ (Supraphon 2022) ♥♥♥
→ Je découvre avec stupéfaction qu’il existe un autre quatuor piano-cordes de Schumann… et qu’il vaut de surcroît son génial autre !  (Version formidable aussi.)

¶ Meyerbeer – Robert le Diable – Morley, Edris, Darmanin, Osborn, Courjal ; Opéra de Bordeaux, Minkowski ♥♥
→ Je reste toujours partagé sur cette œuvre : les actes impairs sont des chefs-d’œuvre incommensurables, en particulier le III, mais les actes pairs me paraissent réellement baisser en inspiration. Et certaines tournures paraissent assez banales, on n’est pas au niveau de finition des Huguenots, où chaque mesure sonne comme un événement minutieusement étudié. Pour autant, grand ouvrage électrisant et puissamment singulier, bien évidemment !
→ Comme on pouvait l’attendre, lecture très nerveuse et articulée. Courjal, que je trouvais un peu ronronnant ces dernières années, est à son sommet expressif, fascinant de voix et d’intentions. Bravo aussi à Erin Morley qui parvient réellement à incarner un rôle où l’enjeu dramatique, hors de son grand air du IV, paraît assez ténu par rapport aux autres héroïnes meyerbeeriennes – avant tout un faire-valoir.
→ Très (favorablement) étonné de trouver ce chœur, qui bûcheronnait il y a quinze ans, aussi glorieux – son à la fois fin mais dense, ni gros chœur d’opéra, ni chœur baroque léger, vraiment idéal (seule la diction est un peu floue, mais il est difficile de tout avoir dans ce domaine).

¶ Gluck, Rossini, Bellini, Donizetti, Halévy, Berlioz, Gounod, Massenet, Saint-Saëns – « A Tribute to Pauline Viardot » – Marina Viotti, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Voilà, pour une fois, un récital intelligent, qui tient les promesses de son titre : le répertoire de Pauline Viardot, sur instruments d’époque, par une voix exceptionnelle, d’une très belle patine mais brillante, à la diction affûtée, à la projection manifestement aisée, maîtrisant aussi bien la cantilène profonde que la déclamation dramatique ou l’agilité la plus précise.
→ Orphée, La Juive, La Favorite, Les Troyens sont d’éclatantes réussites, qui offrent à la fois une qualité supérieure de diction et d’expression… mais aussi un accompagnement d’un caractère et d’une singularité qui renouvellent véritablement l’écoute !

¶ Czerny – Nonette – Brooklyn Theatre Salon Ensemble (Salon Music 2022) ♥♥♥
→ Une nouvelle version du Nonette !  Timbres moins parfaits que chez le Consortium Classicum, mais la prise de son est encore plus aérée et détaillée, beaucoup d’aspect qu’on a l’impression de mieux découvrir. Pour l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de Czerny.

¶ Brahms – Symphonie n°1, Concerto pour violon (S.-M. Degand, Le Cercle de l'Harmonie, Rhorer) (NoMadMusic 2021) ♥♥♥
→ Fin de l'année 2021, passé inaperçu dans les bilans.
→ Formidables couleurs renouvelées, et dans le concerto, ce que tire Degand de cordes en boyaux est tout simplement hallucinant d'aisance et de musicalité. Versions majeures, et très différentes de ce qu’on peut entendre ailleurs.

¶ Brahms – Les Symphonies – Chambre du Danemark, Ádám Fischer (Naxos 2022) ♥♥♥
→ Dans le même goût que leurs Beethoven, avec une Héroïque particulièrement marquante, un Brahms aux cordes non vibrées qui n’en ressort pas (comme c’est en général le cas) rigidifié ou anémié : Fischer s’empare de cette options en faisant tout claquer avec une vivacité impressionnante… le plus admirable est que les mouvements lents eux-mêmes en sortent particulièrement rehaussés, par le grain, par la lisibilité structurelle, par la force des intensions.
→ Une très grande lecture, particulièrement marquante, qui renouvelle radicalement l’approche de ces œuvres d’ordinaire beaucoup plus pâteuses, et dont l’orchestration sort ici transfigurée. Je le mets dans mon panthéon aux côtés de Manze (pour la couleur, les accents) et Zehetmair (pour l’intelligence de l’articulation des cordes).
→ Bissé.

¶ Offenbach – Le Voyage dans la Lune – Derhet, Lécroart ; ON Montpellier, Dumoussaud (Bru Zane 2022) ♥♥♥
→ Sur un schéma habituel (princesse enlevée par un prince mauvais sujet), farci de rebondissements plein de fantaisie (fusée, terre habitée, volcan), quelques pastiches identifiables (les enchères à la chandelle de la Dame Blanche « Personne ne dit mot ? »), et plusieurs moments assez marquants mélodiquement (le chœur de la neige), un bel Offenbach ambitieux et puissamment original, dans le goût du Roi Carotte ou de Barbe-Bleue.

¶ Dubois, d’Indy, Caplet – Dixtuor, Chansons & Danses, Suite Persane  – Polyphonia Ensemble Berlin (Oehms 2022) ♥♥♥
→ Trois très belles œuvres, mais le disque vaut particulièrement pour sa version des Chansons & Danses de d’Indy, d’une verdeur exceptionnelle, complètement nasillarde et terroir – je n’imaginais pas des musiciens allemands capables de se donner à fond là-dedans !  Indispensable version de premier plan de ce chef-d’œuvre.

¶ Sibelius – Symphonies 3 & 5, La Fille de Pohjola – Symphonique de Göteborg, Rouvali (Alpha 2022) ♥♥♥
→ Voilà une intégrale réalisée par un autre prodige finlandais, sur beaucoup plus long terme qu’Oslo-Mäkelä, et qui apporte, cette fois, une toute nouvelle perspective sur ces œuvres !  Captation merveilleuse de surcroît.
→ Rouvali a la particularité de traiter les transitions non comme des passages d’attente, mais comme si (et c’est le cas !) elles étaient le cœur du propos. Il n’hésite pas à mettre en valeur les motifs d’accompagnement et à les rendre thématiques (sans abîmer pour autant l’équilibre général de la symphonie et les thèmes). On se retrouve donc avec deux fois plus de thèmes (et de bonheur).
→ Sa Première était un bouleversement paradigmatique ; les autres parutions m’avaient moins impressionné. Mais dans cette Troisième, au premier mouvement très vif et élancé, au deuxième au contraire d’une lenteur particulièrement inspirée (avant que tout ne s’emballe), on sent à quel point, à nouveau, chaque équilibre, chaque progression est pensée. Vraiment un témoignage de tout ce qu’un chef peu magnifier dans une grande partition. → Tout simplement (et de loin) la meilleure version que j’aie entendu de la Troisième (et j’ai écouté toutes les intégrales discographiques de Sibelius).
→ La Cinquième est moins singulière, mais toujours remarquablement articulée et captée (pas une version où l’appel de cor du final est particulièrement majestueuse / exaltante, attention à ceux pour qui c’est important).

¶ Sibelius – Symphonie n°7, Suite de Pelléas, Suite de Kung Kristian II – Radio Finlandaise, Nicholas Collon (Ondine 2022) ♥♥♥
→ Premier directeur musical non finlandais à la tête de la Radio, ce n’est en tout cas pas une erreur de casting : une Septième pleine de frémissements, de détails, de vie, de bout en bout, l’une des plus abouties de celles (très nombreuses) qu’il m’ait été donné d’entendre.

¶ Langgaard – Symphonie n°1, « Pastorale des falaises » – Berliner Philharmoniker, Sakari Oramo (Da Capo 2022) ♥♥♥
→ Cette unique symphonie de Langgaard écrite dans le goût postromantique généreux (sur les 16 de son catalogue) trouve ici une lecture particulièrement limpide et animée… le résultat est d’un souffle absolument irrésistible.

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7. Découvertes de l'année

L'exploration des anniversaires a bien sûr été l'occasion de beaucoup de belles découvertes (Ballard, Schürmann, Baines… et bien sûr la vie absolument démente de Dupuy !).

De même pour l'Ukraine. Parmi les belles rencontres inattendues, Semen Hulak-Artemovskiy dont l'histoire m'a passionné, et Leo Ornstein, pianiste exilé aux États-Unis dont le futurisme débridé me ravit absolument (le disque de Janice Weber avec les Sonates 4 & 7, ou le Quintette qu'elle a gravé avec le Quatuor Lydian, sont à couper le souffle).

En lisant Pelléas au piano, j'ai été frappé comme la foudre par l'hypocrisie de Debussy, se moquant de la façon de Wagner d'écrire un opéra à partir de bouts de motifs hystériques. Or, bien que les exégètes que j'ai lus aient toujours paru relativiser les leitmotive dans Pelléas, en réalité le plus clair de l'opéra n'est bâti que sur ces motifs (souvent des interludes ou des sections entiers !), peut-être encore davantage que dans Tristan ou le Ring… Découverte qui m'a stupéfié, j'étais toujours passé à côté à l'écoute – activité dont je ne suis pourtant pas suspect d'avoir été économe. Il y aura des notules (et peut-être même une « conférence-concert ») sur le sujet. Voyez déjà cette notule générale et celle-ci, plus récente.

Autre grand choc, la découverte des concertos pour violon de Pierre Rode, d'un style postclassique à la fois dramatique et d'une veine mélodique incroyable (un peu dans l'esprit de Dupuy), que j'ai écoutés en boucle pendant mes randonnées depuis le printemps dernier.

Une claque monumentale avec I Masnadieri de Verdi dans la version de Gavazzeni à Rome en 1972 (Ligabue, G. Raimondi, Bruson, Christoff).
Je n'avais jamais été très touché par cet opéra encore un peu formellement post-belcantiste, et dans des versions molles (Gardelli notamment) distribuées totalement à rebours (Bergonzi en brigand sans limites !). Réécoute avec cette version possédée, en relisant sa source Die Räuber.  J'en suis sorti vraiment sonné… Les plot twists surabondants et délirants (il y en a combien, une demi-douzaine rien que dans la dernière scène ?), et la fin assez inattendue et insoutenable, le désespoir qui baigne le tout – chaque personnage étant persuadé de sa damnation et se débattant malgré tout en s'enfonçant dans ses crimes et en choisissant mal la loyauté de ses serments –, la recherche d'un sublime perverti, tout concourt au malaise exaltant.
Ces outrances sidérantes ont dû faire réagir sur le plan de la bienséance, même pour un public habitué aux fantaisies romantiques !  Mais c’est aussi le terreau pour des scènes très contrastées comme Verdi les aime – la prière apocalyptique du méchant !  Les rôles sont eux aussi démesurés : l’épouse qui dérobe une épée et tient en respect le méchant, le baryton totalement maléfique, le ténor vociférant… j’en suis sorti assez secoué avec cet attelage plus grand que nature.
→ Et alors, Gianni Raimondi, que je tenais pour une belle voix (idéalement émise mais) un peu aimablement lisse, totalement hors de lui, est hallucinant dans sa dernière scène.

Quelques opéras du romantisme allemand, aussi, à commencer par Die Räuberbraut de Ries (dont je n'avais jamais rien trouvé saillant, et qui se révèle un tempérament dramatique de premier ordre !) et Die Lorelei de Bruch (de très loin supérieure en intensité à ses autres vocales comme Ulysse ou Arminius).

Enfin, les symphonies d'Alfvén dirigées par le compositeur, tellement claires, mordantes et redevables au folklore, on ne l'imaginerait pas du tout en écoutant les autres versions du commerce (beaucoup plus vaporeuses et « atmosphériques »).

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8. Cycles de l'année

Pour approfondir un sujet ou préparer une notule, j'ai tendance à creuser un même sillon, d'où la poursuite de quelques cycles.

Cycle opéra suédois :
Je ne suis toujours pas inconditionnel de la Fête à Solhaug de Stenhammar (un rare Ibsen mis en musique), mais son Tirfing sur un sujet médiéval est absolument enthousiasmant, ces finals tournoyants particulièrement généreux m'ont transporté !  On trouve pas mal d'œuvres chez Sterling.
J'ai aussi profité de tout le fonds édité par BlueBell : récitals d'artistes suédois qui chantent tout le répertoire… en suédois. Mozart, Verdi, Wagner, R. Strauss, tout y passe… voix phénoménales et saveur très particulière de cette langue (variété vocalique et, par rapport à l'allemand, une fermeté qui n'exclut pas la rondeur). Vous pouvez commencer par le volume consacré à Arne Tyrén, vertigineux. Il faut après naviguer selon ses goûts, mais la quinzaine d'albums vaut le détour, particulièrement pour les chanteurs moins connus (qui chantent mieux…).

Cycle Segerstam
Cycle Westerberg
(de pair avec ce cycle opéra suédois)

Cycle opéras français post-1870 :
Hérodiade de Massenet, Aben-Hamet de Dubois, Vercingétorix de Fourdrain, Lutetia d'Holmès, Ivan le Terrible de Gunsbourg… évoquent tous à leur manière les tourments de la défaite et la recherche du sublime malgré la déchéance et l'horreur. Il est frappant de voir que le parallèle Romains-Germains est réalisé par plusieurs de ces œuvres (Hérodiade, Vercingétorix, Lutetia), alors que dans notre imaginaire contemporain la culture romaine (ne serait-ce que par la distribution linguistique) s'oppose justement à celle du Nord de l'Europe.

Cycle opéras de Théodore Dubois
En train de déchiffrer au piano tous ceux que j'ai pu trouver : Le pain bis, Xavière, Le Guzla de l'Émir, Aben-Hamet, Le Paradis perdu… Et je m'émerveille à chaque fois de la facilité de lecture et de l'économie de la pensée musicale, dispensant beaucoup de beautés, mais toujours à la juste proportion, comme une épice vient relever un plat sans le dénaturer.

Cycle Taneïev
Sa musique de chambre est extraordinaire, et les symphonies aussi. 45 disques écoutés, à peu près toutes les œuvres que j'ai pu trouver couramment disponibles.

Cycle intégrale Verdi
Réécoute de tous les opéras de Verdi. Toujours source d'émerveillement et de plaisir.

Cycle Oliver Triendl
Le grand pianiste défricheur (les concertos rares et la musique de chambre interlope chez CPO, c'est très souvent lui !). En plus il joue merveilleusement. J'ai suivi sa trace pour faire encore davantage de belles découvertes !

Et quelques autres autour de compositeurs :

Cycle Dupuy
Cycle Czerny
Cycle Stenhammar
Cycle Pejačević
Cycle Juon
Cycle Miaskovski
Cycle Tchèques milieu XXe (Luboš Fišer et Jan Fischer !)
Cycle Sviridov

Ou d'interprètes :

Cycle Gianni Raimondi
Cycle Fedoseyev
Cycle Dähler (le pianiste)

… ou même un cycle Civil War, pour retrouver la trace des thèmes les plus célèbres utilisés dans la musique américaine. (Pas évident de trouver de bons disques, beaucoup d'arrangements dégoûtants – j'ai dû fouiller un peu.)

Si vous êtes curieux, une recherche en ctrl+F dans le fichier des écoutes et dans son archive vous permettront de retrouver les disques et les commentaires.

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9. Doudous

J'ai aussi réécouté certains de mes doudous personnels : les Variations « Prinz Eugen » de Graener, Miles fortis de Hamel, Raoul Barbe-Bleue de Grétry, Ungdom og Galskab de Dupuy, et j'ai découvert ou réécouté sans trête la musique de chambre de compositeurs majeurs dans ce genre et trop méconnus : Krug, Koessler, Schillings, Pejačević, Kabalevski, Taneïev, Howells…

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J'espère que ce bilan vous aura donné des idées d'écoutes, ou que la vidéo vous aura amusés. À défaut, sachez que je diffuse et commente mes écoutes en temps réel sur ce fichier.

À l'année prochaine, estimés lecteurs !

Il y a assez longtemps que je n'ai pas proposé une notule de glottologie – un des sujets qui a un lectorat fidèle ici. Je suis en train de préparer, sur commande, une petite notule sur la nomenclature des barytons, mais elle prend plus de temps que prévu (il faut l'illustrer d'un maximum de noms et d'extraits pour que ce soit parlant), et cette conférence me donne l'occasion d'aborder quelques sujets que je n'avais pas encore explicités ici.

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1. Dispositif

Ce mardi, troisième volet d'une série consacrée à l'enseignement du chant dans les périodes passées : séance dévolue aux méthodes de chant utilisées au Conservatoire de Paris de la fin du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle.

D'ordinaire, les conférences m'ennuient assez vite : ou trop généralistes (si on s'intéresse au sujet, on sait déjà à peu près tout), ou au contraire obsédées par des micro-détails de méthode si bien que le public non universitaire ne peut pas en retirer de connaissances générales.

Ici, c'était tout l'inverse, Yves Sotin est clairement – au moins dans ce format, je n'ai jamais assisté à ses cours proprement dits –  un grand pédagogue : simple, précis, beaucoup d'exemples, il définit clairement les concepts principaux et apporte progressivement nuances et complexités de façon très facile à suivre. Voix parlée très bien timbrée, agréable à écouter, élocution régulière (il ne cherche jamais ses mots, je l'envie).

Comble du bonheur, les exercices des méthodes de chant étaient exécutés par ses élèves : Hermione Bernard, Margaux Poguet, Joseph Pernoo, Charles Fraisse et Félix Merle.

La parenthèse interprètes

Margaux Poguet fait les beaux jours des productions du CNSM (Fidélio dans la Léonore de Gaveaux, le Laurier dans La Conjuration des Fleurs du Prix de Rome Bourgault-Ducoudray, ou encore tout récemment le concert Gervais & friends dirigé par Haïm en partenariat avec le CMBV…) et mène déjà une petite carrière (entendue dans Le Poème de l'Amour et de la Mer avec l'orchestre Ut Cinquième) – la voix est très ronde, peut-être un peu trop unifiée pour le bien de la diction, mais elle monte avec aisance assise sur un timbre relativement sombre et très homogène, et surtout son expression est toujours d'une force incroyable – actrice hors normes aussi, même lorsque ce n'est pas à elle de chanter – clairement, aussi bien de la voix que de l'expression, elle vole immédiatement la vedette lorsqu'elle est sur scène. J'ai aussi eu le plaisir d'entendre Félix Merle plusieurs fois, que ce soit dans les spectacles du Conservatoire ou comme il y a peu dans le Barbe-Noire d'Ambroise Divaret. Les autres élèves étaient plus audiblement en cours de formation : même si Hermione Bernard a déjà d'excellentes bases, on sent qu'elle va développer encore plus de qualités dans les mois à venir ; Joseph Pernoo vient même de changer de catégorie vocale et de basculer en ténor en septembre ! Tout le monde était accompagné par Yann Molénat, qui excelle en particulier à remplacer à lui seul les orchestres et le chef, avec beaucoup d'inspiration… mais dans des accompagnements de méthode de chant, on n'en a pas énormément profité comme vous vous en doutez.

Parmi ses élèves passés, Paul Figuier et Ambroisine Bré font de belles carières. (Avec une technique qui n'est clairement pas mon absolu, mais son propos demeure éclairant, et assez peu normatif. Je note tout de même sa vive admiration pour Caruso et ses références incessantes à Anna Bolena, assez révélatrices de ses goûts et des miens.)

Pour une lecture moins fastidieuse, je mêle mes observations à la matière qu'il fournit sans toujours délimiter clairement l'une et l'autre. Si jamais vous désirez savoir, les commentaires sont là à votre service.

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2. L'ambiguïté de la voix mixte

Avant de me lancer dans le contenu proprement dit de la communication, j'attire votre attention, estimés lecteurs, sur les termes voix de poitrine / voix mixte / voix de tête. Ce sont des termes dont la pertinence physiologique est discutée, et qui ont par conséquent une surface floue. Une notule est déjà consacrée au sens le plus habituel, qu'on utilise pour décrire les voix… mais dans leur travail, un certain nombre de professeurs, dont Yves Sotin, l'utilisent différemment.

Dans l'emploi le plus courant (et grand public, comme les critiques musicales) :
voix de poitrine → la voix parlée, plus ferme, dure, sombre
voix de tête → la voix de fausset (parfois renforcé), claire et un peu molle
voix mixte → voix de poitrine assouplie ou voix de tête élargie

Chez Yves Sotin, Jean Laforêt et autres professeurs :
voix de poitrine → la voix avant le passage
voix de tête → la voix après le passage
voix mixte → la voix après le passage qu'on fait ressembler à de la voix de poitrine

La différence peut paraître mince, mais elle est énorme : dans le langage courant, la voix mixte désigne un mécanisme allégé (façon Alain Vanzo), utilisé par une minorité de chanteurs (et peu accessible aux femmes, même s'il existe), alors que dans la bouche de ces professeurs, la voix mixte concerne absolument tous les chanteurs qui veulent accéder aux aigus sans faire complètement du fausset.

Physiologiquement, ils ont raison : il y a vraiment deux mécanismes antagonistes avant et après le passage (la « bascule » de la voix après les aigus), et avant les Napolitains du début du XIXe siècle, tous les chanteurs faisaient vraiment entendre cette jointure. Il a fallu inventer des subterfuges pour faire sonner la voix de tête comme une voix de poitrine, tout le nom de voix mixte.
En revanche, en matière d'observation, ça ne décrit rien sur l'organisation vocale, et l'expression est bien utile, dans son sens traditionnel pour comprendre ce qui se passe chez certaines voix « souples ».

C'est pourquoi, avant de résoudre ce problème lexical pour moi-même, je prendrait bien soit de préciser « voix mixte-légère » (sens traditionnel) ou « voix mixte-lourde » (comme Sotin) si je suis mené à employer ce vocable dans cette notule…

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3. L'unification des registres masculins
 
a) Avant 1830

Jusqu'aux années 1830, les hommes émettaient toutes leurs notes aiguës en fausset : il existait une rupture nette après le passage (le point de bascule de la voix), et l'on passait immédiatement de la voix de poitrine au mécanisme léger. Il pouvait être gracieux, souple et même sonore, mais la nature de la voix changeait radicalement. On essayait, bien sûr, d'unifier au maximum la chose, de masquer les ruptures, mais l'aigu, même bien projeté projeté, n'était jamais sombre ni véritablement puissant.
(La voix de tête est celle utilisée par défaut par les femmes dans le lyrique, leur voix de poitrine arrive bien plus bas dans la voix et ne pas maîtriser les changements de registre a donc moins de conséquence, d'autant que leur voix de tête est, elle, très sonore.)

Il est donc possible que les rôles de ténor du XVIIIe siècle (vous savez, ces rôles mozartiens qui ne dépassent que rarement le sol, à un diapason 440 Hz, c'est-à-dire culminant à l'époque au fa dièse…) aient majoritairement été tenus par des barytons, pour disposer de ce grave riche qui était sollicité. (Ce me paraît poser des problèmes en matière d'endurance pour les rôles construits assez haut dans le médium, et de couleur pour certains rôles, mais Yves Sotin l'a juste mentionné au détour d'une phrase, je ne sais quelles sont ses sources ou ses déductions pouren arriver à cette proposition.

La révolution arrive en deux temps.


b) Gilbert Duprez et l'ut de poitrine

D'abord Gilbert Duprez : après un début de carrière infructueux, il part étudier à Naples et, un soir où il chante Guglielmo Tell à Lucques, au début de 1831… émet un ut de pleine poitrine. Délire immense dans la salle. Il reproduit l'exploit à Paris, tant et si bien qu'il supplante instantanément tous ses rivaux. Berlioz parle, en l'écoutant, d' « un saisissement physique proche de la crainte ». On image aisément le choc culturel immense, l'aspect surnaturel et inquiétant qui pouvait émaner de ce gigantesque changement paradigmatique – implicant la nature même de l'humain !
Lorsqu'il est engagé à l'Opéra pour alterner avec Adolphe Nourrit, celui-ci démissionne d'emblée. La carrière de Duprez, peut-être à cause de ces rôles lourds interprétés à toute force, se termine tout de même très tôt, à 43 ans.

En réalité, lorsqu'on dit « ut de poitrine », la voix de poitrine ne peut pas monter si loin du passage (il suffit de voir ce que font les chanteurs de comédie musicale en belting, c'est-à-dire en voix de poitrine avec larynx haut… clairement le contre-ut n'est pas possible) : il s'agit d'un artifice pour faire ressembler la voix au delà du passage (donc la « voix de tête ») à la couleur de la voix de poitrine.

Duprez explique dans ses Mémoires que devant chanter un rôle au caractère héroïque dans un grand théâtre, il s'était pénétré de l'intensité du rôle et de l'énergie nécessaire pour lui rendre justice, et que cela avait produit ce son-là. Ce n'est pas illogique, cela signifie qu'il a essayé de sombrer davantage et obtenu un soutien vigoureux (appoggio) au niveau du diaphragme, soit les gestes qu'on recommande désormais pour obtenir ce type de son.


c) Manuel Garcia II et la place du larynx

Fils du grand chanteur et pédagogue Manuel Garcia, Manuel Garcia (II) découvre le fonctionnement de la voix (jusqu'alors on imaginait des tas de choses… fausses) et Bichat lui-même postulait, à la fin du XVIIIe siècle, que c'était là une vérité inaccessible. 

Parmi les découvertes : la mobilité du larynx, indépendante des aigus – on croyait que le larynx était nécessairement haut quand la voix montait.

Son Mémoire (sur la voix humaine) et son Traité (de chant) des années 1840 bouleversent la compréhension de l'instrument vocal… et permettent d'expliquer le phénomène Duprez (bientôt imité par ses collègues). L'ut de poitrine s'obtient notamment par l'abaissement du larynx, qui reste stable en bas comme c'est la norme aujourd'hui – au lieu d'être mobile (quelques rares chanteurs utilisent le larynx mobile, comme les rossiniens du type Juan Diego Flórez). Le larynx haut fait soulever le voile du palais, procurant plus de clarté et projetant davantage le son par le nez, tandis que le larynx bas offre plus de place de résonance en amont de la bouche et aboutit sur des sons plus sombres. (L'obssession univoque et uniforme du larynx bas est d'ailleurs l'origine de certains désordres ou contre-performances vocaux actuels, y compris chez certains anciens élèves de Sotin, trouvé-je).

À partir de cette époque, la rupture entre les registres devient quasiment taboue, et tous les professeurs enseignent la continuité du « registre de poitrine » (même si, on l'a vu, la rupture existe toujours physiologiquement), tandis que la majorité des compositeurs romantiques pensent leurs œuvres pour ces nouvelles émissions héroïques, en phase avec les affects paroxystiques qu'ils souhaitent mettre en valeur ; la technique vocale et l'inspiration littéraire évoluent conjointement à ce moment-là, et les nouvelles possibilités vocales sont adoptées d'autant plus rapidement qu'elles correspondent exactement aux besoins expressifs des compositeurs et du public.

Tous les traités prévoyaient déjà une recherche de l'unification des registres au XVIIIe siècle, mais ces découvertes vont accentuer l'obsession pour un passage (passaggio) le moins audible possible entre les différentes parties de la voix.

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4. Les exercices d'autrefois

Nos vocalises d'aujourd'hui (qui, certes, ont souvent été inventées avant le milieu du XIXe siècle) sont souvent de grandes montées et descentes pour unifier le son.

Mais, dans la première moitié du XIXe siècle, les trois exercices-maîtres étaient différents – et je dois avouer qu'instinctivement, ils me paraissent vraiment utiles, car ils impliquent davantage de bien chanter et d'utiliser efficacement son instrument (alors qu'on peut vocaliser en beuglant). Je n'ai pas testé sur des élèves, ce n'est donc qu'une intuition : le plus important est évidemment le conseil qui accompagne ces vocalises, et comment on s'en sert pour bâtir la voix !

a) Messa di voce

Le principe de la messa di voce est de faire enfler le son puis de le dégonfler : c'est un travail qui met en valeur le souffle, son soutien, le contrôle du timbre et de la puissance.
(Exemple ici.)

b) Transition voix de poitrine / voix de tête

Là aussi, chanter la même note, mais en changeant le registre, dans la mesure du possible sans faire entendre la couture. Pour travailler la bascule du passage et éviter les cassures dans la voix, bien sûr, mais aussi un excellent exercice, il me semble, pour faire sentir les mécanismes à l'œuvre dans son propre corps. C'est important ensuite pour avoir de la maîtrise sur les processus et choisir son esthétique, son phrasé, sa couleur…

c) Portamento

Le portamento, ou « port de voix », est un glissando chanté : d'une note à l'autre (parfois d'une voyelle à l'autre, je ne sais si ces traités prévoyaient cela, mais les parties d'opéra le requièrent en tout cas), on passe par les notes intermédiaires. Je ne sais s'il s'agissait d'un portamento-gamme (qui fait entendre les notes traversées) ou plutôt d'un portamento-glissando (où la hauteur n'a pas d'importance).

Ici aussi, c'est un moyen intéressant de sentir les tensions et coutures de la voix, de percevoir où l'émission change et de l'unifier (ou du moins de la maquiller) – même s'il est sans doute plus difficile de progresser simplement en utilisant cet exercice très exigeant.

d) Trille

J'avais dit trois, mais cet exercice-ci, moins structurant pour la matière de la voix elle-même, était incontournable au XIXe siècle : on ne pouvait pas faire carrière, dans énormément de grands emplois, sans un beau trille. On le travaillait donc – mais l'implication est dava,tage ornementale que structurelle (on devine tout de même la souplesse requise, mais il n'y avait pas de segment de répertoire prévu pour les voix wagnériennes comme au XXe siècle, bien évidemment).

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5. Les méthodes

Cinq méthodes étaient présentées. Je vais faire plus vite sur cette partie : je ne les ai pas lues et je pense que ce sera moins utile aux lecteurs. Les exercices étaient exécutés par les élèves chanteurs, luxe incroyable d'entendre la pratique (à haut niveau) en même temps que la théorie clairement énoncée.

1795 – Martini, Mélopée moderne ou l'art du chant
En réalité une traduction du traité de Hiller. Elle se fonde sur les principes déjà pratiqués au XVIIIe siècle : recherche de l'unification des registres (appelés « voix de poitrine / voix de gosier / voix de tête piquée » – poitrine / tête / flageolet-sifflet, dirions-nous), éloge du souffle maximal (prendre le plus grand volume d'air et maîtriser sa conservation, typique des maîtres Italiens du seria XVIIIe, alors que d'autres écoles peuvent préconiser de ne pas prendre plus d'air que nécessaire).
Il écrit, dans son traité, des Sonates pour voix (des airs sans texte).

1839 – Panseron, Méthode de vocalisation
Compositeur et non chanteur, mais pédagogue très efficace, enseignant le chant au Conservatoire de Paris. Il pratique donc la messa di voce (sur 18 secondes !) comme premier exercice, mais laisse entendre que peu de chanteurs trouvent « la jointure mixte » (autrement dix, les aigus « de poitrine » chez les hommes). Il fait monter les ténors jusqu'au fa3 en voix de poitrine (normal), mais les sopranes jusqu'au sol4 ! (C'est très haut, il devait faire monter le larynx et ça devait ressembler à du belting de comédie musicale énervée, façon Defying Gravity.)

1846 – Duprez, L'Art du chant
Dans sa méthode, Duprez n'explique pas comment il a lui-même trouvé sa voie. Ses exercices sont assez traditionnels, avec simplement la mention « exemple de chant large d'expression et de force » pour pousser ses disciples à trouver leur chemin vers l'aigu de poitrine. Ses « Morceaux d'expression », qu'ils compose lui-même avec de jolies modulations, servent d'exercices pratiques. Il collecte aussi les cadences célèbres, à travailler pour pouvoir les utiliser en scène lorsque nécessaire (toutes les vedettes du temps y passent, Pasta, Cinti-Damoreau, Malibran, Viardot, Garcia, Tamburini, Levasseur…).

1874 –  Delle Sedie, L'art lyrique : traité complet
Baryton verdien devenu professeur de chant au Conservatoire de Paris (1867-1871). Son traité prend en compte les découvertes de son temps. Par exemple, l'influence des voyelles pour travailler le passage – le [i] aide à trouver sa voix mixte-lourde.
J'ajoute que c'est souvent un signe très probant de la qualité technique d'une voix que la teneur de ses [i]. Lorsqu'ils sont grêles, bouchés, trop transformés en [u], [eu], [é] ou [è], l'instrument est déséquilibré, et l'interprète doit sans cesse jouer à l'équilibriste pendant qu'il chante. (Ici, Kaufmann en Radamès fait tous ses [i] aigus en [è].) Si au contraire les [i] sont très pleins et beaux, alors la voix est en général saine et équilibrée (ici, Alagna en Nemorino) – un des avantages des slaves est que leurs [i] sont naturellement larges et timbrés (ici, Dunaev en Lenski).
Il recommande les vocalises d'Alary et Cinti-Damoreau (autrice également d'une Nouvelle méthode de chant).

1886 – (Jean-Baptiste) Faure, La voix et le chant et Mes exercices du matin
Baryton à succès, capable de tenir des rôles de ténor (Iago chez Rossini) comme de basses chantantes (Malipieri d'Haÿdée d'Auber, Méphisto chez Gounod), créateur de Posa (Don Carlos) de Verdi. Il était réputé pour son médium sombre et son aigu doux (mais aussi pour ses excès d'effets) a aussi été compositeur de mélodies – la plus célèbre étant Les Rameaux, pour la fête chrétienne correspondante, toujours populaire chez les anglophones  –, au sens mélodique et lyrique toujours très élancé.
Il en a très peu été question, les deux heures étant écoulées.

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6. Bilan

Je trouve particulièrement intéressante cette remise en perspective, qui ouvre d'autres horizons de pédagogie et de pratique, avec ces exercices inusités, et cette prise de conscience sur l'existence d'un chant précédent notre propre pensée vocale…

J'en retire notamment l'importance d'expérimenter la cassure physiologique des registres et la mobilité du larynx, pour bien comprendre les possibilités que chacun que peut explorer selon son goût, ses aptitudes, l'esthétique de l'œuvre.

J'espère que tout ceci vous aura intéressé. Pour ma part j'ai été, c'est rare dans une conférence, magnétisé de bout en bout par le compteur Sotin, pédagogue hors du commun – je le dis d'autant plus volontiers que nous ne partageons pas les mêmes présupposés sur ce que doit être le chant lyrique, ni sur la technique optimale pour y parvenir (c'est un héritier de Miller). Il n'empêche, même pour quelqu'un qui ne cherche pas à suivre cette voie, c'était absolument passionnant et nourrissant.

#ConcertSurSol n°25
(Philharmonie de Paris)


Aller voir un opéra de Stockhausen garantit toujours la satisfaction d’assister à un spectacle différent : quoique manifestement peu préoccupé du public, Sto y fait absolument ce qu’il veut, sans considération pour les attendus musicaux ou dramatiques… et son esprit fertilement étrange nous surprend à chaque fois.

Dans Donnerstag, il y a ce tour du monde aux personnages instrumentaux ; dans Samstag, les danses des parties du visage de Lucifer, ainsi que les grandes fanfares spatialisées au début et à la fin de l’œuvre; dans Montag, les hymnes des jours de la semaine ; dans Dienstag, la Course du Temps, la guerre des armées de cuivres et la grande séquence de sons de bombardements dans Mittwoch, le fameux quatuor de l’hélicoptère… Dans Freitag, ce sont les couples d’objets du quotidien et le concert des enfants – qui deviennent la foire aux hybrides d'une part, la guerre des enfants d'autre part.

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1. Sujet

L’intrigue est centrée autour de la « tentation » d’Eva. Eva est l’amour de Michael – à la fois archange, musicien et alter ego de Stockhausen, associé à la trompette (mais il est absent de ce volet) –, tenue par une soprano à suraigus mais toujours doublée de son personnage cor de basset (encore une fois tenu par l’incroyable Iris Zerdoud). Elle y écoute la requête de Lucifer, basse – nommé Ludon dans ce volet, et accompagné de son double flûte appelé Lufa, car Stockhausen adore jouer avec l’onomastique –, car celui-ci lui propose de se livrer à l’amour de son fils, Kaino.
[Sto est certes assez libre dans son interprétation de la généalogie biblique ; pour autant, le désir de Caïn pour sa mère est un motif connu depuis assez longtemps : en 1908, Borngräber publie Die ersten Menschen (« Les premiers humains ») où toute l'intrigue du meurtre d'Abel repose sur cette prémisse. J'en (re)parlerai prochainement, à propos de l'opéra de Rudi Stephan qui s'en inspire.]

Le déroulé en deux actes est assez simple : Eva refuse, puis leurs enfants respectifs font de la musique ensemble ; Eva accepte. Acte II, Eva copule longuement avec Kaino, les enfants d’Eva sont massacrés par ceux de Lucifer, elle se repent, et tout se finit dans une harmonie cosmique des contraires.

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2. Langue

Le livret de Freitag a la particularité d’être essentiellement fondé sur des échanges de mots ou de bouts de mots, des concepts qui se baladent, sans presque jamais faire de phrases : « Fête de Noël – lueur – clarté  – obscurité » auquel répond « sainte nuit – flamme de bougie – tes enfants brillent ». Ou alors des jeux onomastiques un peu fastidieux :

Ce n’est clairement pas le plus narratif de tous.

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3. Structure musicale

Comme les autres volets de Licht, l’œuvre se fonde sur une succession de tableaux aux liens lâches, et reposant sur trois types de traitement musical : un fond permanent de musique électronique (où Sto étire et superpose les motifs liés à ses principaux personnages), des « scènes de son » avec action scénique accompagnée par l’électronique, et les « scènes réelles » où interviennent les (ici très rares) instruments (flûte, cor de basset, un à deux synthétiseurs) et les chanteurs – c’est là où se déroule l’action principale.

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4. Les couples d'objets

La particularité des « scènes de son » de Freitag est de présenter des couples d’objets ou actions du quotidien, sous forme de couples de danseurs. Couples évidents comme « femme / homme » ou « chat / chien », plus liés à son temps comme « photocopieuse / machine à écrire » ou « flipper / joueur de flipper », parfois plus insolites (« ballon de football / jambe avec chaussure de football »), intemporels (« bras nu / main tenant une seringue ») ou poétiques (« lune avec un petit hibou / fusée », « bouche de femme avec fleur de crocus / cornet de glace avec abeille » !). Décontenancés par la Chute d’Ève cédant à Caïn (pourtant à la suite d’une acceptation qui semble rationnelle et simplement généreuse), les couples s’interchangent pour former des hybrides monstrueux (chat humain, jambe qui joue au flipper, seringue en lune, archet jouant d’un nid, etc.). Après le Repentir, les couples (qui sont en fin de compte un chœur de solistes) s’incarnent en « scène réelle » et chantent des notes tenues jusqu’au chœur-spirale final.
Comme d’habitude avec Stockhausen (et la mise en scène de Silvia Costa, par ses jeux de scène avec les ballons lumineux), le principe est exploité jusqu’au bout : tant qu’on a pas vu l’entrée de chaque hybride (et pour chaque entrée, tous les autres rejouent leur propre scène, cela s’entend dans la bande enregistrée qui superpose les motifs évocateurs), on ne s’arrêtera pas. J’ai tellement pensé à la « Course du Temps » de Dienstag (où pour années, décennies, siècles, millénaires, on réexplique chaque fois la règle… ce serait un peu comme réexpliquer la règle du jeu de dames à chaque coup… c’est un peu long, et pas très stimulant intellectuellement) !

C’est amusant, mais les doubles ne sont pas toujours vertigineux (« homme / femme », « taille-crayon électrique / crayon »), la musique électronique reste très uniment planante (clairement, on a fait mieux avant et depuis, de Takemitsu à Risset…), et la répétition est vite lassante – surtout dans cette mise en scène, j’y reviendrai.

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5. Les enfants

L’autre grande trouvaille, c’est la présence massive d’enfants (orchestre pour Eva et chœur pour Ludon), qui jouent séparément puis ensemble. Au second acte, ils se font même la guerre : les enfants d'Eva (avec des armes modernes) sont vite massacrés par les enfants de Lucifer (avec des armes archaïques, mais aidés d'un rhinocéros volant invincible).


Scène impressionnante (quoique escamotée, ici aussi, par la mise en scène). Les superpositions des chants d’enfants avec l’orchestre d’enfants et l’électronique, les jeux de scène, le résultat est total, insolite, fascinant, réjouissant.

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6. Musique de chambre

En réalité, le moment où j’ai pris le plus de plaisir est au début, le duo d’Eva et Ludon soutenus par leurs doubles (flûte et cor de basset), quatuor de poésie ineffable à peine soutenu par la bande enregistrée… Pas particulièrement original (il y en a dans tous les épisodes du cycle Licht), mais c’est là où, à mon sens, Stockhausen livre sa meilleure inspiration – on est dans le même esprit que son cycle Klang des années 2000, pour diverses formations de chambre très réduites.

La scène de coït avec Caïn m’a paru beaucoup moins intéressante, malgré les acrobaties vocales et l’évocation assez pudico-mystique de l’étreinte (on peut deviner l’ébat quand on le sait, mais ce n’est absolument pas démonstrativo-figuratif). Là aussi, avec une mise en scène adéquate, plutôt que l’immobilité sur les deux demi-cercles, il y avait moyen d’être davantage magnétisé :

Détail amusant : Stockhausen avait prévu que les enfants, dans leur tutti harmonieux du premier acte, chantent le nom des artistes ayant participé à la création du spectacle… ici, version actualisée, avec Silvia Costa, Caroline Sonrier et même… Olivier Mantei !

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7. Musiciens exceptionnels


L’interprétation n’appelait que des éloges.

Les solistes du Balcon, d’un niveau superlatif et toujours très habités, jamais mécaniques, phrasant à loisir : Charlotte Bletton et Iris Zerdoud sont des déesses.

Plaisir de retrouver Halidou Nombre (Kaino) découvert chez la Compagnie de L’Oiseleur, lorsqu’il jouait Domingue, l’esclave de Paul dans Paul & Virginie, le chef-d’œuvre de Massé (avec une distribution de feu, vidéo là) !  Impressionné par Antoin HL Kessel en Ludon : la voix est belle et expressive, et la sonorisation confortable ne la fait pas sonner grosse, on entend très bien la source du son, mais sans tendre l’oreille.

Ébloui par le travail des enfants du CRR de Lille (pour l’orchestre) et de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris : cela ne sonne pas du tout comme un orchestre d’enfants (ils avaient pourtant dans les 10 ans). C’est beau, c’est timbré, ce n’est pas le bazar. Et les petits choristes ont de très longues parties !  Je ne sais pas comment on a pu leur faire apprendre tout ça, mais ils semblaient redoutablement à l’aise, ravis d’être là, et le résultat était splendide. Tant mieux, parce que ce sont eux qui ont les pages les plus singulières (le Concert, la Bataille) de l’ouvrage !

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8. Mise en scène tronquée

L’expérience est un émerveillement en soi, mais j’ai tout de même trouvé le temps un peu long. D’abord parce qu’après avoir entendu pas mal de volets (et même vu d’une façon ou d’une autre ceux donnés par Le Balcon ces dernières années), on n’est plus aussi surpris des dispositifs – la musique de chambre est écrite de la même manière, l’électronique déploie les mêmes timbres et les mêmes atmosphères, la dramaturgie discontinue se reconnaît…

Mais il y a une autre raison : Silvia Costa. Dans sa note d’intention pour la mise en scène, elle expose l’enjeu de conserver la pièce vivante tout en demeurant fidèle à l’esprit de Stockhausen. Sauf que… pour des raisons que j’ignore, elle fait le choix de supprimer quantité d’éléments (parfois au cœur des scènes) pour les remplacer par… rien du tout.

Attention, c‘est là où je vais grommeler.

a) Absence de décors
Je sais qu’on ne peut pas réellement faire de la mise en scène totale avec la Philharmonie, mais alors que le livret décrit un sentier caillouteux (première scène) ou un bord de lac (scène du coït), la plateau uniformément blanc ne permet pas cela.

b) Absence de danseurs
Les 12 couples de danseurs, figurant de façon vivante les objets des scènes de son, sont replacés par des objets manipulés par des enfants-démiurges (pourquoi pas, il s’agit d’un opéra de l’enfance). Mais le fait que ce soient des objets limite totalement les possibilités, et on voit à l’intini le même mouvement de balancier sur la voiture de course, le corbeau, la fusée, etc. Même lorsqu’il s’agit de danseurs, au demeurant (pour le bras seringué ou la jambe de footballeur), pas de couples, ils restent seul dans leur coin à répéter à l’infini le même geste. Le résultat, à la fin de l’œuvre, finit par ressembler à une sorte de musée assez lassant, alors que des couples de danseurs permettent évidemment une tout autre variété de jeu. [Un camarade, T., me faisait même remarquer qu’une fois l’hybridation monstrueuse réalisée, Silvia Costa ne faisait plus vraiment évoluer les objets vers le dépassement des oppositions et en restait à ce deuxième état.]

c) Absence de didascalies
La plupart des didascalies sont supprimées : Stockhausen précise à quel moment tel personnage entre, par quel côté, et si pendant que les autres parlent il rit, se tait, etc. Ce n’est pas du tout respecté, on sent une direction d’acteurs beaucoup plus globale. On se demande parfois (souvent) pourquoi ne pas s’être appuyé davantage sur le projet de Sto.
Typiquement, la scène du coït, avec sa rencontre au bord du lac (je ne dis pas qu’on soit obligé pour les robes transparentes), aurait été beaucoup plus mobile et poétique que cette grimpette sur deux demi-cercles, en position d’accouplement pendant un quart d’heure, sans plus de jeu de scène.

d) Absence de rhinocéros
Si l’on peut regretter le choix du « musée » au lieu des « danseurs ad libitum », ce pouvait être un pari respectable ; en revanche, la faute plus difficile à pardonner, c’est la destruction complète de la séquence de la guerre des enfants. Faites ce que vous voulez avec Don Giovanni ou Traviata, le public dans sa grande majorité déteste les mises en scène regie, mais au moins, il a le choix d’aller voir ailleurs ou d’attendre cinq ans que ça repasse au bas de sa porte… mais ne détruisez pas les œuvres qu’on ne donne qu’une fois en un demi-siècle, s’il vous plaît…
J’ai reproduit précédemment les notes de mise en scène telles que voulues par Sto : armement d’aujourd’hui pour les fils d’Eva, armement archaïque pour les fils de Ludon ; affrontement implacable accompagné par un échantillonnage de bruits de guerre ; cris ; apparition d’un rhinocéros intergalactique blindé, qui porte grâce à ses ailes les enfants de Ludon qui finissent par massacrer ceux d’Eva.
Silvia Costa nous propose : une ronde avec échange de T-shirt (tout le monde finit en blanc d’ailleurs, donc ce sont les enfants d’Eva qui gagnent), sorte de pajama game qui se termine avec une fête indienne avec jets de pigments, et tout le monde sort bras dessus bras dessous. Plus rien à voir avec le propos de l’œuvre. Quand on sait l’exigence (invraisemblable et présomptueuse) de Sto, on peut s’imaginer combien il aurait été horrifié que non simplement on simplifie, mais on change le sens de son œuvre ! 
Et je ne parle même pas de la grande déception de nous tous qui attendions de voir le Rhinocéros de l’Espace – je ne plaisante pas, ce type de fantaisie fait partie du plaisir… si on enlève la fantaisie et le mauvais goût de Sto, il ne nous reste plus que la bizarrerie pour nous consoler…

Je suis donc à la fois ravi de cette production, et un peu indigné de l’affaiblissement délibéré des propositions du compositeur-librettiste par Silvia Costa. J’espère qu’elle s’amendera – ou à défaut, qu’on trouvera quelqu’un d’autre. C’est rageant, lorsqu’on voit le soin infini apporté à l’exécution musicale – pour avoir assisté à une répétition de Donnerstag avec Maxime Pascal, il est d’une infinie bienveillance avec ses musiciens… mais il respecte chaque sous-nuance, chaque phonème en langue imaginaire… tout est religieusement joué à l’exacte ressemblance de ce qui est écrit –, et en particulier par les enfants, on peut être légitimement être assez impatienté que la metteuse en scène choisisse, elle, de faire ce qui l’amuse au lieu de tenir compte de l’œuvre.

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9.Envoi

Au demeurant, même si c’est long, même si c’est imparfait… l’expérience est toujours si étonnante qu’elle vaut à chaque fois la peine – ce n’est même pas de la musique difficile, d’ailleurs… c’est… autre chose. (Rien à voir avec Gruppen, qui est un chef-d’œuvre infiniment plus formel et touffu.)

Et il faut à nouveau saluer le fantastique programme de salle (gratuit, d’ailleurs), qui permet de disposer d’une visibilité complète des intentions sonores et librettistiques de Stockhausen, sur ce volet et dans le reste du cycle.

C’était complet, et j’ai été impressionné par le public, très sage et concentré, qui est resté jusqu’au bout – contingent de spectateurs du Festival d’Automne, particulièrement endurant aux propositions les plus bizarres ?

¶ Quelques extraits des précédentes productions pour se faire plaisir.
¶ Dienstag : bombardements, Stabat Mater et Teletubbies

#ConcertSurSol n°22
(Opéra de Strasbourg)
Schreker – Der Schatzgräber – Loy ; Blondelle, Juntunen ; Philharmonique de Strasbourg, Letonja

Franz Schreker est l’un des princes de l’opéra de la République de Weimar : les années 1910 et 1920 voient ses grands succès naître à Francfort et dans mainte autre ville allemande, voire germanique (Das Spielwerk und die Prinzessin est même créé à Vienne). Ses intrigues vénéneuses fondées sur la quête d’absolu de l’artiste, la puissance du désir et la chute inéluctable sont un peu le paragon du mouvement qu’on peut appeler (que j’appelle, en tout cas) les décadents, reprenant à la fois les thématiques du romantisme (l’art et l’amour absolus), de la psychanalyse, des doutes du XXe siècle. Musicalement aussi, il se situe entre le lyrisme postromantique des poèmes symphoniques de Richard Strauss et l’ultrachromatisme postwagnérien, naviguant très vite d’une tonalité à une autre, usant d’accords enrichis et même quelquefois de polytonalité !  Œuvres sophistiquées sans doute adressées à une élite intellectuelle capable de saisir l’écart entre la forme du conte qu’il adapte souvent et sa réalisation tourmentée.
Voyez ce recueil de notules de CSS.

Le Chasseur de trésor, écrit entre Die Gezeichneten (ou plus exactement la refonte du Spielwerk) et Irrelohe, reprend bien sûr la thématique de la quête absolue – et impossible – de l’artiste, de sa descente aux enfers dans un monde trop laid, qui parcourt toute l’œuvre librettistique de Schreker. Mais ici, l’accent porte plutôt sur des questions relationnelles et sociales, avec une histoire d’amour au centre (ce qui n’est général que formellement le cas, rarement l’enjeu profond et principal), et une figure de femme fatale typique de son temps, de la trempe des Mélisande, Salomé et des Lulu : tout à la fois pure, victime de la concupiscence des hommes, et manipulatrice, mortifère, source involontaire de tous les malheurs. L’action culmine dans la succession de coups de théâtre de l’acte IV, avec l’empilement de suspicion contre le ménestrel, de sa réponse allégorique, de ses blasphèmes, de la révélation du Bailli, qui font à chaque fois changer l’action de direction… en un quart d’heure, la tête tourne – un peu comme à la fin des Brigands de Schiller. Tant de fins possibles sont à peine esquissées !  L’Épilogue final, en revanche, avec sa laborieuse mort d’héroïne comme on en retrouve dans maint opéra du temps, d’Adriana Lecouvreur à Pelléas… paraît renouer avec une conception très normée et plate, c’est assez dommage, alors que le Prologue est plutôt très intriguant et bien pensé.
Toute cette fantaisie se fonde en réalité sur une expérience personnelle de Schreker, assistant à une servante d’auberge qui, costumée, joue du luth… image qui l’avait vivement frappé.

La mise en scène de Christof Loy a le grand mérite d’animer tout le temps le plateau – alors que le livret prend son temps pour laisser au compositeur le loisir de travailler ses progressions sonores. En revanche, après discussion avec les camarades, pour ceux qui ne connaissaient pas déjà l’œuvre, le décor unique (qui se défend pour des raisons économiques) n’était pas assez explicité (par de petits accessoires ?) pour permettre de comprendre les lieux de l’acte, ce qui pouvait réellement prêter à confusion.

Musicalement, on retrouve tout l’attirail schrekerien des harmonies sophistiquées, des tissus superposés – avec beaucoup moins de mélodies évidentes que dans Der ferne Klang ou bien sûr Die Gezeichneten – à la fois abstrait et sensuel, complexe et immédiatement séduisant. Chaque fin d’acte est un moment fort : duo entre les amants  Els (la servante d’auberge) et Elis (le ménestrel) à la fin du I, et la délibération d’Elis à la fin du II, notamment ; mais parmi les grands moments, on a aussi le duo du Bouffon et d’Els au début du II, et les deux grands climax de l’œuvre. La scène d’amour d’abord, qui occupe l’essentiel de l’acte III (où Els, parée des colliers volés, offre sa vierge nudité au ménestrel magique déchu) et culmine dans un long interlude symphonique suggestif, d’un élan irrésistible. Et bien sûr l’éclat d’Elis à l’acte IV, lorsque, emporté par son propre récit et par ses souvenirs, il s’engage dans un blasphème exalté, montant sans cesse d’un cran en intensité vocale – un côté très Tannhäuser de ce point de vue, livret comme musique (en beaucoup, beaucoup plus complexe).

Un ravissement permanent, tout cela est très prenant grâce au livret étrange (beaucoup de zones troubles qui donnent de quoi s’occuper l’esprit) et à la musique profusive et variée.

La production était musicalement absolument exemplaire… en ayant écouté l’œuvre au disque dans les années précédentes, puis à mon retour, je n’y ai pas du tout retrouvé le même frisson. Marko Letonja, qui connaît bien les décadents (intégrale des symphonies de Weingartner avec Bâle, chez CPO…) officiait déjà pour Der ferne Klang en 2012 dans ces murs (avec, déjà, Juntunen incandescente !), et le Philharmonique de Strasbourg se montre d’une concentration remarquable, ne relâchant jamais la tension, ne paraissant jamais basculer en pilote automatique – sur une musique aussi difficile et qui réclame autant de présence, pas évident d’habiter chaque recoin !

Côté chanteurs, on est aussi à la fête : de très bons seconds rôles, voix solides et bien faites, bons diseurs, Derek Welton en Roi, Kay Stiefermann en Bailli charismatique ; de même pour Paul Schweinester en Bouffon. Seule déception, James Newby en gentilhomme-troisième-fiancé : j’avais adoré ses talents de diseur dans les Songs of Travel au disque, et j’ai trouvé la voix étrangement terne et inefficace en salle. Retrouvailles avec Helena Juntunen, qui se joue toujours des difficultés insurmontables de ces rôles avec une facilité et un moelleux impressionnants.

Et surtout, totalement tétanisé par Thomas Blondelle, dont je n’avais pas trop vu évoluer la carrière depuis le Concours Reine Élisabeth, la voix s’est énormément embellie depuis, mais on retrouve l’acteur !) dont il avait été finaliste-lauréat il y a bien dix ans – un disque de mélodies de Poulenc, et puis une carrière surtout dans les pays germaniques (Wiesbaden et Deutsche Oper surtout – en troupe ? –, mais aussi Komische Oper, Dresde, Braunschweig, Luxembourg, Bach Ischl…). Pour une voix qui ne paraît pas d’essence dramatique, mais pourvue d’un beau médium très solide (il a toujours eu un côté presque-baryton), quel aboutissement !  Mais en réalité, en vérifiant, sa carrière est en réalité largement consacrée à ce type de format : Idomeneo, Tito, Erik, Loge, Stolzing, Parsifal, Herodes, Elemer, Matteo !  Impressionnant pour un ténor de cet âge, a fortiori considérant qu’il ne fatigue jamais : il chante pourtant sans retenue, mais appuyé sur une émission saine, assez personnelle, mais sans jamais forcer, si bien qu’il peut se permettre, dans la dernière scène, de tout lâcher – et c’est hallucinant d'insolence, de tension surmontée. De surcroît, sensible au style (il n’hésite pas à émettre en mécanisme allégé lorsque c’est pertinent) et un acteur habité, possédé même, et pas seulement dans l’éclat : toute l’allure dégingandée qu’il arbore en permanence pendant toute l’œuvre, comme ivre de son luth magique, façonne réellement ce personnage singulier à la fois hors du monde et malgré tout sensible et vulnérable par les honneurs et par la chair.
Une des plus grandes incarnations, chant comme jeu, vues dans ma vie de spectateur.

Il joue Manru de Paderewski à Nancy en mai, ça fait envie (l’œuvre n’est pas le sommet de son temps, mais plaisante !) – et puis Herodes et Elemer à Berlin, où ce doit être extraordinaire aussi, mais plus ambitieux à organiser.

Avec ces circonstances particulièrement favorables, la salle était remplie, le public particulièrement attentif et enthousiaste : l’Opéra du Rhin poursuit sa démonstration qu’il est possible de faire ambitieux, neuf, exaltant… tout en rencontrant son public. À cela, ajoutez l’accueil très bienveillant en billetterie, dans les étages (chaque billet est associé à un porte-manteau, les ouvreuses sont particulièrement affables et attentives au confort de chacun…), l’expérience est totale. Prenez-en de la graine les autres.

La production continue : 27 et 29 novembre avec les mêmes chanteurs à Mulhouse. (Je ne sais pas si elle retournera ensuite à nouveau à la Deutsche Oper, mais la distribution y était nettement moins bonne de toute façon.)

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Oubliez les petits viols en famille de Salomé à bastille, Catarina c’est la pièce du véritable scandale. Un ami (grâce à qui j'ai pu trouver une place, merci C.) m'avait averti de la bronca assez violente à la fin de la pièce. En arrivant sur place, la sécurité me demande de jeter ma bouteille d'eau (que je venais d'acheter, le spectacle fait 2h30, et il fait chaud dans les théâtres avec la douceur), parce que « hier, on a jeté une bouteille sur l'acteur ». Le public que je connais a été très stimulé, tandis que la presse dit plutôt du mal d'un spectacle vain.

Ce qui me motivait, c'était d'abord la possibilité d'entendre une pièce en portugais – le plaisir d'entendre du théâtre en langue étrangère est sans doute la cause originelle de ma fascination pour l'opéra… –, langue que je lis assez aisément, mais que je ne parviens à comprendre à l'oral qu'avec l'accent brésilien. L'occasion de m'immerger !  (Grâce à la gigantesque offre parisienne, j'ai pu entendre des spectacles dans une grande diversité de langues, du letton au coréen en passant par le vieux mandarin ou le peul…)
Par ailleurs, le propos me tentait assez : une famille a pour tradition d'assassiner des fascistes. Mais l'une des jeunes filles refuse. Ce n'est donc, en principe, pas un simple apologue unidimensionnel, et le sujet garantit un peu d'action concrète qui évite les délires abstraits.

Je n'avais jamais vu de pièce de Tiago Rodrigues, mais sa présence dans le monde théâtral français, ses sujets et surtout son habitude de faire jouer ses pièces dans leur VO portugaise m'intriguaient depuis longtemps. Je vous raconte ce que je perçois de cette expérience hors normes.

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1. Le respect du public

Je commence par les conditions de la représentation. Je sais que la pratique et courante, et manifestement acceptée par une large partie du public de théâtre, mais je ne trouve pas très respectueux de faire jouer des pièces longues sans entracte (2h30 ici). Je me doute bien que les artistes ont peur que le public soit déconcentré, ne revienne pas, etc., mais lorsqu'on a un peu trop pu en hiver, lorsqu'on a des problèmes de dos, lorsqu'on a envie de parler avec ceux qui nous accompagnent ou qu'on croise, ou simplement pour la concentration, une pause permet d'assurer le confort du public. J'ai vraiment un problème avec les artistes qui décident que le public est leur chose et qui vont insulter les spectateurs qui toussent ou laissent sonner leur téléphone (ce qui est mal, mais avant tout vis-à-vis des autres spectateurs).

Quelquefois, cela se justifie, mais ici, on aurait tout à fait pu ménager un entracte. Ou, pour conserver la continuité de la pièce, faire 30 minutes plus court.

Je comprends très bien que l'entracte fait terminer plus tard et n'est pas toujours utile, mais 2h30, on est déjà un peu au delà de la frontière du confort, à mon sens – ça ne m'a pas gêné, j'ai l'habitude de ces codes, je ne travaillais pas, donc j'ai géré mon hydratation, mon dos, ma concentration et tout le reste en amont, mais j'imagine un spectateur ingénu qui s'imagine qu'il aura des pauses ou que ce sera court… surtout que le spectacle commence à 21h pour permettre de jouer une autre pièce à 18h – on pouvait légitimement penser qu'il ne durerait pas très longtemps.

Ce n'est pas le sujet le plus important ni le plus intéressant, mais il fait partie de ceux qui me paraissent légitimes à soulever : le public n'est pas qu'une utilité destinée à recevoir une révélation. (Le pire étant les metteurs en scène qui font jouer leurs acteurs dans des coins impossibles, invisibles des deux tiers de la salle.) Souvenir aussi, c'était certes voulu mais très questionnable, des Démons de Creuzevault où une spectatrice était amenée sur scène pour une exécution factice, et elle n'était pas très contente d'être là. L'acteur la rassurait et la menaçait tour à tour, c'était clairement sur la frontière de l'acceptable.

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2. Le portugais

La grande attente, l'immersion dans le portugais européen, fut pleinement remplie : on en a plein les oreilles, tantôt amplifié (lorsqu'il y a de la musique, parce qu'on est dans la tête du personnage qui écoute de la musique), tantôt à sec, et des acteurs aux beaux timbres, d'une belle verve, on entend vraiment sonner la langue populaire, avec un surtitrage en trois endroits qui permet à chacun de suivre avec un angle confortable… un véritable plaisir, qui permet de mieux entendre les équilibres phonatoires de la langue, et à commencer à passer oute l'accent pour retrouver les mots qu'on aurait compris à l'écrit.

Bonheur complet que cette grande musique pendant 2h30 – je gage qu'en français, j'aurais davantage senti le temps passer.

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3. Le réel et la poésie

La pièce se déroule en 2028 (« la pandémie d'il y a 8 ans »), mais dans un contexte qui évoque plutôt le passé (il est beaucoup question de l'ère Salazar) – avec l'obsession des fascistes, évidemment. Le lieu est aussi un peu hors du temps, une maison de campagne ouverte sur un terrain planté de chênes-lièges.

Tout ce contexte concret assez bien enrichi par des détails absolument inutiles pour l'intrigue (et qui ont dérouté une partie des critiques…), mais qui donnent vie aux personnages : la fille cadette végane (qui se fait charrier par toute sa famille), l'un des frères obsédé par ses idées commerciales bancales, la maladie en phase terminale d'un autre frère (posée dans une scène et jamais utilisée ailleurs), la mère vaguement alcoolique, le cousin autiste qui ne répond que « Musique. » (apparemment suite à l'initiation de l'assassinat)…

Mais surtout, la véritable qualité poétique du texte est assurée par quelques motifs récurrents assez réussis et attendrissants : la référence permanente à la cuisine de la mère commune (les pieds de porc notamment), les hirondelles anormalement nombreuses (à cause des altérations climatiques) et leur langage, les chênes-lièges plantés sur chaque fasciste, les interruptions musicales lorsque le cousin-narrateur se replonge dans sa musique…

J'aime énormément l'idée, qu'on peine à comprendre initialement, que tous s'appellent Catarina : depuis le début, on entend « Catarina ma sœur », « Catarina ma mère » et même « Catarina mon oncle ». L'explication est que, dans cette réunion rituelle, tous deviennent des Catarina (qui n'a pas été sauvée par leur ancêtre fasciste, et en l'honneur de laquelle ils tuent chaque année un fasciste), tous ont le même prénom – c'est aussi l'explication, je suppose, aux jupes portées par tous les personnages.

La scène la plus réussie est peut-être celle où le frère rêveur offre la liberté au ghostwriter du premier ministre, promis à la mort, s'il devient son associé pour ouvrir un gîte dans la maison de famille, moment assez loufoque qui se termine sur une terrible vérité de l'humanité – la victime accepte de donner le nom d'autre fasciste, et son geôlier lui révèle avec dégoût que son nom aussi a été livré par le précédent assassiné, auquel la même proposition avait été faite. Moment mi-loufoque mi-tragique dont le fil est remarquablement tenu – alors même que la scène ne sert à rien dans l'avancée dramatique.

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4. Morale indécidable

D'une manière générale, ce que j'aime beaucoup dans cette pièce est justement cette façon de prendre le temps, de nourrir ses personnages et ses situations plutôt que de chercher à faire rebondir l'intrigue : toute l'histoire est contenue dans le pitch, et la pièce observe les remous causés par ce refus inexplicable de l'assassinat par la jeune initiée, plutôt qu'elle ne ménage des coups de théâtre. Le moment le plus intense est le dialogue de l'héroïne avec sa mère, où elles exposent toutes deux leurs raisons, culminant dans l'irrationnelle hésitation à laisser l'enfant emporter un pull jadis donné.

Ce que réussit Rodrigues est de ne jamais donner de réponse : le rituel de l'assassinat est remis en question par l'héroïne, qui n'a pas vraiment de réponse à apporter sur la raison de son refus, et son obstination n'aboutit à aucune solution, puisque, en fin de compte [spoiler] sa famille est détruite, le fasciste est libéré et peut haranguer les foules [/spoiler]. L'auteur présente cette famille comme étrange, on peut supposer qu'il ne cautionne pas le meurtre politique (contrairement à ce que semblent avoir compris d'autres spectateurs, je ne sais pas comment on peut retirer cela de la pièce), mais on voit bien qu'il ne considère pas non plus la victoire des principes de l'État de droit comme un rempart à la fin des libertés et de la démocratie. Il s'abstient de nous faire la leçon et nous laisse contempler l'aporie qu'il perçoit.

La démarche est respectueuse du spectateur – il n'est rien de pire que les fictions à thème, qui empêchent ceux qui ne pensent pas de la même façon d'adhérer, et qui cherchent à diffuser, à l'aide de la fiction, des opinions appuyées en général sur des opinions mi-cuites (un auteur de théâtre n'est pas un historien des institutions, un constitutionnaliste, un sociologue…). Elle lui laisse la place de s'interroger par lui-même, en contemplant les éléments qui lui sont donnés, sans chercher à l'orienter.

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5. La platitude

Pour autant, si j'ai été vraiment séduit par (le portugais et) la veine poétique, l'absence de prêchi-prêcha, je n'ai pas été complètement convaincu par l'aspect réflexif de la pièce : les arguments qui sont mis en mots et en scène y sont particulièrement attendus et connus… Rodrigues reprend les rhétoriques politiques les plus habituelles. « La démocratie ne peut se pas se défendre, il faut agir » vs. « la vengeance n'est pas la justice » (un des arguments récurrents mais parmi les plus faibles des associations anti-peine de mort). On n'est pas emmené très loin dans les enjeux et les paradoxes du meurtre altruiste vs. les principes de droit qui empêchent l'action. La partie poétique de la chose, avec la contemplation de la petite forêt de  chênes-lièges (qui signalent chaque tombe), est beaucoup plus réussie. Les émotions sont là, la pensée moins.

Le sommet du procédé, qui m'a franchement impatienté, c'est le quart d'heure consacré au dilemme du tramway… Si on ne connaît pas l'expérience de pensée, c'est puissant. Mais pour l'avoir déjà expliqué à des enfants, la trouvaille géniale de Catarina « je me mets au milieu et je sauve tout le monde », elle a été lente à la trouver (et elle est assez peu satisfaisante d'un point de vue réaliste ou logique)… Par ailleurs Rodrigues n'y essaie pas réellement de variation, il reproduit simplement l'expérience de pensée qu'il emprunte et pose là : j'y ai vu une facilité, une absence de réflexion, là encore l'occasion manquée de faire réfléchir (pourquoi pas en partant de ce dilemme).

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6. Ite missa est

Mais c'est la fin qui laisse le plus perplexe.

Une fois le fasciste – l'auteur des discours du nouveau premier ministre – échappé, la pièce n'est pas finie. Il entame un monologue de trente minutes, qui est un discours national-populiste standard, abordant tous les thèmes politiques sous l'angle propre à ces partis européens (immigration, médias corrompus, christianisme, avortement, ordre, virilité…), avec en sus le concernant un côté libre-échangiste moins évident.

C'est assez long – et là aussi, si bien imité de ce qui existe déjà, sans même la touche de provocation ou de scandale supplémentaire qu'on a souvent chez ce type de prétendant, qu'on n'est pas très stimulé. Il suffit d'allumer Fox ou C, et on entend ces opinions défendues avec bien plus de verve et de pittoresque.

Le public se met alors à huer progressivement, couvrant parfois l'acteur (tout mon respect à Romeu Costa, qui reste très audible, quoique non amplifié, tout au long de son immense texte !), accompagné des remarques de plus en plus virulentes « ça suffit ! », « non à Bolsonaro ! ». Beaucoup de spectateurs quittent aussi la salle pendant ces dernières minutes. Parce qu'ils ont compris que c'était la fin et qu'ils n'ont pas la patience d'écouter ça aussi longtemps ?  Parce que ce discours leur est insupportable ?   Parce qu'ils veulent manifester leur réprobation ?

Certains soirs, il y a eu des jets de programme, de baskets, même une bouteille d'eau qui a manqué de blesser l'acteurs.

J'ai d'abord un peu jugé ces réactions : c'est du théâtre, les gens. Ce n'est pas un véritable homme politique, mais un acteur qui vous raconte une histoire. Tout ce qui a précédé aurait dû vous faire comprendre que Tiago Rodrigues n'est pas en train de vous tenir un discours apologétique de l'extrême-droite européenne. Vous dérangez les spectateurs qui veulent écouter.

Et puis ça a pas mal duré, je me suis impatienté aussi, et j'ai remarqué que les lumières avaient été rallumées. De surcroît, alors que ça aurait été tout à fait crédible vu la situation suggérée du meeting, l'acteur n'était pas amplifié. Je me suis dit que c'était donc volontaire. Qu'il était délibéré de faire réagir le public, et que l'acteur (imperturbable) soit potentiel couvert par les lazzi. Et en voyant la salle réagir toujours plus, que le spectacle était aussi là, qu'il y avait comme un jeu collectif – le public ne semblait pas réellement fâché, il huait plutôt comme les enfants huent le méchant qui a bien joué sont rôle. J'ai été tenté de participer : vais-je lancer une réplique spirituelle sur le contenu du texte ?  sur l'intention de l'auteur ?  ou juste entonner le Chant du Départ pour ajouter au charivari ?
Le respect des spectateurs qui voulaient entendre, la peur de déstabiliser le pauvre acteur qui avait déjà beaucoup vécu dans cette série m'ont retenu, mais j'ai peut-être saisi quelque chose du projet à cet instant.

Le public a en tout cas réellement applaudi, sans huées, ce qui laisse penser que ce samedi soir, tout le monde a su se rappeler à un moment qu'il s'agissait de fiction et non de discours de conviction.

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7. Pourquoi

Je me suis demandé ce qu'avait réellement voulu Tiago Rodrigues. Le titre est déjà un appel à connivence avec un public de gauche (et en le jouant aux Bouffes du Nord, on s'assure en effet d'un public « gauche intellectuelle »), qui devrait se sentir rassuré mais qui ne parvient pas à accepter la fiction (peut-être parce qu'il attendait, vu le titre, d'être caressé dans le sens du poil ?).

Voulait-il simplement montrer le résultat de l'action de Catarina : elle a refusé de tuer, mais ça n'a pas empêché la catastrophe de la victoire du « fascisme » ?  Fin cruelle qui réduit à néant tous les efforts (manifestement inutiles aussi, c'est souligné dans les échanges qui précèdent) de cette famille d'arrêter le cours de l'histoire. L'auteur se permet de nous montrer le résultat de notre impuissance : le triomphe de ces idées déplaisantes / dangereuses.

Voulait-il mettre mal à l'aise son public et observer ses réactions ?  Avait-il prévu la bronca ?  Voulait-il vraiment brouiller la frontière entre le fait de huer les opinions d'un personnages déplaisant et la violence exercée contre une personne ? 

Et donc, son but était-il de mettre en lumière l'intolérance de ceux qui se voyaient comme des tolérants antifascistes ?  Ou est-ce que son propos était mal conçu, et alors qu'il croyait flatter les certitudes de son public (car le discours du député était à opinion égale moins incisif, globalement, que les éditos de CNews, qui ont leur public), il les a scandalisés en reproduisant des discours qui lui sont insupportables ?

Je ne mesure pas du tout si cette réaction était prévisible – honnêtement, elle m'a surpris… j'ai trouvé ça long et pas très intéressant, même si le geste théâtral de laisser la parole, au lieu d'une morale de l'auteur, au méchant qui, factuellement, a triomphé lorsque les héros ont été défaits. Mais je ne me suis pas senti agressé par cette reproduction de propos connus, je savais qu'elle ne cherchait pas à convaincre le public de la salle.

La dernière surprise a été de constater que les critiques reprochaient à la pièce soit son apologie du meurtre politique (Isabelle Barbéris pour Marianne, considérant que puisqu'ils sont –partiellement – sympathiques, leurs idées sont endossées par l'auteur), soit (ce qui est encore plus étrange) sa déroutante absence de propos moral clair (Lucile Commeaux pour France Culture), alors que la pièce me paraît très clairement bâtie sur l'absence de prise de parti, assez délibérément. (Enfin, si, clairement la pièce ne s'adresse pas à la droite Z, mais elle ne prend pas de position lisible par ailleurs, et on voit bien, en particulier à la fin, que cette posture en retrait de l'auteur est choisie.)

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Je vous partage donc ces impressions dans l'espoir de recueillir les vôtres. Je n'ai pas pu trouver d'article qui raconte et explique la bronca, qui ait fait son enquête, ni d'entretien suffisamment explicite de Rodrigues. Je suis curieux si vous avez cela.

En tout cas, c'est l'occasion de vivre une véritable expérience théâtrale, de sentir le frisson des querelles du XIXe siècle… et de mesurer que, si, les acteurs peuvent se faire entendre dans une salle qui parle et qui gronde !

(Dans chaque catégorie, je commence par ceux qui me paraissent les plus urgents de jouer, en rouge, puis je passe à ceux qui seraient très bienvenus, en vert, et je termine par ceux dont l'absence me chagrine moins. Organisation pour plus de clarté, mais absolument subjective, je n'ai pas cherché à la tempérer par les nébuleuses questions d'importance historique.)

Pour chaque compositeur :

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Né en 1922 (100 ans de la naissance)

Voici :

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Stefans Grové (1922-2014).

→ Stefans Grové est souvent présenté comme le plus éminent compositeur africain (sous-entendu de musique savante à l'européenne, bien sûr) du XXe siècle. Le continent, à la fois parce que sa tradition diffère et parce que la hiérarchie des savoirs telle qu'imposée par la colonisation ne rendait pas nécessairement les arts accessibles aux masses, n'a pas connu une grande quantité de compositeurs atteignant la notoriété – et Grové est lui-même un compositeur connu seulement de quelques mélomanes très chevronnés.

♫ Afrika Hymnus

● Au disque, on ne trouvera que de rares pièces éparses – la plus célèbre étant Afrika Hymnus I, pièce pour orgue monumentale écrite dans un langage riche et dotée d'une belle palette de textures et couleurs. (À part caché dans l'album Popular Organ Music de Lisbeth Kurpershoek, chez Priory, je ne l'ai pas trouvé en flux.)

■ Valoriser le patrimoine africain, potentiellement à la fois par le regard fantasmé des Européens (fantaisie Africa de Saint-Saëns…) et par des compositeurs locaux, serait un sujet original de concert… et qui pourrait potentiellement faire déplacer toute une population originaire du continent qu'on ne voit guère, ne nous mentons pas, dans les concerts de musique classique – même à Paris où l'élite économique et cultivée et moins uniformément blanche et/ou métropolitaine qu'en province. Je serais bien sûr très curieux d'entendre son opéra Die böse Wind !

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Fikret Amirov (1922-1984)
(Parfois écrit « Fikrat Amirov » pour transcrire Fikrət Əmirov.)

→ Le compositeur azéri de l'ère soviétique le plus emblématique : directeur de l'Opéra d'Azerbaïdjan, de l'Union des Compositeurs de sa République, puis de l'Union Soviétique !  Sa musique, en général facile d'accès, reflète le ton des musiques des républiques soviétiques périphériques (même chose en Arménie, par exemple). Il intègre volontiers des mélodies azéries dans ses œuvres.

♫ 2 Préludes pour piano

● Côté monographies, on trouve surtout les 1001 Nuits et le disque de poèmes symphoniques (chez Naxos, dirigés par Yablonsky), assez doux et mélodiques, pas particulièrement singuliers en dehors de la tournure des mélodies empruntées au folklore, ainsi que le disque d'hommage pour le centenaire commandé / soutenu par le ministère de la Culture : diverses portions de son corpus pour piano (Miniatures, Pièces pour enfants, Sonate romantique,Iimpromptus…) par Yegana Akhundova.

■ La Philharmonie pourrait, là aussi, proposer une thématique géographique – consacrée aux franges géographiques de l'Empire russo-soviétique en train de s'effondrer ? –, où l'on pourrait inclure beaucoup de monde, Paliashvili pour la Géorgie, Gubaidulina pour le Tatarstan, Khatchatourian pour l'Arménie, et bien sûr tout le Silvestrov qu'on voudra… Pas forcément facile à vendre, j'en conviens volontiers, d'autant qu'Amirov n'est pas le compositeur le plus singulier ni le plus impressionnant de son temps. Il faudrait véritablement installer le rituel des anniversaires en amont pour que le public se déplace – a fortiori en ces temps de crises où mes vœux naguère raisonnables deviennent bien hardis…

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Iannis Xenakis (1922-2001).

→ Né en Roumanie (dans une communauté grecque du Danube), élevé par des gouvernantes parlant anglais, français et allemand, il entre en résistance armée contre l'invasion italienne et allemande de la Grève, puis après la libération  participe au combat dans la guerre civile, du côté des communistes, contre les royalistes – c'est à ce moment qu'il reçoit un éclat d'obus qui lui déforme le visage et manque de le tuer (il est laissé pour mort sur le champ de bataille). Condamné par contumace comme terroriste, il vise les États-Unis mais s'établit finalement en France où il entre avec un faux passeport et reçoit l'asile politique. Sa vie reste toujours aussi incroyable, mais plus calme : diplômé de la Polytechnique grecque, évidemment très doté en mathématiques et spécialiste du béton armé, il est à l'origine de la façade du couvent de La Tourette (Le Corbusier), dont les ouvertures suivent une logique mathématiquement prédéfinie. Il fait de même avec la musique, concevant des agencements régis par des choix abstraits et numériques qui préexistent à l'écriture (Metastasis).

♫ Jonchaies

● Quelques disques existent, dont le plus emblématique, dans la série consacrée par Tamayo chez Timpani, doit être le volume 2 des œuvres orchestrales, avec Jonchaies, réputé pour ses masses brutales. J'avoue que rien de ce que j'ai écouté ne m'a beaucoup touché, on sent vraiment l'organisation théorique préalable qui ne répond pas, finalement, aux logiques internes propres à la musique – ce serait comme vouloir générer une langue par ordinateur… il manquerait quelque chose de la petite inflexion souple et émouvante, propre au désordre des choses humaines.

■ Je ne sais pas ailleurs, mais en France l'Ensemble Intercontemporain en joue quelquefois. (Et je ne sais pas si sa musique mérite nécessairement d'être jouée plus souvent que cela, ni si elle pourrait trouver un public régulier.) Je suis finalement étonné qu'il soit assez peu enregistré et joué, parce que c'est un visage familier à la télévision française, au delà même de la niche du classique.

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Kazimierz Serocki (1922-1981).

→ Polonais, élève de Nadia Boulanger, un des cofondateurs du Festival d'Automne de Varsovie, dédié à la musique contemporaine, n'écrit pas une musique particulièrement saillante, mais il a particularité d'avoir laissé des œuvres concertantes (en petit groupe ou avec orchestre) en assez grand nombre pour des instruments moins pratiqués : beaucoup de piano évidemment, mais aussi, trombone, percussions, mandoline,guitare, flûte à bec…

♫ Suite pour quatuor de trombones

● Très peu de choses au disque. On trouve son concerto pour trombone (par Christian Lindberg, who else), qui n'est pas très marquant.

■ Toujours possible de l'inclure dans des concerts consacrés à des instruments plus rares, autre angle pour attirer la curiosité du public : imaginez une publicité qui s'appuie sur « l'instrument de torture de votre enfance, la Flûte à Bec, transfigurée par les compositeurs du XXe siècle » !

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Et aussi :
Odette Gartenlaub
Lukas Foss,
Francis Thorne,
Gérard Calvi,
Margaret Buechner,
Pierre Petit,
Ian Hamilton,
Leo Craft,
Doreen Carwithen,
German Galynin,
Zhu Jian'er,
Wim Franken,
Leif Thybo,
Camillo Togni,
George Walker,
Felix Werder,
Raymond Wilding-Whute,
Dorothy Geneva Styles
James Wilson,
Attia Sharara,
Michael Howard,
Ilja Hurnik,
Ester Mägi,
David N. Johnson,
Keisey Jones,
Omar Mácha,
Jeanine Rueff,
Tale Ognenovski,
Allen Sapp,
Rosalina Abejo,
Peter Tranchell,
Rafaello De Banfield,
Sadao Bekku,
Antonio Bibalo,
John Boda,
Alessandro Casagrande,
Chen Peixun,
Anna Gordy Gaye,
Do Nihuan,
Tom Eastwood,
Ohan Durian,
Edvard Baghdasaryan,
Ali Salimi,
Rauf Hajliyev,
Sylvia Rexach,
Kaljo Raid…

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Mort en 1972 (50 ans du décès)

Il nous reste quelques grandes vedettes à explorer pour cette dernière grande date anniversaire.

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Lubor Bárta (1928-1972).

(Non, par vedette, je ne pensais pas à lui, mais c'est le plus excitant de la livraison, pour moi !)

→ Compositeur tchèque actif du début des années 50 au début des années 70 – il a  gagné sa vie comme accompagnateur. Écriture tonale mais aux coloris très personnels, aimant aussi bien les aplats de cordes tourmentées (mais peu dissonantes) que le pépiement des bois…

♫ Symphonie n°3

● Peu de choses au disque, et aucune monographie à ma connaissance, mais je vous recommande vivement la Troisième Symphonie (couplée avec la Septième de Válek, et la pochette n'indique pas toujours clairement la présence de Bárta dans le disque…), où ces qualités transparaissent particulièrement fort.

■ Difficile à vendre, mais ce « Chostakovitch tchèque » ferait une forte impression en salle. Je n'ai pas d'angle, hélas, pour celui. (Certes, ce n'est pas comme si quiconque allait m'écouter, me direz-vous.)

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Gavriil Popov (1904-1972)

→ Né à Novotcherkassk, l'ancienne capitale des Cosaques du Don : ville russe, à 2h de voiture de Donetsk, mais matrice d'un ensemble politique qui a créé l'Ukraine moderne. Je le considère donc, par appropriation culturelle, comme un compositeur ukrainien.

♫ Symphonie n°1

● On trouve notamment les symphonies 1,2,3,6 au disque, ainsi que du piano, des œuvres pour orchestre de chambre, etc. Débutez par les deux premières symphonies chez Olympia, c'est le plus frappant.

■ La référence à Chostakovitch et à la persécution politique permettrait un couplage qui ne ferait pas fuir le public (concerto de Chosta en première partie ?).

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Ferde Grofé (1892-1972).

→ Compositeur aux moyens évidents, spécialisé dans la musique à programme. Il a exercé comme pianiste dans le dance band de Paul Whiteman, dont il fut aussi l'arrangeur. Il est en réalité très souvent joué au concert, puisqu'il est l'orchestrateur des deux versions de Rhapsody in Blue (pour orchestre de swing, puis pour orchestre symphonique) – et on ne peut qu'admirer des couleurs que Gershwin lui-même n'a guère osé dans ses orchestrations.

♫ Grand Canyon Suite

● Peu de choses se trouvent aisément au disque, mais parmi les suites gravées (Mississipi, Niagara…), c'est véritablement son archi-tube Grand Canyon Suite qui retient l'attention. En particulier dans sa version aux couleurs criardes par le London Pops Symphony, qui procure toute la saveur à l’étrangeté du Painted Desert, tout le mickeymousing réjouissant à la piste On the Trail. Musique par ailleurs surprenante et et hardie par bien des aspects – beaucoup moins dans les autres œuvres que je connais de lui.

■ Même sans les projections de photos illustratives (ce serait très chouette !), ces Suites seraient assez faciles à vendre, entre leur titre évocateur pour le grand public et le couplage évident avec Rhapsody in Blue et d'autres musiques de Gershwhin, de divertissement ou de film. Gros succès en vue, c'est certain – et il suffirait d'un extrait sonore sur le site pour convaincre en quelque seconde le public. (On pourrait aussi en faire un programme pour les familles, c'est de la musique de dessin animé !) Je n'ai pas l'impression (mais je suis peu leurs programmes) que ce soit encore régulièrement joué même aux USA…

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René Leibowitz (1913-1972)

→ Né en Pologne, il devint une figure majeure de la vie publique musicale, théoricien, chef d'orchestre, promoteur du dodécaphonisme, professeur de figures importantes comme Boulez, Henze ou Nigg. Ses premières œuvres sont écrites pendant sa période de clandestinité dans les années 40 (juif et résistant). Je suis frappé, dans son style, par le naturel du résultat, y compris dans la musique de chambre et les mélodies chant-piano, qui ont l'éloquence des premiers Webern atonals, très loin de la rugosité de Schönberg, des tourments de Berg ou de l'abstraction systématisée de Boulez. Peut-être ce que j'ai entendu de plus séduisant en matière de dodécaphonisme. 

♫ Marijuana

● Au disque, il a laissé de très belles choses comme chef (une très belle Deuxième de Beethoven, qui préfigure étonnamment le goût d'aujourd'hui), mais pour ses compositions, je recommande le coffret Divox qui fait entendre sa musique de chambre, couplée avec un concerto pour violon qui refuse l'ostentation et atteint une certaine forme de poésie.

■ Ce devrait être au programme de l'Intercontemporain, n'était sa querelle avec Boulez qui doit sans doute rendre sa musique taboue – leurs modèles et leurs idéaux ont très vite divergé.

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Hans Erich Apostel (1901-1972).

→ Élève de Schönberg et Berg, un compositeur important de la Seconde École de Vienne. Il vit du piano : comme professeur (quelquefois de composition également), comme concertiste, comme accompagnateur – en particulier sous le néo-Reich, lorsque sa musique est classée comme dégénérée.

♫ Kubiniana

● Si l'on trouve un certain nombre d'œuvres grâce aux archives radio, ce qui est couramment disponible au disque se limite largement au piano, en particulier ses Variations inspirées de Kokoschka ou ses miniatures évoquant Kubin. On y retrouve la double influence sérielle (lignes défragmentées) et expressionniste (très évocateur et assez lyrique).

■ On ne pourrait pas remplir un concert monographique, mais en couplage dans un programme École de Vienne, ça aurait beaucoup de séductions – bien plus facile d'accès, à mon sens, que les trois autres. (On pourrait jouer Hauer aussi, l'autre concepteur simultané d'un système dodécaphonique, mais c'est sans doute beaucoup demander.)

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Ulvi Cernal Erkin (1906-1972)

→ Après Saygun (et Fazıl Say, mais c'est d'abord lié à sa notoriété de pianiste…), probablement le compositeur turc le plus connu. Musique totalement tonale, où l'on sent par touches les influences du Sacre du Printemps (moins de rapport « fonctionnel » à l'harmonie par moment, mélodies un peu déformées) et de la musique soviétique (certaines trépidations de marche), mais qui reste inscrite dans une grande tradition postromantique.

♫ Symphonie n°1

● Plutôt que son Concerto pour piano assez traditionnel-virtuose (dans la grande anthologie de 4 CDs consacrée à la musique turque interprétée par Idil Biret), je recommande d'aller entendre la Première Symphonie (par Aykal, autre compositeur turc important), qui se défend très bien.

■ Il serait surtout programmable dans le cadre d'une série consacrée à la musique turque ou du Proche-Orient, ou d'un panorama complet des nations musicales (qu'est-ce que j'aimerais que la Philharmonie tente cela, un parcours sur la saison entière, égrenant les contrées et les œuvres, du Portugal à la Corée, de l'Australie au Liban…).

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Stefan Wolpe (1902-1972)

→ Juif et communiste, ce Berlinois quitte l'Allemagne pour l'Autriche, puis Israël, et enfin les New York. Après avoir étudié auprès de Schreker et Busoni, mais aussi au Bauhaus, rencontré les dadaïstes, etc., il suit l'exemple de Schönberg et adopte le dodécaphonisme pour ses œuvres de concert. Mais sa sensibilité aux causes sociales le conduit aussi à écrire de la musique adressée à un plus vaste public, mêlée de jazz – on l'entend déjà dans ses opéras, mais il a aussi commis des pièces beaucoup plus simples pour des réunions de syndicats, pour du théâtre communiste, et lors de son passage en Israël pour des kibboutz. (C'est d'ailleurs notamment son goût immodéré pour le sérialisme dodécaphonique qui entraîne l'absence de renouvellement de son contrat au Conservatoire de Palestine en 1938 et le pousse vers les USA.)

♫ From Here On Farther

● Art dégénéré au cube (d'un juif, communiste, atonal…), ses œuvres ont connu un regain d'intérêt au fil des dernières décennies où l'on a redécouvert les œuvres bannies d'Allemagne dans les années trente, avec à la clef quelques concerts et un assez grand nombre de disques, même s'ils sont très loin de couvrir tout le spectre de ses œuvres. J'aime particulièrement les extraits de ses opéras chez Decca, moins radicaux. Mais si vous voulez tenter le voyage, son Quatuor pour trompette, saxophone ténor, percussions et piano, enregistré de son vivant (avec Samuel Baron), donne une bonne immage de son éloquence dans ce cadre exploratoire assez sophistiqué.

■ Déjà quelquefois programmé en mêlant sa musique de chambre et des lieder un peu plus cabaret, notamment par l'Opéra de Paris sous Mortier, il est facile à glisser dans une thématique Entartete. Le Forum Voix Étouffées doit en donner quelquefois également.

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Havergal Brian (1876-1972)

→ Tout d'abord, rendre justice à ses parents, qui n'étaient pas des monstres : son nom de baptême était William – il choisit Havergal lorsqu'il se lance dans la carrière à vingt ans, d'après le patronyme d'un collecteur d'hymnes victoriens. Brian a la particularité, rare dans le métier, d'être issu d'une famille d'ouvrier (de poterie). Autre trait distinctif que vous devez absolument connaître : il fut réformé en 1915 pour « pieds plats ».

♫ Suite de Turandot

● Au disque, on dispose de l'intégrale des symphonies chez Marco Polo / Naxos. Elles se ressemblent beaucoup, on peut y aller au pif… mais je recommandais ci-dessus notamment la 2 et la 11. La Première est à essayer, mais aucune obligation d'aller jusqu'au bout si vous vous ennuyez, il n'y a pas beaucoup de coups de théâtre à en espérer. Côté opéras, on dispose d'extraits symphoniques chez Toccata Classics (œuvres orchestrales vol.2), et Faust et les Censci sont assez patauds, sans être spectaculaire pour autant, malgré les quelques moments de lumière manifestement inspirés de Richard Strauss. Turandot est beaucoup plus contrastée, mais l'orchestrateur de la suite symphonique n'est pas Brian !

■ Peut-être ses opéras entiers valent-ils la peine : la simplicité du langage peut être un atout !  On pourrait toujours proposer la Symphonie Gothique en faisant la promotion de sa longueur… mais est-ce vraiment désirable pour le public ?  Et surtout, l'effet pétard mouillé pourrait dégoûter une partie du public ingénu des grandes symphonies, et du public chevronné des raretés : je ne recommande pas de le tenter – sauf peut-être au Royaume-Uni, ils sont bizarres là-bas — et les frontières nous protègent.

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Et aussi :
Ezra Pound (le poète, notamment compositeur d'un opéra !)
Oscar Levant (le pianiste concertiste)
Friedrich Schöder
John Barnes Chance
Margaret Bonds
Haig Gudenian
Karl Clausen
Margaret Ruthven Lang
Francis Chagrin
Karel Boleslav Jirák
Emmanuel Leplin
Emilia Gubitosi
Carl-Olof Anderberg
May Auferheide
Pavel Bořkovec
Rito Selvaggi
Povl Hamburger
Juan Carlos Paz
Hanna Vollenhoven…

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Né en 1972 (50 ans de la naissance)

… célébrons aussi les vivants !

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Steven Bryant

→ Élève de Corigliano, il hérite de lui une science orchestrale très chatoyante, qui s'épanouit remarquablement dans les pièces pour orchestres de vents qu'il a laissées au disque : Loose ID, Radiant Joy, In This Broad Earth, Dusk…

♫ Dusk
(d'un planant américain post-coplandien qui n'est pas le plus caractristique de sa manière, navré)

● Ses pièces sont hélas en général éparpillées au milieu d'autres compositeurs, dans des disques collectifs (par exemple chez Naxos, Albany ou Klavier), il faut bien chercher mais elles sont très belles.

■ De format très court, beaucoup ne font que cinq minutes, et mettraient remarquablement en valeur l'harmonie d'un orchestre en ouverture de concert !  Typique de ces pièces contemporaines brillantes qu'on aime entendre en début de soirée !

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Kevin Puts

→ Autre compositeur américain, réputé pour sa musique chorale, tonale et douce (un peu dans l'esprit Whitacre). Ses symphonies sont moins marquantes pour moi.

♫ « Sleep » de l'opéra Silent Night

● Pour avoir une idée de son art, le disque Harmonia Mundi (2013, avec Alsop dans la symphonie n°4) permet d'entendre à la fois ses chœurs et son symphonique. Notez aussi la particularité d'être inclus dans le récent récital de Fleming & Nézet-Séguin The Anthropocène !  Son opéra Silent Night, aux atmosphères caressantes, a aussi été édité en DVD (et a l'air très beau).

■ Le nom m'était familier avant que de l'écouter au disque, j'ai déjà dû l'entendre en concert choral !

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Natasha Barrett

→ Compositrice de musique électronique et acousmatique. Clairement pas mon genre – plutôt des sons impatientants que de favorisant l'évocation ou l'onirisme, pour moi.

♫ Little Animals

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Et aussi :
Dan Coleman
André Ristic
Tomomi Adachi
Hibas Kawas
Bappa Mazumder
Klas Torstensson
Amber Ferenz
Yasunori Mitsuda
Mina Kubota
Monty Adkins
Albert Schnelzer
Octaio Vázquez
Analia Llugdar
Lei Liang
Carter Pann
Edward Top

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Cette série, qui aurait dû s'achever avant 2022, puis en début d'année, a été un peu bouleversée par les fantaisies homocides des satrapes d'Orient, qui ont entraîné la série ukrainienne. Elle se voulait un réservoir d'idées, ce qu'elle ne sera pas pour ses dernières parties… mais elle est aussi, à n'en pas douter, un témoin accablant du peu d'audace des programmateurs et de leur absence attristante de sensibilité au répertoire.

Le classique, en plus d'être une niche, reste un musée. C'est bien dommage. Heureusement qu'il reste quelques créations, dont certaines particulièrement accessibles et abouties.

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Pour retrouver les précédents épisodes de cette série :

#ConcertSurSol n°13

Ce soir je vais écouter de la mauvaise musique jouée à l'économie, dans le Petit Mordor.

Ne m'oubliez pas.

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1. Atmosphère


Les gens normaux : « l'opéra, c'est des gens qui chantent très fort en italien des choses incompréhensibles où tout le monde meurt à la fin ».
Moi : « mais pas du tout, c'est beaucoup plus subtil que moi ».
Moi également : « allons voir Romeo de Bellini ».

J'aurai des choses à raconter sur le public, particulièrement dissipé et fantasque !  Un peu moins sur l'œuvre, que je suis ravi d'avoir entendue mais qui n'a jamais les moments de fulgurance des grands Bellini (Straniera, Ernani, Norma, Puritani).
Tout cela stimule tout de même quelques questions sur les choix de répertoire à l'Opéra, que je soulèverai peut-être… Public enthousiaste en tout cas, et remplissage finalement décent après une grosse frayeur ces semaines passées – il faut dire aussi que la grille tarifaire était pour la première fois depuis quinze ans repassée sous les 35€ pour les places de face les moins chères.

L'ambiance était celle-ci.


Et je ne vous raconte pas la jeune femme (25 ans environ) qui après être déjà arrivée 30 minutes en retard et avoir plusieurs fois changé de place en faisant lever plusieurs personnes, part en trombe sur les dix dernières mesures avant l'entracte, faisant à nouveau se déplacer les vieilles dames sur son passage (pour être la première au bar ??).

— Alors, Carnets, l'expérience de l'extrême ?

Vous êtes bien impatients, jeunes gens.

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2. Livret : mauvais mais Urtext

D'abord : bonne expérience. Il est toujours agréable de découvrir une œuvre. J'avais écouté pas mal de fois au disque I Capuleti, mais comme il n'est pas évident de rester les yeux sur le livret peu paplitant et au déroulé à la fois très connu et très lent… il manquait quelques fragments importants des articulations du drame.

Le texte de Felice Romani n'est pas fondé sur Shakespeare mais sur des sources italiennes communes – notamment via le drame de Luigi Scevola, qui sert de base au livret. Ici, beaucoup plus sage, Giulietta refuse de fuir, a grand peur de la mort ou de la désapprobation paternelle…
Globalement, le livret demeure assez plat, ménageant de grands aplats de plaintes ou de situations assez figées et particulièrement peu contrastes d'un tableau l'autre. Romani est l'un des meilleurs librettistes italiens de cette génération (Il Turco in Italia, L'Elisir d'Amore, mais aussi quelques solides drames sérieux comme Anna Bolena ou Norma), mais seulement dans ses bons jours – il a aussi écrit pas mal de nanars belcantistes qui n'ont pas été aidés par leur livret.

j'y ai repéré quelques trouvailles frappantes cependant : « je dois rester là », lorsque Juliette veut entraîner Roméo hors du tombeau.
Et, moins délibéré dans l'écriture mais glaçant, le chantage de Roméo, menaçant de se laisser tuer ou de provoquer en duel le père de Juliette si elle ne s'enfuit pas avec lui à l'instant. (Clairement, dans cette version, on se projette difficilement dans un potentiel mariage heureux… ils ont peut-être chaud du haut de leurs seize ans, mais ils ne sont clairement d'accord sur rien.) Un mariage raisonnable avec Tybalt n'aurait peut-être pas été si mal, considérant… je dis ça je dis rien, on se moque déjà assez de moi quand je tente d'expliquer que Mime est le seul personnage positif de la Deuxième Journée de la Tétralogie.

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3. Un opéra douloureusement archétypal

La musique est plus rossinienne que dans les meilleurs Bellini, témoin la (belle !) ouverture avec piccolo, triangle et caisse claire ; ou encore la façon très joyeuse et légère, comme décorrélée du drame, d'accompagner les moments les plus tendus du texte.

Parmi les moments forts, tout de même : la grande réunion de guelfes de l'acte I (même la cavatine de Roméo y est assez magnétique, peut-être parce que j'ai encore dans l'oreille Jennifer Larmore ?), les affrontements de l'acte III et bien sûr son grand concertato a cappella à 5.

Pour autant, dans le reste de l'opéra, très peu de moments saillants… j'y retrouve surtout les formules-réflexes du genre (et plus spécifiquement de Bellini), pas beaucoup de mélodies marquantes, de petits solos d'orchestre bien trouvés, de récitatifs bien balancés…

Dans I Capuleti, j'entends un peu de cet archétype de l'opéra tel qu'on se l'imagine, où ça chante des choses virtuoses sans qu'on soit très concerné par ce qui se passe sur scène, une sorte de vieil objet qui produit une agréable musique d'ambiance pour expériences de socialisation.

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4. Carsen, le génie en pause


La mise en scène de Carsen, qui n'est pas sa plus visionnaire, accentue cet aspect : très jolie, en particulier côté costumes (les manches bouffantes des Guelfes, l'allure funèbre et farouche de Roméo), bon décor pour les voix, mais à peu près aucune idée forte.
Je retiens seulement Juliette au milieu des morts qui se lève, lorsqu'elle tombe terrassée par le poison, comme le mauvais rêve d'être plongée au milieu de ses propres défunts dont elle a trahi le sang par son amour.

Elle demeure néanmoins jolie, relativement mobile, fonctionnelle pour les voix : on se contenterait très bien d'avoir ce cahier des charges assuré à chaque spectacle !

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5. Où l'on se félicite que ça chante (plutôt) bien

Très belle distribution. J'ai beaucoup aimé le médium grave légèrement mixé avec des couleurs de poitrine, chez Julie Fuchs, typiquement français (on le retrouve chez Manfrino ou Dreisig, par exemple).

Cependant Fuchs (Giulietta) et Goryachova (Romeo) auraient sans doute été beaucoup plus impressionnantes d'intensité dans une salle moins immense – les timbres (très audibles au demeurant) blanchissaient un peu depuis le lointain. S'y ajoutait le vibrato pas très joli de Fuchs dans l'aigu : ses aigus ressemblent décidément aux contre-notes de Callas dans Aida.

Demuro (Tebaldo) commence lui aussi à vibrer fortement, mais la voix reste toujours aussi sainement projetée, et la diction très nette. Ce n'est pas une incarnation très sophistiquée, mais tout y est franc et net, une valeur sûre.

En réalité, je fus surtout magnétié par Jean Teitgen (Capellio), d'une mapleur et d'une saveur exceptionnelle pour ce rôle qui pourrait être secondaire et semble devenir la matrice de tout le drame.

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5. L'état du ploum-ploum

Et l'orchestre, me demanderez-vous, confus et tremblants.

Il est à peu près en place, même s'il traîne un peu trop ostensiblement les pieds lorsque Scappucci leur demande un rubato souple pour suivre un chanteur « inspiré ».

La conception de Scappucci confirme ce que je connaissais déjà d'elle : très tradi, vraiment pensé comme un accompagnement pur, avec des aplats de cordes un peu épais, des ploum-ploums qui sont jetés pour ce qu'ils sont, sans plus ample procès…
… Pourtant, même dans ce répertoire à l'orchestration étique, une articulation mobile de l'accompagnement, la mise en valeur de petites textures et couleurs peut transformer un ronronnement agréable en électricité généralisée.

Je ne l'ai pas eu, mais c'était tout de même plaisant, dans son genre tradi. Il existe une bonne frange du public qui aime ça – et il semblait, hier, très enthousiaste. C'est bien, c'est au moins une partie du public qui est satisfaite, et qui est en général plus occasionnelle que les mélomanes purulents de type wagnérien… il est important de la fidéliser.

Le public applaudit d'ailleurs copieusement sur la musique, même lorsqu'on est en toute fin d'acte et qu'il reste quelques secondes de postlude doux. On sent que c'est spontané et joyeux, je ne râle donc pas. (Mais je le prends un peu durement, je dois l'avouer.)

L'orchestre est même resté saluer la cheffe.

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6. Moi ; et (tous) les autres

Je ne nie pas m'être un peu ennuyé – dans la scène du sépulcre, pourtant pas la plus mauvaise, j'ai craqué, j'ai un peu lu pour sauvegarder ma concentration aux moments critiques… Cependant une fois de plus, ma politique « allons voir une œuvre que nous n'avons pas vue », ajoutée à « pour l'Opéra de Paris , fin de série ou rien », m'a permis de passer une très bonne soirée, sans même demander d'œuvre, d'orchestre ou de chanteurs particulièrement exceptionnels.

Je doute que ce soit le type d'œuvre et de soirée qui puisse convaincre le public qui ne penche pas déjà naturellement pour l'opéra (et pour un certain type d'opéra), il faudrait donc vraiment se mettre au travail et proposer des œuvres au rythme dramatique plus resserré, dans des langages intelligibles et sur des sujets à la mode qui puissent recruter au delà des sphères de l'élite financière ou culturelle…

Mais pour ce qui est du public qui aime bien l'opéra avec de belles voix et de jolis costumes, soirée qui remplissait très bien son office, pour un spectacle qui date de l'ère Gall !

Je profite du concert tout frais autour de l'œuvre pour rappeler quelques éléments et… poser quelques questions. 

(Pour ceux qui n'y étaient pas, autre version vidéo de l'œuvre, calée sur l'un de ses moments paroxystiques.)

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#ConcertSurSol n°11
Gluck, Iphigénie en Aulide, Chauvin

Judith van Wanroij | Iphigénie
Stéphanie D’Oustrac | Clytemnestre 
Cyrille Dubois | Achille
Tassis Christoyannis | Agamemnon
Jean-Sébastien Bou | Calchas
David Witczak | Patrocle / Arcas / Un Grec
Anne-Sophie Petit | La première Grecque
Jehanne Amzal | La deuxième Grecque
Marine Lafdal-Franc | La troisième Grecque

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Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
(direction artistique Fabien Armengaud)

Le Concert de la Loge

Julien Chauvin | direction

Lors de la représentation du premier opéra français de Gluck, en 1773, les témoins rapportent que tout le théâtre était en pleurs. Ce n’est plus tout à fait la façon dont nous percevons désormais cette situation dramatique et cette musique, mais elle éclaire le projet d’émotion directe soutenu par Gluck, en débarrassant le théâtre des ornements rocaille de la génération postramiste. 

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Iphigénie, le prequel

Contrairement à Iphigénie en Tauride, jouée régulièrement partout, Iphigénie en Aulide est très rarement donnée (l’a-t-elle été en France depuis Gardiner à Lyon, au début des années 90 ?), et conserve encore quelques empreintes du temps d’avant – comme l’air orné d’Achille, évoquant les ténors virtuoses ramistes.

L’œuvre contient pourtant quelques-unes des très belles pages de Gluck : le début formidable par l’invocation-plainte d’Agamemnon, le trio désespéré Iphigénie-Clytemnestre-Achille en apprenant la nouvelle, le duo de fureur paroxystique qui oppose Achille à Agamemnon, l’air de fureur de Clytemnestre, ou encore la très belle prière chorale du sacrifice, interrompue en pleine phrase par les éclats de la bataille menée contre les autels par le péléide !  Tout cela dans la langue épurée, où toute la musique s’efface pour magnifier la déclamation. 

Je suis beaucoup moins touché par l’autre moitié de l’œuvre (les scènes plaintives de l’obéissance noblement geignarde), mais il faut bien voir que pour le public du temps, c’était là une source d’exaltation émotionnelle d’intensité peut-être encore supérieure à celle des grands éclats. [Tout cela ne fait que renforcer ma conviction qu’il serait vraiment pertinent d’écrire des opéras calibrés pour les goûts d’aujourd’hui, avec des intrigues plus resserrées et des affects plus proches de nos perceptions du monde.]

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Iphigénie, la boloss

Le livret se situe donc dans la partie du mythe qui précède le départ à Troie et le sacrifice d’Iphigénie, calqué sur la trame de la tragédie homonyme d’Euripide (puis Racine – celle de Goethe est écrite seulement à la fin des années 1770). Il est centré autour d’une héroïne paradoxale, Iphigénie : aspirations toujours nobles et pures, caractère inébranlable, mais figure absolument immobile, qui n’ose rien pour elle-même et refuse obstinément de changer ou d’agir. C’est une figure résignée, mais admirable dans l’idéal d’alors, parce que pieuse, raisonnable, sensible avant tout à son devoir – et son honneur (là aussi, une valeur qui résonne de façon peut-être plus menaçante qu’enviable pour le spectateur européen de 2022, avec une perception beaucoup plus variable d’un spectateur l’autre qu’elle ne l’était en 1773).

On retrouve le même type d’idéal, mais plus actif (car confié à des hommes, des rois, des guerriers) dans Iphigénie en Tauride, lorsqu’Oreste et Pylade se disputent l’honneur de mourir pour sauver son ami. 

Quoique le livret du Roullet ne soit pas un chef-d’œuvre d’écriture poétique (« Fut-il jamais conçu / De projet plus affreux ? », et autres « oui » qui servent de cheville…), il n’est pas sans mérite. Il réutilise par exemple la technique grecque de certains stasima (chœurs de tragédie grecque, je pense en particulier à l’un de ceux d’Œdipe à Colone) en faisant décrire le sacrifice hors scène, mais au futur, par Clytmnestre. Procédé dramatique saisissant d’une part – le sacrifice n’aura pas lieu, mais on en a tout de même la saveur émotionnelle –, et qui ancre l’économie générale du côté des modèles antiques, de façon assez évocatrice. 

Par ailleurs, je suis assez admiratif de son jeu récurrent avec l’ironie tragique. Cela commence avec le « juste courroux » dès la première entrée de Clytemnestre – on sent bien le tempérament de feu, les instincts maternels sauvages et, dans une perception plus XXIe, la personnalité qui peut vite basculer du côté du déséquilibre et de l’outrance. 

Et les références s’empilent : Iphigénie la quittant pour l’autel du sacrifice lui demande le pardon de son père (« N’accusez point mon père ») et lui recommande son frère Oreste (« Puisse-t-il être, hélas ! / Moins funeste à sa mère ! »), dont tous les spectateurs savent qu’il sera chassé, jusqu’à tenter de l’assassiner chez Sophocle et Hofmannsthal… et qu’il reviendra en vengeur implacable. 

Peut-être encore plus glaçant, car moins fondé sur la vraisemblance psychologique de l’intrigue, et gratuitement glissé par l’auteur, Patrocle, dans les réjouissances du mariage, chante « Hector et les Troyens, par la honte pressés / En vain s’opposeront à sa valeur altière / Sous les murs d’Illion atteints et renversés, / Hector et les Troyens vont mordre la poussière. », forfanterie qui annonce en réalité la propre défaite mortelle de Patrocle face à Hector. On frémit en entendant la chanson, petite réplique qui n’aura pas de suite mais dont la promesse terrible demeure à notre esprit – car nous savons ce qu’il en sera, à l’épisode suivant.

Il était tout à fait licite, dans les tragédies classiques et plus encore les tragédies en musique, de ne conserver que les éléments essentiels d’un mythe (Achille ne peut pas être couard, troyen ou vieux) et d’ajouter des éléments externes, notamment des intérêts amoureux féminins (pour pouvoir faire des duos d’amour), s’ils ne perturbent pas trop l’équilibre du mythe. 

Mais je trouve tout de même que la résolution heureuse d’Iphigénie en Aulide – assez habituelle, même si l’on trouve aussi, un peu plus tard (Andromaque de Grétry, en 1780 !) des fins absolument sans espoir – pose quelques problèmes de cohérence mythologique. Que fait-on de l’épisode en Tauride si Iphigénie n’y est pas transportée ?  Que penser de l’amour d’Achille pour Briséis, absolument fondateur du mythe (c’est même le point de départ de L’Iliade, ces quelques vers que même aujourd’hui on continue de connaître par cœur chez toutes les générations… on ne fait pas plus source canonique que ça !) ?  Et comment pourrait-il se marier avec Polyxène s’il l’est déjà à la maison ?  Même le crime de Clytemnestre (qui, certes, peut tout de même nourrir de la rancœur et un amant…) paraît moins vraisemblable. 

Ce paraît un gros retournement du mythe, mais je suppose que le fait que cela ne se produise que dans les derniers instants, après le Calchas ex machina, rend le problème beaucoup moins fondamental que s’il innervait tout le drame. En tout cas je n’ai jamais rencontré de mention de réserves du public d’époque à ce sujet. 

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Iphigénie, la romantique

J’aurais aussi pu titre « Gluck ou la gloire du trémolo », tant le procédé (archet qui fait des allers-retours très rapides sur la même note), rarissime auparavant, est devenu la norme chez Gluck, servant (de façon toujours aussi saisissante 250 ans plus tard !) à tendre instantanément l’atmosphère dramatique, que ce soit pour la révélation murmurée d’un rêve prophétique ou pour soutenir des éclats guerriers. 

J’ai été frappé par le côté très verdien du chœur de réjouissance tandis que le soliste exprime son désespoir, vraiment un procédé typiquement romantique qui oppose les affects sombres du héros à ceux sans ombre de la foule. Bien sûr, procédé qui peut être considéré comme universel, mais il est rare que ce soit à ce point décorrélé dans les années 1770. 

Autre préfiguration, les deux airs d’Iphigénie et d’Achille qui deviennent de façon fluide un duo… typique de l’école française, où la segmentation en numéros n’est pas du tout aussi rigide qu’en italien, et où l’on peut glisser d’un récitatif accompagné par tout l’orchestre (c’est désormais toujours le cas, chez Gluck, alors que même chez Rameau il existait encore des moments uniquement accompagnés par la basse continue, certes de moins en moins nombreux) à un air, d’un air à un chœur ou à un ensemble, sans que la délimitation soit toujours nette ou assurée par des accords conclusifs. Dans l’acte III d’Armide de LULLY, passé le premier air… où est le récitatif ? où est l’air ? la scène entière est vraiment conçue comme un ensemble organique. 

C’est ce que Meyerbeer poussera à son paroxysme, avec des enchaînement très sophistiqués entre « numéros » qui restent vaguement identifiables, mais dont les frontières exactes sont complètement brouillées pour ne pas freiner l’avancée dramatique. 

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Je dois partir visiter une collection princière et répéter de l’opéra provençal et russe, je reviendrai parler de l’interprétation (et la couvrir d’éloges) mais aussi, c’est un peu pour ça que je suis là, essayer de poser des questions sur ce qu’impliquent le diapason, les choix de tessitures et les techniques vocales actuelles sur l’interprétation de cette musique – et sur notre vision du monde ? 

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Le Concert de la Loge Olympique

Très impressionné par l’orchestre : résonance formidable des cordes, au son assez sombre pour un orchestre sur instruments anciens. Quand on les voit jouer, on comprend la tension imprimée – comme les violoncellistes et contrebassistes entrent dans la corde, avec quel entrain et quels sourires ils s’abandonnent à cette musique !

Sont ainsi magnifiés les beaux moments d’orchestration comme les superbes alliages flûte-hautbois par-dessus les cordes (réussis de façon particulièrement diaphane et surnaturelle), ou le plus classique cordes graves-basson… quelques moment aussi où c’est l’interprétation qui crée l’événement d’orchestration, comme pendant les très grands coups d’archet donnés pendant l’évocation des Euménides. 

Julien Chauvin, que j’avais plutôt vu jouer-diriger jusqu’ici, dirige sur le temps mais avec des gestes d’anticipation très clairs, et ses interventions révèlent une finesse de pensée sur chaque phrasé, une compréhension intime des dynamiques de cette musique. 

J’ai beaucoup entendu à la sortie du concert et lu sur la Toile que c’était « joué trop vite », en réalité on dispose de minutages pour certaines œuvres de la même esthétique à l’Académie Royale de Musique (Tarare, par Salieri, successeur officiel de Gluck à Paris, qu’un subterfuge avait même réussi à faire passer pour Gluck lui-même !). Et ils sont très rapides – l’enregistrement de Rousset se situe à peine au delà du minutage historique. 

En tout état de cause c’était d’une urgence, d’une précision et d’une qualité de finition assez superlatives.

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Le plateau

Que des grands chanteurs, mais pas tous au même degré d’accomplissement : Jean-Sébastien Bou (Calchas), comme d’habitude, champion du raptus, à la fois au sommet de la déclamation française et d’une forme sauvagerie mordante dans ses interventions démiurgiques. 

Je me suis demandé au début si Cyrille Dubois (Achille) était un bon choix – technique XIXe de voix pleine qui essaie de s’alléger plutôt que technique intrinsèquement calibrée pour ce répertoire – me faisant même sursauté avec un bruit d’obturation glottique délibéré assez étonnant dans ce répertoire. Mais très vite, je suis séduit par la façon dont chaque facette de cet archétype du guerrier sensible est aboutie : tendre, agile, tempêtant, il réussit toutes les expressions, et fend totalement l’armure en seconde partie de soirée, où son trio et surtout le duo d’affrontement avec le Chef des Armées lui fait croquer les récitatifs avec une fureur que je ne pourrais comparer qu’à Siegmund Nimgern en Ruthven (Der Vampyr) ou Gianni Raimondi en Carlo Moor (I Masnadieri), les deux exemples les plus totalement possédés que je connaisse en matière de récitatif héroïque masculin. 

Ce qu'il livre ce soir-là est une leçon absolue en matière d’émission cinglante et d’expression à la fois ciselée et totalement emportée. Il n’a jamais si bien chanté que ce soir ; aucun ténor n’a jamais si bien chanté que ce soir. 

Même si Stéphanie d’Oustrac (Clytemnestre) a désormais totalement perdu ses attaques trompettantes (son squillo), son charisme ravageur fait des merveilles dans un rôle qui intervient peu mais dont l’interaction avec les intrigues à venir projette une ombre plus vaste sur l’ensemble de l’œuvre… Elle offre un luxe incroyable d’expression et d’incarnation (très bien chanté au demeurant !) dans ce qui devient soudain un rôle principal. 

Parmi les trois excellentes Grecques, j’été ravi de retrouver les prometteuses Marine Lafdal-Franc (la meilleure déclamation française dans Ariane et Bacchus de Marais en avril dernier !) et Jehanne Amzal (ronde de timbre et précise de verbe !).

J’en viens à deux micro-réserves. Judith van Wanroij (Iphigénie) a toujours pour elle cette jolie patine de timbre, cette connaissance du style, et elle était vraiment en verve vendredi soir, essayant même de jouer jusqu’au bout lorsqu’elle ne chantait pas. Je ne puis m’empêcher de penser, cependant, qu’une voix aux contours plus définis et une diction plus précise auraient pu porter Iphigénie hors de la seule composante passive / plaintive pour porter haut le vers et faire aussi d’elle une héroïne qui fait le choix délibéré de son destin, fût-ce en obéissant. 

Petite frustration aussi avec Tassis Christoyannis, qui peut être un diseur exceptionnel (témoin son Idoménée de Campra il y a un an !), mais semblait assez terne et introverti hier – le rôle est trop grave pour lui et il connaissait sa partition, mais le résultat était tant sur la réserve qu’il évoquait un déchiffrage avancé et prudent (même la couverture vocale était plus opaque que d’ordinaire), alors que sa partie contient peut-être les plus belles pages de la partition !  Je ne sais pourquoi, mais c’était décevant, lorsqu’on sait de quel bois il est fait. 

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Chanteurs récurrents

Comme souvent, je me demande si je ne vais pas d’abord au concert pour pouvoir mieux me poser des questions… J’en ai deux en tout cas. 

D’abord, la distribution : le CMBV et Bru Zane programment toujours les mêmes chanteurs. L’avantage est d’abord, je le devine, logistique : en disposant d’artistes qui se connaissent entre eux, et qui connaissent le style, on gagne un temps considérable en répétition, ce qui permet de limiter les coûts ou, à coût égal, d’optimiser le temps de répétition pour effectuer davantage de travail de détail. Lorsqu’on est simplement mélomane, on néglige parfois cet aspect : une production, ce sont aussi des conditions matérielles, et ce qui peut nous paraître une négligence peut simplement résultat du fait que le temps de répétition dévolu à des œuvres aussi longues est finalement assez réduit si l’on veut entrer finement dans le détail !  (Ne pas oublier aussi que leur rareté fait que personne, à part éventuellement le chef, n’a un long compagnonnage qui permette de griller les étapes de l’apprentissage et de donner une conception mûrie depuis des années…).

L’autre bienfait que cela permet d’entendre des voix soigneusement choisies, souvent dotées de belles qualités (de timbre, d’expression, parfois de diction), et de les retrouver avec plaisir – je ne connais pas grand’monde qui se plaigne d’entendre souvent Gens, d’Oustrac, Auvity, Dubois, Vidal, Mauillon, Christoyannis, Bou, Lécroart ou Courjal…

Je m’interroge cependant : si en tant que mélomane nous avons un désaccord esthétique avec ces choix, nous risquons de devoir vivre avec tout un pan du répertoire difficilement écoutable, pour des décennies avant que ce ne soit réenregistré. 

Pour ma part, Watson, Kalinine, Mechelen, Dolié, Witczak, même si leurs qualités d’artiste déjouent régulièrement mes craintes, n’incarnent vraiment pas mes idéaux pour ce répertoire – ni ne me paraissent cohérents avec ce que l’on peut supposer du chant XVIIIe, avec leur couverture au minimum XIXe. Je les cite à titre d’exemple, ce qui ne remet nullement en cause leur dévouement admirable envers ce répertoire, ni même leurs qualités d’artistes – je m’interroge plus largement sur l’adéquation de leur technique à ce répertoire, sur ce qu’ils peuvent apporter ou retirer aux œuvres et à cette esthétique, par sur leur bonne foi ni sur leur valeur intrinsèque de musicien (qui me paraît absolument indéniable).

On pourra m’objecter, et non sans raison, que si l’on changeait d’interprètes à chaque fois le résultat serait aléatoire et permettrait moins d’anticiper les adéquations et les réussites, surtout si les chanteurs ne sont pas spécialistes. C’est vrai. Mais cela varierait peut-être un peu les timbres et les incarnations. 

Je n’ai pas de réponse à cette question, c’est simplement un parti pris sur lequel je m’interroge : je ne sais pas si (indépendamment des questions pratiques) il est le meilleur artistiquement – considérant que globalement les chanteurs récurrents de ces productions sont vraiment excellents !

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Tessitures sans titulaires

Sur la seconde question, plus technique, j’ai davantage une opinion formée : pourquoi distribuer les rôles de Calchas et d’Agamemnon, qui disposent d’aigus mais dont le centre de gravité est vraiment bas, à d’authentiques barytons ?  Bou et Christoyannis étaient vraiment embarrassés, par moment, à râcler le plus élégamment possible le bas de la tessiture, ce qui rendait leur projection et leur expression plus difficiles. 

Idéalement, il aurait fallu des basses chantantes, pas nécessairement de l’ampleur de Teitgen (qui est de toute façon passé à autre chose) ou Courjal, mais plutôt de la typologie de Thibault de Damas ou d’Edwin Crossley-Mercer (que je n’aime pas beaucoup dans ce répertoire, mais ce n’est pas ici mon sujet), pour citer des noms qui ont déjà contribué à ces productions. 

En réalité je vois très bien pourquoi on les a choisis : on ne dispose pas, dans le circuit baroque français, de basses d’un charisme équivalent à Bou et Christoyannis. Elles existent bien sûr (sur le nombre de chanteurs professionnels, on ne trouverait pas deux pauvres basses pour tenir les quelques rares rôles d’ampleur de ce répertoire ?), mais elles ne sont pas en lumière – et celles formées au CMBV ont en général un timbre étroit et un petit volume qui ne les destine pas à de grands solos dramatiques d’opéra à projeter dans des salles de la taille des théâtres des XIXe / XXe siècles. 

Mais le résultat n’est pas tout à fait idéal ici. (Et ce, même si je donne tout pour entendre Jean-Sébastien Bou dans n’importe quel rôle où il n’a rien à faire, parce qu’il y sera quand même le meilleur en dépit de toutes les limitations vocales…)

J’ose alors la question que personne n’a eu le front de poser : si l’on n’a pas trouvé les barytons-basses éloquents pour chanter ces rôles (ou qu’ils sont trop chers et pris par d’autres répertoires), pourquoi ne pas jouer, au minimum, à un diapason plus favorable (440, voire un peu plus… à part Achille, ça ne rendrait vraiment pas les autres rôles très tendus) ?

Et là, on a le vertige : le chef et les musicologues du projet refuseront probablement cette compromission vis-à-vis de la promesse initiale de retour à l’authentique ; les instruments ne peuvent pas tous tenir ce changement-là (tension du chevillier pour les cordes, bois qui sont des copies d’originaux à diapason fixe, qu’on ne bâtit pas pour des diapasons à 440 Hz…). Voilà beaucoup d’obstacles. 

Donc le choix d’engager des chanteurs un peu à l’extérieur de la tessiture mais terriblement charismatiques se tient en réalité. 

Mais l’on s’écarte finalement de l’authenticité du profil vocal de ces rôles, ce qui pose aussi des questions sur l’ampleur des compromis nécessaires pour qu’un tel projet puisse aussi toucher un public et aboutir sur une représentation appréciée et un enregistrement commercialisable… 

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — À des beuglards dix-neuvièmistes

Je reste toujours perplexe devant les techniques vocales des chanteurs qui interprètent le répertoire baroque – où les différents ensembles, quelle que soit la nation et la période concernée, prétendent tout de même revenir aux sources. Ils vont dégoter ou reconstruire des instruments originaux injouables, dont ils finissent par obtenir un résultat immaculé (tel qu’on n’en a probablement jamais eu à l’origine !)… mais ils travaillaent avec des chanteurs verdiens ! 

Car la quasi-totalité des chanteurs du circuit (même ceux que j’adore) ont pour base une technique conçue pour chanter le répertoire du XIXe siècle : couverture vocale massive (qui unifie et protège le timbre lors de la montée dans les aigus), harmoniques très denses des formants (les réseaux d’harmoniques qui permettent de passer l’orchestre en surinvestissant des zones de fréquence que reçoit particulièrement bien l’oreille humaine)… ce sont des postures vocales tendues vers l’émission de médiums très robustes et d’aigus sonores, plutôt qu’à mettre en valeur le détail des inflexions d’un texte, car s’éloignant beaucoup de la clarté de l’émission parlée. 

Pourtant, on n’a pas besoin de voix aussi charpentées pour ce répertoire, aux orchestres peu épais (a fortiori accompagné avec des instruments naturels, qui créent une « barrière » sonore beaucoup moins serrée). 

La raison ?  Tout simplement, les chanteurs lyriques commencent tous par apprendre la technique XIXe (à la sauce XXIe, qui n’est en plus pas forcément la meilleure en matière de clarté et de naturel…), même ceux qui se spécialisent très vite dans le baroque. 

On n’a pas nécessairement de vue très claire de ce qu’était le chant des XVIIe-XVIIIe siècles – je veux dire, on a beaucoup de descriptions, mais l’écart entre une description verbale et le résultat sonore de ce qu’est un placement vocal est à peu près irréductible (imaginez devoir reproduire l’accent anglais rien qu’en lisant des descriptions dans des livres…) –, mais on sait qu’on utilisait le registre léger pour les aigus, que la déclamation prévalait en France (et que toutes les préoccupations concouraient à l’intelligibilité du chant), et qu’on n’avait pas du tout besoin de voix très unifiées et sonores. 

Je suis donc étonné qu’on n’ose pas des expérimentations de ce côté-là… le belting de Marco Beasley n’est pas plus authentique, mais en cherchant du côté de toutes les techniques d’émission, classiques ou non, connues aujourd’hui, on pourrait sans doute essayer des choses intéressantes. Mais c’est un dépaysement encore plus radical que l’introduction des instruments d’époque, dans la mesure où il faudrait travailler avec des musiciens de culture différente… à l’échelle d’une production à boucler avec un nombre de répétitions limitées, on mesure bien l’inconfort, voire l’impossibilité. 

Mais sur le temps long, qu’il y ait une classe spécialisée (comme le fut la classe de Rachel Yakar aux débuts des Arts Florissants, qui produisait pour le coup des voix très typées et adaptées au besoin de ce répertoire) qui essaie de promouvoir des émissions plus spécifiques et compatibles avec les enjeux de la tragédie en musique, ce serait vraiment bienvenu…

(Je n’espère plus, à la vérité, en constatant une évolution assez inverse des écoles de chant, toujours plus opaques dans tous les répertoires.)

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Comme vous le voyez, cette représentation de haut niveau et absolument passionnante a un peu emballé mon imagination sur plusieurs étages – où il n’y a pas toujours la lumière, certes. 

Au plaisir de nouvelles aventures !