Carnets sur sol

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samedi 4 février 2023

[podcast opéra] – Épisode 8 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – b) L’hégémonie du seria


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Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

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Épisode 8 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – b) L’hégémonie du seria

3. Le prestige de la voix et la conquête du seria

Malgré son projet à l’origine surtout littéraire, l’opéra entraîne un effet secondaire inattendu : la redécouverte de la voix humaine. Le fait de l’utiliser seule, le prestige croissant des chanteurs, les lieux de représentations plus vastes vont mettre en avant les voix puissantes, agiles, étendues… et les compositeurs vont progressivement devenir les grands lieutenants des chanteurs vedettes.

Le troisième tiers du XVIIe siècle est une période d'innovations riches – voyez par exemple les opéras de Legrenzi ou les oratorios de Falvetti. La forme des parties musicales reste assez libre, mais avec davantage de substance musicale, de diversité de ton, et surtout, ce qui a son importance pour la suite, une veine mélodique beaucoup plus présente et persuasive que le pur service du texte. On reste dans une visée essentiellement déclamatoire, mais ce faisant on voit tout de même se constituer peu à peu, dans les parties où la musique se met à dominer l'expression textuelle, une segmentation des moments musicaux, de plus en plus autonomes et détachables. Ces moments (airs, duos, choeurs, etc.) deviennent progressivement des formes closes (ce que l'on appelle les « numéros »).

C'est à mon avis l'une des périodes les plus intéressantes de l'histoire de l'opéra italien, sans doute la plus originale, devant celle qui se déroule au début du XXe siècle. Il y a fort à parier qu'on découvrira progressivement beaucoup de pépites dans cette période encore excessivement mal documentée au disque, si l'on se met à fouiner dans les inédits.

Mais cette progressive mise en avant de la musique (et de la voix agile) va aussi entraîner la Grande Bascule, moment terrible qui va changer l'histoire de l'opéra mondial pour toujours.

La fascination pour la voix, qui se découvre des possibilités pour l'agilité dans ce contexte où la musique est de plus en plus prédominante et le texte de moins en moins central, va créer les conditions de cette catastrophe.

L’opéra, qui était essentiellement un poème dramatique embelli par de la musique, assez nu, peu orné, devient le support privilégié de la virtuosité vocale – le support, pour ne pas dire le prétexte.


4. Structure de l’opéra seria

Car, à partir des années 1690, le genre-roi, qui domine toute l’Europe pour un siècle, c’est l’opéra seria, fruit d’une lente mutation au fil du XVIIe siècle vers un spectacle, où la musique et surtout la voix volent la vedette au texte.

Opera seria, c’est-à-dire « opéra sérieux ». Opera seria est féminin en italien, mais comme on emploie opéra au masculin en français, l’usage est d’utiliser opéra seria au masculin.

C’est le genre qu’ont illustré Albinoni, Haendel, Vivaldi, Porpora, Caldara, Hasse, Leo pour la période baroque, avec une époque de transition qui enrichit l’orchestre de quelques doublures de vents chez Graun, Pergolesi, Jommelli, avant de se couler dans le nouveau style classique avec Johann Christian Bach, Cimarosa, Haydn (Armida), Salieri, Mozart (Lucio Silla, Mitridate, même Idomeneo, quoique un peu tempéré par le modèle français).

Parmi les œuvres aisément disponibles qui ont de quoi impressionner et par lesquelles je vous conseillerais de commencer : Rinaldo de Haendel, Griselda de Vivaldi, Cleopatra e Cesare de Graun, Mitridate de Mozart (Minkowski)… mais on rencontre aussi de très beaux Jommelli, Johann Christian Bach ou Salieri…

Musicalement, l’opéra seria se caractérise par une alternance de deux modes d’expression.

Le premier, ce sont « récitatifs secs » (recitativi secchi), où l’on fait avancer l’action, sans y mettre de soin musical particulier : les chanteurs s’y expriment seulement accompagnés par la basse continue (un instrument grave à cordes frottées, un clavecin, éventuellement un archiluth). La mélodie reste très simple et suit l’accentuation des mots, mise en musique syllabe par syllabe. Pas de répétitions, pas d’ornements, pas d’aigus ou de graves, simplement une déclinaison musicale du texte. C’est la partie qui hérite des origines de l’opéra, mais il s’agit clairement, en l’occurrence, d’une relégation, qui n’intéresse pas du tout le public, concentré sur la plus grande séduction mélodique des airs, ses affects exacerbés… et surtout les qualités d’agilité ou de longueur de souffle des chanteurs.

En alternance avec ces récitatifs utilitaires, les « numéros » sont presque exclusivement des airs à da capo. Et, rarement, des duos ou des chœurs – on va dire que dans le meilleur des cas vous en trouverez deux par opéras, et toujours sensiblement plus courts que les airs. On parle alors des « numéros musicaux », car ils sont bel et bien numérotés pour pouvoir les retrouver (plus commode que « le deuxième air de Nicomedo à la cinquième scène de l’acte III »). À ce moment, l’action s’arrête et le personnage partage ses émotions : courage, tendresse, espoir, crainte, orgueil, dépit, fureur, déréliction… le nombre de ces affects archétypaux n’est pas très élevé, ce qui a permis la réutilisation abondante d’airs d’un opéra dans un autre – les droits d’auteur n’existant pas, les compositeurs n’hésitaient pas non plus à réutiliser des airs réussis de collègues dans leurs propres opéras.

J’ai parlé de da capo. « Da capo » signifie « avec une reprise depuis le début » : ces airs sont pour la plupart constitués, tout au long du XVIIIe siècle, de 8 vers. Un quatrain principal, longuement répété, suivi d’une section plus courte de 4 vers (et toujours contrastée, moment de fureur ou de confusion pour les airs extatiques, moment de brève émotion tendre pour les airs de bravoure…). Une fois qu’on a fait tout cela, on reprend intégralement la mise en musique du premier quatrain, en y ajoutant des variations vocales (on les appelle souvent « diminutions », car ce sont des formules de notes en général plus brèves, des ornements qui augmentent le nombre de notes exécutées). Ces ajouts étaient censés être improvisés, même si les chanteurs étudiaent bien sûr des formules réutilisables. Aujourd’hui, elles sont soigneusement écrites par les chefs ou les interprètes. Comme elles ne figuraient pas sur les partitions, on a longtemps, même dans le mouvement baroque, joué ces reprises sans ornements – ce qui les rend particulièrement fastidieuses, surtout dans les airs très longs du milieu et de la fin du XVIIIe siècle.

Un air à da capo fait dans les 4 à 6 minutes à l’époque de Haendel et Vivaldi, mais peut durer 9 minutes à partir des années 1740… sans reprise variée, ce peut être un peu ennuyeux si la mélodie n’est pas particulièrement inspirée ou si le chanteur n’est pas exceptionnel. Les da capo ornés sont aujourd’hui redevenus la norme, musicologie aidant. Dieu soit loué.


5. Le triomphe de la peste vocale

Ce type d’opéra, qui est moins dépendant de la compréhension du texte théâtral, obtient un succès fulgurant en Europe : la virtuosité de sa musique (il faut y voir l’équivalent des Quatre Saisons de Vivaldi), la déification des chanteurs-vedettes, le caractère stéréotypé et annexe de l’intrigue permettent de traverser les frontières. Il s’adapte très bien ensuite au style classique avec un orchestre qui inclut davantage les vents, cherche davantage de couleurs, étend la virtuosité sur des ambitus vocaux plus larges, cherche des lignes mélodiques plus vigoureuses (voire athlétiques).

Il est joué partout, en général en italien : de Lisbonne à Saint-Pétersbourg en passant par Londres, avec quelques adaptations linguistiques locales (en suédois à Stockholm, et à Hambourg des objets hybrides improbables en allemand pour les airs, en italien pour les récitatifs et en français pour les chœurs – voyez Orpheus de Telemann, par exemple).
Seule la France en reste au modèle déclamatoire de la tragédie en musique, tout en en important les innovations harmoniques et progressivement le goût de la virtuosité (très audible chez Rameau, par exemple). Mais l’accusation d’ultramontanisme est grave pour un compositeur, et tout le monde se défend d’importer quelque influence que ce soit. En tout état de cause, la dominante de l’opéra français reste textuelle (ou, pour l’opéra-ballet, la danse et la couleur locale soutiennent l’intérêt premier du public), et c’est la seule nation à conserver un modèle distinct du seria italien. Toutes les nations les plus fières ont servilement adopté le nouveau format musical à la mode, et pour un siècle.

Et encore, un siècle, c’est en restant modeste : il existe des opéras seria dès les années 1690, et le belcanto romantique n’est finalement qu’une adaptation au style romantique des formules du belcanto baroque et classique tel qu’il est pratiqué dans l’opéra seria (air répétitif virtuose orné avec récitatifs intercalés, de moindre importance). Mais la fin du XVIIIe siècle et surtout le début du XIXe siècle voient apparaître des opéras dans les langues locales, et parfois avec une réelle ambition, Weber et Schubert en Allemagne, Dupuy au Danemark, Arriaga en Espagne…


6. Catégories vocales

Cette époque est aussi celle des rôles travestis (des rôles masculins héroïques joués par des femmes, en l’occurrence) et des castrats. Je consacrerai peut-être un épisode aux castrats – ces pauvres diables auquels ont dérobait, dans leur jeune âge, les outils indispensables de leur succession. Ils disposaient ainsi d’un larynx d’enfant posé sur des poumons et des résonateurs d’homme, ce qui devait être particulièrement insolite et surprenant. Femme ou castrat, cela témoigne en tout cas d’une fascination pour les voix aiguës. Le goût des XXe et XXIe siècles en Occident représente l’homme viril avec une voix grave (voire rauque et peu sonore, façon Humphrey Bogart, James Earl Jones, Andrew Lincoln) – je peux témoigner, puisque je dispose d’une voix plutôt aiguë, qu’on est obligé d’utiliser beaucoup de stratégies extra-timbrales pour asseoir sa présence en public (le contenu de ce que l’on dit, les variations de ton, l’humour… alors que l’autorité naturelle d’une voix grave est immédiate). On le voit au demeurant à l’opéra, avec le nombre croissant de rôles principaux confiés à des barytons – le baryton, c’est le symbole l’homme véritable, dans toute sa complexité.

Au XVIIIe siècle, c’est tout le contraire : les héros ont souvent une ascendance surnaturelle, divine, et réalisent des exploits qui ne sont accessibles qu’à une âme hors du commun et à une généalogie du plus haut prestige. On les représente donc par des voix aiguës et agiles, qui planent au-dessus des aptitudes des simples humains. Le ténor devient progressivement utilisé dans la période classique (dernier quart du XVIIIe siècle), mais plutôt pour représenter les rois et les pères, pas toujours sympathiques (prenez Idoménée et Mithridate, chez Mozart) – en tout cas beaucoup plus humains et bien moins exemplaires que leurs équivalents chantés par des sopranos ou des altos, qu’ils soient masculins ou féminins. Les basses, elles, sont vraiment réservées aux personnages secondaires majestueux, les pères, les rois, les magiciens…

C’est ainsi que dans un opéra seria habituel de la période baroque, on ne croise quasiment que des voix de femmes (avec une basse en personnage secondaire pour varier un peu) ou de castrats.


7. Les limites du seria

Vous aurez peut-être remarqué, au gré de subtiles allusions à peine perceptibles, que je ne suis pas complètement enthousiaste devant la domination de ce genre en Europe. C’est mon goût personnel, il est vrai que le seria est probablement pour moi la période la moins enthousiasmante de l’histoire de l’opéra.

Mais cela mérite peut-être une explicitation. Pour moi qui apprécie en particulier le rapport au texte et à la dramaturgie, je me retrouve face à des airs dont le texte est répété à l’infini, peu intelligible sous les coloratures (toutes les figures agiles de la voix sur une voyelle unique o-o-o-o-o o-o-o-o-o), et pas traité de façon particulièrement expressive – en tout cas pas vis-à-vis de la prosodie. Les livrets y sont complètement stéréotypés, parfois même interchangeables – et interchangés par les compositeurs.

C’est possiblement la période où l’on a le plus produit d’opéra, mais aussi celle où l’on rencontrera le moins de diversité et de surprises, tant le modèle y est normé, et pas très riche ni contrasté en tant que tel.

Pour autant, musicalement, le genre recèle des pépites (qu’il faut vraiment écouter comme des concertos pour instruments vocaux !), et les atmosphères de certains airs sont absolument ineffables. Par ailleurs, si l’on rencontre des chanteurs qui nous émeuvent, les entendre dans le seria, c’est la certitude d’entendre toute leur voix complètement mise en valeur – rien à voir avec les airs de Verdi qui mettent en valeur un caractère du personnage ou un trait d’écriture du compositeur, ici tout est d’abord pensé pour magnifier la voix et lui donner le temps d’être goûtée par le public.

Et son importance est absolument centrale dans l’histoire de l’opéra. C’est pourquoi il n’était pas inutile de s’y arrêter un moment dans ce parcours autour de l’opéra italien.

mercredi 25 janvier 2023

[podcast opéra] – Épisode 7 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – a) La naissance d’un modèle


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Le bon goût, lui, a depuis longtemps mis fin à son règne.

Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

Vous pouvez l'entendre par ici :

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Épisode 7 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – a) La naissance d’un modèle

L’opéra italien occupe en général – avec Faust, Carmen et Wagner – l’essentiel de l’imaginaire grand public autour de l’opéra. Et de fait, il domine la scène européenne et mondiale en quantité et en prestige pendant l’essentiel de l’histoire de l’opéra.

Plutôt que de vous proposer simplement une histoire de l’opéra italien, je vous propose de nous demander ensemble comment ce genre a pu rester aussi étroitement associé à une nation, une langue. Ce sont des raisons multiples : historiques, linguistiques, politiques, pratiques… qui peuvent expliquer cette prédominance.

Au sein même de l’Italie, l’opéra a été vécu comme le genre prédominant – ce qui est vrai dans les autres nations musicales, mais pas à ce point – on pourrait d’ailleurs presque parler d’histoire de la musique italienne, tant le vocal prévaut sur tous les autres genres dans la péninsule.


1. Naissance de l’opéra

L’opéra est né à la toute fin du XVIe siècle en Italie. Il est le fruit de réflexions sur le théâtre musical (qui n’était jamais intégralement chanté) et d’une admiration pour le modèle grec tel que perçu par les érudits du temps. La parole doit être exaltée par la musique. On écrivait essentiellement pour la voix avec des formes polyphoniques – c’est-à-dire des musiques avec plusieurs mélodies chantées à la fois, ce qui rend le texte difficilement compréhensible.

Des groupes de poètes et de musiciens, réunis autour de mécènes florentins, donne sa chance à la monodie (mélodie unique, simplement accompagnée), et tout le monde constate que cela rend l’expression plus vive, plus individuelle. Essayez d’obtenir une émotion précise de la part d’un chœur, c’est toujours moins touchant qu’un chanteur seul sur le même texte, parce qu’il va exprimer sa propre singularité, sans qu’elle soit « équilibrée » par l’ensemble des différences de tous les chanteurs.

Pour le détail de cette aventure qui a bouleversé toute la hiérarchie de l’art européen, je vous renvoie au troisième épisode de la série, qui le traite en détail.

Ces artistes donnent ainsi naissance aux premiers opéras : des drames entièrement mis en musique, où l’émotion du texte est exaltée par la force expressive de la musique !  On y adore donc, en bonne logique, les lamentations.  La Dafne de Peri & Corsi (1597), perdue, L’Euridice de Peri (1600) et presque simultanément de Caccini (1600-1602), et quelques années plus tard l’Orfeo de Monteverdi (1607, je crois avoir dit par erreur 1604 dans l’épisode consacré au sujet !).

Les premiers opéras sont ainsi florentins, et nord-italiens. Ils sont en bonne logique écrits en italien, pensés en lien avec la poésie italienne (l’autre genre vocal profane dominant était alors le madrigal, composition à plusieurs voix sur des poèmes italiens). Ils se répandent dans toute l’Italie. Il s’agit, dans la première moitié du XVIIe siècle, d’un art local.

Après Monteverdi à Crémone, Mantoue et Venise, viennent d’autres grands représentants, comme Landi à Padoue et Rome, Rossi à Florence et Rome, Cavalli à Venise, Legrenzi à Bergame et Venise… Chaque grande famille, chaque grande cité a ses musiciens de prédilection. Le style austère de la déclamation soutenue de musique s’enjolive progressivement d’airs plus ornés.


2. Premières imitations

Lorsque Cambert & Perrin, puis LULLY & Quinault ont adapté le modèle italien en France, ils se sont fondés sur cette image de la déclamation soutenue par la musique. On sent dans les œuvres de LULLY que le modèle est déjà propre à être orné d’ariettes et de jolies choses plus décoratives, mais il reste avant tout fondé sur la prééminence du texte ; depuis lors, les Français, têtus de leur gloire, n’en démordent pas, et alors que les Italiens exploraient d’autres chemins, en sont toujours restés là.

Les Français se sont ainsi toujours accrochés à une image de l'opéra liée aux objectifs de sa création, résistant farouchement aux Italiens… dont ils avaient importé le concept, mis au point par un Italien (LULLI), et magnifié par maint italien à Paris (Piccinni, Sacchini, Salieri, Rossini, Donizetti, Verdi…).

Cependant, tandis que les Français adaptent à leur manière l’opéra italien tel que pensé dans la première moitié du XVIIe siècle, les Italiens s’engagent progressivement, à partir des années 1670 (avec Legrenzi, notamment), vers un autre modèle, qui devient dominant dès les années 1690 : l’opéra seria. Une machine maléfique qui va conquérir le monde.

vendredi 13 janvier 2023

Comment les labels de musique classique peuvent-ils survivre ?



Quelques exemples de labels ambitieux et de disques aux modèles économiques très divers chez CPO, Aparté, Timpani, Naxos.

Vaste question, à laquelle il est impossible de donner une réponse unifiée : chaque label dispose de son modèle économique, et il peut être très différent.

Ceux qui ne vendent pas de CD physique limitent leurs coûts de production et de distribution : une fois enregistré, il n'y a pas de pressage ni de livraison dans les magasins, et encore moins de stock – ce sont de grosses économies.

Parmi eux, ceux qui ne font que du flux numérique (streaming) reprennent souvent des enregistrements libres de droit (qui ne leur ont donc rien coûté) et essaient de les monétiser : comme le coût est à la charge du label d'origine d'une part, de la plate-forme de flux d'autre part, il n'y a donc que des bénéfices à faire entrer. S'ils le font sur suffisamment de disques, cela finit fatalement par rapporter un peu d'argent.

Quant aux labels physiques, il existe autant de modèles que de labels.

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1) « Majors » et politique de prestige

Les très gros labels, comme Universal ou Sony, répartissent leurs coûts entre les albums qui ont du succès (et qui se vendent en très grand nombre, comme la pop ou les Alagna / Bartoli de Noël) et ceux un peu moins grand public qui sont déficitaires (mais se vendent tout de même en nombres meilleurs que la concurrence, vu leur prestige, leur visibilité, leur meilleure distribution dans les bacs physiques). Les gains globaux de la maison d'édition sont de toute façon suffisants pour considérer le classique comme une niche de prestige, quitte à ce qu'elle soit déficitaire, sans se poser nécessairement la question de la rentabilité disque par disque ou même secteur par secteur.


2) Sous licence

Chez les moyens, certains rognent sur les coûts et visent sur la vente d'un grand nombre de pièces (Brilliant Classics a fait ça avec ses coffrets à une époque), en achetant des enregistrements sous licence (passés de mode chez d'autres labels qui ne comptent pas les rééditer, tout le monde y gagne) ou en faisant travailler des artistes peu connus qui seront à peine rémunérés. Ce reste tout de même un modèle d'équilibriste : il faut malgré tout enregistrer les choses, les presser, les distribuer… et en vendre suffisamment avec les faibles marges.


3) Économies artistiques

Naxos rémunère (bien sûr) les artistes, mais ils sont obligés de céder leurs droits d'auteur (enfin, droits voisins plus exactement), et rémunérés sous forme de forfait (très bas). À l'origine, ils embauchaient surtout des gens peu célèbres – dont beaucoup étaient des homonymes d'interprètes célèbres, je me suis toujours demandait si c'était volontaire –, qu'ils paient peu, et ne dépensent pas des fortunes en charte graphique et promotion. C'est un peu moins vrai aujourd'hui, où Naxos organise aussi des partenariats avec des artistes vraiment célèbres ; mais ils ont acquis désormais une telle place, notamment en tant que distributeur (activité qui doit leur assurer l'essentiel de leur revenu), que la pression économique n'est plus la même.

Il faut dire qu'aucun interprète, à part peut-être Beyoncé, ne gagne de toute façon sa vie avec le disque. Celui-ci constitue plutôt une carte de visite attestant leur sérieux, conçue pour donner l'envie d'aller entendre leurs concerts, pas forcément bénéficiaires mais subventionnés. Il est vraiment complexe de gagner sa vie comme artiste classique, à moins d'entrer dans un chœur ou un orchestre fixes.


4) Partenariats radio

D'autres limitent les coûts en réutilisant des bandes déjà captées par les radios (CPO, typiquement, collabore avec les diverses radios allemandes) : les artistes et les ingénieurs du son ont déjà été payés, il suffit de négocier avec la radio (publique) qui est en général tout simplement contente que son travail soit diffusé et ne doit pas se montrer trop gourmande, je suppose.

Typiquement, le très-saint label CPO réutilise beaucoup de captations déjà réalisées par les radios d'Allemagne. Par ailleurs, leur impératif de vendre des disques est moindre que chez des labels autonomes, puisque CPO est adossé à la grande plate-forme de vente en ligne JPC – j'imagine qu'ils ont une ligne budgétaire conçue comme du mécénat, et qu'ils se moquent que ça ne rapporte pas d'argent. L'intégrale des lieder de Loewe ou des trios de Dốþößtrøm, publiée CD à CD, je ne sais pas bien qui peut acheter ça… même en flux gratuit, je n'ai pas le temps de tous les écouter, et ce n'est pas faute, vous le voyez bien, d'y mettre beaucoup de bonne volonté !


5) Labels d'orchestre

Certains (de plus en plus nombreux) sont adossés à des chœurs, des orchestres… de ce fait, leur budget est inclus dans le coût de fonctionnement global de l'institution. C'est avantageux, parce que le disque donne plus de visibilité et de prestige à l'orchestre, ce qui est déjà un but en soi, mais peut de surcroît motiver des spectateurs moins habitués ou plus éloignés géographiquement, et donc remplir la salle – et, ne le négligeons pas, contenter la tutelle politique qui subventionne !  C'est un mode de fonctionnement assez confortable : pas de rendement minimal requis.


6) Subventions et mécénat

Il y a aussi ceux qui vivent grâce à une subvention ou du mécénat, comme Bru Zane. Chaque année, le nombre de disques dépend de l'argent doté. Pour optimiser les coûts, ces disques sont adossés à des productions réelles, où interviennent aussi les financements propres des théâtres (qui pendant les répétitions rémunèrent les artistes et fournissent la salle !). On ne dépense alors que ce que l'on a reçu : les recettes de ventes de disques sont négligeables dans le financement du projet. Cela limite éventuellement l'ambition des projets, mais évite les déficits. (Évidemment, si la subvention s'arrête ou si le mécène se retire, tout l'édifice s'effondre immédiatement.)


7) Prestataire technique

Encore plus sûr pour le label : accueillir des projets déjà financés. C'est le cas pour Aparté : le label fournit, contre rémunération, des moyens techniques (prises de son superlatives, appareil critique, pressage, publicité, bonne visibilité) aux artistes qui en retour paient les frais. Je crois que ça fonctionne très bien pour eux : les artistes montent des dossiers de subvention (ou, quelquefois, paient avec leurs économies) pour qu'on leur fournisse l'ensemble de la prestation (avec, de surcroît, le tampon prestigieux d'un label qui a beaucoup gagné en visibilité). Pour le label, la vente d'exemplaires ou la limitation des coûts n'est donc plus un enjeu d'incertitude économique : c'est l'artiste qui apporte en amont le financement – dans le but de devenir plus célèbre et donc de recevoir de meilleurs cachets dans des lieux plus prestigieux, de créer une communauté de fans qui va le suivre et le rendre plus désirable pour les recruteurs.
Je crois que pour eux ça se passe vraiment bien.


8) Diversité au sein d'un label

Certains labels peuvent utiliser différents modes opératoires : Harmonia Mundi propose une collection de disques autoproduits par de jeunes musiciens, mais a aussi ses propres projets ; Maguelone publie aussi bien les projets de Didier Henry que d'autres projets invités déjà financés.


9) L'amour de l'art

Et puis il y a ceux qui, en effet, sont ambitieux en voulant proposer des projets qu'ils montent eux-mêmes pour l'amour de l'art, et ne s'en sortent pas forcément, comme Timpani qui a proposé des projets sur ses propres deniers, parfois très ambitieux (des opéras de Pierné, Ropartz, Séverac, Cras, Le Flem…), mais peinent évidemment à trouver les financements, d'autant qu'ils ne peuvent pas compter sur la quantité de disques vendus (à prix très raisonnable par ailleurs) pour financer leur travail.

Hyperion, après avoir été en quasi-faillite, s'est redressé grâce à des artistes qui ont travaillent gratuitement pour soutenir le label. La politique du label est à présent de proposer un répertoire et des artistes de haute qualité, et de fidéliser un public qui achète les disques – rien n'est disponible en ligne, le flux n'étant pas du tout rémunérateur ; ce conservatisme antitechnique a possiblement sauvé le label.



Voilà pour quelques possibilités, pour vous donner des idées. Je ne suis pas un spécialiste de la question, les labels communiquent peu sur leurs modèles économiques, donc je vous communique ce que j'ai compris en lisant des articles çà et là ou en discutant avec des professionnels du milieu… je peux parfaitement me tromper sur les cas plus précis évoqués. Mais l'idée est que vous puissiez vous représenter un peu le nuage de possibilités quant à la gestion d'un label de musique classique !

[podcast opéra] – Épisode 6 : L’opéra est-il un art du passé ?


 
Hector Dufranne en Grand-Prêtre de Samson & Dalila de Saint-Saëns.
Sonya Yoncheva dans La Bohème (mise en scène Claus Guth).

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 6 : L’opéra est-il un art du passé ?

Oui.

À la semaine prochaine !



Ah, vous voulez en savoir davantage ?

¶ L’opéra est un art créé pour des besoins spécifiques, à la toute fin du XVIe siècle (voyez l’épisode 3). Il s’agissait d’exalter la déclamation théâtrale grâce au chant. Puis on s’est fasciné pour l’agilité ou la puissance de l’organe vocal humain.
Les micros ont permis beaucoup d’autres possibilités pour chanter à fort volume sonore, toutes les émissions vocales sont devenues possibles, mais l’opéra a continué de chanter sans amplification – ce qui rend son impact physique très particulier. Cela se comprend, mais il aurait pu inclure des épisodes amplifiés, et ce n’est presque jamais le cas, alors que certains chanteurs lyriques maîtrisent à la perfection d’autres techniques propres aux musiques amplifiées.

Il n’est donc pas absurde du tout que l’opéra ait conservé ses qualités propres, mais c’est assurément un art qui tire ses logiques techniques du passé.

¶ L’opéra a pu être, au XVIIIe et au XIXe siècle, une sorte d’équivalent au cinéma : intrigues sommaires, énorme budget de décors, superstars, phénomènes de société qui créaient ou faisaient écho à de gigantesques débats.
Par exemple, en 1810, énormes débats sur la légitimité de représenter des héros issus des Saintes Écritures (en l’occurrence Caïn et Abel) sur la scène de l’Opéra, en modifiant la Genèse et en ridiculisant certains de ses personnages (la perruque blonde d’Abel a beaucoup fait jaser). Est-il légitime de produire une fiction à partir du Sacré le plus saint ?  Et sur une scène de mauvaise vie comme l’était l’Opéra, jouée par des acteurs dépravés ?
Ou encore, après 1870, beaucoup d’opéras exploraient les émotions de vaincus sublimes (les Gaulois, les Hébreux), l’idée de la souffrance des crimes de guerre, des invasions barbares, etc., parce que cela travaillait énormément la France d’après la défaite.

Aujourd’hui, le cinéma a endossé cette part de spectaculaire, de popularité, de vulgarité quelquefois, et les débats qui vont avec. On n’invite pas les chanteurs d’opéra des productions en cours, et encore moins les compositeurs, sur des plateaux de télévision pour faire leur promotion ou transmettre leur vision du monde.

¶ Surtout, le choix des programmateurs a écarté l’opéra contemporain des scènes lyriques. Aujourd’hui, l’opéra est devenu un musée : sur une saison de 5 à 20 titres, vous aurez au maximum une œuvre composée dans la décennie, et ça n’arrive pas tous les ans… On rejoue essentiellement les œuvres du passé, et de surcroît les mêmes.

Je ne blâme pas les programmateurs (enfin, en réalité si, mais tout n’est pas de leur faute) : un certain nombre de contraintes leur échappent. Pour commencer, tout simplement la nature du langage musicale qui s’est énormément complexifié à partir de la fin du XIXe siècle, jusqu’à atteindre des expérimentations assez extrêmes au XXe siècle (le dodécaphonisme sériel décrète l’égalité entre toutes les notes et l’interdiction de les répéter, avec pour résultat un langage qui n’est plus compris par les auditeurs). Cela influe de surcroît sur l’écriture vocale (avec des intervalles de hauteur de plus en plus grands entre les notes), ce qui entraîne une compréhension beaucoup plus difficile du texte. Les livrets aussi, parfois centrés sur la vie des artistes, ou nageant dans des réflexions métatextuelles difficilement accessibles, pas toujours réussie et en tout cas peu ludiques, n’ont pas aidé.

L’opéra est donc devenu une sorte de musée, reflet d’un temps passé, où l’on chante à l’ancienne des œuvres déjà bien vieilles.

Je crois que j’ai tout dit. À bientôt.



MAIS NON.

Vous saviez bien qu’il y aurait un MAIS.

Un petit MAIS, et cependant un MAIS important. Tout ce que j’ai dit reste vrai, toutefois je voudrais ajouter un petit quelque chose.

Depuis une trentaine d’années, la liberté de création (et notamment la liberté d’emprunter des langages du passé) a connu un regain de force, et on trouve aujourd’hui des styles incroyablement divers dans la musique classique et dans l’opéra. Des œuvres quasiment parlées à base de phonèmes, des œuvres atonales avec des sujets métaphoriques, mais aussi des œuvres écrites avec un langage sonore plus proche de la musique de film, pleine de références, et qui évoquent des sujets actuels et très divers.

Il est difficile, dans une baladodiffusion et sans disposer des droits, de faire entendre l’immensité de l’étendue de ces styles musicaux, mais je peux au moins vous donner une idée des sujets.
On peut y parler d'histoire récente (Rasputine, Anne Frank, Die Weiße Rose, JFK, Nixon, Marilyn Monroe, de l'homosexualité chez les maccarthystes), de grands classiques (Minotaure, Ovide, Hamlet, Richard III, Frankenstein, Maison Usher, Moby-Dick, Dracula, plusieurs Cyrano, Canterville, plusieurs Solaris, T. Williams, Beckett, Pagnol avec la trilogie marseillaise…), on trouve de la littérature de jeunesse (Chat Botté, Musiciens de Brême, Blanche-Neige, Gulliver, Lord of the Flies, la Locomotive par l’auteur de L’Histoire sans fin, beaucoup en Russie et en République Tchèque), de films (Sophie's Choice, Marnie de Hitchcock, Dead Man Walking, The Addams Family, Lost Highway de Lynch, même une version en lipdub de Hercules vs. Vampires de Bava), de bandes dessinées (Max et les Maximonstres), des polars, des intrigues mathématiques, de livres de psychiatrie (The Man Who Mistook his Wife for a Hat), des suites d'opéras du répertoire (de la trilogie de Figaro, d'Aida, de Gianni Schicchi…), de l'exploration de phénomènes sociétaux (alpinisme, regards sur l'homosexualité, Alzheimer, le nucléaire), des opéras érotiques (Opéraporno en tournée française, Powder her Face, Das Gehege – où une femme rêve, je n'invente rien, de se faire déchirer par un aigle)…
Vous en trouverez quelques descriptions dans cette notule, qui représente la moitié ou le tiers de ce que j'avais trouvé sur une seule saison d'opéra !

Donc vous le voyez, l’opéra reste globalement un genre du passé, MAIS malgré la faiblesse du nombre des commandes et des reprises, l’opéra d’aujourd’hui est d’une diversité extrême, couvrant un nombre de sujets qui combine ceux du film grand public, du film d’auteur et du documentaire, et encore au delà.

J’avais réalisé une petite série « 1 jour, 1 opéra » sur Twitter et Carnets sur sol, qui essayait de présenter les œuvres originales données ce jour-là dans le monde.

N’hésitez pas à explorer l’opéra : il existe forcément un sous-genre qui vous touchera. Et si ce n’est pas dans les genres du passé, ce sera sans aucun doute possible dans les innombrables genres du présent.

Slava opéraïni. À bientôt !

[podcast opéra] – Épisode 5 : Qu’aiment les spectateurs ou auditeurs d’opéra ?


 
Le Rosenkavalier d'Otto Schenk, une certaine idée (terrifiante) de l'opéra.

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 5 : Qu’aiment les spectateurs ou auditeurs d’opéra ?

La réponse varie évidemment selon les individus, mais on peut relever des lignes de force, des types de public.

¶ La plus-value la plus évidente, par rapport aux autres musiques, tient dans l’impact physique d’un son acoustique : grand orchestre symphonique (ou grand orchestre baroque, ce qui en revient au même, sinon en décibels, du moins sur le principe de la grande masse sonore en sons naturels), et bien sûr la voix, directe, sans médiation. Cette question a déjà été évoquée dans l’épisode 2 : avoir le grain d’une voix qui vous caresse le visage ou vous court sur la peau, c’est une expérience d’art totale et très physique. C’est sans doute là la première chose qui bouleverse les amateurs d’opéra.

¶ De là procède, ensuite, la fascination pour les chanteurs : certains seront sensibles à la puissance sonore (et donc à l’impact ressenti corporellement par le specteur), d’autres à la beauté du timbre, ou encore à la façon impressionnante de dominer les difficultés techniques : les aigus et suraigus dans l’opéra romantique, l’agilité des vocalises dans les opéras italiens du XVIIIe siècle…

¶ On est en général sensible aussi à la façon dont l’opéra tisse des histoires avec de la musique, dont il fait dire des mots avec du chant… une émotion qui mêle les arts.

¶ Pour le reste, cela dépend véritablement du répertoire que l’on aime parmi le vaste choix de l’opéra : si l’on aime l’opéra seria (les opéras italiens du XVIIIe siècle, dont on a déjà souvent parlé dans cette série), l’intrigue (en général à peu près identique quel que soit le personnage sélectionné dans la mythologie grecque, dans l’histoire romaine ou dans les épopées de chevalerie), cette intrigue ne sera pas le sujet de satisfaction prioritaire.
¶ Si l’on aime plutôt l’opéra romantique italien, on sera sensible aux belles mélodies, aux affects démesurés représentés avec de la belle musique, une sorte de démesure exprimée en harmonie. Chez Verdi, tout est très intense, mais rien n’est inconfortable dans l’univers sonore. Pas besoin de penser, on peut se laisser emporter par le tourbillon de l’action et l’insolence des voix (on parle de spinti pour ces voix qui exploitent les limites de l’aigu et du grave).
¶ On peut davantage être sensible à la déclamation d’une belle langue, soutenue par des courbes musicales, si l’on aime plutôt la tragédie en musique (LULLY, Campra, Destouches, Rameau…). Ou par la force d’évocation des sous-textes grâce à la musique, dans les opéras symbolistes – Pelléas & Mélisande de Debussy, typiquement : le texte laisse beaucoup de silences et de non-dits que l’orchestre peut compléter, ou du moins habiter avec des atmosphères impalpables.
¶ Pour d’autres encore, laisser l’expression de l’orchestre submerger le texte mis à disposition par les chanteurs, comme dans Wagner ou Strauss (qui écrivent de très belles mélodies, mais plus à l’orchestre qu’aux voix), ou bien jouer à l’enquêteur pour retrouver le motif sonore attaché à chaque personnage, à chaque objet, à chaque situation peut créer une jubilation intellectuelle intense. (Clairement, le profil général des amateurs de Wagner est beaucoup plus littéraire / amateur d’expositions / de lectures savantes que celui des amateurs de belcanto italien, plus hédonistes, aimant se laisser porter par les belles mélodies et les actions simples.)
¶ Comme évoqué dans l’épisode 4, le plaisir de la langue étrangère n’est pas à négliger : s’immerger dans une langue qu’on maîtrise à peine grâce à de la musique, avec tout le confort d’un livret bilingue ou d’un surtitrage, participe sans doute à la joie d’une frange du public – d’autant plus que le théâtre en langue étrangère n’est pas très répandu sur les scènes.

¶ Les décors et la mise en scène font aussi partie du plaisir, surtout lorsqu’ils s’articulent bien à la scène et à la musique (les gags synchronisés sont toujours un franc succès !). Cela s’adresse aussi bien aux amateurs de « mise en décor », où la richesse du costume prévaut, qu’à un public plus sensible au théâtre contemporain, et qui vient voir à l’Opéra les stars du Regietheater, c’est-à-dire les metteurs en scène qui n’hésitent pas à prendre le pouvoir sur l’œuvre et à transposer l’action, ajouter leurs idées personnelles…
Je crois que la majorité du public aime plutôt les mises en scène traditionnelles (qui respectent l’œuvre telle qu’elle est écrite), mais il existe aussi une minorité très active d’amateurs d’art qui se déplacent réellement pour aller voir la mise en scène de Bieito, Herheim ou Castellucci, et se laisser bousculer au besoin par leurs choix inattendus.
Dans tous les cas, le visuel fait partie du spectacle.

¶ À tel point qu’il existe, pour des raisons historiques (à développer dans un autre épisode), beaucoup d’opéras incluant du ballet, et que ce peut être une motivation supplémentaire pour venir voir une œuvre.

Évidemment, on aime en général l’opéra pour plusieurs de ces raisons (parfois même contradictoires), mais cela devrait permettre de situer un peu celles qui reviennent souvent dans la bouche des passionnés. Le public d’opéra va en général chercher un divertissement « noble », élevé, apportant de la connaissance (la plupart des opéras représentés ayant au moins un siècle d’âge, c’est quasiment un cours d’histoire à chaque fois), accepté comme non futile ; mais il existe tout aussi bien des amateurs de théâtre qui iront plutôt voir l’opéra contemporain ou les mises en scène hardies pour avoir au contraire le grand frisson de la subversion et de l’inattendu.
Il existe beaucoup trop de types d’opéra et de façon de représenter un opéra pour généraliser : clairement, dans un opéra ballet de Rameau, on peut mettre son cerveau en pause et simplement écouter la jolie musique ; c’est tout l’inverse pour les œuvres d’Aperghis qui vont jusqu’à mettre en question la véracité de la parole et le statut du phonème…

Pour terminer, je vous propose une petite catégorisation des publics d’opéra que j’avais réalisée, pour amuser les camarades, à mes débuts comme mélomane. Elle caricature les différentes motivations mais rend finalement compte des démarches possibles.

Catégorie 1 : Le public familial ou bon enfant. Il se déplace une fois par an à l’Opéra pour entendre une œuvre qu’il connaît déjà ou qui est célèbre, sans trop s’occuper des distributions. Il passe toujours un bon moment si la mise en scène n’est pas trop étrange. Il n’ira pas approfondir le répertoire, mais il est curieux, et stimulé par la singularité de l’expérience.

Catégorie 2 : Le public des virtuoses. Il se déplace pour voir une vedette, soit parce qu’il a entendu parler d’elle dans les magazines, pour « quitte à aller à l’opéra, entendre les meilleurs » (intersection avec la Catégorie 1), soit, pour les plus sérieux, pour suivre la carrière de ses idoles. Il peut comparer la qualité du contre-ut d’Alfredo Kraus dans les 789 cabalettes d’Alfredo qu’il a chantées à la scène, faire la liste comparative de quels ténors baissent d’un demi-ton Di quella pira, de quelles mezzo-sopranos se sont fallacieusement fait passer pour des contraltos, de quels contre-ténors vocalisent avec de l’air dans la voix ou avec les cordes vocales bien accolées…
Le moteur principal est la fascination pour la performance, l’exploit, ou simplement la singularité d’une personnalité d’artiste.

Catégorie 3 : Le public « musical ». Il s’agit d’une variante des mélomanes qui aiment le symphonique, et qui vont aussi voir l’opéra. Pour écouter de beaux orchestres, mais aussi pour écouter l’opéra dans son ensemble. Les questions de technique vocale et de mise en scène affectent beaucoup moins son plaisir : l’essentiel est d’entendre l’œuvre, de profiter de ses qualités.

Catégorie 4 : Le public du contemporain. Je ne suis pas satisfait de cette catégorie, mais elle provenait du fait que le public de l’opéra contemporain est en général pour large partie constituée d’amateurs de théâtre, et quasiment pas du tout de mélomanes des catégories 1 et 2 (qui doivent pourtant constituer une très large partie du public d’opéra). Le langage musical propre au contemporain, la peur d’être confronté à l’ennui ou à la bizarrerie rendent le public très différent – un public qui veut du neuf à chaque fois qu’il se déplace, comme ce peut être le cas au théâtre, et comme le répertoire largement figé de l’opéra ne le permet pas toujours.
(Ceci est plus valable pour les grandes métropoles que pour les villes de province où il n’y a que six productions par an et où les abonnés se déplacent en soupirant pour voir la création contemporaine… il n’y a pas nécessairement de bataillons assez fournis de théâtreux contemporains pour remplir la salle dans ces villes.)

Catégorie 5 : Le public « théâtral ». Pour ce public, l’opéra est une autre façon de raconter une histoire. C’est du théâtre augmenté, en quelque sorte. Il sera alors très sensible aux chanteurs, mais moins pour leurs aigus que pour leur investissement scénique. De même pour l’orchestre, qui sera d’abord vu dans sa capacité à faire palpiter l’action, plutôt que sur la perfection de la mise en place rythmique et la lisibilité des contrechants.

Catégorie 6 : Le public « d’apparat ». Ce serait une partie du public qui se déplace essentiellement pour la dimension sociale de l’Opéra. Pour accepter une invitation quand on est important, pour retrouver ses amis aficionados ou abonnés, pour faire une sortie agréable où l’on peut voir du monde. Il est rare que ce soit une motivation unique, mais à force de fréquenter les salles, on se fait des connaissances qu’on ne voit qu’à cet endroit, et lorsqu’on n’est pas entouré d’amateurs de musique classique, ce peut être l’occasion tout à fait légitime de parler à d’autres passionnés. (Je ne croyais pas trop à la réalité de cette catégorie, jusqu’à ce que je me dise moi-même certains soirs « oui, ce ne sera peut-être pas le concert du siècle, mais vas-y, il y aura tous les copains ! ».)
En revanche, contrairement à ce qu’on peut imaginer, l’Opéra n’est pas forcément le lieu privilégié du snobisme : si l’on veut briller, une exposition permet de parler autant qu’on veut, alors que si l’on n’aime pas réellement l’opéra, écouter trois heures de musique ennuyeuse pour parler 10 minutes avant, 15 minutes au milieu et 20 minutes à la fin, souvent interrompu par les sonneries ou les rencontres fortuites, ce n’est vraiment pas rentable.

→ Tous ces publics peuvent bien sûr se recouper, même s’il existe des « types » récurrents de mélomanes. Par exemple ceux qui aiment surtout l’opéra romantique pour ses grandes voix et ses émotions fortes (mêlant ainsi Verdi et Wagner), ou ceux qui sont plutôt « expérimentaux » et aiment en priorité le baroque français et l’opéra contemporain. Chaque amateur a sa propre proportion de plusieurs catégories dans ses motivations. Et, bien évidemment, il n’y a pas de motivation plus valable qu’une autre : le tout est d’y trouver des satisfactions (et d’accepter que les autres amateurs n’y cherchent pas les mêmes !).

J’espère que tout ceci aura éclairé d’éventuelles questions sur les motivations des spectateurs ou auditeurs d’opéra. À bientôt pour de nouveaux épisodes !

[podcast opéra] – Épisode 4 : Pourquoi l’opéra est-il toujours chanté en langue étrangère ?



Certains interprètes généreusement militants ont toujours tenu à tout chanter en langue étrangère.

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
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Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 4 : Pourquoi l’opéra est-il toujours chanté en langue étrangère ?

De toutes les difficultés qui s’offrent au novice ou à l’aficionado, en matière d’opéra, la langue n’est pas la moindre. On voit bien que le théâtre est en général toujours proposé en traduction. La comédie musicale est régulièrement traduite (les grands succès comme Les Misérables ou Wicked ont même leurs versions en hongrois et en coréen). Alors pourquoi pas l’opéra ?

La réponse devrait être simple, mais elle est nuancée.

Cela dépend énormément de l’époque, et du contexte.

On peut dire que, globalement, jusqu’aux années soixante, l’opéra était chanté dans la langue du public. Parce qu’il fallait que le public (sans surtitres) comprenne. Des poètes, comme Philippe Quinault (le librettiste principal de LULLY, le véritable fondateur de l’opéra en langue française), avaient même théorisé l’utilisation de formules figées, de phrases à la syntaxe simplifiée, la répétition de mots, pour permettre au public de comprendre ce que le chant pourrait autrement déformer. On chantait pour être compris. Et tout cela est cohérent avec la naissance de l’opéra, créé pour exalter le texte parlé. (Je remonte ce fil-là dans l’épisode 3.)
Il existe cependant une exception importante : au XVIIIe siècle, à l’exception de la France et de quelques villes isolées comme Hambourg ou Stockholm (plus marginalement Saint-Pétersbourg), on chantait partout, quelle que soit la langue du public, l’opéra en italien. Mais il faut dire qu’on était alors en plein triomphe de l’opéra seria : après un XVIIe siècle où l’on a exploré la puissance dramatique de la parole chantée, le XVIIIe siècle est la période où le public se fascine pour les voix et leur agilité. De longs airs (qui peuvent faire une dizaine de minutes dans la seconde moitié du XVIIIe siècle) s’enchaînent sur des situations stéréotypées, où le sens importe moins – et où le vocabulaire italien est de toute façon réduit. En ce temps-là, toutes les cours, de Lisbonne à Saint-Pétersbourg accueillent des opéras en italien, parfois même composés par des ressortissants locaux (De Sousa Carvalho au Portugal, Bortniansky, Ukrainien qui remporte des succès en Italie…). Le public veut surtout entendre des voix agiles et les textes sont suffisamment stéréotypés pour ne pas gêner la compréhension générale de ce qui se passe sur scène.

Le reste du temps, on chante en bonne logique dans la langue du public, pour être compris. Et l’on peut entendre dans les pays concernés, Guerre et Paix de Prokofiev en italien, Carmen de Bizet en russe, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók en français, Fidelio de Beethoven en tchèque, Don Carlos de Verdi en bulgare… Les chanteurs étrangers invités doivent apprendre la version traduite dans la langue locale – sauf les plus grandes vedettes qui en sont exemptées (Del Monaco chantant en italien au milieu d’une Carmen en russe, Ghiaurov en italien également au milieu d’un Don Carlos en bulgare…). À de rares exceptions près : lorsqu’une troupe étrangère se rendait dans une ville lointaine, elle chantait dans sa propre langue bien sûr.
Il s’agissait de donner à comprendre un texte dans la plupart des situations.

Tout cela bascule au cours des années 60, et la langue originale de composition devient la norme dans les années 70. Je n’ai jamais pu comprendre ce qui avait suscité ce changement radical (et universel).
¶ Peut-être un début de conscience musicologique : le compositeur a écrit dans cette langue, avec des rythmes, des accents précis pour mettre en valeur le texte, ce que la traduction ne peut pas toujours respecter (il y en a de sublimes qui sont encore meilleures que les originaux, d’autres très honnêtement fonctionnelles, et certaines qui abîment tout, la qualité verbale du texte, le caractère des personnages et des situations, l’accentuation des mots, et bien sûr les rythmes d’origine). C’est le moment des expérimentations de Hindemith et Harnoncourt, une sensibilité générale à ces questions se développe peut-être à ce moment.
¶ Mais sûrement aussi un début de mondialisation : si l’on veut les chanteurs à la mode, qui peuvent désormais se déplacer en avion, on ne peut pas leur imposer de chanter dans chaque langue de chaque pays visité. Il vient avec la partition qui est la même pour tous, celle de la langue d’origine.

Dans les années 80, l’apparition des surtitres finit par régler la question : on peut à la fois respecter le travail du compositeur sur la langue et comprendre l’action !

Et c’est ainsi que l’on entend aujourd’hui majoritairement la langue d’origine, en dehors de quelques rares institutions spécialisées (comme l’English National Opera) et d’initiatives ponctuelles et locales. Puccini en italien, Wagner en allemand, Moussorgski en russe, Janáček en… tchèque, Bartók en hongrois. Même lorsque ces langues sont peu pratiquées dans le pays d’arrivée.

Je ne sais pas si ce choix est le plus pertinent, considérant qu’il existe de belles traductions, et que le surtitrage constitue tout de même une médiation, un éloignement par rapport au frisson du texte directement exalté par la musique – il n’est que d’entendre le public rire avant ou après les répliques, en lisant le surtitrage…
Cette nécessité de polyvalence en langues crée aussi des problèmes vocaux dont il a déjà été question plusieurs fois sur le site et que je n’aurai pas le temps d’évoquer dans cette brève vignette. (Et il est difficile d’en tenir rigueur aux chanteurs, le cahier des charges s’est tellement alourdi : il faut être capable de produire du beau son dans beaucoup de systèmes phonétiques différents, sans même parler du sens à donner !)
Mais cette exigence nous propose aussi le frisson de langues étranges, l’impression d’accéder à une Europe du son, qui n’est pas sans attraits.

Que vous soyez convaincu ou non par ce choix, j’espère avoir donné quelques pistes d’explication sur la raison de cette prédilection pour les langues étrangères lorsqu’on représente de l’opéra !

[Je finis peut-être, cette fois, par une recommandation d’écoute : écoutez l’acte I de l’Alceste de LULLY (dans la version Rousset si vous pouvez), où cohabitent la déclamation française la plus directe et une plainte italienne posée là uniquement pour le son et l’atmosphère. ]

Voyez aussi cette antique notule.

[podcast opéra] – Épisode 3 : D’où provient l’opéra ?


possible salle de la création de l'Orfeo
Possible salle de la création de l'Orfeo de Monteverdi (voir détails dans cet excellent article de Muse Baroque).

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 3 : D’où provient l’opéra ?

Ce n'est pas le sujet le plus difficile, dans la mesure où l'opéra a une date de naissance relativement précise.

Dans les années 1570, à Florence, la Camerata de’ Bardi se réunit. Autour du comte Giovanni Bardi se réunissaient quelques-uns des grands talents musicaux du temps :
Giulio Caccini (auteur d’un des premiers opéras jamais composés, mais pas de l’Ave Maria de Caccini qui est un faux, russe, du XXe siècle),
Emilio de’ Cavalieri,
Pietro Strozzi (de la dynastie Strozzi d’où est issue Barbara),
Vincenzo Galilei (par ailleurs le père de notre Galilée)
et, côté poète, Ottavio Rinuncini (auteur des livrets des premiers opéras jamais composés, et aussi de celui de l’Arianna, perdue, de Monteverdi).

Ils réfléchissaient à la théorie musicale et produisaient des divertissements musicaux qui étaient ensuite exécutés pour l’entourage du Comte.
L’écriture vocale était alors surtout polyphonique : on chantait des pièces religieuses à plusieurs voix simultanées, et même la musique profane vocale était réalisée par plusieurs voix chantant plusieurs lignes musicales autonomes en même temps. (Je parle bien sûr de la musique savante, de la musique des cours : la musique populaire a toujours conservé un rapport très étroit à la monodie, c’est-à-dire les pièces avec une seule ligne mélodique, qu’elle soit accompagnée ou non. C’est toujours le cas aujourd’hui de la chanson, quel qu’en soit le genre musical.)

Or, ces penseurs florentins étaient assez critiques envers cette prédilection pour la musique à plusieurs voix. Ils pensaient qu’elle empêchait la compréhension du texte – ce qui est vrai.
Et ils rêvaient à des parallèles avec la Grèce antique, une sorte de déclamation chantée qui exalterait l’émotion du texte parlé. Pas simplement des accompagnements musicaux ou des numéros chantés.

C’est ce qu’il firent. On en trouve trace par exemple pour le divertissement nommé La Pellegrina, donné lors de noces organisées en 1589 par les Médicis, au Palazzo Pitti, où collaborèrent notamment Caccini, Cavalieri et Bardi lui-même.
Cette manière de faire chanter le texte à un personnage seul a été appelée monodie accompagnée, stile recitativo (style récitatif) ou encore recitar cantando (déclamer en chantant).

Parallèlement, les mêmes réflexions étaient menées par un autre aristocrate compositeur, Jacopo Corsi – rival de Bardi, mais tous deux avaient les mêmes opinions sur la polyphonie et la nécessité du retour à l’antique. Corsi propose à l’occasion du carnaval de 1598 le premier opéra (perdu) : La Dafne qu’il co-écrit avec Jacopo Peri, sur un texte de Rinuncini (dont on a parlé à propos de la Camerata Bardi). Cet opéra est perdu. Le premier opéra qui nous soit parvenu est L’Euridice du même poète Rinuncini, mis deux fois en musique au même moment (1600), par Peri et par Caccini – il en existe des disques.
On lit quelquefois que La Favola d’Orfeo (la Fable d’Orphée) de Monteverdi est le premier opéra, mais ce n’est donc pas tout à fait exact, il se situe tout au début et il faut attendre 1604. Son style est par ailleurs beaucoup plus exubérant (beaucoup plus renaissant d’une certaine façon), ne refusant pas la polyphonie madrigalesque, par rapport aux beaucoup plus austères premiers essais (et aussi par rapport au propre style ultérieur de Monteverdi).

L’opéra est lancé, plus rien de l’arrêtera.

[podcast opéra] – Épisode 2 : Comment fait-on pour chanter trois heures très fort ?


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Semperoper de Dresde photographié par Gliwi.
Licence CC BY-SA 3.0 .


Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 2 : Comment fait-on pour chanter trois heures très fort ?

La voix d’opéra est souvent répulsive de prime abord, parce qu’elle semble très artificielle : on comprend mal le texte, tout semble beuglé…

Il faut d’abord préciser que l’opéra couvre quatre siècles et quart, ce qui signifie que les styles parcourus sont très divers. Pour chanter de l’opéra du XVIIe siècle dans une salle de quelques centaines de personnes, une voix de technique folklorique / variété / pop peut suffire.
Par ailleurs, même dans les répertoires plus exigeants (XIXe siècle, typiquement), il existe différentes écoles de chant, certaines privilégiant la clarté du timbre et de la parole, beaucoup plus naturels – et pas si éloignés des chanteurs populaires d’alors. Typiquement, les chanteurs français des années 50-60 ; prenez Tino Rossi, il a une technique tout à fait conforme à ce qui se fait à l’Opéra à ce moment-là.

Lorsqu’il s’agit d’être véritablement efficace et de surmonter un orchestre très sonore, il existe deux voies possibles : chanter plus aigu que le spectre de l’orchestre (les sopranos légers peuvent ainsi passer de gros orchestres sans avoir de grosses voix), ou bien chanter chanter plus efficace de l’orchestre. Car on ne peut évidemment pas chanter plus fort que 200 musiciens avec une section de cuivres de plusieurs dizaines de personnes…

Le « chant lyrique », ainsi qu’on l’appelle usuellement, utilise quelques astuces pour ce faire :

1) C’est un chant qui se fait en général larynx bas, ce qui permet d’augmenter la taille de la cavité de résonance (le larynx est le lieu où se trouvent les cordes vocales, donc plus il est bas, plus le son a de place pour résonner).

2) Il utilise des mécanismes de résonance dans les fosses nasales, qui existent dans tous les types de chant, mais qui sont suroptimisés à l’opéra. Il se crée ainsi un réseau d’harmoniques très dense, qui se concentre dans les zones les plus audibles par une oreille humaine. Grâce à ce tour de passe-passe, malgré l’ampleur de l’orchestre qui joue plus fort, on peut entendre certains chanteurs sans effort pour l’auditeur. C’est aussi ce qui procure le son très épais du chant d’opéra, une sorte d’énorme charpente sous-jacente qui permet à l’ensemble des sons d’être entendus, car tous portés par cette base très sonore (on la décrit souvent comme « métallique »).
J’ai envie de comparer cela au chant diphonique mongol, que vous avez sûrement entendu : pour faire deux sons à la fois, les chanteurs utilisent une base de voyelle en [i]-[ü], très résonante, sur laquelle ils posent ensuite leur mélodie secondaire.

3) Pour ne pas se blesser dans les aigus tout en restant très sonore – contrairement aux chansons amplifiées où l’on peut simplement monter dans les aigus en allégeant son mode d’émission et en augmentant le volume des haut-parleurs –, les chanteurs opèrent une modification des voyelles en les fermant un peu plus que dans la langue parlée : on parle alors de « couvrir les sons ». Pour caricaturer, le [à] tire vers le [ô], le [è] tire vers le [eû]… la technique ultime consiste à attaquer en [ô] pour protéger les cordes vocales et de toute suite rétablir la voyelle d’origine [à]. C’est quasiment inaudible chez les bons chanteurs mais certains le réalisent moins bien et on peut vraiment entendre le petit changement en cours d’attaque (et c’est moche). On appelle cette technique, qui est le fin du fin de l’art, l’aperto coperto.

Tout cela cause la bizarrerie parfois désagréable de la voix d’opéra, mais permet aussi le rapport très direct au son : lorsqu’on n’est pas dans une trop grande salle, on peut sentir le grain de la voix courir sur la peau, avec un rapport très physique au son qui est assez unique.

Quelques autres pistes ici : « j'aime pas les voix d'opéra ».

[podcast opéra] – Épisode 1 : Qu’est-ce que l’opéra ?


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Semperoper de Dresde photographié par Gliwi.
Licence CC BY-SA 3.0 .


Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 1 : Qu’est-ce que l’opéra ?

De ce que je comprends, le théâtre naît en Inde et poursuit son développement en Chine. Il est à l’origine d’essence religieuse ; il sert à représenter des épisodes sacrés. Et il était chanté. Le théâtre parlé semble une exception européenne qui apparaît au bas Moyen-Âge, et ne pas avoir concerné toutes les aires culturelles. Je n’ai évidemment pas la connaissance de toutes les cultures présentes et passées du Globe pour l’affirmer, mais le principe de chanter du théâtre est sans doute moins déviant qu’il ne nous semble à nous, pour qui le théâtre et le cinéma sont des normes d’expression beaucoup plus familières.

L’opéra s’oppose au théâtre : il s’agit de théâtre, mais chanté. On peut même dater précisément son apparition : après quelques essais à Florence à partir des années 1570, il naît au carnaval de 1598 lors de l’exécution du premier drame entièrement chanté en Europe, peut-être depuis les Grecs !  Et le genre existe toujours.

Quelles sont les caractéristiques de l’opéra ?

D’abord, il s’agit de théâtre. Mais où le texte est chanté. Et presque toujours (les exceptions sont rarissimes) accompagné par un groupe de musiciens ou d’un orchestre. Cela suffit à faire un opéra, en principe.
Certains opéras sont entièrement chantés, d’autres seulement partiellement (notamment l’opéra comique français, le ballad opera anglais, le singspiel allemand, et plus tard et l’opérette…). La norme majoritaire reste l’opéra entièrement mis en musique (on emploie parfois le terme allemand « durchkomponiert », c’est-à-dire « entièrement composé ») : les opéras semi-parlés n’ont pas été pratiqués, à ma connaissance, en Italie ou en Russie, par exemple.

Mais il existe un second paramètre, que tout le monde a à l’esprit : la technique vocale. À l’origine, dans les salons aristocratiques, la question ne se posait pas ; mais très vite, le succès du genre entraîne la représentation devant le peuple des villes, dans des théâtres toujours plus vastes (le San Carlo de Naples et le São Carlos de Lisbonne ne sont pas de petits formats !), et par-dessus des orchestres toujours plus sonores, avec des thèmes simultanés toujours plus nombreux, il a fallu développer des techniques spécifiques de projection de la voix.

C’est d’ailleurs la seule frontière objective qui existe avec la comédie musicale : l’opéra n’est pas amplifié, les chanteurs doivent se faire entendre par leur voix seule. Et cela explique la technique spécifique, qui rebute souvent les nouveaux venus, nécessaires pour chanter de l’opéra.

J’essaierai d’expliquer comment cela fonctionne dans un prochain épisode.

samedi 24 décembre 2022

L'année musicale 2022


Estimés lecteurs,

Après un inhabituel silence lié à une actualité personnelle peu riante, me voici de retour pour célébrer 2022.

À la vérité, je ne nourris pas du tout un fétichisme des bilans, mais la perspective de papoter musique avec deux amies chères, encouragée par l'adorable complaisance de nos camarades – comment ne pas y céder ?

Cette fois-ci, le bilan a donc été essayé en vidéo – occasion aussi de tester des outils et des formats pour d'autres expérimentations de Carnets sur sol, notamment l'idée de présenter les œuvres inédites avec un son produit maison, pour rendre les éloges d'inédits moins abstraits et pouvoir étendre la connaissance du répertoire aux amateurs non pourvus d'un piano. En voici deux essais avec l'acte I (piano seul) et l'acte II (piano et voix) du Vercingétorix de Félix Fourdrain, compositeur niçois dont on ne trouve quasiment rien nulle part – et auquel je consacrerai bientôt une notule.

Ce n'est évidemment pas plus que ce que ça prétend être : une conversation (devant une dizaine de spectateurs que nous connaissions quasiment tous personnellement) entre passionnés, une fenêtre où les curieux peuvent jeter un coup d'œil – mais sans aucun apprêt ni maîtrise technique, cela viendra peut-être un jour.

Ce bilan ne me dispense pas tout à fait d'écrire une notule – comme vous le voyez ; tout n'a pas été dit à l'antenne, et le format vidéo est moins aisé à compulser qu'un résumé écrit. Résumé que je vais donc vous livrer, d'autant plus succinct qu'il existe cette version développée.





1. Réponse aux questions des internautes

Avant de commencer, nous avons répondu aux questions fondamentales qui nous avaient été posées. (Je ne donne que mes réponses, pour celles des camarades, vous pouvez regarder la vidéo.)

Adalbéron Palatnįk : « Quel est le plus beau coup de glotte de l'année ? »
    Le coup de glotte n'est pas qu'une coquetterie, la pression subglottique peut être un paramètre très important dans l'organisation vocale, en particulier pour les rôles lourds : lorsqu'on veut émettre une note, en particulier aiguë, de façon nette (un aigu isolé, par exemple), on peut obturer le conduit d'air par l'épiglotte et tout relâcher d'un coup, créant un son puissamment soutenu (et générant au passage un « plop » caractéristique).
    Ce phénomène se trouve même phonématisé dans la langue danoise, où un mot peut changer de sens selon qu'il inclue ou non le coup de glotte (stød).
    La réponse n'est pas facile : j'ai entendu beaucoup de chanteurs et je n'ai pas catégorisé de la sorte. En salle, c'est probablement Ekaterina Semenchuk en Hérodiade (chez Massenet) qui faisait les plus audibles… mais à l'échelle de la saison d'opéra mondiale, c'est assurément Dorothea Röschmann qui aura fait les plus beaux (je ne l'ai pas entendue cette saison). C'est inhabituel dans Mozart, assurément, mais elle va chanter Isolde cette année à Nancy et à Caen, alors ce sera l'occasion de vérifier ce qui est davantage un pronostic qu'un bilan.

Grégounet : « Quel est le ploum-ploum de l'année, disque et spectacle ? »
    Ploum-ploum : Dans certaines communautés Twitter, désigne une forme de musique légère dont l'accompagnement fait ploum. Ce peut désigner les Italiens (Donizetti peut-être, Rossini surtout), mais il s'agit en général de nommer le répertoire léger français, d'Adam à Yvain en passant bien sûr par Offenbach (où la catégorie ploum-ploum fait régulièrement l'intersection avec la catégorie glouglou).
    Au disque, clairement Le Voyage dans la Lune d'Offenbach (Dumoussaud chez Bru Zane), grande fantaisie jubilatoire dans l'esprit du Roi Carotte, à la rencontre de peuples lunaires. Le final de la neige est particulièrement jubilatoire et irrésistible, surtout dans cette très belle réalisation. La production était donnée à Massy ces jours-ci et une autre passera à l'Opéra-Comique en début d'année prochaine.
    En salle, l'un des tout meilleurs Offenbach (avec les deux sus-cités), Barbe-Bleue, dans une production amateur de très haut niveau, par l'orchestre et les chœurs Oya Kephalê – qui produisent, chaque mois de juin que Dieu fait, un opéra d'Offenbach.

Romain Tristan : « Et le piano de l'année ?  Et l'orgue de l'année ? »
    Il y sera répondu dans les parties suivantes !

« Le dîner, avant ou après le concert ? »
    Tout dépend de votre microbiote… Pour ma part, comme je ne mange pas souvent, ce n'est pas toujours une question. Il faut étudier si vous êtes plutôt sensible au ventre vide plaintif ou aux assoupissements postprandiaux. Cela dit, dans le second cas, la structure canonique des concerts ouverture-concertos-symphonie permet avantageusement de siester avant l'entracte sans manquer la musique intéressante qui vient après.

« Laisser un pourboire ? »
(nous avons oublié d'y répondre, je donne donc une réponse plus détaillée ici)
    Le classique ne générant pas de recettes suffisantes, il est en général soit autoproduit dans de petites salles (concerts au chapeau ou billetterie helloasso / weezevent…), soit rendu accessible par des subventions dans les grandes salles publiques. Il existe quelques zones intermédiaires, comme le Théâtre des Champs-Élysées, où la programmation est soutenue par une institution publique (la Caisse des Dépôts et Consignations, sans laquelle il serait impossible d'équilibrer le budget avec les seules ressources de billetterie), mais sous la forme d'un mécénat de droit privé. Si bien qu'il s'agit d'un théâtre privé, répondant comme tel à un droit dérogatoire, spécifique aux théâtres parisiens. Alors que dans tous les autres corps de métier et partout en France, il est interdit de rémunérer un salarié sans une base fixe (d'où l'utilisation du statut d'auto-entrepreneur pour le nouvel lumpenprolétariat des livreurs à vélo)… les théâtres privés parisiens, eux, ont le droit de rémunérer leurs ouvreurs aux seuls pourboires. Ce n'est donc pas un mensonge – comme je l'ai d'abord cru à mon arrivée dans la région –, mais bel et bien leur unique source de rémunération.
    S'ensuivent un certain nombre d'abus (agressivité envers le public, corruption pour de meilleures places), particulièrement au Théâtre des Champs-Élysées dont la direction souhaite depuis longtemps supprimer pourboires et replacements sauvages, sans y parvenir. Pour les replacements, parce que Perret était un imposteur qui ne savait pas bâtir des angles, si bien qu'une large partie du théâtre (la moitié ?) voit au mieux les deux tiers de la scène en se penchant. 35€ pour voir 30% de la scène, c'est cher. Et une partie du public joue donc aux ninjas des coursives. Pour le pourboire, parce qu'il est en réalité plus rémunérateur que le salaire pour le peu d'heures travaillées, ce qui rend les ouvreurs peu enclins à renoncer à cet avantage paradoxal.
    C'est actuellement en cours de négociation au Théâtre des Champs-Élysées (à l'Athénée, ils ne réclament jamais rien et sont de toute façon adorables, on leur donne avec grand plaisir), mais ça dure depuis 2020 et n'a toujours pas abouti.
    Alors, laisser un pourboire ?  J'avoue que la perspective de payer son maton ne m'enchante pas – c'est vraiment l'ambiance au TCE, on paie la personne qui vous empêchera de vous asseoir à un meilleur siège vide –, mais considérant que c'est la seule rémunération qu'ils perçoivent, si jamais je me fais placer, je donne. Si je me place tout seul, non, je ne finance pas les emplois fictifs non plus.



2. 2022 : l'année Franck ?

En 2022, il y avait assurément beaucoup de choix !  De Scriabine, on n'aura guère eu que le concerto pour piano (deux fois à Paris, alors qu'il est plutôt rare d'ordinaire), quelques disques (souvent des couplages), et le nombre habituel de Poème de l'Extase. Vaughan Williams a été fêté au Royaume-Uni, guère ici. Quant aux autres, même ceux qui pourraient être emblématiques (l'importance de Goudimel dans la diffusion de la Réforme, Halphen juif dans la France antisémite et mort sur le front en 1917…), célèbres (Forqueray, E.T.A. Hoffmann, Xenakis), patrimoniaux en France (Chambonnières, Mondonville, Davaux, Séverac, Büsser) ou tout simplement rocambolesques (Dupuy), rien.

Vous pouvez en retrouver une liste agrémentée de conseils dans ces six épisodes qui m'ont occupé de l'automne 2021 à l'automne 2022 :

I – de 1222 à 1672 : Morungen, Mouton, Goudimel, Ballard, Benevolo, Gaultier, Chambonnières, Schütz, Schürmann, Forqueray, Kuhnau, Reincken…
II – de 1722 à 1772 : Benda, Mondonville, Cartelleri, Daquin, Triebensee…
III – 1822, Hoffmann, Davaux, Dupuy… : l'auteur de génie qui compose, l'inventeur véritable du métronome, la perte des Reines du Nord…
IV – 1872 (a), Moniuszko, Carafa, Graener, Alfvén : Pologne, Campanie, Reich, Suède
V – 1872 & 1922 : Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Vaughan Williams, Scriabine, Baines
VI – 1922 & 1972 : Popov, Leibowitz, Grové, Grofé, Amirov, Xenakis, Erkin, Bárta, Wolpe, Bryant…


Le grand vainqueur, c'est donc César Franck. En quantité, on a assez peu eu de concerts, à part une concentration de concerts dans les églises (par l'Orchestre Colonne, le CRR de Paris, Oya Kephalê et même quelques-uns à Radio-France) autour de la date de sa naissance (10 décembre). Heureusement, Bru Zane a remonté Hulda, dont la production à Fribourg, malgré la qualité des interprètes mandatés, ne rendait pas du tout justice. Outre ses influences wagnériennes (rien à voir avec l'italianisant Stradella, par exemple), on pouvait profiter d'un livret particulièrement étonnant – dans l'esprit de Psycho de Hitchcock, quasiment tous les personnages principaux sont massacrés aussitôt qu'on les a présentés !

Au disque, trois disques ont marqué l'année.

¶ Une belle intégrale des mélodies (qui s'étendent de l'épure de la dévotion d'église à la sophistication chromatique) par Christoyannis, Gens et Cohen.
¶ Le ballet intégral de Psyché par Kurt Masur à Verbier – un chef-d'œuvre, l'œuvre la plus lyrique de tout Franck, et à la fois très rarement donnée, encore plus rarement en entier, et quasiment jamais par des interprètes de premier plan.
¶ L'intégrale de la musique de chambre chez Fuga Libera (Trio Ernest, Quartetto Adorno, Miguel Da Silva, Gary Hoffman, Franck Braley…), qui permettait notamment d'entendre les rares Trios piano-cordes, qui sont des chefs-d'œuvre très bien bâtis et particulièrement élancés.

Côté intégrale pour orgue, il y a eu à boire et à manger (quelques-unes à la finition moyenne sur des Cavaillé-Coll immondes), mais on avait déjà du choix de ce côté-là. C'est davantage le Franck lyrique (mélodies, liturgie, opéra) qu'il fallait remettre à l'honneur. Ce fut fait, sans grand tintamarre à destination du grand public, mais les mélomanes curieux avaient la possibilité d'en profiter.



3. Géopolitique et musique

Le fait qui a bouleversé notre perception du monde et nos existences (économiques, du moins) n'a pas été sans conséquence sur notre représentation de l'histoire musicale du monde. Devant ce qui s'annonçait comme une dévastation systématique de l'Ukraine, on ne pouvait pas faire grand'chose… sauf peut-être s'intéresser à un patrimoine immatériel qui, même lui, sera possiblement en danger dans les prochaines années.

J'ai été un peu déçu, je l'avoue, du peu de concerts thématiques sur le sujet (qu'on aurait pu introduire par des conférences), et les disques parus sont plutôt des concepts d'hommage (chansons traditionnelles notamment). Même à Paris, à part le concert d'Igor Mostovoï au Châtelet, le concert du Symphonique de Kiev à la Cité de la Musique et les quelques propositions du « Week-end à l'Est » consacré à Odessa (concert vocal à Saint-Germain et concert symphonique au Châtelet, tous deux organisés par le Châtelet, et à nouveau Mostovoï), on n'a pas croulé sous l'offre. Quelques récitals de piano (partiellement) composés de compositeurs ukrainiens. Mais aucune maison n'a tenté de monter (ou d'inviter une troupe) un opéra ukrainien, un cycle de symphonies, une saison thématique. Je sais qu'il faut du temps pour mettre sur pied ce genre de projet, mais je crains que si cela n'a pas été fait sous l'impulsion de l'émotion, maintenant que le conflit s'est installé dans la durée et que plus personne ne joue l'hymne ni ne dédie son concert à l'Ukraine, ce ne sera pas la saison prochaine que la Philharmonie (et encore moins l'Opéra de Paris) proposeront un grand cycle thématique. (Il y aura bien un week-end spécial dans la prochaine saison de la Philharmonie, bien sûr, dans l'air du temps, mais je doute qu'on bénéficie d'une exploration systématique.)

Pour le disque, le délai de publication étant toujours long (un an en général entre la captation et la mise sur le marché), nous verrons. Quelques récitals de chansons ukrainiennes jusqu'ici, mais c'est à peu près tout.

De mon côté, à défaut de pouvoir aider, je voulais comprendre, et dans la mesure du possible participer à la sauvegarde d'une culture qui sera potentiellement en danger (que sont devenus ces chœurs polyphoniques de vieilles dames ? seront-ils transmis ?). Pour la musique traditionnelle, le Polyphony Project a effectué un travail inestible de recensement et d'immortalisation.

Pour un propos plus détaillé, je parle sur Twitter de quelques spécificités de la musique ukrainienne et en présente également quelques dizaines des principaux compositeurs, avant de le développer en essayant de l'articuler à diverses problématiques, dans cette série de notules.

Après écoute d'un peu plus de 80 disques, de quelques enregistrements hors commerce et concerts, après quelques lectures aussi, j'ai quelques éléments à souligner.

¶ Comme la musique russe, la musique ukrainienne utilise énormément de thèmes folkloriques. Essentiellement ceux  contenus dans la collection Lvov-Prač, la seule disponible au XIXe siècle. Recueil inestimable, qui ne distingue pas entre les mélodies populaires russes et ukrainiennes, qui circulent donc beaucoup aussi bien chez les compositeurs russes qu'ukrainiens. (Mais Lysenko va aussi effectuer lui-même des relevés.)

La musique russe et la musique ukrainienne ne se distinguent pas fondamentalement à l'oreille. Elles ont des principes communs (les modes harmoniques utilisés, le goût pour le lyrisme et le folklore, le rhapsodisme plutôt que la grande forme, etc.), mais cette absence de distinction est aussi due à la situation politique.
    ¶¶ Lorsque des compositeurs ukrainiens, comme ceux qui sont présentés comme les trois premiers compositeurs russes (Berezovsky, Bortniansky, Vedel) sont repérés comme talentueux après leurs études en Ukraine, ils sont recrutés pour la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg, où ils sont formés par des compositeurs italiens (et pour deux d'entre eux, partent temporairement étudier et exercer en Italie). Les premiers compositeurs russes sont d'abord des compositeurs… ukrainiens. Comme les commandes et le pouvoir sont en Russie, ils partent s'y perfectionner et y vivre.
    ¶¶ De même, s'il existe peu d'opéra ukrainien, par exemple, c'est que l'oukase d'Ems (en 1876, au moment précisément où la culture spécifique ukrainienne commence à être abondamment mise en valeur) interdit l'impression de textes en langue ukrainienne. Dans le même esprit, le mot « ukrainien » (qui veut déjà dire habitant « de la Marche », c'est-à-dire « du truc dont on se sert pour que les ennemis les bolossent avant nous ») est banni est remplacé par « petit-russien », qui n'est donc pas tant un terme affectif qu'une marque de domination. J'ai été frappé par le fait qu'on retrouve exactement la même rhétorique de la fraternité que dans le discours officiel russe actuel, mais une fraternité oppressive, celui du grand qui a autorité sur le petit et qui se pense des droits sur lui.
                → Il est donc exact que la musique ukrainienne se distingue peu de la musique russe… mais si cette école musicale ukrainienne ne s'est pas singularisée, c'est d'abord qu'il ne lui était pas possible, politiquement, de le faire !

Beaucoup de compositeurs que nous pensons comme russes sont en réalité ukrainiens : Berezovsky, Bortniansky, Vedel, Glière (qui utilise beaucoup de thématiques proprement ukrainiennes), Roslavets, Feinberg, Ornstein, Mosolov… sont nés en Ukraine et y ont (sauf Roslavets) été formés !  (Je trouve incroyable qu'on ne le sache pas davantage pour Mosolov, par exemple !)
On peut y ajouter quelques cas plus ambigus : Anton Rubinstein (fondateur du Conservatoire de Moscou et grand représentant de la culture russe de référence), né à Ofatinți, partie de la Transnistrie rétrocédée à la Moldavie en 1940… mais dont une fine bande de terre à été redonnée à l'Ukraine !  Gavriil Popov, né à Novocherkassk, qui a toujours été en Russie, mais qui était l'ancienne capitale des Cosaques – qui sont à l'origine de la formation de l'Ukraine moderne – si bien que culturellement, on pourrait l'inclure dans la sphère d'influence ukrainienne. Enfin Sergueï Prokofiev, né à Sontsivka, à l'Ouest de Donetsk, est considéré comme russe mais est pourtant bel et bien né dans un territoire ukrainien (et au recensement de 2001, plus de 92% de la population avait l'ukrainien pour langue maternelle !).
Voilà qui fait un certain nombre des plus grands compositeurs russes nés (et pour beaucoup formés) en Ukraine !




4. Spectacles

Pour les comptes-rendus, je vous renvoie à la vidéo ou aux commentaires faits après chaque concert sur Twitter (mot-dièse #ConcertSurSol).

Tentative de podium :

1. Barbe-Noire d'Ambroise Divaret au CRR
2. Marie Tudor au CNSM
3. Der Schatzgräber de Schreker à Strasbourg
4. Le Destin du Nouveau Siècle de Campra (où, sans contrainte, le compositeur se lâche totalement)
5. Doubles chœurs de Rheinberger & Mendelssohn par le Chœur de Chambre Calligrammes
6. La Nativité de Messiaen par les élèves de Sylvie Mallet au CRR
7. Phryné de Saint-Saëns à l'Opéra-Comique
8. Rheingold par Nézet-Séguin au TCE
9. Suite de Rusalka d'Ille & Honeck à la Maison de la Radio
10. Programme franco-italien du Poème Harmonique avec Eva Zaïcik à la Fondation Singer-Polignac
11. Journée à la Roche-Guyon du festival Un Temps pour Elles (3 concerts, 3 violoncellistes de mon top 5 : Luzzati, Legasa, Phillips !)
12. Trio n°3 de Frank Bridge avec Christine Lagniel à l'Amphi Bastille
13. Schubert et Chostakovitch par le Quatuor Belcea au Théâtre des Champs-Élysées

Et aussi…
Bru Zane : Hulda TCE
Larcher PP
Neojiba Cerqueira PP
Schmitt Psaume 47 MR
Stockhausen Freitag PP
Tailleferre opéras-minute au CNSM
Turangalila Salonen PP
Elektra à Bastille
Cendrillon de Massenet à Bastille
Vestale Spontini TCE
Roi Carotte Oya Kephalê
Parsifal Bastille
Karawane PP
Ariane & Bacchus Marais TCE
Thaïs TCE

J'ai un peu oublié les bides, mais je me souviens de mêtre ennuyé ferme pour A Quiet Place de Bernstein à Garnier, et m'être demandé pourquoi jouer des œuvres rares qui ne sont pas propres à soulever l'enthousiasme, quand le choix est si vaste parmi les chefs-d'œuvre ? (réalisation par ailleurs assez terne)

Parmi les moments forts, deux histoires à vous partager.


Benjamin Bernheim, alors qu'on lui fait un entretien de complaisance, en profite pour faire longuement l'éloge de son pianiste. Un ténor qui ne parle pas de lui, et en plus qui complimente son accompagnateur alors que ce n'est même pas la question posée, je ne pensais pas voir ça un jour. (et ça m'a ému)


¶ Reprise de Robert le cochon et les kidnappeurs de Marc-Olivier Dupin à l'Opéra-Comique.
Un véritable traumatisme (que je vous raconte à la fin de la vidéo).

Il s'agissait de la reprise d'un spectacle destiné au jeune public, par l'adroit compositeur du Mystère de l'écureuil bleu, qui sait manier les références et écrire de la musique à la fois nourrissante et accessible. Mais cette fois…
 
D'abord, peu d'action, beaucoup de numéros assez figés, aux paroles plutôt abstraites… j'ai pensé à l'opéra italien du XIXe siècle et à ses ensembles où chaque personnage évoque son émotion, son saisissement… pas forcément la temporalité adaptée pour les moins de dix ans.
 
Ensuite, le propos éducatif était… déroutant. La méchante, c'est la propriétaire de la décharge qui veut simplement conserver un peu d'ordre alors que Mercibocou le loup et Nouille la Grenouille cassent et mettent tout en désordre. Robert le Cochon, en voulant parlementer pour sauver son ami le loup, prisonnier (personne ne l'a kidnappé, il a surtout été arrêté alors qu'il commettait un délit…), se fait éjecter. Mais il trouve la solution, la seule fructueuse, pour être entendu : il apporte une hache. Et là tout le monde s'enfuit et il peut délivrer son ami. (La violence ne résout rien, mais quand même, elle rend tout plus facile. Prenez-en de la graine les enfants.)

Et surtout, des images traumatiques. Nouille la grenouille est éprise de Mercibocou le loup, mais elle est surtout passablement nymphomane. Elle s'éprend aussi du chasseur de loup embauché par la directrice de la décharge, lui fait une cour éhontée, s'empare d'une « machine d'amour » pour le forcer à l'aimer. Âmes sensibles comme je le suis, ne lisez pas ce qui va suivre.
Nouille attrape alors le chasseur de loup, qui se débat, elle le tire par les pieds alors qu'il s'accroche désespérément au plancher en criant « je ne veux pas ! », et l'emporte dans la fusée où elle le viole – hors du regard du public, mais dans la fusée au milieu de la scène, tout de même –, et lui appliquant la « machine d'amour », le tue. Elle sort alors en pleurant et traîne le cadavre du chasseur sur toute la scène.
Oui, parfaitement, dans un opéra pour enfant, l'un des principaux personnages présentés comme sympathiques viole un autre personnage, sur scène, avant le tuer et de se promener partout avec son cadavre ! 
Pour mettre à distance un peu cette scène, on nous apprend, une demi-heure plus tardi (sérieusement ?  j'ai eu le temps de développer deux ou trois névroses dans l'intervalle…), qu'en réalité ce n'était pas un véritable homme mais une baudruche. Je ne sais pas si c'est vraiment mieux : on sous-entend ainsi que si vous voulez violer quelqu'un mais qu'il se révèle par accident n'être pas véritablement un humain, alors vous n'avez rien à vous reprocher. Quant au procédé même de catégoriser un personnage en non-humain pour mieux pouvoir le torturer, je ne suis pas trop sûr non plus de ce que j'en pense exactement… mais mon ressenti ne valait clairement pas assentiment !

J'ai vraiment peine à comprendre comment personne, dans le processus de création, librettiste, compositeur, metteur en scène, producteurs, interprètes, professionnels de la maison, public interne des filages, public de la prémière série en 2014… n'a demandé à un moment « mais le viol sur scène suivi de meurtre et d'exhibition du cadavre avant de le décréter sous-homme, est-ce totalement la meilleure idée pour un opéra jeune public ? ». Dans un opéra décadent comique du milieu du XXe siècle, ça aurait pu être amusant, mais dans au premier degré dans un opéra pour enfants, j'en suis resté traumatisé – et je l'ai raconté par le menu à tous ceux qui ont eu l'imprudencede me demander ce que j'avais vu de marquant dernièrement.


Le bilan de tout cela reste quand même que sur les 6 meilleurs spectacles de l'année, je recense trois spectacles d'étudiants et un concert d'amateurs !  Honnêtement, cela vaut la peine d'aller voir, surtout au CNSM où le niveau est très élevé (niveau pro, l'enthousiasme des débuts en sus). Les concerts des conservatoires sont toujours gratuits de surcroît ! 
Le recensement n'est pas toujours évident (c'est annoncé peu de temps à l'avance, dans des sites fastidieux à consulter, date à date), aussi je vous rappelle que je maintiens à cet effet un agenda des concerts franciliens où j'inclus et mets en avant les soirées intéressantes. Les spectacles avec mise en situation théâtrale au CNSM (la classe d'Emmanuelle Cordoliani en particulier) me fournissent chaque année des expériences parmi les plus originales et marquantes de la saison.

C'est un peu tôt (en général à 19h), mais si vous avez la possibilité de partir un peu en avance ou si vous posez occasionnelle des après-midis de congé, courez-y, beaucoup n'osent pas, mais on est tout à fait bienvenu, c'est fait pour et disposer d'un public aide à la formation de ces jeunes !  Et le résultat est en général très enthousiasmant (pour les grands spectacles baroques du CRR, les auditions de ses classes d'instrument ou à peu près tout au CNSM).



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5. Nouveautés discographiques : œuvres

Difficile de sélectionner (mon fichier d'écoutes de 2022 fait un millier de pages, plusieurs heures d'écoutes quotidiennes et peu de redites…)

Je tente un petit palmarès.

1. Eben – intégrale d’orgue vol.1 : Job, Fantasia Corale, Laudes… – Janette Sue Fishell (Brilliant Classics 2022) ♥♥♥
→ Ensemble assez incroyable de bijoux… je découvre la densité du langage (très accessible cependant) de la Fantasia Corale, une certaine parenté avec Messiaen, en moins exagérément idiosyncrasique… Et une très belle version de Job, l’une des plus belles et ambitieuses œuvres pour orgue du XXe siècle, avec récitants anglais.
→ Très belles versions, tendues, bien registrées, bien captées… et l’on n’avait de toute façon, que des bouts de choses jusqu’ici. Début d’une série absolument capitale.

2. Winter, Schack, Gerl, Henneberg, P. Wranitzky, Salieri, Haydn, Mozart – « Zauberoper », airs d’opéras fin XVIIIe à sujets magiques – Konstantin Krimmel, Hofkapelle München, Rüdiger Lotter (Alpha 2022) ♥♥♥
→ Encore un carton plein pour Krimmel. Un des plus passionnants (et ardents !) récitals d’opéra de tous les temps. Voilà. (Et il y a beaucoup d’autres compositeurs que « Mozart Haydn Salieri » dans cet album).
→ Document passionnant regroupant des inédits de première qualité (enfin un peu du génial Oberon de Pavel Vranický au disque !) interprétés avec ardeur, et dits avec une saveur extraordinaire. (Je vous recommande chaleureusement son récital de lieder Saga, exceptionnel lui aussi.)
→ Par ailleurs une très belle voix, bien faite, qui ne cherche pas à s’épaissir contre-productivement et conserve sa clarté malgré les formants très intenses qui permettent à la voix de passer l’orchestre.

3. Campra – Le Destin du Nouveau Siècle – Valiquette, Lefilliâtre, Vidal, Mauillon, Van Essen ; La Tempest, Bismuth (CVS)
→ Campra, dans ce sujet purement allégorique où les sujets de la Guerre et de la Paix expriment leurs émotions (!), peut s'en donner à cœur joie et ne rien brider de son imagination musicale. Ébouriffant. (Et quelle distribution, bon sang.)

4. Saint-Saëns – Phryné – Valiquette, Dubois, Dolié ; Rouen, Niquet (Bru Zane 2022) ♥♥♥
→ Intrigue déjà utilisée par Don Pasquale, Das Liebesverbot, Die schweigsame Frau…
→ Nous n'avions qu'une bande de la RTF mal faite, et c'est ici la révélation, toutes ces saveurs dans tous les sens. Court et absolument jubilatoire.

5. Ireland, Stanford, Coleridge-Taylor, Clarke, Liszt – Sonates & autres pièces pour piano – Tom Hicks (Divine Art 2022) ♥♥♥
→ Très beau corpus pianistique anglais… la Sonate d’Ireland manifeste une grande ambition, postdebussyste (mais avec une forme thématique plus charpentée), et regorge de séductions.
→ Et, divine surprise, la version de la Sonate de Liszt échappe totalement à la virtuosité fulgurante qui m’exaspère d’ordinaire : Hicks travaille véritablement l’harmonie (très claire, mais il crée parfois des sortes d’appoggiature en laissant chevaucher la pédale), la structure, le son n’est pas le plus brillant du marché, mais la réalisation est l’une des plus éloquentes !  J’ai l’impression de découvrir – enfin ! – l’intérêt que les mélomanes lui portent.

6. Eleanor Alberga – Concertos pour violon 1 & 2 – Pearse, Bowes, BBC National Orchestra of Wales, Swensen (Lyrita 2022) ♥♥♥
→ Compositrice. Noire. Toutes les raisons de ne pas être jouée… et à présent toutes les raisons d’être réessayée. Vraiment dubitatif lors du concerto pour violon n°2 qui ouvre le disque, assez plat. En revanche le cycle de mélodies est marquant, et surtout l’incroyable premier mouvement du Premier Concerto, dans un goût quelque part entre Mantovani et Berg, de grandes masses orchestrales contrapuntiques menaçantes, mais tonales et très polarisées. Assez fantastiquement orchestré !

7. Pijper, (Louis) Andriessen, (Leo) Smit, Loevendie, Wisse, Henkemans, Roukens – « Dutch Masters », œuvres pour piano à quatre mains – Jussen & Jussen (DGG 2022) ♥♥♥
→ Panorama très varié (du postromantique décadent étouffant de Pijper à l’atonalité dodécaphonique avenante de Louis Andriessen en passant par les debussysmes de Smit) de ce fonds musical incroyablement dense pour un pays à la démographie aussi modeste. (Ma nation musicale chouchoute d’Europe avec les Danois, je me fais très souvent des cycles consacrés à l’un ou l’autre, avec un émerveillement récurrent.)
→ Pour finir, un étonnant concerto très syncrétique de Roukens, manifestement inspiré à la fois par le jazz, varèse et la musique grand public !  (et sans facilité, vraiment de la très bonne musique)

8. Maria Bach – Quintette piano-cordes, Sonate violoncelle-piano, Suite pour violoncelle seul – Hülshoff, Triendl (Hänssler 2022) ♥♥♥
→ Œuvres denses et avenantes à la fois, culminant dans cette Suite pour violoncelle qui m’évoque Elias de Mendelssohn : on y sent sans équivoque l’hommage à Bach, mais un idiome romantique plus souple et expressif qui me séduit considérablement. Oliver Triendl fait des infidélités à CPO et, de fait, les œuvres communes au disque CPO y sont plus ardentes.
&
Maria Bach – Quintette piano-cordes, Quintette à cordes, Sonate violoncelle-piano– (CPO 2022) ♥♥
→ Quintette à cordes de toute beauté, germanique mâtiné d’influences françaises. Thèmes fokloriques russes très audibles.

9. Hans Sommer – Lieder orchestraux – Mojca Erdmann, Vondung, Appl ; Radio Berlin (ex-Est), (PentaTone 2022) ♥♥♥
→ Généreux postromantisme sur des textes célèbres, très bien orchestré et chanté par des diseurs exceptionnels (Vondung, et surtout Appl). Coup de cœur !

10. Schütz, Gagliano, Marini, Grandi & Roland Wilson – Dafne – Werneburg, Hunger, Poplutz ; La Capella Ducale, Musica Fiata, Roland Wilson (CPO 2022) ♥♥♥
→ Si la reconstruction d’un opéra perdu peut paraître une pure opération de communication – la preuve, je me suis jeté sur ce disque alors même que je savais qu’il ne contenait pas une mesure de Dafne ! –, le projet de Roland Wilson est en réalité particulièrement stimulant.
→ En effet, partant de l’hypothèse (débattue) qu’il s’agissait bel et bien d’un opéra et pas d’une pièce de théâtre mêlée de numéros musicaux, il récupère les récitatifs de la Dafne de Gagliano (qui a pu servir de modèle), inclut des ritournelles de Biagio Marini, un lamento d’Alessandro Grandi (ami de Schütz), et surtout adapte des cantates sacrées de Schütz sur le livret allemand qui, lui, nous est parvenu. (Wolfgang Mitterer a même fait un opéra tout récent dessus…)
→ Le résultat est enthousiasmant, sans doute beaucoup plus, pensé-je, que l’original : énormément de danses très entraînantes, orchestrées avec générosité, un rapport durée / saillances infiniment plus favorable que d’ordinaire dans ce répertoire (même dans les grands Monteverdi…). Ce n’est donc probablement pas tout à fait cohérent avec le contenu de l’original, mais je suis sensible à l’argument de Wilson : c’est l’occasion d’entendre de la grande musique du temps que, sans cela, nous n’aurions probablement jamais entendue !  (Et dans un cadre dramatique cohérent, ajouté-je, ce qui ne gâche rien.) → Les deux ténors sont remarquables, l’accompagnement très vivant, et surtout le choix des pièces enthousiasmant !

10. Vladigerov – « Orchestral Works 3 » – Chambre Bulgare, Radio Nationale Bulgare, Vladigerov (Capriccio 2022) ♥♥♥
→ Remarquablement écrit tout cela !  Tonal et stable, mais riche, plein de couleurs, de climat, de personnalité, et surtout un élan permanent. Un grand compositeur très accessible et très méconnu.
→ Si le Poème juif se révèle l’héritier d’un postomantisme germanique généreux et décadents, les Impressions de Lyutin sont marquées par l’influence des motorismes soviétiques, tandis que le dernier des 6 Préludes Exotiques porte, lui, la marque éclatante du Ravel le plus expansif !  Et à chaque fois, sans pâlir du tout devant ses modèles, et non sans une personnalité réellement décelable.
→ D’autres choses sont moins marquantes, mais pas sans valeur, comme le lyrisme filmique de l’Improvisation & Toccata, qui a quelque chose de Max Steiner et Korngold…
→ Clairement le meilleur album de la série, trois disques de merveilles.

11. Czerny, Sonate n°6 / Schubert, Sonate D.958 en ut mineur – Aurelia Vişovan (Passacaille 2022) ♥♥♥
→ Encore un coup de maître d’Aurelia Vişovan… Première fois de ma vie que je suis passionné par une sonate de Schubert (hors peut-être la dernière). Quelle puissance rhétorique implacable, et sur un joli blong-blong en sus !
→ Très belle sonate (en sept mouvements !) de Czerny également.
→ Découvrez absolument aussi son disque Hummel / Beethoven !

12. Noskowski – Quatuors n°1 & 2 – Four Strings Quartet (Acte Préalable 2022) ♥♥♥
→ Le 2 est un bijou de lyrisme intense, quoique pas du tout « douloureux » comme le prétendent les indications de caractère des mouvements, au contraire d’un élan lumineux remarquable !

13. Taneïev – Trio à cordes Op.31, Quatuor piano-cordes Op.20 – Spectrum Concerts Berlin (Naxos 2022) ♥♥♥
→ Le Trio est rarement enregistré, petite merveille jouée avec des cordes d’une intensité d’attaque, d’une résonance, d’une précision d’intonation assez vertigineuses. Et le Quatuor, toujours aussi puissamment inspiré dans ses élans mélodiques… Disque miraculeux.

14. Pachelbel – Les Fugues Magnificat – Space Time Continuo (Analekta 2022) ♥♥♥
→ Oh, quelle merveille !  Des fugues distribuées à différents ensembles : théorbe, orgue ou consort de violoncelles, parfois même au sein de la même fugue. La matière en est très belle (cette Chaconne en fa mineur !) et la réalisation suprême.

15. Charlotte Sohy – Œuvres avec piano (dont mélodies) – Garnier, Nikolov, Phillips, Luzzati, Oneto Bensaid, Kadouch, Vermeulin (La Boîte à Pépites 2022) ♥♥♥
→ Première publication de ce label qui a déjà fourni beaucoup de matière en musique féminine de premier plan (cf. son calendrier de l’Avent récent ou le festival Un Temps pour Elles qui lui est lié).
→ Ce volume contient des pièces pour piano, des mélodies (les très belles Chansons de la Lande, qui ont clairement entendu Duparc), de la musique de chambre, en particulier le miraculeux trio, dont le traitement thématique est absolument fascinant. (Et quels artistes possédés par leur sujet, dans le trio tout particulièrement !)
→ Les pièces pour piano m’ont paru moins essentielles, davantage tournées vers le caractère, la décoration, le salon. À réécouter.

Mais il y a aussi :

Ibert : Le Chevalier errant
Messiaen : Chronochromie
Jarre (Maurice) : Concertino pour percussions et cordes
Mihalovici : Symphonie n°2, Toccata pour piano & orchestre
Milhaud : L’Homme et son désir
Roussel : Concert, Suite en fa, Symphonie n°3
Honegger : Symphonie n°3
Debussy : Marche écossaise, Berceuse héroïque, Faune, Nocturnes, La Mer, Jeux
Ravel : Alborada, Oye
⇒ Radio de Baden-Baden, Hans Rosbaud (SWR Classic 2022) ♥♥♥
→ 4 CDs dans un son clair très réaliste et physique, avec une direction acérée et tendue… Ibert extraverti, Messiaen totalement déhanché et débridé, Honegger frénétique, Debussy tranchant… vraiment un concentré de bonheur, de bout en bout… et avec quelques véritables raretés, comme le remarquable Chevalier Errant d’Ibert, ou bien sûr Maurice Jarre et les pièces de Mihalovici.

Perosi – Quintettes piano-cordes 1 & 2, Trio à cordes n°2 – « Roma Tre Orchestra Ensemble » : Spinedi, Kawasaki, Rundo, Santisi, Bevilacqua (Naxos 2022) ♥♥♥
→ On a beau être mélomane de longue date, la vie peut toujours réserver des surprises : en deux jours, moi qui trouvais le genre du Trio à cordes assez peu fulgurant, je viens de découvrir les deux plus beaux trios que j'aie entendus, et que je n'avais jamais écoutés !  Après Taneïev, voici Perosi n°2.
→ Le feu qui traverse cette œuvre est assez grisant, sans effets de manche ni épanchements superficiels. (Les Quintettes sont très beaux aussi, mais je les connaissais déjà.)

Fauchard – Intégrale pour orgue – orgue de Detmold, Flamme (CPO 2022)♥♥♥
→ Des aspects Vierne, mais aussi un grand nombre de citations de thèmes liturgiques, en particulier dans la Symphonie Mariale que je trouve particulièrement réussie, évocant les Pièces de Fantaisie de Vierne, mais dans une perspective structurée comme un Symphonie de Widor.
→ La Symphonie Eucharistique est encore plus impressionnante en développant davantage et ressassant moins. Quelques contrastes incroyables (dans le II « Sacrifice » !).
→ De la grande musique pour orgue – si vous aimez les grandes machines évidemment. (J’ai songé aux aplats enrichis du Job d’Eben en plus d’une occurrence dans la Quatrième Symphonie, et c’est un beau compliment.)

Bach (Suite n°1), Duport, Piatti, Battanchon, Hindemith (Sonate n°3), Sollima (Sonate 1959), Casals, Rostropovitch, Matt Bellamy – « Le Chant des Oiseaux » – Thibaut Reznicek (1001 Notes 2022) ♥♥♥
→ Programme puissamment original, qui parcourt des pans majeurs de l’œuvre pour violoncelle seul, un Bach sublime mais aussi de passionnants Battanchon et Hindemith, un touchant Sollima (cette simplicité qui touche toujours juste, encore plus peut-être que dans ses délectables Quatuors…). Et Reznicek en gloire, l’un des grands violoncellistes d’aujourd’hui, doté d’un grain et d’une musicalité qui ont peu d’équivalent sur la scène actuelle.

Edelmann, Persuis, Gluck, Monsigny, Grétry, J.-C. Bach, Dalayrac, Cherubini – « Rivales », scènes d’opéra rares du XVIIIe – Gens, Piau, Le Concert de la Loge Olympique, Chauvin (Alpha 2022)
→ J'ai vu le CD « Rivales », je me suis dit « oh non, encore un récital téléphoné à base de joutes vocales fantasmées ». En réalité, recueil de grandes scènes dramatiques françaises fin XVIIIe jamais enregistrées. Et interprétation aux couleurs et inflexions extraordinaires !
→ Les figuralismes de l’abandon d’Ariane (rugissements de bêtes, tempête maritime…) chez Edelmann sont absolument incroyables ; mais aussi le grand récit de Démophoon de Cherubini, et évidemment « Divinités du Styx » par Gens.



6. Nouveautés discographiques : versions

Et bien sûr des choses moins neuves, mais dans des interprétations miraculeuses.

LULLY – Acis & Galatée – Bré, Auvity, Crossley-Mercer, Tauran, Cachet, Getchell, de Hys, Estèphe ; Chœur de Chambre de Namur, Les Talens Lyriques, Rousset (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Tout l’inverse du parti pris esthétique du Zoroastre paru la même semaine : déluge de couleurs variées et de dictions affûtées (mention particulièrement à Bénédicte Tauran, particulièrement charismatique). Immense proposition de toute l’équipe.

Purcell – Dido & Aeneas – Les Argonautes, Jonas Descotte (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Incroyable !  Purcell joué comme du LULLY. Voix fines et expressives (à l’accent français plus délicieux qu’envahissant), couleurs orchestrales magnifiques, et le tout dans une finition d’une perfection absolue. Voilà qui rejoint d’emblée García Alarcón sur le podium des versions les plus intenses de cette œuvre pourtant rebattue !
→ Les danses, que j’ai toujours trouvées moins passionnantes que les récitatifs (quelle surprise…) se révèlent ici absolument irrésistibles. (Et les récitatifs restent fabuleux aussi.)
→ J’espère que cet ensemble ira loin, et fera la promotion du répertoire français en complément d’autres bien en cour actuellement, mais aux postures plus hédonistes (Les Surprises, Les Ambassadeurs font de l’excellent travail, mais ce n’est pas l’esthétique qui fonctionne le mieux dans ces musiques, à mon sens…).

Voříšek, Mozart – Symphonie en ré Op.23, Symphonie 38 – Gewandhaus O, Blomstedt (Accentus Music 2022) ♥♥♥
→ Contre toute attente, après des Brahms plutôt impavides et indolents, un Mozart plein de vie et d’aspérité : certes tradi, mais un tradi vibrillonnant, qui ne se contente jamais d’énoncer les formules mais les accompagne et leur insuffle un feu permanent. Une des plus belles versions que j’aie entendues, pour moi qui ai pourtant tendance à privilégier le crincrin crissant et le pouêt-pouêt couaquant !  Une partie du plaisir provient aussi de l’exécution intégrale, avec les reprises (18 minutes pour le premier movement, et 12 pour l’andante !), ce qui permet de goûter pleinement les équilibres formels et les trouvailles merveillleuses de notre (presque) vieux Mozart.
→ La Symphonie en ré de Voříšek est elle aussi extraordinairement réalisée, Blomstedt mettant en valeur son très grand potentiel dramatique, ses parentés avec Mozart dans la recherche harmonique, la variété de ses climats (des contrastes impressionnants dans le mouvement lent). Elle ne m’avait pas du tout autant frappé, et pour cause, dans l’excellente version Goebel.

Weber, Schubert, Schumann – Lieder orchestrés, airs d’opéra (Alfonso und Estrella, Euryanthe…) – Devieilhe, Fa, Degout ; Pygmalion, Pichon (HM 2022) ♥♥♥
→ Le projet ne m’enthousiasmait pas, mais le choix des œuvres (de très beaux airs de baryton de Weber et Schubert, rarement gravés en récital) et leur réalisation sur instruments anciens, débordant de couleurs et de textures, est absolument superlative. Je suis resté sonné par l’intensité de la réalisation – et Degout, qui n’est pas mon chouchou, est en forme olympique !
→ Du même degré de réussite que l’album « Mozart inachevés » de Pygmalion.

Schumann – Quatuors piano-cordes, Märchenerzählungen (version avec violon) – Dvořák PiaQ (Supraphon 2022) ♥♥♥
→ Je découvre avec stupéfaction qu’il existe un autre quatuor piano-cordes de Schumann… et qu’il vaut de surcroît son génial autre !  (Version formidable aussi.)

Meyerbeer – Robert le Diable – Morley, Edris, Darmanin, Osborn, Courjal ; Opéra de Bordeaux, Minkowski ♥♥
→ Je reste toujours partagé sur cette œuvre : les actes impairs sont des chefs-d’œuvre incommensurables, en particulier le III, mais les actes pairs me paraissent réellement baisser en inspiration. Et certaines tournures paraissent assez banales, on n’est pas au niveau de finition des Huguenots, où chaque mesure sonne comme un événement minutieusement étudié. Pour autant, grand ouvrage électrisant et puissamment singulier, bien évidemment !
→ Comme on pouvait l’attendre, lecture très nerveuse et articulée. Courjal, que je trouvais un peu ronronnant ces dernières années, est à son sommet expressif, fascinant de voix et d’intentions. Bravo aussi à Erin Morley qui parvient réellement à incarner un rôle où l’enjeu dramatique, hors de son grand air du IV, paraît assez ténu par rapport aux autres héroïnes meyerbeeriennes – avant tout un faire-valoir.
→ Très (favorablement) étonné de trouver ce chœur, qui bûcheronnait il y a quinze ans, aussi glorieux – son à la fois fin mais dense, ni gros chœur d’opéra, ni chœur baroque léger, vraiment idéal (seule la diction est un peu floue, mais il est difficile de tout avoir dans ce domaine).

Gluck, Rossini, Bellini, Donizetti, Halévy, Berlioz, Gounod, Massenet, Saint-Saëns – « A Tribute to Pauline Viardot » – Marina Viotti, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Voilà, pour une fois, un récital intelligent, qui tient les promesses de son titre : le répertoire de Pauline Viardot, sur instruments d’époque, par une voix exceptionnelle, d’une très belle patine mais brillante, à la diction affûtée, à la projection manifestement aisée, maîtrisant aussi bien la cantilène profonde que la déclamation dramatique ou l’agilité la plus précise.
→ Orphée, La Juive, La Favorite, Les Troyens sont d’éclatantes réussites, qui offrent à la fois une qualité supérieure de diction et d’expression… mais aussi un accompagnement d’un caractère et d’une singularité qui renouvellent véritablement l’écoute !

Czerny – Nonette – Brooklyn Theatre Salon Ensemble (Salon Music 2022) ♥♥♥
→ Une nouvelle version du Nonette !  Timbres moins parfaits que chez le Consortium Classicum, mais la prise de son est encore plus aérée et détaillée, beaucoup d’aspect qu’on a l’impression de mieux découvrir. Pour l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de Czerny.

¶ Brahms – Symphonie n°1, Concerto pour violon (S.-M. Degand, Le Cercle de l'Harmonie, Rhorer) (NoMadMusic 2021) ♥♥♥
→ Fin de l'année 2021, passé inaperçu dans les bilans.
→ Formidables couleurs renouvelées, et dans le concerto, ce que tire Degand de cordes en boyaux est tout simplement hallucinant d'aisance et de musicalité. Versions majeures, et très différentes de ce qu’on peut entendre ailleurs.

Brahms – Les Symphonies – Chambre du Danemark, Ádám Fischer (Naxos 2022) ♥♥♥
→ Dans le même goût que leurs Beethoven, avec une Héroïque particulièrement marquante, un Brahms aux cordes non vibrées qui n’en ressort pas (comme c’est en général le cas) rigidifié ou anémié : Fischer s’empare de cette options en faisant tout claquer avec une vivacité impressionnante… le plus admirable est que les mouvements lents eux-mêmes en sortent particulièrement rehaussés, par le grain, par la lisibilité structurelle, par la force des intensions.
→ Une très grande lecture, particulièrement marquante, qui renouvelle radicalement l’approche de ces œuvres d’ordinaire beaucoup plus pâteuses, et dont l’orchestration sort ici transfigurée. Je le mets dans mon panthéon aux côtés de Manze (pour la couleur, les accents) et Zehetmair (pour l’intelligence de l’articulation des cordes).
→ Bissé.

Offenbach – Le Voyage dans la Lune – Derhet, Lécroart ; ON Montpellier, Dumoussaud (Bru Zane 2022) ♥♥♥
→ Sur un schéma habituel (princesse enlevée par un prince mauvais sujet), farci de rebondissements plein de fantaisie (fusée, terre habitée, volcan), quelques pastiches identifiables (les enchères à la chandelle de la Dame Blanche « Personne ne dit mot ? »), et plusieurs moments assez marquants mélodiquement (le chœur de la neige), un bel Offenbach ambitieux et puissamment original, dans le goût du Roi Carotte ou de Barbe-Bleue.

Dubois, d’Indy, Caplet – Dixtuor, Chansons & Danses, Suite Persane  – Polyphonia Ensemble Berlin (Oehms 2022) ♥♥♥
→ Trois très belles œuvres, mais le disque vaut particulièrement pour sa version des Chansons & Danses de d’Indy, d’une verdeur exceptionnelle, complètement nasillarde et terroir – je n’imaginais pas des musiciens allemands capables de se donner à fond là-dedans !  Indispensable version de premier plan de ce chef-d’œuvre.

Sibelius – Symphonies 3 & 5, La Fille de Pohjola – Symphonique de Göteborg, Rouvali (Alpha 2022) ♥♥♥
→ Voilà une intégrale réalisée par un autre prodige finlandais, sur beaucoup plus long terme qu’Oslo-Mäkelä, et qui apporte, cette fois, une toute nouvelle perspective sur ces œuvres !  Captation merveilleuse de surcroît.
→ Rouvali a la particularité de traiter les transitions non comme des passages d’attente, mais comme si (et c’est le cas !) elles étaient le cœur du propos. Il n’hésite pas à mettre en valeur les motifs d’accompagnement et à les rendre thématiques (sans abîmer pour autant l’équilibre général de la symphonie et les thèmes). On se retrouve donc avec deux fois plus de thèmes (et de bonheur).
→ Sa Première était un bouleversement paradigmatique ; les autres parutions m’avaient moins impressionné. Mais dans cette Troisième, au premier mouvement très vif et élancé, au deuxième au contraire d’une lenteur particulièrement inspirée (avant que tout ne s’emballe), on sent à quel point, à nouveau, chaque équilibre, chaque progression est pensée. Vraiment un témoignage de tout ce qu’un chef peu magnifier dans une grande partition. → Tout simplement (et de loin) la meilleure version que j’aie entendu de la Troisième (et j’ai écouté toutes les intégrales discographiques de Sibelius).
→ La Cinquième est moins singulière, mais toujours remarquablement articulée et captée (pas une version où l’appel de cor du final est particulièrement majestueuse / exaltante, attention à ceux pour qui c’est important).

Sibelius – Symphonie n°7, Suite de Pelléas, Suite de Kung Kristian II – Radio Finlandaise, Nicholas Collon (Ondine 2022) ♥♥♥
→ Premier directeur musical non finlandais à la tête de la Radio, ce n’est en tout cas pas une erreur de casting : une Septième pleine de frémissements, de détails, de vie, de bout en bout, l’une des plus abouties de celles (très nombreuses) qu’il m’ait été donné d’entendre.

Langgaard – Symphonie n°1, « Pastorale des falaises » – Berliner Philharmoniker, Sakari Oramo (Da Capo 2022) ♥♥♥
→ Cette unique symphonie de Langgaard écrite dans le goût postromantique généreux (sur les 16 de son catalogue) trouve ici une lecture particulièrement limpide et animée… le résultat est d’un souffle absolument irrésistible.




7. Découvertes de l'année

L'exploration des anniversaires a bien sûr été l'occasion de beaucoup de belles découvertes (Ballard, Schürmann, Baines… et bien sûr la vie absolument démente de Dupuy !).

De même pour l'Ukraine. Parmi les belles rencontres inattendues, Semen Hulak-Artemovskiy dont l'histoire m'a passionné, et Leo Ornstein, pianiste exilé aux États-Unis dont le futurisme débridé me ravit absolument (le disque de Janice Weber avec les Sonates 4 & 7, ou le Quintette qu'elle a gravé avec le Quatuor Lydian, sont à couper le souffle).

En lisant Pelléas au piano, j'ai été frappé comme la foudre par l'hypocrisie de Debussy, se moquant de la façon de Wagner d'écrire un opéra à partir de bouts de motifs hystériques. Or, bien que les exégètes que j'ai lus aient toujours paru relativiser les leitmotive dans Pelléas, en réalité le plus clair de l'opéra n'est bâti que sur ces motifs (souvent des interludes ou des sections entiers !), peut-être encore davantage que dans Tristan ou le Ring… Découverte qui m'a stupéfié, j'étais toujours passé à côté à l'écoute – activité dont je ne suis pourtant pas suspect d'avoir été économe. Il y aura des notules (et peut-être même une « conférence-concert ») sur le sujet. Voyez déjà cette notule générale et celle-ci, plus récente.

Autre grand choc, la découverte des concertos pour violon de Pierre Rode, d'un style postclassique à la fois dramatique et d'une veine mélodique incroyable (un peu dans l'esprit de Dupuy), que j'ai écoutés en boucle pendant mes randonnées depuis le printemps dernier.

Une claque monumentale avec I Masnadieri de Verdi dans la version de Gavazzeni à Rome en 1972 (Ligabue, G. Raimondi, Bruson, Christoff).
Je n'avais jamais été très touché par cet opéra encore un peu formellement post-belcantiste, et dans des versions molles (Gardelli notamment) distribuées totalement à rebours (Bergonzi en brigand sans limites !). Réécoute avec cette version possédée, en relisant sa source Die Räuber.  J'en suis sorti vraiment sonné… Les plot twists surabondants et délirants (il y en a combien, une demi-douzaine rien que dans la dernière scène ?), et la fin assez inattendue et insoutenable, le désespoir qui baigne le tout – chaque personnage étant persuadé de sa damnation et se débattant malgré tout en s'enfonçant dans ses crimes et en choisissant mal la loyauté de ses serments –, la recherche d'un sublime perverti, tout concourt au malaise exaltant.
Ces outrances sidérantes ont dû faire réagir sur le plan de la bienséance, même pour un public habitué aux fantaisies romantiques !  Mais c’est aussi le terreau pour des scènes très contrastées comme Verdi les aime – la prière apocalyptique du méchant !  Les rôles sont eux aussi démesurés : l’épouse qui dérobe une épée et tient en respect le méchant, le baryton totalement maléfique, le ténor vociférant… j’en suis sorti assez secoué avec cet attelage plus grand que nature.
→ Et alors, Gianni Raimondi, que je tenais pour une belle voix (idéalement émise mais) un peu aimablement lisse, totalement hors de lui, est hallucinant dans sa dernière scène.

Quelques opéras du romantisme allemand, aussi, à commencer par Die Räuberbraut de Ries (dont je n'avais jamais rien trouvé saillant, et qui se révèle un tempérament dramatique de premier ordre !) et Die Lorelei de Bruch (de très loin supérieure en intensité à ses autres vocales comme Ulysse ou Arminius).

Enfin, les symphonies d'Alfvén dirigées par le compositeur, tellement claires, mordantes et redevables au folklore, on ne l'imaginerait pas du tout en écoutant les autres versions du commerce (beaucoup plus vaporeuses et « atmosphériques »).



8. Cycles de l'année

Pour approfondir un sujet ou préparer une notule, j'ai tendance à creuser un même sillon, d'où la poursuite de quelques cycles.

Cycle opéra suédois :
Je ne suis toujours pas inconditionnel de la Fête à Solhaug de Stenhammar (un rare Ibsen mis en musique), mais son Tirfing sur un sujet médiéval est absolument enthousiasmant, ces finals tournoyants particulièrement généreux m'ont transporté !  On trouve pas mal d'œuvres chez Sterling.
J'ai aussi profité de tout le fonds édité par BlueBell : récitals d'artistes suédois qui chantent tout le répertoire… en suédois. Mozart, Verdi, Wagner, R. Strauss, tout y passe… voix phénoménales et saveur très particulière de cette langue (variété vocalique et, par rapport à l'allemand, une fermeté qui n'exclut pas la rondeur). Vous pouvez commencer par le volume consacré à Arne Tyrén, vertigineux. Il faut après naviguer selon ses goûts, mais la quinzaine d'albums vaut le détour, particulièrement pour les chanteurs moins connus (qui chantent mieux…).

Cycle Segerstam
Cycle Westerberg
(de pair avec ce cycle opéra suédois)

Cycle opéras français post-1870 :
Hérodiade de Massenet, Aben-Hamet de Dubois, Vercingétorix de Fourdrain, Lutetia d'Holmès, Ivan le Terrible de Gunsbourg… évoquent tous à leur manière les tourments de la défaite et la recherche du sublime malgré la déchéance et l'horreur. Il est frappant de voir que le parallèle Romains-Germains est réalisé par plusieurs de ces œuvres (Hérodiade, Vercingétorix, Lutetia), alors que dans notre imaginaire contemporain la culture romaine (ne serait-ce que par la distribution linguistique) s'oppose justement à celle du Nord de l'Europe.

Cycle opéras de Théodore Dubois
En train de déchiffrer au piano tous ceux que j'ai pu trouver : Le pain bis, Xavière, Le Guzla de l'Émir, Aben-Hamet, Le Paradis perdu… Et je m'émerveille à chaque fois de la facilité de lecture et de l'économie de la pensée musicale, dispensant beaucoup de beautés, mais toujours à la juste proportion, comme une épice vient relever un plat sans le dénaturer.

Cycle Taneïev
Sa musique de chambre est extraordinaire, et les symphonies aussi. 45 disques écoutés, à peu près toutes les œuvres que j'ai pu trouver couramment disponibles.

Cycle intégrale Verdi
Réécoute de tous les opéras de Verdi. Toujours source d'émerveillement et de plaisir.

Cycle Oliver Triendl
Le grand pianiste défricheur (les concertos rares et la musique de chambre interlope chez CPO, c'est très souvent lui !). En plus il joue merveilleusement. J'ai suivi sa trace pour faire encore davantage de belles découvertes !

Et quelques autres autour de compositeurs :

Cycle Dupuy
Cycle Czerny
Cycle Stenhammar
Cycle Pejačević
Cycle Juon
Cycle Miaskovski
Cycle Tchèques milieu XXe (Luboš Fišer et Jan Fischer !)
Cycle Sviridov

Ou d'interprètes :

Cycle Gianni Raimondi
Cycle Fedoseyev
Cycle Dähler (le pianiste)

… ou même un cycle Civil War, pour retrouver la trace des thèmes les plus célèbres utilisés dans la musique américaine. (Pas évident de trouver de bons disques, beaucoup d'arrangements dégoûtants – j'ai dû fouiller un peu.)

Si vous êtes curieux, une recherche en ctrl+F dans le fichier des écoutes et dans son archive vous permettront de retrouver les disques et les commentaires.



9. Doudous

J'ai aussi réécouté certains de mes doudous personnels : les Variations « Prinz Eugen » de Graener, Miles fortis de Hamel, Raoul Barbe-Bleue de Grétry, Ungdom og Galskab de Dupuy, et j'ai découvert ou réécouté sans trête la musique de chambre de compositeurs majeurs dans ce genre et trop méconnus : Krug, Koessler, Schillings, Pejačević, Kabalevski, Taneïev, Howells…




J'espère que ce bilan vous aura donné des idées d'écoutes, ou que la vidéo vous aura amusés. À défaut, sachez que je diffuse et commente mes écoutes en temps réel sur ce fichier.

À l'année prochaine, estimés lecteurs !

dimanche 27 novembre 2022

Les méthodes de chant aux XVIIIe et XIXe siècles : messa di voce, larynx bas, ut de poitrine et autres révolutions


http://piloris.free.fr/css/images/methodes_chant_xixe_2.png
Commande :
a painting in the style of Jacques-Louis David
depicting a tenor singing in a vast opera
with little glottis flying around,
digital art.


Il y a assez longtemps que je n'ai pas proposé une notule de glottologie – un des sujets qui a un lectorat fidèle ici. Je suis en train de préparer, sur commande, une petite notule sur la nomenclature des barytons, mais elle prend plus de temps que prévu (il faut l'illustrer d'un maximum de noms et d'extraits pour que ce soit parlant), et cette conférence me donne l'occasion d'aborder quelques sujets que je n'avais pas encore explicités ici.



1. Dispositif

Ce mardi, troisième volet d'une série consacrée à l'enseignement du chant dans les périodes passées : séance dévolue aux méthodes de chant utilisées au Conservatoire de Paris de la fin du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle.

D'ordinaire, les conférences m'ennuient assez vite : ou trop généralistes (si on s'intéresse au sujet, on sait déjà à peu près tout), ou au contraire obsédées par des micro-détails de méthode si bien que le public non universitaire ne peut pas en retirer de connaissances générales.

Ici, c'était tout l'inverse, Yves Sotin est clairement – au moins dans ce format, je n'ai jamais assisté à ses cours proprement dits –  un grand pédagogue : simple, précis, beaucoup d'exemples, il définit clairement les concepts principaux et apporte progressivement nuances et complexités de façon très facile à suivre. Voix parlée très bien timbrée, agréable à écouter, élocution régulière (il ne cherche jamais ses mots, je l'envie).

Comble du bonheur, les exercices des méthodes de chant étaient exécutés par ses élèves : Hermione Bernard, Margaux Poguet, Joseph Pernoo, Charles Fraisse et Félix Merle.


La parenthèse interprètes
Margaux Poguet fait les beaux jours des productions du CNSM (Fidélio dans la Léonore de Gaveaux, le Laurier dans La Conjuration des Fleurs du Prix de Rome Bourgault-Ducoudray, ou encore tout récemment le concert Gervais & friends dirigé par Haïm en partenariat avec le CMBV…) et mène déjà une petite carrière (entendue dans Le Poème de l'Amour et de la Mer avec l'orchestre Ut Cinquième) – la voix est très ronde, peut-être un peu trop unifiée pour le bien de la diction, mais elle monte avec aisance assise sur un timbre relativement sombre et très homogène, et surtout son expression est toujours d'une force incroyable – actrice hors normes aussi, même lorsque ce n'est pas à elle de chanter – clairement, aussi bien de la voix que de l'expression, elle vole immédiatement la vedette lorsqu'elle est sur scène.

J'ai aussi eu le plaisir d'entendre Félix Merle plusieurs fois, que ce soit dans les spectacles du Conservatoire ou comme il y a peu dans le Barbe-Noire d'Ambroise Divaret.

Les autres élèves étaient plus audiblement en cours de formation : même si Hermione Bernard a déjà d'excellentes bases, on sent qu'elle va développer encore plus de qualités dans les mois à venir ; Joseph Pernoo vient même de changer de catégorie vocale et de basculer en ténor en septembre !

Tout le monde était accompagné par Yann Molénat, qui excelle en particulier à remplacer à lui seul les orchestres et le chef, avec beaucoup d'inspiration… mais dans des accompagnements de méthode de chant, on n'en a pas énormément profité comme vous vous en doutez.   

Parmi ses élèves passés, Paul Figuier et Ambroisine Bré font de belles carières. (Avec une technique qui n'est clairement pas mon absolu, mais son propos demeure éclairant, et assez peu normatif. Je note tout de même sa vive admiration pour Caruso et ses références incessantes à Anna Bolena, assez révélatrices de ses goûts et des miens.)

Pour une lecture moins fastidieuse, je mêle mes observations à la matière qu'il fournit sans toujours délimiter clairement l'une et l'autre. Si jamais vous désirez savoir, les commentaires sont là à votre service.



2. L'ambiguïté de la voix mixte

Avant de me lancer dans le contenu proprement dit de la communication, j'attire votre attention, estimés lecteurs, sur les termes voix de poitrine / voix mixte / voix de tête. Ce sont des termes dont la pertinence physiologique est discutée, et qui ont par conséquent une surface floue. Une notule est déjà consacrée au sens le plus habituel, qu'on utilise pour décrire les voix… mais dans leur travail, un certain nombre de professeurs, dont Yves Sotin, l'utilisent différemment.

Dans l'emploi le plus courant (et grand public, comme les critiques musicales) :
voix de poitrine → la voix parlée, plus ferme, dure, sombre
voix de tête → la voix de fausset (parfois renforcé), claire et un peu molle
voix mixte → voix de poitrine assouplie ou voix de tête élargie

Chez Yves Sotin, Jean Laforêt et autres professeurs :
voix de poitrine → la voix avant le passage
voix de tête → la voix après le passage
voix mixte → la voix après le passage qu'on fait ressembler à de la voix de poitrine

La différence peut paraître mince, mais elle est énorme : dans le langage courant, la voix mixte désigne un mécanisme allégé (façon Alain Vanzo), utilisé par une minorité de chanteurs (et peu accessible aux femmes, même s'il existe), alors que dans la bouche de ces professeurs, la voix mixte concerne absolument tous les chanteurs qui veulent accéder aux aigus sans faire complètement du fausset.

Physiologiquement, ils ont raison : il y a vraiment deux mécanismes antagonistes avant et après le passage (la « bascule » de la voix après les aigus), et avant les Napolitains du début du XIXe siècle, tous les chanteurs faisaient vraiment entendre cette jointure. Il a fallu inventer des subterfuges pour faire sonner la voix de tête comme une voix de poitrine, tout le nom de voix mixte.
En revanche, en matière d'observation, ça ne décrit rien sur l'organisation vocale, et l'expression est bien utile, dans son sens traditionnel pour comprendre ce qui se passe chez certaines voix « souples ».

C'est pourquoi, avant de résoudre ce problème lexical pour moi-même, je prendrait bien soit de préciser « voix mixte-légère » (sens traditionnel) ou « voix mixte-lourde » (comme Sotin) si je suis mené à employer ce vocable dans cette notule…




3. L'unification des registres masculins
 
a) Avant 1830

Jusqu'aux années 1830, les hommes émettaient toutes leurs notes aiguës en fausset : il existait une rupture nette après le passage (le point de bascule de la voix), et l'on passait immédiatement de la voix de poitrine au mécanisme léger. Il pouvait être gracieux, souple et même sonore, mais la nature de la voix changeait radicalement. On essayait, bien sûr, d'unifier au maximum la chose, de masquer les ruptures, mais l'aigu, même bien projeté projeté, n'était jamais sombre ni véritablement puissant.
(La voix de tête est celle utilisée par défaut par les femmes dans le lyrique, leur voix de poitrine arrive bien plus bas dans la voix et ne pas maîtriser les changements de registre a donc moins de conséquence, d'autant que leur voix de tête est, elle, très sonore.)

Il est donc possible que les rôles de ténor du XVIIIe siècle (vous savez, ces rôles mozartiens qui ne dépassent que rarement le sol, à un diapason 440 Hz, c'est-à-dire culminant à l'époque au fa dièse…) aient majoritairement été tenus par des barytons, pour disposer de ce grave riche qui était sollicité. (Ce me paraît poser des problèmes en matière d'endurance pour les rôles construits assez haut dans le médium, et de couleur pour certains rôles, mais Yves Sotin l'a juste mentionné au détour d'une phrase, je ne sais quelles sont ses sources ou ses déductions pouren arriver à cette proposition.

La révolution arrive en deux temps.


b) Gilbert Duprez et l'ut de poitrine


D'abord Gilbert Duprez : après un début de carrière infructueux, il part étudier à Naples et, un soir où il chante Guglielmo Tell à Lucques, au début de 1831… émet un ut de pleine poitrine. Délire immense dans la salle. Il reproduit l'exploit à Paris, tant et si bien qu'il supplante instantanément tous ses rivaux. Berlioz parle, en l'écoutant, d' « un saisissement physique proche de la crainte ». On image aisément le choc culturel immense, l'aspect surnaturel et inquiétant qui pouvait émaner de ce gigantesque changement paradigmatique – implicant la nature même de l'humain !
Lorsqu'il est engagé à l'Opéra pour alterner avec Adolphe Nourrit, celui-ci démissionne d'emblée. La carrière de Duprez, peut-être à cause de ces rôles lourds interprétés à toute force, se termine tout de même très tôt, à 43 ans.

En réalité, lorsqu'on dit « ut de poitrine », la voix de poitrine ne peut pas monter si loin du passage (il suffit de voir ce que font les chanteurs de comédie musicale en belting, c'est-à-dire en voix de poitrine avec larynx haut… clairement le contre-ut n'est pas possible) : il s'agit d'un artifice pour faire ressembler la voix au delà du passage (donc la « voix de tête ») à la couleur de la voix de poitrine.

Duprez explique dans ses Mémoires que devant chanter un rôle au caractère héroïque dans un grand théâtre, il s'était pénétré de l'intensité du rôle et de l'énergie nécessaire pour lui rendre justice, et que cela avait produit ce son-là. Ce n'est pas illogique, cela signifie qu'il a essayé de sombrer davantage et obtenu un soutien vigoureux (appoggio) au niveau du diaphragme, soit les gestes qu'on recommande désormais pour obtenir ce type de son.


c) Manuel Garcia II et la place du larynx

Fils du grand chanteur et pédagogue Manuel Garcia, Manuel Garcia (II) découvre le fonctionnement de la voix (jusqu'alors on imaginait des tas de choses… fausses) et Bichat lui-même postulait, à la fin du XVIIIe siècle, que c'était là une vérité inaccessible. 

Parmi les découvertes : la mobilité du larynx, indépendante des aigus – on croyait que le larynx était nécessairement haut quand la voix montait.

Son Mémoire (sur la voix humaine) et son Traité (de chant) des années 1840 bouleversent la compréhension de l'instrument vocal… et permettent d'expliquer le phénomène Duprez (bientôt imité par ses collègues). L'ut de poitrine s'obtient notamment par l'abaissement du larynx, qui reste stable en bas comme c'est la norme aujourd'hui – au lieu d'être mobile (quelques rares chanteurs utilisent le larynx mobile, comme les rossiniens du type Juan Diego Flórez). Le larynx haut fait soulever le voile du palais, procurant plus de clarté et projetant davantage le son par le nez, tandis que le larynx bas offre plus de place de résonance en amont de la bouche et aboutit sur des sons plus sombres. (L'obssession univoque et uniforme du larynx bas est d'ailleurs l'origine de certains désordres ou contre-performances vocaux actuels, y compris chez certains anciens élèves de Sotin, trouvé-je).

À partir de cette époque, la rupture entre les registres devient quasiment taboue, et tous les professeurs enseignent la continuité du « registre de poitrine » (même si, on l'a vu, la rupture existe toujours physiologiquement), tandis que la majorité des compositeurs romantiques pensent leurs œuvres pour ces nouvelles émissions héroïques, en phase avec les affects paroxystiques qu'ils souhaitent mettre en valeur ; la technique vocale et l'inspiration littéraire évoluent conjointement à ce moment-là, et les nouvelles possibilités vocales sont adoptées d'autant plus rapidement qu'elles correspondent exactement aux besoins expressifs des compositeurs et du public.

Tous les traités prévoyaient déjà une recherche de l'unification des registres au XVIIIe siècle, mais ces découvertes vont accentuer l'obsession pour un passage (passaggio) le moins audible possible entre les différentes parties de la voix.



4. Les exercices d'autrefois

Nos vocalises d'aujourd'hui (qui, certes, ont souvent été inventées avant le milieu du XIXe siècle) sont souvent de grandes montées et descentes pour unifier le son.

Mais, dans la première moitié du XIXe siècle, les trois exercices-maîtres étaient différents – et je dois avouer qu'instinctivement, ils me paraissent vraiment utiles, car ils impliquent davantage de bien chanter et d'utiliser efficacement son instrument (alors qu'on peut vocaliser en beuglant). Je n'ai pas testé sur des élèves, ce n'est donc qu'une intuition : le plus important est évidemment le conseil qui accompagne ces vocalises, et comment on s'en sert pour bâtir la voix !

a) Messa di voce

Le principe de la messa di voce est de faire enfler le son puis de le dégonfler : c'est un travail qui met en valeur le souffle, son soutien, le contrôle du timbre et de la puissance.
(Exemple ici.)

b) Transition voix de poitrine / voix de tête

Là aussi, chanter la même note, mais en changeant le registre, dans la mesure du possible sans faire entendre la couture. Pour travailler la bascule du passage et éviter les cassures dans la voix, bien sûr, mais aussi un excellent exercice, il me semble, pour faire sentir les mécanismes à l'œuvre dans son propre corps. C'est important ensuite pour avoir de la maîtrise sur les processus et choisir son esthétique, son phrasé, sa couleur…

c) Portamento

Le portamento, ou « port de voix », est un glissando chanté : d'une note à l'autre (parfois d'une voyelle à l'autre, je ne sais si ces traités prévoyaient cela, mais les parties d'opéra le requièrent en tout cas), on passe par les notes intermédiaires. Je ne sais s'il s'agissait d'un portamento-gamme (qui fait entendre les notes traversées) ou plutôt d'un portamento-glissando (où la hauteur n'a pas d'importance).

Ici aussi, c'est un moyen intéressant de sentir les tensions et coutures de la voix, de percevoir où l'émission change et de l'unifier (ou du moins de la maquiller) – même s'il est sans doute plus difficile de progresser simplement en utilisant cet exercice très exigeant.

d) Trille

J'avais dit trois, mais cet exercice-ci, moins structurant pour la matière de la voix elle-même, était incontournable au XIXe siècle : on ne pouvait pas faire carrière, dans énormément de grands emplois, sans un beau trille. On le travaillait donc – mais l'implication est dava,tage ornementale que structurelle (on devine tout de même la souplesse requise, mais il n'y avait pas de segment de répertoire prévu pour les voix wagnériennes comme au XXe siècle, bien évidemment).




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5. Les méthodes

Cinq méthodes étaient présentées. Je vais faire plus vite sur cette partie : je ne les ai pas lues et je pense que ce sera moins utile aux lecteurs. Les exercices étaient exécutés par les élèves chanteurs, luxe incroyable d'entendre la pratique (à haut niveau) en même temps que la théorie clairement énoncée.

1795 – Martini, Mélopée moderne ou l'art du chant
En réalité une traduction du traité de Hiller. Elle se fonde sur les principes déjà pratiqués au XVIIIe siècle : recherche de l'unification des registres (appelés « voix de poitrine / voix de gosier / voix de tête piquée » – poitrine / tête / flageolet-sifflet, dirions-nous), éloge du souffle maximal (prendre le plus grand volume d'air et maîtriser sa conservation, typique des maîtres Italiens du seria XVIIIe, alors que d'autres écoles peuvent préconiser de ne pas prendre plus d'air que nécessaire).
Il écrit, dans son traité, des Sonates pour voix (des airs sans texte).

1839 – Panseron, Méthode de vocalisation
Compositeur et non chanteur, mais pédagogue très efficace, enseignant le chant au Conservatoire de Paris. Il pratique donc la messa di voce (sur 18 secondes !) comme premier exercice, mais laisse entendre que peu de chanteurs trouvent « la jointure mixte » (autrement dix, les aigus « de poitrine » chez les hommes). Il fait monter les ténors jusqu'au fa3 en voix de poitrine (normal), mais les sopranes jusqu'au sol4 ! (C'est très haut, il devait faire monter le larynx et ça devait ressembler à du belting de comédie musicale énervée, façon Defying Gravity.)

1846 – Duprez, L'Art du chant
Dans sa méthode, Duprez n'explique pas comment il a lui-même trouvé sa voie. Ses exercices sont assez traditionnels, avec simplement la mention « exemple de chant large d'expression et de force » pour pousser ses disciples à trouver leur chemin vers l'aigu de poitrine. Ses « Morceaux d'expression », qu'ils compose lui-même avec de jolies modulations, servent d'exercices pratiques. Il collecte aussi les cadences célèbres, à travailler pour pouvoir les utiliser en scène lorsque nécessaire (toutes les vedettes du temps y passent, Pasta, Cinti-Damoreau, Malibran, Viardot, Garcia, Tamburini, Levasseur…).

1874 –  Delle Sedie, L'art lyrique : traité complet
Baryton verdien devenu professeur de chant au Conservatoire de Paris (1867-1871). Son traité prend en compte les découvertes de son temps. Par exemple, l'influence des voyelles pour travailler le passage – le [i] aide à trouver sa voix mixte-lourde.
J'ajoute que c'est souvent un signe très probant de la qualité technique d'une voix que la teneur de ses [i]. Lorsqu'ils sont grêles, bouchés, trop transformés en [u], [eu], [é] ou [è], l'instrument est déséquilibré, et l'interprète doit sans cesse jouer à l'équilibriste pendant qu'il chante. (Ici, Kaufmann en Radamès fait tous ses [i] aigus en [è].) Si au contraire les [i] sont très pleins et beaux, alors la voix est en général saine et équilibrée (ici, Alagna en Nemorino) – un des avantages des slaves est que leurs [i] sont naturellement larges et timbrés (ici, Dunaev en Lenski).
Il recommande les vocalises d'Alary et Cinti-Damoreau (autrice également d'une Nouvelle méthode de chant).

1886 – (Jean-Baptiste) Faure, La voix et le chant et Mes exercices du matin
Baryton à succès, capable de tenir des rôles de ténor (Iago chez Rossini) comme de basses chantantes (Malipieri d'Haÿdée d'Auber, Méphisto chez Gounod), créateur de Posa (Don Carlos) de Verdi. Il était réputé pour son médium sombre et son aigu doux (mais aussi pour ses excès d'effets) a aussi été compositeur de mélodies – la plus célèbre étant Les Rameaux, pour la fête chrétienne correspondante, toujours populaire chez les anglophones  –, au sens mélodique et lyrique toujours très élancé.
Il en a très peu été question, les deux heures étant écoulées.




6. Bilan

Je trouve particulièrement intéressante cette remise en perspective, qui ouvre d'autres horizons de pédagogie et de pratique, avec ces exercices inusités, et cette prise de conscience sur l'existence d'un chant précédent notre propre pensée vocale…

J'en retire notamment l'importance d'expérimenter la cassure physiologique des registres et la mobilité du larynx, pour bien comprendre les possibilités que chacun que peut explorer selon son goût, ses aptitudes, l'esthétique de l'œuvre.

J'espère que tout ceci vous aura intéressé. Pour ma part j'ai été, c'est rare dans une conférence, magnétisé de bout en bout par le compteur Sotin, pédagogue hors du commun – je le dis d'autant plus volontiers que nous ne partageons pas les mêmes présupposés sur ce que doit être le chant lyrique, ni sur la technique optimale pour y parvenir (c'est un héritier de Miller). Il n'empêche, même pour quelqu'un qui ne cherche pas à suivre cette voie, c'était absolument passionnant et nourrissant.

dimanche 20 novembre 2022

Freitag : Stockhausen et le rhinocéros blindé de l'espace


Freitag aus licht von Stockhausen

#ConcertSurSol n°25

(Philharmonie de Paris)

StockhausenFreitag (« vendredi »)
Mise en scène : Silvia Costa
Chanteurs : Daviet, (Antoin HL) Kessel, Nombre, Maîtrise de Notre-Dame de Paris
Instrumentistes : Bletton, Zerdoud, Sarah Kim, Ratovo (tous issus de l’ensemble Le Balcon)
Direction musicale : Maxime Pascal

Aller voir un opéra de Stockhausen garantit toujours la satisfaction d’assister à un spectacle différent : quoique manifestement peu préoccupé du public, Sto y fait absolument ce qu’il veut, sans considération pour les attendus musicaux ou dramatiques… et son esprit fertilement étrange nous surprend à chaque fois.

Dans Donnerstag, il y a ce tour du monde aux personnages instrumentaux ; dans Samstag, les danses des parties du visage de Lucifer, ainsi que les grandes fanfares spatialisées au début et à la fin de l’œuvre; dans Montag, les hymnes des jours de la semaine ; dans Dienstag, la Course du Temps, la guerre des armées de cuivres et la grande séquence de sons de bombardements dans Mittwoch, le fameux quatuor de l’hélicoptère… Dans Freitag, ce sont les couples d’objets du quotidien et le concert des enfants – qui deviennent la foire aux hybrides d'une part, la guerre des enfants d'autre part.



1. Sujet

L’intrigue est centrée autour de la « tentation » d’Eva. Eva est l’amour de Michael – à la fois archange, musicien et alter ego de Stockhausen, associé à la trompette (mais il est absent de ce volet) –, tenue par une soprano à suraigus mais toujours doublée de son personnage cor de basset (encore une fois tenu par l’incroyable Iris Zerdoud). Elle y écoute la requête de Lucifer, basse – nommé Ludon dans ce volet, et accompagné de son double flûte appelé Lufa, car Stockhausen adore jouer avec l’onomastique –, car celui-ci lui propose de se livrer à l’amour de son fils, Kaino.
[Sto est certes assez libre dans son interprétation de la généalogie biblique ; pour autant, le désir de Caïn pour sa mère est un motif connu depuis assez longtemps : en 1908, Borngräber publie Die ersten Menschen (« Les premiers humains ») où toute l'intrigue du meurtre d'Abel repose sur cette prémisse. J'en (re)parlerai prochainement, à propos de l'opéra de Rudi Stephan qui s'en inspire.]

Le déroulé en deux actes est assez simple : Eva refuse, puis leurs enfants respectifs font de la musique ensemble ; Eva accepte. Acte II, Eva copule longuement avec Kaino, les enfants d’Eva sont massacrés par ceux de Lucifer, elle se repent, et tout se finit dans une harmonie cosmique des contraires.



2. Langue

Le livret de Freitag a la particularité d’être essentiellement fondé sur des échanges de mots ou de bouts de mots, des concepts qui se baladent, sans presque jamais faire de phrases : « Fête de Noël – lueur – clarté  – obscurité » auquel répond « sainte nuit – flamme de bougie – tes enfants brillent ». Ou alors des jeux onomastiques un peu fastidieux :
Filles : petit enfant – Fricka – petits enfants – Fricka Africa attention les secousses
Garçons : petite Freia – Fricka – Freia
Ludon : Ève – Fricka – Freia
Filles : Fricka – free – Africa – Fricka – Africa
Garçons  : Fricka – Freia
Ludon – Fricka – Freia – Eva
Filles : Fricka  – libre oui (frei ja) – Africa – Eva


Ce n’est clairement pas le plus narratif de tous.



3. Structure musicale

Comme les autres volets de Licht, l’œuvre se fonde sur une succession de tableaux aux liens lâches, et reposant sur trois types de traitement musical : un fond permanent de musique électronique (où Sto étire et superpose les motifs liés à ses principaux personnages), des « scènes de son » avec action scénique accompagnée par l’électronique, et les « scènes réelles » où interviennent les (ici très rares) instruments (flûte, cor de basset, un à deux synthétiseurs) et les chanteurs – c’est là où se déroule l’action principale.



Freitag aus licht von Stockhausen
Stockhausen attitude.



4. Les couples d'objets

La particularité des « scènes de son » de Freitag est de présenter des couples d’objets ou actions du quotidien, sous forme de couples de danseurs. Couples évidents comme « femme / homme » ou « chat / chien », plus liés à son temps comme « photocopieuse / machine à écrire » ou « flipper / joueur de flipper », parfois plus insolites (« ballon de football / jambe avec chaussure de football »), intemporels (« bras nu / main tenant une seringue ») ou poétiques (« lune avec un petit hibou / fusée », « bouche de femme avec fleur de crocus / cornet de glace avec abeille » !). Décontenancés par la Chute d’Ève cédant à Caïn (pourtant à la suite d’une acceptation qui semble rationnelle et simplement généreuse), les couples s’interchangent pour former des hybrides monstrueux (chat humain, jambe qui joue au flipper, seringue en lune, archet jouant d’un nid, etc.). Après le Repentir, les couples (qui sont en fin de compte un chœur de solistes) s’incarnent en « scène réelle » et chantent des notes tenues jusqu’au chœur-spirale final.
Comme d’habitude avec Stockhausen (et la mise en scène de Silvia Costa, par ses jeux de scène avec les ballons lumineux), le principe est exploité jusqu’au bout : tant qu’on a pas vu l’entrée de chaque hybride (et pour chaque entrée, tous les autres rejouent leur propre scène, cela s’entend dans la bande enregistrée qui superpose les motifs évocateurs), on ne s’arrêtera pas. J’ai tellement pensé à la « Course du Temps » de Dienstag (où pour années, décennies, siècles, millénaires, on réexplique chaque fois la règle… ce serait un peu comme réexpliquer la règle du jeu de dames à chaque coup… c’est un peu long, et pas très stimulant intellectuellement) !

C’est amusant, mais les doubles ne sont pas toujours vertigineux (« homme / femme », « taille-crayon électrique / crayon »), la musique électronique reste très uniment planante (clairement, on a fait mieux avant et depuis, de Takemitsu à Risset…), et la répétition est vite lassante – surtout dans cette mise en scène, j’y reviendrai.



5. Les enfants

L’autre grande trouvaille, c’est la présence massive d’enfants (orchestre pour Eva et chœur pour Ludon), qui jouent séparément puis ensemble. Au second acte, ils se font même la guerre : les enfants d'Eva (avec des armes modernes) sont vite massacrés par les enfants de Lucifer (avec des armes archaïques, mais aidés d'un rhinocéros volant invincible).

« La guerre est atroce. Ici et là, gisent des blessés, exfiltrés du champ de bataille. Un gigantesque rhinocéros ailé foule la scène. Quatre garçons noirs le chevauchent et tirent sur les enfants d’Eva, effrayés. Les coups n’ont aucun effet sur le monstre, qui bat des ailes, charge à gauche ou à droite, et crache du feu. Eva, en lévitation, tente de protéger ses enfants. Mais ils prennent la fuite. Le rhinocéros les piétine. Les enfants de Ludon l’emportent, la rumeur des combats s’adoucit et s’éteint. Pour cette scène, le musicien qui tient la partie de synthétiseur, invisible, échantillonne autant de sons d’armes-jouets que possible : claquements, hurlements, fracas, sifflements, vrombissements, explosions, grincements… Il improvise, sans nécessairement utiliser toutes les hauteurs notées sur la partition. »

Scène impressionnante (quoique escamotée, ici aussi, par la mise en scène). Les superpositions des chants d’enfants avec l’orchestre d’enfants et l’électronique, les jeux de scène, le résultat est total, insolite, fascinant, réjouissant.



6. Musique de chambre

En réalité, le moment où j’ai pris le plus de plaisir est au début, le duo d’Eva et Ludon soutenus par leurs doubles (flûte et cor de basset), quatuor de poésie ineffable à peine soutenu par la bande enregistrée… Pas particulièrement original (il y en a dans tous les épisodes du cycle Licht), mais c’est là où, à mon sens, Stockhausen livre sa meilleure inspiration – on est dans le même esprit que son cycle Klang des années 2000, pour diverses formations de chambre très réduites.

La scène de coït avec Caïn m’a paru beaucoup moins intéressante, malgré les acrobaties vocales et l’évocation assez pudico-mystique de l’étreinte (on peut deviner l’ébat quand on le sait, mais ce n’est absolument pas démonstrativo-figuratif). Là aussi, avec une mise en scène adéquate, plutôt que l’immobilité sur les deux demi-cercles, il y avait moyen d’être davantage magnétisé :
« C’est la nuit. Un lac reflète la lune, cependant invisible dans le ciel. Sporadiquement, des oiseaux crient, un hibou hulule. Kaino, debout sur la rive, regarde le lac, puis s’assied en position du lotus. Un bateau s’avance. Eva y est assise, avec Elu et Lufa, qui se tiennent derrière elle et jouent de longues notes. Les trois sont vêtues de robes transparentes. Kaino les aperçoit. Avant même d’atteindre la rive, le bateau s’arrête. Eva en descend, pieds nus, remonte sa robe et marche dans les eaux peu profondes jusqu’à la terre ferme. Elle se retrouve devant Kaino, déplie lentement sa robe et l’étreint. Ils chantent doucement, accompagnés par le cor de basset et la flûte. Eva se lève ensuite, regagne les eaux peu profondes, remonte sur le bateau et s’y assied, tournant le dos à Kaino, qui la regarde s’éloigner, avant de sortir à droite, ses mains posées, mais non croisées, sur les épaules. Un cri de ténor glaçant transperce l’Univers: « Eva, nos enfants ! »  Un rougeoiement vif jaillit du ciel, traverse le lac au milieu et envahit l’espace. »

Détail amusant : Stockhausen avait prévu que les enfants, dans leur tutti harmonieux du premier acte, chantent le nom des artistes ayant participé à la création du spectacle… ici, version actualisée, avec Silvia Costa, Caroline Sonrier et même… Olivier Mantei !



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7. Musiciens exceptionnels


L’interprétation n’appelait que des éloges.

Les solistes du Balcon, d’un niveau superlatif et toujours très habités, jamais mécaniques, phrasant à loisir : Charlotte Bletton et Iris Zerdoud sont des déesses.

Plaisir de retrouver Halidou Nombre (Kaino) découvert chez la Compagnie de L’Oiseleur, lorsqu’il jouait Domingue, l’esclave de Paul dans Paul & Virginie, le chef-d’œuvre de Massé (avec une distribution de feu, vidéo là) !  Impressionné par Antoin HL Kessel en Ludon : la voix est belle et expressive, et la sonorisation confortable ne la fait pas sonner grosse, on entend très bien la source du son, mais sans tendre l’oreille.

Ébloui par le travail des enfants du CRR de Lille (pour l’orchestre) et de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris : cela ne sonne pas du tout comme un orchestre d’enfants (ils avaient pourtant dans les 10 ans). C’est beau, c’est timbré, ce n’est pas le bazar. Et les petits choristes ont de très longues parties !  Je ne sais pas comment on a pu leur faire apprendre tout ça, mais ils semblaient redoutablement à l’aise, ravis d’être là, et le résultat était splendide. Tant mieux, parce que ce sont eux qui ont les pages les plus singulières (le Concert, la Bataille) de l’ouvrage !



8. Mise en scène tronquée

L’expérience est un émerveillement en soi, mais j’ai tout de même trouvé le temps un peu long. D’abord parce qu’après avoir entendu pas mal de volets (et même vu d’une façon ou d’une autre ceux donnés par Le Balcon ces dernières années), on n’est plus aussi surpris des dispositifs – la musique de chambre est écrite de la même manière, l’électronique déploie les mêmes timbres et les mêmes atmosphères, la dramaturgie discontinue se reconnaît…

Mais il y a une autre raison : Silvia Costa. Dans sa note d’intention pour la mise en scène, elle expose l’enjeu de conserver la pièce vivante tout en demeurant fidèle à l’esprit de Stockhausen. Sauf que… pour des raisons que j’ignore, elle fait le choix de supprimer quantité d’éléments (parfois au cœur des scènes) pour les remplacer par… rien du tout.

Attention, c‘est là où je vais grommeler.

a) Absence de décors
Je sais qu’on ne peut pas réellement faire de la mise en scène totale avec la Philharmonie, mais alors que le livret décrit un sentier caillouteux (première scène) ou un bord de lac (scène du coït), la plateau uniformément blanc ne permet pas cela.

b) Absence de danseurs
Les 12 couples de danseurs, figurant de façon vivante les objets des scènes de son, sont replacés par des objets manipulés par des enfants-démiurges (pourquoi pas, il s’agit d’un opéra de l’enfance). Mais le fait que ce soient des objets limite totalement les possibilités, et on voit à l’intini le même mouvement de balancier sur la voiture de course, le corbeau, la fusée, etc. Même lorsqu’il s’agit de danseurs, au demeurant (pour le bras seringué ou la jambe de footballeur), pas de couples, ils restent seul dans leur coin à répéter à l’infini le même geste. Le résultat, à la fin de l’œuvre, finit par ressembler à une sorte de musée assez lassant, alors que des couples de danseurs permettent évidemment une tout autre variété de jeu. [Un camarade, T., me faisait même remarquer qu’une fois l’hybridation monstrueuse réalisée, Silvia Costa ne faisait plus vraiment évoluer les objets vers le dépassement des oppositions et en restait à ce deuxième état.]

c) Absence de didascalies
La plupart des didascalies sont supprimées : Stockhausen précise à quel moment tel personnage entre, par quel côté, et si pendant que les autres parlent il rit, se tait, etc. Ce n’est pas du tout respecté, on sent une direction d’acteurs beaucoup plus globale. On se demande parfois (souvent) pourquoi ne pas s’être appuyé davantage sur le projet de Sto.
Typiquement, la scène du coït, avec sa rencontre au bord du lac (je ne dis pas qu’on soit obligé pour les robes transparentes), aurait été beaucoup plus mobile et poétique que cette grimpette sur deux demi-cercles, en position d’accouplement pendant un quart d’heure, sans plus de jeu de scène.

d) Absence de rhinocéros
Si l’on peut regretter le choix du « musée » au lieu des « danseurs ad libitum », ce pouvait être un pari respectable ; en revanche, la faute plus difficile à pardonner, c’est la destruction complète de la séquence de la guerre des enfants. Faites ce que vous voulez avec Don Giovanni ou Traviata, le public dans sa grande majorité déteste les mises en scène regie, mais au moins, il a le choix d’aller voir ailleurs ou d’attendre cinq ans que ça repasse au bas de sa porte… mais ne détruisez pas les œuvres qu’on ne donne qu’une fois en un demi-siècle, s’il vous plaît…
J’ai reproduit précédemment les notes de mise en scène telles que voulues par Sto : armement d’aujourd’hui pour les fils d’Eva, armement archaïque pour les fils de Ludon ; affrontement implacable accompagné par un échantillonnage de bruits de guerre ; cris ; apparition d’un rhinocéros intergalactique blindé, qui porte grâce à ses ailes les enfants de Ludon qui finissent par massacrer ceux d’Eva.
Silvia Costa nous propose : une ronde avec échange de T-shirt (tout le monde finit en blanc d’ailleurs, donc ce sont les enfants d’Eva qui gagnent), sorte de pajama game qui se termine avec une fête indienne avec jets de pigments, et tout le monde sort bras dessus bras dessous. Plus rien à voir avec le propos de l’œuvre. Quand on sait l’exigence (invraisemblable et présomptueuse) de Sto, on peut s’imaginer combien il aurait été horrifié que non simplement on simplifie, mais on change le sens de son œuvre ! 
Et je ne parle même pas de la grande déception de nous tous qui attendions de voir le Rhinocéros de l’Espace – je ne plaisante pas, ce type de fantaisie fait partie du plaisir… si on enlève la fantaisie et le mauvais goût de Sto, il ne nous reste plus que la bizarrerie pour nous consoler…

Je suis donc à la fois ravi de cette production, et un peu indigné de l’affaiblissement délibéré des propositions du compositeur-librettiste par Silvia Costa. J’espère qu’elle s’amendera – ou à défaut, qu’on trouvera quelqu’un d’autre. C’est rageant, lorsqu’on voit le soin infini apporté à l’exécution musicale – pour avoir assisté à une répétition de Donnerstag avec Maxime Pascal, il est d’une infinie bienveillance avec ses musiciens… mais il respecte chaque sous-nuance, chaque phonème en langue imaginaire… tout est religieusement joué à l’exacte ressemblance de ce qui est écrit –, et en particulier par les enfants, on peut être légitimement être assez impatienté que la metteuse en scène choisisse, elle, de faire ce qui l’amuse au lieu de tenir compte de l’œuvre.




9.Envoi

Au demeurant, même si c’est long, même si c’est imparfait… l’expérience est toujours si étonnante qu’elle vaut à chaque fois la peine – ce n’est même pas de la musique difficile, d’ailleurs… c’est… autre chose. (Rien à voir avec Gruppen, qui est un chef-d’œuvre infiniment plus formel et touffu.)

Et il faut à nouveau saluer le fantastique programme de salle (gratuit, d’ailleurs), qui permet de disposer d’une visibilité complète des intentions sonores et librettistiques de Stockhausen, sur ce volet et dans le reste du cycle.

C’était complet, et j’ai été impressionné par le public, très sage et concentré, qui est resté jusqu’au bout – contingent de spectateurs du Festival d’Automne, particulièrement endurant aux propositions les plus bizarres ?

Quelques extraits des précédentes productions pour se faire plaisir.
Dienstag : bombardements, Stabat Mater et Teletubbies

dimanche 13 novembre 2022

Franz SCHREKER – Der Schatzgräber en création française


[Opéra du Rhin] Schreker, Der Schatzgräber, Loy & Letonja

#ConcertSurSol n°22

(Opéra de Strasbourg)
Schreker – Der Schatzgräber – Loy ; Blondelle, Juntunen ; Philharmonique de Strasbourg, Letonja

Franz Schreker est l’un des princes de l’opéra de la République de Weimar : les années 1910 et 1920 voient ses grands succès naître à Francfort et dans mainte autre ville allemande, voire germanique (Das Spielwerk und die Prinzessin est même créé à Vienne). Ses intrigues vénéneuses fondées sur la quête d’absolu de l’artiste, la puissance du désir et la chute inéluctable sont un peu le paragon du mouvement qu’on peut appeler (que j’appelle, en tout cas) les décadents, reprenant à la fois les thématiques du romantisme (l’art et l’amour absolus), de la psychanalyse, des doutes du XXe siècle. Musicalement aussi, il se situe entre le lyrisme postromantique des poèmes symphoniques de Richard Strauss et l’ultrachromatisme postwagnérien, naviguant très vite d’une tonalité à une autre, usant d’accords enrichis et même quelquefois de polytonalité !  Œuvres sophistiquées sans doute adressées à une élite intellectuelle capable de saisir l’écart entre la forme du conte qu’il adapte souvent et sa réalisation tourmentée.
Voyez ce recueil de notules de CSS.

Le Chasseur de trésor, écrit entre Die Gezeichneten (ou plus exactement la refonte du Spielwerk) et Irrelohe, reprend bien sûr la thématique de la quête absolue – et impossible – de l’artiste, de sa descente aux enfers dans un monde trop laid, qui parcourt toute l’œuvre librettistique de Schreker. Mais ici, l’accent porte plutôt sur des questions relationnelles et sociales, avec une histoire d’amour au centre (ce qui n’est général que formellement le cas, rarement l’enjeu profond et principal), et une figure de femme fatale typique de son temps, de la trempe des Mélisande, Salomé et des Lulu : tout à la fois pure, victime de la concupiscence des hommes, et manipulatrice, mortifère, source involontaire de tous les malheurs. L’action culmine dans la succession de coups de théâtre de l’acte IV, avec l’empilement de suspicion contre le ménestrel, de sa réponse allégorique, de ses blasphèmes, de la révélation du Bailli, qui font à chaque fois changer l’action de direction… en un quart d’heure, la tête tourne – un peu comme à la fin des Brigands de Schiller. Tant de fins possibles sont à peine esquissées !  L’Épilogue final, en revanche, avec sa laborieuse mort d’héroïne comme on en retrouve dans maint opéra du temps, d’Adriana Lecouvreur à Pelléas… paraît renouer avec une conception très normée et plate, c’est assez dommage, alors que le Prologue est plutôt très intriguant et bien pensé.
Toute cette fantaisie se fonde en réalité sur une expérience personnelle de Schreker, assistant à une servante d’auberge qui, costumée, joue du luth… image qui l’avait vivement frappé.

La mise en scène de Christof Loy a le grand mérite d’animer tout le temps le plateau – alors que le livret prend son temps pour laisser au compositeur le loisir de travailler ses progressions sonores. En revanche, après discussion avec les camarades, pour ceux qui ne connaissaient pas déjà l’œuvre, le décor unique (qui se défend pour des raisons économiques) n’était pas assez explicité (par de petits accessoires ?) pour permettre de comprendre les lieux de l’acte, ce qui pouvait réellement prêter à confusion.

Musicalement, on retrouve tout l’attirail schrekerien des harmonies sophistiquées, des tissus superposés – avec beaucoup moins de mélodies évidentes que dans Der ferne Klang ou bien sûr Die Gezeichneten – à la fois abstrait et sensuel, complexe et immédiatement séduisant. Chaque fin d’acte est un moment fort : duo entre les amants  Els (la servante d’auberge) et Elis (le ménestrel) à la fin du I, et la délibération d’Elis à la fin du II, notamment ; mais parmi les grands moments, on a aussi le duo du Bouffon et d’Els au début du II, et les deux grands climax de l’œuvre. La scène d’amour d’abord, qui occupe l’essentiel de l’acte III (où Els, parée des colliers volés, offre sa vierge nudité au ménestrel magique déchu) et culmine dans un long interlude symphonique suggestif, d’un élan irrésistible. Et bien sûr l’éclat d’Elis à l’acte IV, lorsque, emporté par son propre récit et par ses souvenirs, il s’engage dans un blasphème exalté, montant sans cesse d’un cran en intensité vocale – un côté très Tannhäuser de ce point de vue, livret comme musique (en beaucoup, beaucoup plus complexe).

Un ravissement permanent, tout cela est très prenant grâce au livret étrange (beaucoup de zones troubles qui donnent de quoi s’occuper l’esprit) et à la musique profusive et variée.

La production était musicalement absolument exemplaire… en ayant écouté l’œuvre au disque dans les années précédentes, puis à mon retour, je n’y ai pas du tout retrouvé le même frisson. Marko Letonja, qui connaît bien les décadents (intégrale des symphonies de Weingartner avec Bâle, chez CPO…) officiait déjà pour Der ferne Klang en 2012 dans ces murs (avec, déjà, Juntunen incandescente !), et le Philharmonique de Strasbourg se montre d’une concentration remarquable, ne relâchant jamais la tension, ne paraissant jamais basculer en pilote automatique – sur une musique aussi difficile et qui réclame autant de présence, pas évident d’habiter chaque recoin !

Côté chanteurs, on est aussi à la fête : de très bons seconds rôles, voix solides et bien faites, bons diseurs, Derek Welton en Roi, Kay Stiefermann en Bailli charismatique ; de même pour Paul Schweinester en Bouffon. Seule déception, James Newby en gentilhomme-troisième-fiancé : j’avais adoré ses talents de diseur dans les Songs of Travel au disque, et j’ai trouvé la voix étrangement terne et inefficace en salle. Retrouvailles avec Helena Juntunen, qui se joue toujours des difficultés insurmontables de ces rôles avec une facilité et un moelleux impressionnants.

Et surtout, totalement tétanisé par Thomas Blondelle, dont je n’avais pas trop vu évoluer la carrière depuis le Concours Reine Élisabeth, la voix s’est énormément embellie depuis, mais on retrouve l’acteur !) dont il avait été finaliste-lauréat il y a bien dix ans – un disque de mélodies de Poulenc, et puis une carrière surtout dans les pays germaniques (Wiesbaden et Deutsche Oper surtout – en troupe ? –, mais aussi Komische Oper, Dresde, Braunschweig, Luxembourg, Bach Ischl…). Pour une voix qui ne paraît pas d’essence dramatique, mais pourvue d’un beau médium très solide (il a toujours eu un côté presque-baryton), quel aboutissement !  Mais en réalité, en vérifiant, sa carrière est en réalité largement consacrée à ce type de format : Idomeneo, Tito, Erik, Loge, Stolzing, Parsifal, Herodes, Elemer, Matteo !  Impressionnant pour un ténor de cet âge, a fortiori considérant qu’il ne fatigue jamais : il chante pourtant sans retenue, mais appuyé sur une émission saine, assez personnelle, mais sans jamais forcer, si bien qu’il peut se permettre, dans la dernière scène, de tout lâcher – et c’est hallucinant d'insolence, de tension surmontée. De surcroît, sensible au style (il n’hésite pas à émettre en mécanisme allégé lorsque c’est pertinent) et un acteur habité, possédé même, et pas seulement dans l’éclat : toute l’allure dégingandée qu’il arbore en permanence pendant toute l’œuvre, comme ivre de son luth magique, façonne réellement ce personnage singulier à la fois hors du monde et malgré tout sensible et vulnérable par les honneurs et par la chair.
Une des plus grandes incarnations, chant comme jeu, vues dans ma vie de spectateur.

Il joue Manru de Paderewski à Nancy en mai, ça fait envie (l’œuvre n’est pas le sommet de son temps, mais plaisante !) – et puis Herodes et Elemer à Berlin, où ce doit être extraordinaire aussi, mais plus ambitieux à organiser.

Avec ces circonstances particulièrement favorables, la salle était remplie, le public particulièrement attentif et enthousiaste : l’Opéra du Rhin poursuit sa démonstration qu’il est possible de faire ambitieux, neuf, exaltant… tout en rencontrant son public. À cela, ajoutez l’accueil très bienveillant en billetterie, dans les étages (chaque billet est associé à un porte-manteau, les ouvreuses sont particulièrement affables et attentives au confort de chacun…), l’expérience est totale. Prenez-en de la graine les autres.

La production continue : 27 et 29 novembre avec les mêmes chanteurs à Mulhouse. (Je ne sais pas si elle retournera ensuite à nouveau à la Deutsche Oper, mais la distribution y était nettement moins bonne de toute façon.)

dimanche 30 octobre 2022

Le (vrai) scandale de l'automne : Catarina et la beauté de tuer des fascistes

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#ConcertSurSol n°21
(Théâtre des Bouffes du Nord)

Tiago Rodrigues Catarina ou la beauté de tuer des fascistes
(en portugais)



Oubliez les petits viols en famille de Salomé à bastille, Catarina c’est la pièce du véritable scandale. Un ami (grâce à qui j'ai pu trouver une place, merci C.) m'avait averti de la bronca assez violente à la fin de la pièce. En arrivant sur place, la sécurité me demande de jeter ma bouteille d'eau (que je venais d'acheter, le spectacle fait 2h30, et il fait chaud dans les théâtres avec la douceur), parce que « hier, on a jeté une bouteille sur l'acteur ». Le public que je connais a été très stimulé, tandis que la presse dit plutôt du mal d'un spectacle vain.

Ce qui me motivait, c'était d'abord la possibilité d'entendre une pièce en portugais – le plaisir d'entendre du théâtre en langue étrangère est sans doute la cause originelle de ma fascination pour l'opéra… –, langue que je lis assez aisément, mais que je ne parviens à comprendre à l'oral qu'avec l'accent brésilien. L'occasion de m'immerger !  (Grâce à la gigantesque offre parisienne, j'ai pu entendre des spectacles dans une grande diversité de langues, du letton au coréen en passant par le vieux mandarin ou le peul…)
Par ailleurs, le propos me tentait assez : une famille a pour tradition d'assassiner des fascistes. Mais l'une des jeunes filles refuse. Ce n'est donc, en principe, pas un simple apologue unidimensionnel, et le sujet garantit un peu d'action concrète qui évite les délires abstraits.

Je n'avais jamais vu de pièce de Tiago Rodrigues, mais sa présence dans le monde théâtral français, ses sujets et surtout son habitude de faire jouer ses pièces dans leur VO portugaise m'intriguaient depuis longtemps. Je vous raconte ce que je perçois de cette expérience hors normes.




1. Le respect du public

Je commence par les conditions de la représentation. Je sais que la pratique et courante, et manifestement acceptée par une large partie du public de théâtre, mais je ne trouve pas très respectueux de faire jouer des pièces longues sans entracte (2h30 ici). Je me doute bien que les artistes ont peur que le public soit déconcentré, ne revienne pas, etc., mais lorsqu'on a un peu trop pu en hiver, lorsqu'on a des problèmes de dos, lorsqu'on a envie de parler avec ceux qui nous accompagnent ou qu'on croise, ou simplement pour la concentration, une pause permet d'assurer le confort du public. J'ai vraiment un problème avec les artistes qui décident que le public est leur chose et qui vont insulter les spectateurs qui toussent ou laissent sonner leur téléphone (ce qui est mal, mais avant tout vis-à-vis des autres spectateurs).

Quelquefois, cela se justifie, mais ici, on aurait tout à fait pu ménager un entracte. Ou, pour conserver la continuité de la pièce, faire 30 minutes plus court.

Je comprends très bien que l'entracte fait terminer plus tard et n'est pas toujours utile, mais 2h30, on est déjà un peu au delà de la frontière du confort, à mon sens – ça ne m'a pas gêné, j'ai l'habitude de ces codes, je ne travaillais pas, donc j'ai géré mon hydratation, mon dos, ma concentration et tout le reste en amont, mais j'imagine un spectateur ingénu qui s'imagine qu'il aura des pauses ou que ce sera court… surtout que le spectacle commence à 21h pour permettre de jouer une autre pièce à 18h – on pouvait légitimement penser qu'il ne durerait pas très longtemps.

Ce n'est pas le sujet le plus important ni le plus intéressant, mais il fait partie de ceux qui me paraissent légitimes à soulever : le public n'est pas qu'une utilité destinée à recevoir une révélation. (Le pire étant les metteurs en scène qui font jouer leurs acteurs dans des coins impossibles, invisibles des deux tiers de la salle.) Souvenir aussi, c'était certes voulu mais très questionnable, des Démons de Creuzevault où une spectatrice était amenée sur scène pour une exécution factice, et elle n'était pas très contente d'être là. L'acteur la rassurait et la menaçait tour à tour, c'était clairement sur la frontière de l'acceptable.



2. Le portugais

La grande attente, l'immersion dans le portugais européen, fut pleinement remplie : on en a plein les oreilles, tantôt amplifié (lorsqu'il y a de la musique, parce qu'on est dans la tête du personnage qui écoute de la musique), tantôt à sec, et des acteurs aux beaux timbres, d'une belle verve, on entend vraiment sonner la langue populaire, avec un surtitrage en trois endroits qui permet à chacun de suivre avec un angle confortable… un véritable plaisir, qui permet de mieux entendre les équilibres phonatoires de la langue, et à commencer à passer oute l'accent pour retrouver les mots qu'on aurait compris à l'écrit.

Bonheur complet que cette grande musique pendant 2h30 – je gage qu'en français, j'aurais davantage senti le temps passer.



3. Le réel et la poésie

La pièce se déroule en 2028 (« la pandémie d'il y a 8 ans »), mais dans un contexte qui évoque plutôt le passé (il est beaucoup question de l'ère Salazar) – avec l'obsession des fascistes, évidemment. Le lieu est aussi un peu hors du temps, une maison de campagne ouverte sur un terrain planté de chênes-lièges.

Tout ce contexte concret assez bien enrichi par des détails absolument inutiles pour l'intrigue (et qui ont dérouté une partie des critiques…), mais qui donnent vie aux personnages : la fille cadette végane (qui se fait charrier par toute sa famille), l'un des frères obsédé par ses idées commerciales bancales, la maladie en phase terminale d'un autre frère (posée dans une scène et jamais utilisée ailleurs), la mère vaguement alcoolique, le cousin autiste qui ne répond que « Musique. » (apparemment suite à l'initiation de l'assassinat)…

Mais surtout, la véritable qualité poétique du texte est assurée par quelques motifs récurrents assez réussis et attendrissants : la référence permanente à la cuisine de la mère commune (les pieds de porc notamment), les hirondelles anormalement nombreuses (à cause des altérations climatiques) et leur langage, les chênes-lièges plantés sur chaque fasciste, les interruptions musicales lorsque le cousin-narrateur se replonge dans sa musique…

J'aime énormément l'idée, qu'on peine à comprendre initialement, que tous s'appellent Catarina : depuis le début, on entend « Catarina ma sœur », « Catarina ma mère » et même « Catarina mon oncle ». L'explication est que, dans cette réunion rituelle, tous deviennent des Catarina (qui n'a pas été sauvée par leur ancêtre fasciste, et en l'honneur de laquelle ils tuent chaque année un fasciste), tous ont le même prénom – c'est aussi l'explication, je suppose, aux jupes portées par tous les personnages.

La scène la plus réussie est peut-être celle où le frère rêveur offre la liberté au ghostwriter du premier ministre, promis à la mort, s'il devient son associé pour ouvrir un gîte dans la maison de famille, moment assez loufoque qui se termine sur une terrible vérité de l'humanité – la victime accepte de donner le nom d'autre fasciste, et son geôlier lui révèle avec dégoût que son nom aussi a été livré par le précédent assassiné, auquel la même proposition avait été faite. Moment mi-loufoque mi-tragique dont le fil est remarquablement tenu – alors même que la scène ne sert à rien dans l'avancée dramatique.



4. Morale indécidable

D'une manière générale, ce que j'aime beaucoup dans cette pièce est justement cette façon de prendre le temps, de nourrir ses personnages et ses situations plutôt que de chercher à faire rebondir l'intrigue : toute l'histoire est contenue dans le pitch, et la pièce observe les remous causés par ce refus inexplicable de l'assassinat par la jeune initiée, plutôt qu'elle ne ménage des coups de théâtre. Le moment le plus intense est le dialogue de l'héroïne avec sa mère, où elles exposent toutes deux leurs raisons, culminant dans l'irrationnelle hésitation à laisser l'enfant emporter un pull jadis donné.

Ce que réussit Rodrigues est de ne jamais donner de réponse : le rituel de l'assassinat est remis en question par l'héroïne, qui n'a pas vraiment de réponse à apporter sur la raison de son refus, et son obstination n'aboutit à aucune solution, puisque, en fin de compte [spoiler] sa famille est détruite, le fasciste est libéré et peut haranguer les foules [/spoiler]. L'auteur présente cette famille comme étrange, on peut supposer qu'il ne cautionne pas le meurtre politique (contrairement à ce que semblent avoir compris d'autres spectateurs, je ne sais pas comment on peut retirer cela de la pièce), mais on voit bien qu'il ne considère pas non plus la victoire des principes de l'État de droit comme un rempart à la fin des libertés et de la démocratie. Il s'abstient de nous faire la leçon et nous laisse contempler l'aporie qu'il perçoit.

La démarche est respectueuse du spectateur – il n'est rien de pire que les fictions à thème, qui empêchent ceux qui ne pensent pas de la même façon d'adhérer, et qui cherchent à diffuser, à l'aide de la fiction, des opinions appuyées en général sur des opinions mi-cuites (un auteur de théâtre n'est pas un historien des institutions, un constitutionnaliste, un sociologue…). Elle lui laisse la place de s'interroger par lui-même, en contemplant les éléments qui lui sont donnés, sans chercher à l'orienter.



5. La platitude

Pour autant, si j'ai été vraiment séduit par (le portugais et) la veine poétique, l'absence de prêchi-prêcha, je n'ai pas été complètement convaincu par l'aspect réflexif de la pièce : les arguments qui sont mis en mots et en scène y sont particulièrement attendus et connus… Rodrigues reprend les rhétoriques politiques les plus habituelles. « La démocratie ne peut se pas se défendre, il faut agir » vs. « la vengeance n'est pas la justice » (un des arguments récurrents mais parmi les plus faibles des associations anti-peine de mort). On n'est pas emmené très loin dans les enjeux et les paradoxes du meurtre altruiste vs. les principes de droit qui empêchent l'action. La partie poétique de la chose, avec la contemplation de la petite forêt de  chênes-lièges (qui signalent chaque tombe), est beaucoup plus réussie. Les émotions sont là, la pensée moins.

Le sommet du procédé, qui m'a franchement impatienté, c'est le quart d'heure consacré au dilemme du tramway… Si on ne connaît pas l'expérience de pensée, c'est puissant. Mais pour l'avoir déjà expliqué à des enfants, la trouvaille géniale de Catarina « je me mets au milieu et je sauve tout le monde », elle a été lente à la trouver (et elle est assez peu satisfaisante d'un point de vue réaliste ou logique)… Par ailleurs Rodrigues n'y essaie pas réellement de variation, il reproduit simplement l'expérience de pensée qu'il emprunte et pose là : j'y ai vu une facilité, une absence de réflexion, là encore l'occasion manquée de faire réfléchir (pourquoi pas en partant de ce dilemme).



6. Ite missa est

Mais c'est la fin qui laisse le plus perplexe.

Une fois le fasciste – l'auteur des discours du nouveau premier ministre – échappé, la pièce n'est pas finie. Il entame un monologue de trente minutes, qui est un discours national-populiste standard, abordant tous les thèmes politiques sous l'angle propre à ces partis européens (immigration, médias corrompus, christianisme, avortement, ordre, virilité…), avec en sus le concernant un côté libre-échangiste moins évident.

C'est assez long – et là aussi, si bien imité de ce qui existe déjà, sans même la touche de provocation ou de scandale supplémentaire qu'on a souvent chez ce type de prétendant, qu'on n'est pas très stimulé. Il suffit d'allumer Fox ou C, et on entend ces opinions défendues avec bien plus de verve et de pittoresque.

Le public se met alors à huer progressivement, couvrant parfois l'acteur (tout mon respect à Romeu Costa, qui reste très audible, quoique non amplifié, tout au long de son immense texte !), accompagné des remarques de plus en plus virulentes « ça suffit ! », « non à Bolsonaro ! ». Beaucoup de spectateurs quittent aussi la salle pendant ces dernières minutes. Parce qu'ils ont compris que c'était la fin et qu'ils n'ont pas la patience d'écouter ça aussi longtemps ?  Parce que ce discours leur est insupportable ?   Parce qu'ils veulent manifester leur réprobation ?

Certains soirs, il y a eu des jets de programme, de baskets, même une bouteille d'eau qui a manqué de blesser l'acteurs.

J'ai d'abord un peu jugé ces réactions : c'est du théâtre, les gens. Ce n'est pas un véritable homme politique, mais un acteur qui vous raconte une histoire. Tout ce qui a précédé aurait dû vous faire comprendre que Tiago Rodrigues n'est pas en train de vous tenir un discours apologétique de l'extrême-droite européenne. Vous dérangez les spectateurs qui veulent écouter.

Et puis ça a pas mal duré, je me suis impatienté aussi, et j'ai remarqué que les lumières avaient été rallumées. De surcroît, alors que ça aurait été tout à fait crédible vu la situation suggérée du meeting, l'acteur n'était pas amplifié. Je me suis dit que c'était donc volontaire. Qu'il était délibéré de faire réagir le public, et que l'acteur (imperturbable) soit potentiel couvert par les lazzi. Et en voyant la salle réagir toujours plus, que le spectacle était aussi là, qu'il y avait comme un jeu collectif – le public ne semblait pas réellement fâché, il huait plutôt comme les enfants huent le méchant qui a bien joué sont rôle. J'ai été tenté de participer : vais-je lancer une réplique spirituelle sur le contenu du texte ?  sur l'intention de l'auteur ?  ou juste entonner le Chant du Départ pour ajouter au charivari ?
Le respect des spectateurs qui voulaient entendre, la peur de déstabiliser le pauvre acteur qui avait déjà beaucoup vécu dans cette série m'ont retenu, mais j'ai peut-être saisi quelque chose du projet à cet instant.

Le public a en tout cas réellement applaudi, sans huées, ce qui laisse penser que ce samedi soir, tout le monde a su se rappeler à un moment qu'il s'agissait de fiction et non de discours de conviction.



7. Pourquoi

Je me suis demandé ce qu'avait réellement voulu Tiago Rodrigues. Le titre est déjà un appel à connivence avec un public de gauche (et en le jouant aux Bouffes du Nord, on s'assure en effet d'un public « gauche intellectuelle »), qui devrait se sentir rassuré mais qui ne parvient pas à accepter la fiction (peut-être parce qu'il attendait, vu le titre, d'être caressé dans le sens du poil ?).

Voulait-il simplement montrer le résultat de l'action de Catarina : elle a refusé de tuer, mais ça n'a pas empêché la catastrophe de la victoire du « fascisme » ?  Fin cruelle qui réduit à néant tous les efforts (manifestement inutiles aussi, c'est souligné dans les échanges qui précèdent) de cette famille d'arrêter le cours de l'histoire. L'auteur se permet de nous montrer le résultat de notre impuissance : le triomphe de ces idées déplaisantes / dangereuses.

Voulait-il mettre mal à l'aise son public et observer ses réactions ?  Avait-il prévu la bronca ?  Voulait-il vraiment brouiller la frontière entre le fait de huer les opinions d'un personnages déplaisant et la violence exercée contre une personne ? 

Et donc, son but était-il de mettre en lumière l'intolérance de ceux qui se voyaient comme des tolérants antifascistes ?  Ou est-ce que son propos était mal conçu, et alors qu'il croyait flatter les certitudes de son public (car le discours du député était à opinion égale moins incisif, globalement, que les éditos de CNews, qui ont leur public), il les a scandalisés en reproduisant des discours qui lui sont insupportables ?

Je ne mesure pas du tout si cette réaction était prévisible – honnêtement, elle m'a surpris… j'ai trouvé ça long et pas très intéressant, même si le geste théâtral de laisser la parole, au lieu d'une morale de l'auteur, au méchant qui, factuellement, a triomphé lorsque les héros ont été défaits. Mais je ne me suis pas senti agressé par cette reproduction de propos connus, je savais qu'elle ne cherchait pas à convaincre le public de la salle.

La dernière surprise a été de constater que les critiques reprochaient à la pièce soit son apologie du meurtre politique (Isabelle Barbéris pour Marianne, considérant que puisqu'ils sont –partiellement – sympathiques, leurs idées sont endossées par l'auteur), soit (ce qui est encore plus étrange) sa déroutante absence de propos moral clair (Lucile Commeaux pour France Culture), alors que la pièce me paraît très clairement bâtie sur l'absence de prise de parti, assez délibérément. (Enfin, si, clairement la pièce ne s'adresse pas à la droite Z, mais elle ne prend pas de position lisible par ailleurs, et on voit bien, en particulier à la fin, que cette posture en retrait de l'auteur est choisie.)




Je vous partage donc ces impressions dans l'espoir de recueillir les vôtres. Je n'ai pas pu trouver d'article qui raconte et explique la bronca, qui ait fait son enquête, ni d'entretien suffisamment explicite de Rodrigues. Je suis curieux si vous avez cela.

En tout cas, c'est l'occasion de vivre une véritable expérience théâtrale, de sentir le frisson des querelles du XIXe siècle… et de mesurer que, si, les acteurs peuvent se faire entendre dans une salle qui parle et qui gronde !

jeudi 27 octobre 2022

Anniversaires 2022 – VI – 1922 & 1972 : Popov, Leibowitz, Grové, Grofé, Amirov, Xenakis, Erkin, Bárta, Wolpe, Bryant…


Sixième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
Brian, Popov, Apostel, Erkin,
Grofé, Bárta, Xenakis, Leibowitz,
Bryant, Wolpe, Grové, Puts.

(Dans chaque catégorie, je commence par ceux qui me paraissent les plus urgents de jouer, en rouge, puis je passe à ceux qui seraient très bienvenus, en vert, et je termine par ceux dont l'absence me chagrine moins. Organisation pour plus de clarté, mais absolument subjective, je n'ai pas cherché à la tempérer par les nébuleuses questions d'importance historique.)

Pour chaque compositeur :
→ un mot général ;
♫ un extrait musical qui s'ouvre dans une nouvelle fenêtre (souvent avec partition) ;
● des conseils discographiques ;
■ les possibilités de programmation au concert.




Né en 1922 (100 ans de la naissance)

Voici :



Stefans Grové (1922-2014).

→ Stefans Grové est souvent présenté comme le plus éminent compositeur africain (sous-entendu de musique savante à l'européenne, bien sûr) du XXe siècle. Le continent, à la fois parce que sa tradition diffère et parce que la hiérarchie des savoirs telle qu'imposée par la colonisation ne rendait pas nécessairement les arts accessibles aux masses, n'a pas connu une grande quantité de compositeurs atteignant la notoriété – et Grové est lui-même un compositeur connu seulement de quelques mélomanes très chevronnés.

→→ Après avoir obtenu une bourse pour des études à Harvard, il étudie quelque temps avec Copland, avant de retourner au pays et mettre en valeur le patrimoine musical local. Il le fait non pas en musicologue-collecteur, mais en intégrant des thématiques dans ses propres œuvres qui s'inscrivent dans la tradition formelle européenne.

Afrika Hymnus

● Au disque, on ne trouvera que de rares pièces éparses – la plus célèbre étant Afrika Hymnus I, pièce pour orgue monumentale écrite dans un langage riche et dotée d'une belle palette de textures et couleurs. (À part caché dans l'album Popular Organ Music de Lisbeth Kurpershoek, chez Priory, je ne l'ai pas trouvé en flux.)

■ Valoriser le patrimoine africain, potentiellement à la fois par le regard fantasmé des Européens (fantaisie Africa de Saint-Saëns…) et par des compositeurs locaux, serait un sujet original de concert… et qui pourrait potentiellement faire déplacer toute une population originaire du continent qu'on ne voit guère, ne nous mentons pas, dans les concerts de musique classique – même à Paris où l'élite économique et cultivée et moins uniformément blanche et/ou métropolitaine qu'en province. Je serais bien sûr très curieux d'entendre son opéra Die böse Wind !



Fikret Amirov (1922-1984)
(Parfois écrit « Fikrat Amirov » pour transcrire Fikrət Əmirov.)

→ Le compositeur azéri de l'ère soviétique le plus emblématique : directeur de l'Opéra d'Azerbaïdjan, de l'Union des Compositeurs de sa République, puis de l'Union Soviétique !  Sa musique, en général facile d'accès, reflète le ton des musiques des républiques soviétiques périphériques (même chose en Arménie, par exemple). Il intègre volontiers des mélodies azéries dans ses œuvres.

2 Préludes pour piano

● Côté monographies, on trouve surtout les 1001 Nuits et le disque de poèmes symphoniques (chez Naxos, dirigés par Yablonsky), assez doux et mélodiques, pas particulièrement singuliers en dehors de la tournure des mélodies empruntées au folklore, ainsi que le disque d'hommage pour le centenaire commandé / soutenu par le ministère de la Culture : diverses portions de son corpus pour piano (Miniatures, Pièces pour enfants, Sonate romantique,Iimpromptus…) par Yegana Akhundova.

●● Mais pour moi, ce que l'on trouve de plus intéressant, c'est la Deuxième Sonate qui figure dans l'excellente Anthologie de la musique pour piano soviétique de Melodiya : on entend là des recherches plus personnelles et en tout cas des influences plus ouvertement futuristes (quoique mesurées).

■ La Philharmonie pourrait, là aussi, proposer une thématique géographique – consacrée aux franges géographiques de l'Empire russo-soviétique en train de s'effondrer ? –, où l'on pourrait inclure beaucoup de monde, Paliashvili pour la Géorgie, Gubaidulina pour le Tatarstan, Khatchatourian pour l'Arménie, et bien sûr tout le Silvestrov qu'on voudra… Pas forcément facile à vendre, j'en conviens volontiers, d'autant qu'Amirov n'est pas le compositeur le plus singulier ni le plus impressionnant de son temps. Il faudrait véritablement installer le rituel des anniversaires en amont pour que le public se déplace – a fortiori en ces temps de crises où mes vœux naguère raisonnables deviennent bien hardis…



Iannis Xenakis (1922-2001).

→ Né en Roumanie (dans une communauté grecque du Danube), élevé par des gouvernantes parlant anglais, français et allemand, il entre en résistance armée contre l'invasion italienne et allemande de la Grève, puis après la libération  participe au combat dans la guerre civile, du côté des communistes, contre les royalistes – c'est à ce moment qu'il reçoit un éclat d'obus qui lui déforme le visage et manque de le tuer (il est laissé pour mort sur le champ de bataille). Condamné par contumace comme terroriste, il vise les États-Unis mais s'établit finalement en France où il entre avec un faux passeport et reçoit l'asile politique. Sa vie reste toujours aussi incroyable, mais plus calme : diplômé de la Polytechnique grecque, évidemment très doté en mathématiques et spécialiste du béton armé, il est à l'origine de la façade du couvent de La Tourette (Le Corbusier), dont les ouvertures suivent une logique mathématiquement prédéfinie. Il fait de même avec la musique, concevant des agencements régis par des choix abstraits et numériques qui préexistent à l'écriture (Metastasis).

Jonchaies

● Quelques disques existent, dont le plus emblématique, dans la série consacrée par Tamayo chez Timpani, doit être le volume 2 des œuvres orchestrales, avec Jonchaies, réputé pour ses masses brutales. J'avoue que rien de ce que j'ai écouté ne m'a beaucoup touché, on sent vraiment l'organisation théorique préalable qui ne répond pas, finalement, aux logiques internes propres à la musique – ce serait comme vouloir générer une langue par ordinateur… il manquerait quelque chose de la petite inflexion souple et émouvante, propre au désordre des choses humaines.

■ Je ne sais pas ailleurs, mais en France l'Ensemble Intercontemporain en joue quelquefois. (Et je ne sais pas si sa musique mérite nécessairement d'être jouée plus souvent que cela, ni si elle pourrait trouver un public régulier.) Je suis finalement étonné qu'il soit assez peu enregistré et joué, parce que c'est un visage familier à la télévision française, au delà même de la niche du classique.



Kazimierz Serocki (1922-1981).

→ Polonais, élève de Nadia Boulanger, un des cofondateurs du Festival d'Automne de Varsovie, dédié à la musique contemporaine, n'écrit pas une musique particulièrement saillante, mais il a particularité d'avoir laissé des œuvres concertantes (en petit groupe ou avec orchestre) en assez grand nombre pour des instruments moins pratiqués : beaucoup de piano évidemment, mais aussi, trombone, percussions, mandoline,guitare, flûte à bec…

Suite pour quatuor de trombones

● Très peu de choses au disque. On trouve son concerto pour trombone (par Christian Lindberg, who else), qui n'est pas très marquant.

■ Toujours possible de l'inclure dans des concerts consacrés à des instruments plus rares, autre angle pour attirer la curiosité du public : imaginez une publicité qui s'appuie sur « l'instrument de torture de votre enfance, la Flûte à Bec, transfigurée par les compositeurs du XXe siècle » !



Et aussi :
Odette Gartenlaub
Lukas Foss,
Francis Thorne,
Gérard Calvi,
Margaret Buechner,
Pierre Petit,
Ian Hamilton,
Leo Craft,
Doreen Carwithen,
German Galynin,
Zhu Jian'er,
Wim Franken,
Leif Thybo,
Camillo Togni,
George Walker,
Felix Werder,
Raymond Wilding-Whute,
Dorothy Geneva Styles
James Wilson,
Attia Sharara,
Michael Howard,
Ilja Hurnik,
Ester Mägi,
David N. Johnson,
Keisey Jones,
Omar Mácha,
Jeanine Rueff,
Tale Ognenovski,
Allen Sapp,
Rosalina Abejo,
Peter Tranchell,
Rafaello De Banfield,
Sadao Bekku,
Antonio Bibalo,
John Boda,
Alessandro Casagrande,
Chen Peixun,
Anna Gordy Gaye,
Do Nihuan,
Tom Eastwood,
Ohan Durian,
Edvard Baghdasaryan,
Ali Salimi,
Rauf Hajliyev,
Sylvia Rexach,
Kaljo Raid…




Mort en 1972 (50 ans du décès)

Il nous reste quelques grandes vedettes à explorer pour cette dernière grande date anniversaire.



Lubor Bárta (1928-1972).

(Non, par vedette, je ne pensais pas à lui, mais c'est le plus excitant de la livraison, pour moi !)

→ Compositeur tchèque actif du début des années 50 au début des années 70 – il a  gagné sa vie comme accompagnateur. Écriture tonale mais aux coloris très personnels, aimant aussi bien les aplats de cordes tourmentées (mais peu dissonantes) que le pépiement des bois…

Symphonie n°3

● Peu de choses au disque, et aucune monographie à ma connaissance, mais je vous recommande vivement la Troisième Symphonie (couplée avec la Septième de Válek, et la pochette n'indique pas toujours clairement la présence de Bárta dans le disque…), où ces qualités transparaissent particulièrement fort.

■ Difficile à vendre, mais ce « Chostakovitch tchèque » ferait une forte impression en salle. Je n'ai pas d'angle, hélas, pour celui. (Certes, ce n'est pas comme si quiconque allait m'écouter, me direz-vous.)



Gavriil Popov (1904-1972)

→ Né à Novotcherkassk, l'ancienne capitale des Cosaques du Don : ville russe, à 2h de voiture de Donetsk, mais matrice d'un ensemble politique qui a créé l'Ukraine moderne. Je le considère donc, par appropriation culturelle, comme un compositeur ukrainien.

→→ Popov connaît un parcours classique chez les compositeurs soviétiques de talent : jeunesse aventureuse sans doute influencée par les Futuristes, critiques portées contre ses œuvres pour « formalisme », repli vers un langage plus uniment mélodique. C'est pourquoi ses premières œuvres sont les meilleures. Sa Première Symphonie (1935 – vidéo), l'œuvre la plus puissamment originale parmi celles publiées à ce jour – assimilable à du Chostakovitch beaucoup plus riche en couleurs et en arrières-plans –, est ainsi immédiatement interdite et jamais rejouée.

Symphonie n°1

● On trouve notamment les symphonies 1,2,3,6 au disque, ainsi que du piano, des œuvres pour orchestre de chambre, etc. Débutez par les deux premières symphonies chez Olympia, c'est le plus frappant.

■ La référence à Chostakovitch et à la persécution politique permettrait un couplage qui ne ferait pas fuir le public (concerto de Chosta en première partie ?).



Ferde Grofé (1892-1972).

→ Compositeur aux moyens évidents, spécialisé dans la musique à programme. Il a exercé comme pianiste dans le dance band de Paul Whiteman, dont il fut aussi l'arrangeur. Il est en réalité très souvent joué au concert, puisqu'il est l'orchestrateur des deux versions de Rhapsody in Blue (pour orchestre de swing, puis pour orchestre symphonique) – et on ne peut qu'admirer des couleurs que Gershwin lui-même n'a guère osé dans ses orchestrations.

→→ En tant que compositeur autonome, outre quelques musiques de film, Grofé s'est spécialisé dans les suites symphoniques à programme, en particulier topographiques : Mississippi Suite, Grand Canyon Suite, Madison Square garden Suite, Rudy Vallee Suite,  Death Valley Suite, Hudson River Suite, Valley of the Sun Suite, Yellowstone Suite, San Francisco Suite, Niagara Falls Suite, Hawaian Suite… !  Son sens du pittoresque va assez loin : Themes and Variations on Noises from a Garage, Tabloid Suite (Four Pictures of a Modern Newspaper), A Day at the Farm, Jewel Tones Suite (Rubis, Émeraude, Diamant, Saphir, Opale),

→→ Il a aussi légué des ballets et la musique de chambre, en général avec des titres originaux.

Grand Canyon Suite

● Peu de choses se trouvent aisément au disque, mais parmi les suites gravées (Mississipi, Niagara…), c'est véritablement son archi-tube Grand Canyon Suite qui retient l'attention. En particulier dans sa version aux couleurs criardes par le London Pops Symphony, qui procure toute la saveur à l’étrangeté du Painted Desert, tout le mickeymousing réjouissant à la piste On the Trail. Musique par ailleurs surprenante et et hardie par bien des aspects – beaucoup moins dans les autres œuvres que je connais de lui.

■ Même sans les projections de photos illustratives (ce serait très chouette !), ces Suites seraient assez faciles à vendre, entre leur titre évocateur pour le grand public et le couplage évident avec Rhapsody in Blue et d'autres musiques de Gershwhin, de divertissement ou de film. Gros succès en vue, c'est certain – et il suffirait d'un extrait sonore sur le site pour convaincre en quelque seconde le public. (On pourrait aussi en faire un programme pour les familles, c'est de la musique de dessin animé !) Je n'ai pas l'impression (mais je suis peu leurs programmes) que ce soit encore régulièrement joué même aux USA…



René Leibowitz (1913-1972)

→ Né en Pologne, il devint une figure majeure de la vie publique musicale, théoricien, chef d'orchestre, promoteur du dodécaphonisme, professeur de figures importantes comme Boulez, Henze ou Nigg. Ses premières œuvres sont écrites pendant sa période de clandestinité dans les années 40 (juif et résistant). Je suis frappé, dans son style, par le naturel du résultat, y compris dans la musique de chambre et les mélodies chant-piano, qui ont l'éloquence des premiers Webern atonals, très loin de la rugosité de Schönberg, des tourments de Berg ou de l'abstraction systématisée de Boulez. Peut-être ce que j'ai entendu de plus séduisant en matière de dodécaphonisme. 

→→ On lui attribue (il revendiquait, même ?) des cours avec Schönberg, Webern, Ravel, Monteux, mais rien de tout cela n'est avéré.

Marijuana

● Au disque, il a laissé de très belles choses comme chef (une très belle Deuxième de Beethoven, qui préfigure étonnamment le goût d'aujourd'hui), mais pour ses compositions, je recommande le coffret Divox qui fait entendre sa musique de chambre, couplée avec un concerto pour violon qui refuse l'ostentation et atteint une certaine forme de poésie.

■ Ce devrait être au programme de l'Intercontemporain, n'était sa querelle avec Boulez qui doit sans doute rendre sa musique taboue – leurs modèles et leurs idéaux ont très vite divergé.



Hans Erich Apostel (1901-1972).

→ Élève de Schönberg et Berg, un compositeur important de la Seconde École de Vienne. Il vit du piano : comme professeur (quelquefois de composition également), comme concertiste, comme accompagnateur – en particulier sous le néo-Reich, lorsque sa musique est classée comme dégénérée.

→→ Pour de la musique sous influence dodécaphonique, je suis toujours frappé par le grand lyrisme (son fameux Requiem, célébré en son temps, ne doit vraiment pas en être !) et les influences davantage expressionnistes que rationnelles, dans sa musique.

Kubiniana

● Si l'on trouve un certain nombre d'œuvres grâce aux archives radio, ce qui est couramment disponible au disque se limite largement au piano, en particulier ses Variations inspirées de Kokoschka ou ses miniatures évoquant Kubin. On y retrouve la double influence sérielle (lignes défragmentées) et expressionniste (très évocateur et assez lyrique).

■ On ne pourrait pas remplir un concert monographique, mais en couplage dans un programme École de Vienne, ça aurait beaucoup de séductions – bien plus facile d'accès, à mon sens, que les trois autres. (On pourrait jouer Hauer aussi, l'autre concepteur simultané d'un système dodécaphonique, mais c'est sans doute beaucoup demander.)



Ulvi Cernal Erkin (1906-1972)

→ Après Saygun (et Fazıl Say, mais c'est d'abord lié à sa notoriété de pianiste…), probablement le compositeur turc le plus connu. Musique totalement tonale, où l'on sent par touches les influences du Sacre du Printemps (moins de rapport « fonctionnel » à l'harmonie par moment, mélodies un peu déformées) et de la musique soviétique (certaines trépidations de marche), mais qui reste inscrite dans une grande tradition postromantique.

Symphonie n°1

● Plutôt que son Concerto pour piano assez traditionnel-virtuose (dans la grande anthologie de 4 CDs consacrée à la musique turque interprétée par Idil Biret), je recommande d'aller entendre la Première Symphonie (par Aykal, autre compositeur turc important), qui se défend très bien.

■ Il serait surtout programmable dans le cadre d'une série consacrée à la musique turque ou du Proche-Orient, ou d'un panorama complet des nations musicales (qu'est-ce que j'aimerais que la Philharmonie tente cela, un parcours sur la saison entière, égrenant les contrées et les œuvres, du Portugal à la Corée, de l'Australie au Liban…).



Stefan Wolpe (1902-1972)

→ Juif et communiste, ce Berlinois quitte l'Allemagne pour l'Autriche, puis Israël, et enfin les New York. Après avoir étudié auprès de Schreker et Busoni, mais aussi au Bauhaus, rencontré les dadaïstes, etc., il suit l'exemple de Schönberg et adopte le dodécaphonisme pour ses œuvres de concert. Mais sa sensibilité aux causes sociales le conduit aussi à écrire de la musique adressée à un plus vaste public, mêlée de jazz – on l'entend déjà dans ses opéras, mais il a aussi commis des pièces beaucoup plus simples pour des réunions de syndicats, pour du théâtre communiste, et lors de son passage en Israël pour des kibboutz. (C'est d'ailleurs notamment son goût immodéré pour le sérialisme dodécaphonique qui entraîne l'absence de renouvellement de son contrat au Conservatoire de Palestine en 1938 et le pousse vers les USA.)

From Here On Farther

Art dégénéré au cube (d'un juif, communiste, atonal…), ses œuvres ont connu un regain d'intérêt au fil des dernières décennies où l'on a redécouvert les œuvres bannies d'Allemagne dans les années trente, avec à la clef quelques concerts et un assez grand nombre de disques, même s'ils sont très loin de couvrir tout le spectre de ses œuvres. J'aime particulièrement les extraits de ses opéras chez Decca, moins radicaux. Mais si vous voulez tenter le voyage, son Quatuor pour trompette, saxophone ténor, percussions et piano, enregistré de son vivant (avec Samuel Baron), donne une bonne immage de son éloquence dans ce cadre exploratoire assez sophistiqué.

■ Déjà quelquefois programmé en mêlant sa musique de chambre et des lieder un peu plus cabaret, notamment par l'Opéra de Paris sous Mortier, il est facile à glisser dans une thématique Entartete. Le Forum Voix Étouffées doit en donner quelquefois également.



Havergal Brian (1876-1972)

→ Tout d'abord, rendre justice à ses parents, qui n'étaient pas des monstres : son nom de baptême était William – il choisit Havergal lorsqu'il se lance dans la carrière à vingt ans, d'après le patronyme d'un collecteur d'hymnes victoriens. Brian a la particularité, rare dans le métier, d'être issu d'une famille d'ouvrier (de poterie). Autre trait distinctif que vous devez absolument connaître : il fut réformé en 1915 pour « pieds plats ».

→→ Sa notoriété provient surtout de sa Première Symphonie, ou Symphonie Gothique, qui est considérée comme la symphonie la plus longue jamais écrite (deux heures ; il est probable, comme toujours, qu'il existe plus long chez des compositeurs mal connus), tandis que la Troisième de Mahler n'est que la plus longue du répertoire couramment donné en concert. Consacrée à la grandeur de l'univers et à la place de l'homme, elle s'inspire des grands modèles (grégorien, Neuvième de Beethoven, Richard Strauss) et combine trois mouvements instruments (inspirés d'un projet autour du Faust de Goethe) à un Te Deum d'1h20 !  Une grosse grande machine, mais qui frappe au contraire par un langage très mesuré, d'un postromantisme assez peu enrichi, et qui, en comparaison des moyens déployés, sonne un peu fruste : plus de 200 musiciens (sans parler du chœur), incluant habtbois d'amour, hautbois basse, cor de basset, clarinette contrebasse, cornets, trompette basse… un festival. R. Strauss, à qui l'œuvre est dédiée, avait (inexplicablement) beaucoup apprécié l'œuvre et avait félicité Brian. J'ai lu les quolibets les plus vigoureux sur cette œuvre, qui ne les mérite pas ; c'est surtout le décalage – entre l'ambition cosmique affichée et le résultat qui s'écoute très bien comme musique de fond peu instrusive – qui crée une dissonance.

→→ Les autres symphonies (32 en tout), de format traditionnel, sont écrites dans le même langage, mais paraissent beaucoup plus proportionnées au langage lui-même. J'aime assez la 2 et la 11, par exemple – elles ne bouleversent rien mais ne sont pas sans séductions, malgré une orchestration très cordée qui ne ménage pas énormément de couleurs. (C'est du moins ce qui transparaît dans les enregistrements de cacheton faits pour la collection de Marco Polo, aux débuts de Naxos.)

→→ Je ne sache pas qu'ait publié des opéras entiers, mais là aussi, les sujets sont ambitieux, passé son opéra burlesque inspiré de son expérience militiaire (une farce absurde pendant une cataclismique guerre planétaire) : Turandot d'après Gozzi), The Cenci (d'après Shelley), Faust (d'après Goethe , le prologue a été capté par la BBC), Agamemnon (d'après Eschyle).

Suite de Turandot

● Au disque, on dispose de l'intégrale des symphonies chez Marco Polo / Naxos. Elles se ressemblent beaucoup, on peut y aller au pif… mais je recommandais ci-dessus notamment la 2 et la 11. La Première est à essayer, mais aucune obligation d'aller jusqu'au bout si vous vous ennuyez, il n'y a pas beaucoup de coups de théâtre à en espérer. Côté opéras, on dispose d'extraits symphoniques chez Toccata Classics (œuvres orchestrales vol.2), et Faust et les Censci sont assez patauds, sans être spectaculaire pour autant, malgré les quelques moments de lumière manifestement inspirés de Richard Strauss. Turandot est beaucoup plus contrastée, mais l'orchestrateur de la suite symphonique n'est pas Brian !

■ Peut-être ses opéras entiers valent-ils la peine : la simplicité du langage peut être un atout !  On pourrait toujours proposer la Symphonie Gothique en faisant la promotion de sa longueur… mais est-ce vraiment désirable pour le public ?  Et surtout, l'effet pétard mouillé pourrait dégoûter une partie du public ingénu des grandes symphonies, et du public chevronné des raretés : je ne recommande pas de le tenter – sauf peut-être au Royaume-Uni, ils sont bizarres là-bas — et les frontières nous protègent.



Et aussi :
Ezra Pound (le poète, notamment compositeur d'un opéra !)
Oscar Levant (le pianiste concertiste)
Friedrich Schöder
John Barnes Chance
Margaret Bonds
Haig Gudenian
Karl Clausen
Margaret Ruthven Lang
Francis Chagrin
Karel Boleslav Jirák
Emmanuel Leplin
Emilia Gubitosi
Carl-Olof Anderberg
May Auferheide
Pavel Bořkovec
Rito Selvaggi
Povl Hamburger
Juan Carlos Paz
Hanna Vollenhoven…




Né en 1972 (50 ans de la naissance)

… célébrons aussi les vivants !



Steven Bryant

→ Élève de Corigliano, il hérite de lui une science orchestrale très chatoyante, qui s'épanouit remarquablement dans les pièces pour orchestres de vents qu'il a laissées au disque : Loose ID, Radiant Joy, In This Broad Earth, Dusk…

Dusk
(d'un planant américain post-coplandien qui n'est pas le plus caractristique de sa manière, navré)

● Ses pièces sont hélas en général éparpillées au milieu d'autres compositeurs, dans des disques collectifs (par exemple chez Naxos, Albany ou Klavier), il faut bien chercher mais elles sont très belles.

■ De format très court, beaucoup ne font que cinq minutes, et mettraient remarquablement en valeur l'harmonie d'un orchestre en ouverture de concert !  Typique de ces pièces contemporaines brillantes qu'on aime entendre en début de soirée !



Kevin Puts

→ Autre compositeur américain, réputé pour sa musique chorale, tonale et douce (un peu dans l'esprit Whitacre). Ses symphonies sont moins marquantes pour moi.

« Sleep » de l'opéra Silent Night

● Pour avoir une idée de son art, le disque Harmonia Mundi (2013, avec Alsop dans la symphonie n°4) permet d'entendre à la fois ses chœurs et son symphonique. Notez aussi la particularité d'être inclus dans le récent récital de Fleming & Nézet-Séguin The Anthropocène !  Son opéra Silent Night, aux atmosphères caressantes, a aussi été édité en DVD (et a l'air très beau).

■ Le nom m'était familier avant que de l'écouter au disque, j'ai déjà dû l'entendre en concert choral !



Natasha Barrett

→ Compositrice de musique électronique et acousmatique. Clairement pas mon genre – plutôt des sons impatientants que de favorisant l'évocation ou l'onirisme, pour moi.

Little Animals



Et aussi :
Dan Coleman
André Ristic
Tomomi Adachi
Hibas Kawas
Bappa Mazumder
Klas Torstensson
Amber Ferenz
Yasunori Mitsuda
Mina Kubota
Monty Adkins
Albert Schnelzer
Octaio Vázquez
Analia Llugdar
Lei Liang
Carter Pann
Edward Top




Cette série, qui aurait dû s'achever avant 2022, puis en début d'année, a été un peu bouleversée par les fantaisies homocides des satrapes d'Orient, qui ont entraîné la série ukrainienne. Elle se voulait un réservoir d'idées, ce qu'elle ne sera pas pour ses dernières parties… mais elle est aussi, à n'en pas douter, un témoin accablant du peu d'audace des programmateurs et de leur absence attristante de sensibilité au répertoire.

Le classique, en plus d'être une niche, reste un musée. C'est bien dommage. Heureusement qu'il reste quelques créations, dont certaines particulièrement accessibles et abouties.

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Pour retrouver les précédents épisodes de cette série :

1. Anniversaires 2022 : suggestions discographiques et concertantes – I – de 1222 à 1672 : Morungen, Mouton, Goudimel, Ballard, Benevolo, Gaultier, Chambonnières, Schütz, Schürmann, Forqueray, Kuhnau, Reincken…

2. Anniversaires 2022 : suggestions discographiques et concertantes – II – de 1722 à 1772 : Benda, Mondonville, Cartelleri, Daquin, Triebensee…

3. Anniversaires 2022 – III – 1822, Hoffmann, Davaux, Dupuy… : l'auteur de génie qui compose, l'inventeur véritable du métronome, la perte des Reines du Nord…

4. Anniversaires 2022 – IV – 1872 (a), Moniuszko, Carafa, Graener, Alfvén : Pologne, Campanie, Reich, Suède

5. Anniversaires 2022 – V – 1872 & 1922 : Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Vaughan Williams, Scriabine, Baines


jeudi 13 octobre 2022

Bellini, I Capuleti e i Montecchi – est-ce donc ça, l'opéra ?


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#ConcertSurSol n°13

Ce soir je vais écouter de la mauvaise musique jouée à l'économie, dans le Petit Mordor.

Ne m'oubliez pas.



1. Atmosphère

Bellini, I Capuleti e i Montecchi.
Fuchs, Goryachova, Demuro, Bączyk, Teitgen
Opéra de Paris, Scappucci
(représentation du mardi 11 octobre 2022)

Les gens normaux : « l'opéra, c'est des gens qui chantent très fort en italien des choses incompréhensibles où tout le monde meurt à la fin ».
Moi : « mais pas du tout, c'est beaucoup plus subtil que moi ».
Moi également : « allons voir Romeo de Bellini ».

J'aurai des choses à raconter sur le public, particulièrement dissipé et fantasque !  Un peu moins sur l'œuvre, que je suis ravi d'avoir entendue mais qui n'a jamais les moments de fulgurance des grands Bellini (Straniera, Ernani, Norma, Puritani).
Tout cela stimule tout de même quelques questions sur les choix de répertoire à l'Opéra, que je soulèverai peut-être… Public enthousiaste en tout cas, et remplissage finalement décent après une grosse frayeur ces semaines passées – il faut dire aussi que la grille tarifaire était pour la première fois depuis quinze ans repassée sous les 35€ pour les places de face les moins chères.

L'ambiance était celle-ci.

La nuit tombait sous les flocons,
Et le ciel noir glaçait les dames ;
Dans la vitrine froide, on laisse les flacons.
Serrés à l'intérieur, on a mouché la flamme,
Fermé l'interrupteur et cessé les discours.
A peine reluit, là, la parure diaprée
De la vieille invitée qu'en cette fin de jour
Nous couvons d'attentions galamment inspirées.
De loin en loin, chacun retient un bâillement ;
Nous baissons le menton, et Mesdames leurs châles ;
On va tous, voyez bien, dormir dans un moment.

Quand de la nuit on sent se lever comme un râle.

Non, ce n'est pas un bruit, ce qui rompt la torpeur ;
Cette chose indicible a tué le silence
Sans le briser, et jette en mes sens la frayeur :
Dans mes veines déjà, cela me bat, me lance,
Et tout mon corps soumis est frappé, incertain,
Au rythme de ce mal, blessure, intermittence.

Et pourtant, j'en suis sûr, c'est un son qui m'atteint.

Furtif et laid, tel le cafard qu'un pied écrase,
Sans prévenir jamais, il lance un de ses traits ;
Je ne puis plus penser, j'attends qu'il joue sa phrase,
Mon âme est suspendue quand soudain il paraît.
Je crois qu'il poursuit sa croissance,
Car vient un murmure discret,
Je sens qu'à son tour l'assistance
Gémit sous tant de violence.

Tout s'accélère et le bruit croît,
Il me semble qu'il va faire crouler les voûtes,
Je n'entends que ce cri, dont gémit la paroi,
Arrêtez, arrêtez, cessez quoi qu'il en coûte !

Le petit ovale paraît.
Tous le regardent, la regardent.
Elle l'attrape sans apprêt,
Et nous toise sans prendre garde.

Voilà, c'est la fin à présent.
La musique s'est arrêtée.

Le pianiste vous cherche, et d'un air peu plaisant,
L'alto s'apprête à fort tancer, regard cuisant,
Vos manières d'enfant gâtée.

Madame, leur air furibond
N'a, croyez-moi, rien d'exotique ;
Si de sucré l'envie vous pique,
C'est avant qu'il fallait ouvrir votre bonbon.

Et je ne vous raconte pas la jeune femme (25 ans environ) qui après être déjà arrivée 30 minutes en retard et avoir plusieurs fois changé de place en faisant lever plusieurs personnes, part en trombe sur les dix dernières mesures avant l'entracte, faisant à nouveau se déplacer les vieilles dames sur son passage (pour être la première au bar ??).

— Alors, Carnets, l'expérience de l'extrême ?

Vous êtes bien impatients, jeunes gens.



2. Livret : mauvais mais Urtext

D'abord : bonne expérience. Il est toujours agréable de découvrir une œuvre. J'avais écouté pas mal de fois au disque I Capuleti, mais comme il n'est pas évident de rester les yeux sur le livret peu paplitant et au déroulé à la fois très connu et très lent… il manquait quelques fragments importants des articulations du drame.

Le texte de Felice Romani n'est pas fondé sur Shakespeare mais sur des sources italiennes communes – notamment via le drame de Luigi Scevola, qui sert de base au livret. Ici, beaucoup plus sage, Giulietta refuse de fuir, a grand peur de la mort ou de la désapprobation paternelle…
Globalement, le livret demeure assez plat, ménageant de grands aplats de plaintes ou de situations assez figées et particulièrement peu contrastes d'un tableau l'autre. Romani est l'un des meilleurs librettistes italiens de cette génération (Il Turco in Italia, L'Elisir d'Amore, mais aussi quelques solides drames sérieux comme Anna Bolena ou Norma), mais seulement dans ses bons jours – il a aussi écrit pas mal de nanars belcantistes qui n'ont pas été aidés par leur livret.

j'y ai repéré quelques trouvailles frappantes cependant : « je dois rester là », lorsque Juliette veut entraîner Roméo hors du tombeau.
Et, moins délibéré dans l'écriture mais glaçant, le chantage de Roméo, menaçant de se laisser tuer ou de provoquer en duel le père de Juliette si elle ne s'enfuit pas avec lui à l'instant. (Clairement, dans cette version, on se projette difficilement dans un potentiel mariage heureux… ils ont peut-être chaud du haut de leurs seize ans, mais ils ne sont clairement d'accord sur rien.) Un mariage raisonnable avec Tybalt n'aurait peut-être pas été si mal, considérant… je dis ça je dis rien, on se moque déjà assez de moi quand je tente d'expliquer que Mime est le seul personnage positif de la Deuxième Journée de la Tétralogie.



3. Un opéra douloureusement archétypal

La musique est plus rossinienne que dans les meilleurs Bellini, témoin la (belle !) ouverture avec piccolo, triangle et caisse claire ; ou encore la façon très joyeuse et légère, comme décorrélée du drame, d'accompagner les moments les plus tendus du texte.

Parmi les moments forts, tout de même : la grande réunion de guelfes de l'acte I (même la cavatine de Roméo y est assez magnétique, peut-être parce que j'ai encore dans l'oreille Jennifer Larmore ?), les affrontements de l'acte III et bien sûr son grand concertato a cappella à 5.

Pour autant, dans le reste de l'opéra, très peu de moments saillants… j'y retrouve surtout les formules-réflexes du genre (et plus spécifiquement de Bellini), pas beaucoup de mélodies marquantes, de petits solos d'orchestre bien trouvés, de récitatifs bien balancés…

Dans I Capuleti, j'entends un peu de cet archétype de l'opéra tel qu'on se l'imagine, où ça chante des choses virtuoses sans qu'on soit très concerné par ce qui se passe sur scène, une sorte de vieil objet qui produit une agréable musique d'ambiance pour expériences de socialisation.



4. Carsen, le génie en pause


La mise en scène de Carsen, qui n'est pas sa plus visionnaire, accentue cet aspect : très jolie, en particulier côté costumes (les manches bouffantes des Guelfes, l'allure funèbre et farouche de Roméo), bon décor pour les voix, mais à peu près aucune idée forte.
Je retiens seulement Juliette au milieu des morts qui se lève, lorsqu'elle tombe terrassée par le poison, comme le mauvais rêve d'être plongée au milieu de ses propres défunts dont elle a trahi le sang par son amour.

Elle demeure néanmoins jolie, relativement mobile, fonctionnelle pour les voix : on se contenterait très bien d'avoir ce cahier des charges assuré à chaque spectacle !



5. Où l'on se félicite que ça chante (plutôt) bien

Très belle distribution. J'ai beaucoup aimé le médium grave légèrement mixé avec des couleurs de poitrine, chez Julie Fuchs, typiquement français (on le retrouve chez Manfrino ou Dreisig, par exemple).

Cependant Fuchs (Giulietta) et Goryachova (Romeo) auraient sans doute été beaucoup plus impressionnantes d'intensité dans une salle moins immense – les timbres (très audibles au demeurant) blanchissaient un peu depuis le lointain. S'y ajoutait le vibrato pas très joli de Fuchs dans l'aigu : ses aigus ressemblent décidément aux contre-notes de Callas dans Aida.

Demuro (Tebaldo) commence lui aussi à vibrer fortement, mais la voix reste toujours aussi sainement projetée, et la diction très nette. Ce n'est pas une incarnation très sophistiquée, mais tout y est franc et net, une valeur sûre.

En réalité, je fus surtout magnétié par Jean Teitgen (Capellio), d'une mapleur et d'une saveur exceptionnelle pour ce rôle qui pourrait être secondaire et semble devenir la matrice de tout le drame.



5. L'état du ploum-ploum

Et l'orchestre, me demanderez-vous, confus et tremblants.

Il est à peu près en place, même s'il traîne un peu trop ostensiblement les pieds lorsque Scappucci leur demande un rubato souple pour suivre un chanteur « inspiré ».

La conception de Scappucci confirme ce que je connaissais déjà d'elle : très tradi, vraiment pensé comme un accompagnement pur, avec des aplats de cordes un peu épais, des ploum-ploums qui sont jetés pour ce qu'ils sont, sans plus ample procès…
… Pourtant, même dans ce répertoire à l'orchestration étique, une articulation mobile de l'accompagnement, la mise en valeur de petites textures et couleurs peut transformer un ronronnement agréable en électricité généralisée.

Je ne l'ai pas eu, mais c'était tout de même plaisant, dans son genre tradi. Il existe une bonne frange du public qui aime ça – et il semblait, hier, très enthousiaste. C'est bien, c'est au moins une partie du public qui est satisfaite, et qui est en général plus occasionnelle que les mélomanes purulents de type wagnérien… il est important de la fidéliser.

Le public applaudit d'ailleurs copieusement sur la musique, même lorsqu'on est en toute fin d'acte et qu'il reste quelques secondes de postlude doux. On sent que c'est spontané et joyeux, je ne râle donc pas. (Mais je le prends un peu durement, je dois l'avouer.)

L'orchestre est même resté saluer la cheffe.



6. Moi ; et (tous) les autres

Je ne nie pas m'être un peu ennuyé – dans la scène du sépulcre, pourtant pas la plus mauvaise, j'ai craqué, j'ai un peu lu pour sauvegarder ma concentration aux moments critiques… Cependant une fois de plus, ma politique « allons voir une œuvre que nous n'avons pas vue », ajoutée à « pour l'Opéra de Paris , fin de série ou rien », m'a permis de passer une très bonne soirée, sans même demander d'œuvre, d'orchestre ou de chanteurs particulièrement exceptionnels.

Je doute que ce soit le type d'œuvre et de soirée qui puisse convaincre le public qui ne penche pas déjà naturellement pour l'opéra (et pour un certain type d'opéra), il faudrait donc vraiment se mettre au travail et proposer des œuvres au rythme dramatique plus resserré, dans des langages intelligibles et sur des sujets à la mode qui puissent recruter au delà des sphères de l'élite financière ou culturelle…

Mais pour ce qui est du public qui aime bien l'opéra avec de belles voix et de jolis costumes, soirée qui remplissait très bien son office, pour un spectacle qui date de l'ère Gall !

mardi 11 octobre 2022

Gluck, Iphigénie en Aulide – à la source d'un style nouveau


Je profite du concert tout frais autour de l'œuvre pour rappeler quelques éléments et… poser quelques questions. 


(Pour ceux qui n'y étaient pas, autre version vidéo de l'œuvre, calée sur l'un de ses moments paroxystiques.)



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#ConcertSurSol n°11
Gluck, Iphigénie en Aulide, Chauvin

Judith van Wanroij | Iphigénie
Stéphanie D’Oustrac | Clytemnestre 
Cyrille Dubois | Achille
Tassis Christoyannis | Agamemnon
Jean-Sébastien Bou | Calchas
David Witczak | Patrocle / Arcas / Un Grec
Anne-Sophie Petit | La première Grecque
Jehanne Amzal | La deuxième Grecque
Marine Lafdal-Franc | La troisième Grecque

Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
(direction artistique Fabien Armengaud)

Le Concert de la Loge

Julien Chauvin | direction


Lors de la représentation du premier opéra français de Gluck, en 1773, les témoins rapportent que tout le théâtre était en pleurs. Ce n’est plus tout à fait la façon dont nous percevons désormais cette situation dramatique et cette musique, mais elle éclaire le projet d’émotion directe soutenu par Gluck, en débarrassant le théâtre des ornements rocaille de la génération postramiste. 


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Iphigénie, le prequel


Contrairement à Iphigénie en Tauride, jouée régulièrement partout, Iphigénie en Aulide est très rarement donnée (l’a-t-elle été en France depuis Gardiner à Lyon, au début des années 90 ?), et conserve encore quelques empreintes du temps d’avant – comme l’air orné d’Achille, évoquant les ténors virtuoses ramistes.

L’œuvre contient pourtant quelques-unes des très belles pages de Gluck : le début formidable par l’invocation-plainte d’Agamemnon, le trio désespéré Iphigénie-Clytemnestre-Achille en apprenant la nouvelle, le duo de fureur paroxystique qui oppose Achille à Agamemnon, l’air de fureur de Clytemnestre, ou encore la très belle prière chorale du sacrifice, interrompue en pleine phrase par les éclats de la bataille menée contre les autels par le péléide !  Tout cela dans la langue épurée, où toute la musique s’efface pour magnifier la déclamation. 


Je suis beaucoup moins touché par l’autre moitié de l’œuvre (les scènes plaintives de l’obéissance noblement geignarde), mais il faut bien voir que pour le public du temps, c’était là une source d’exaltation émotionnelle d’intensité peut-être encore supérieure à celle des grands éclats. [Tout cela ne fait que renforcer ma conviction qu’il serait vraiment pertinent d’écrire des opéras calibrés pour les goûts d’aujourd’hui, avec des intrigues plus resserrées et des affects plus proches de nos perceptions du monde.]


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Iphigénie, la boloss


Le livret se situe donc dans la partie du mythe qui précède le départ à Troie et le sacrifice d’Iphigénie, calqué sur la trame de la tragédie homonyme d’Euripide (puis Racine – celle de Goethe est écrite seulement à la fin des années 1770). Il est centré autour d’une héroïne paradoxale, Iphigénie : aspirations toujours nobles et pures, caractère inébranlable, mais figure absolument immobile, qui n’ose rien pour elle-même et refuse obstinément de changer ou d’agir. C’est une figure résignée, mais admirable dans l’idéal d’alors, parce que pieuse, raisonnable, sensible avant tout à son devoir – et son honneur (là aussi, une valeur qui résonne de façon peut-être plus menaçante qu’enviable pour le spectateur européen de 2022, avec une perception beaucoup plus variable d’un spectateur l’autre qu’elle ne l’était en 1773).

On retrouve le même type d’idéal, mais plus actif (car confié à des hommes, des rois, des guerriers) dans Iphigénie en Tauride, lorsqu’Oreste et Pylade se disputent l’honneur de mourir pour sauver son ami. 


Quoique le livret du Roullet ne soit pas un chef-d’œuvre d’écriture poétique (« Fut-il jamais conçu / De projet plus affreux ? », et autres « oui » qui servent de cheville…), il n’est pas sans mérite. Il réutilise par exemple la technique grecque de certains stasima (chœurs de tragédie grecque, je pense en particulier à l’un de ceux d’Œdipe à Colone) en faisant décrire le sacrifice hors scène, mais au futur, par Clytmnestre. Procédé dramatique saisissant d’une part – le sacrifice n’aura pas lieu, mais on en a tout de même la saveur émotionnelle –, et qui ancre l’économie générale du côté des modèles antiques, de façon assez évocatrice. 


Par ailleurs, je suis assez admiratif de son jeu récurrent avec l’ironie tragique. Cela commence avec le « juste courroux » dès la première entrée de Clytemnestre – on sent bien le tempérament de feu, les instincts maternels sauvages et, dans une perception plus XXIe, la personnalité qui peut vite basculer du côté du déséquilibre et de l’outrance. 

Et les références s’empilent : Iphigénie la quittant pour l’autel du sacrifice lui demande le pardon de son père (« N’accusez point mon père ») et lui recommande son frère Oreste (« Puisse-t-il être, hélas ! / Moins funeste à sa mère ! »), dont tous les spectateurs savent qu’il sera chassé, jusqu’à tenter de l’assassiner chez Sophocle et Hofmannsthal… et qu’il reviendra en vengeur implacable. 

Peut-être encore plus glaçant, car moins fondé sur la vraisemblance psychologique de l’intrigue, et gratuitement glissé par l’auteur, Patrocle, dans les réjouissances du mariage, chante « Hector et les Troyens, par la honte pressés / En vain s’opposeront à sa valeur altière / Sous les murs d’Illion atteints et renversés, / Hector et les Troyens vont mordre la poussière. », forfanterie qui annonce en réalité la propre défaite mortelle de Patrocle face à Hector. On frémit en entendant la chanson, petite réplique qui n’aura pas de suite mais dont la promesse terrible demeure à notre esprit – car nous savons ce qu’il en sera, à l’épisode suivant.


Il était tout à fait licite, dans les tragédies classiques et plus encore les tragédies en musique, de ne conserver que les éléments essentiels d’un mythe (Achille ne peut pas être couard, troyen ou vieux) et d’ajouter des éléments externes, notamment des intérêts amoureux féminins (pour pouvoir faire des duos d’amour), s’ils ne perturbent pas trop l’équilibre du mythe. 

Mais je trouve tout de même que la résolution heureuse d’Iphigénie en Aulide – assez habituelle, même si l’on trouve aussi, un peu plus tard (Andromaque de Grétry, en 1780 !) des fins absolument sans espoir – pose quelques problèmes de cohérence mythologique. Que fait-on de l’épisode en Tauride si Iphigénie n’y est pas transportée ?  Que penser de l’amour d’Achille pour Briséis, absolument fondateur du mythe (c’est même le point de départ de L’Iliade, ces quelques vers que même aujourd’hui on continue de connaître par cœur chez toutes les générations… on ne fait pas plus source canonique que ça !) ?  Et comment pourrait-il se marier avec Polyxène s’il l’est déjà à la maison ?  Même le crime de Clytemnestre (qui, certes, peut tout de même nourrir de la rancœur et un amant…) paraît moins vraisemblable. 

Ce paraît un gros retournement du mythe, mais je suppose que le fait que cela ne se produise que dans les derniers instants, après le Calchas ex machina, rend le problème beaucoup moins fondamental que s’il innervait tout le drame. En tout cas je n’ai jamais rencontré de mention de réserves du public d’époque à ce sujet. 


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Iphigénie, la romantique


J’aurais aussi pu titre « Gluck ou la gloire du trémolo », tant le procédé (archet qui fait des allers-retours très rapides sur la même note), rarissime auparavant, est devenu la norme chez Gluck, servant (de façon toujours aussi saisissante 250 ans plus tard !) à tendre instantanément l’atmosphère dramatique, que ce soit pour la révélation murmurée d’un rêve prophétique ou pour soutenir des éclats guerriers. 


J’ai été frappé par le côté très verdien du chœur de réjouissance tandis que le soliste exprime son désespoir, vraiment un procédé typiquement romantique qui oppose les affects sombres du héros à ceux sans ombre de la foule. Bien sûr, procédé qui peut être considéré comme universel, mais il est rare que ce soit à ce point décorrélé dans les années 1770. 


Autre préfiguration, les deux airs d’Iphigénie et d’Achille qui deviennent de façon fluide un duo… typique de l’école française, où la segmentation en numéros n’est pas du tout aussi rigide qu’en italien, et où l’on peut glisser d’un récitatif accompagné par tout l’orchestre (c’est désormais toujours le cas, chez Gluck, alors que même chez Rameau il existait encore des moments uniquement accompagnés par la basse continue, certes de moins en moins nombreux) à un air, d’un air à un chœur ou à un ensemble, sans que la délimitation soit toujours nette ou assurée par des accords conclusifs. Dans l’acte III d’Armide de LULLY, passé le premier air… où est le récitatif ? où est l’air ? la scène entière est vraiment conçue comme un ensemble organique. 

C’est ce que Meyerbeer poussera à son paroxysme, avec des enchaînement très sophistiqués entre « numéros » qui restent vaguement identifiables, mais dont les frontières exactes sont complètement brouillées pour ne pas freiner l’avancée dramatique. 



Je dois partir visiter une collection princière et répéter de l’opéra provençal et russe, je reviendrai parler de l’interprétation (et la couvrir d’éloges) mais aussi, c’est un peu pour ça que je suis là, essayer de poser des questions sur ce qu’impliquent le diapason, les choix de tessitures et les techniques vocales actuelles sur l’interprétation de cette musique – et sur notre vision du monde ? 




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Le Concert de la Loge Olympique


Très impressionné par l’orchestre : résonance formidable des cordes, au son assez sombre pour un orchestre sur instruments anciens. Quand on les voit jouer, on comprend la tension imprimée – comme les violoncellistes et contrebassistes entrent dans la corde, avec quel entrain et quels sourires ils s’abandonnent à cette musique !


Sont ainsi magnifiés les beaux moments d’orchestration comme les superbes alliages flûte-hautbois par-dessus les cordes (réussis de façon particulièrement diaphane et surnaturelle), ou le plus classique cordes graves-basson… quelques moment aussi où c’est l’interprétation qui crée l’événement d’orchestration, comme pendant les très grands coups d’archet donnés pendant l’évocation des Euménides. 


Julien Chauvin, que j’avais plutôt vu jouer-diriger jusqu’ici, dirige sur le temps mais avec des gestes d’anticipation très clairs, et ses interventions révèlent une finesse de pensée sur chaque phrasé, une compréhension intime des dynamiques de cette musique. 


J’ai beaucoup entendu à la sortie du concert et lu sur la Toile que c’était « joué trop vite », en réalité on dispose de minutages pour certaines œuvres de la même esthétique à l’Académie Royale de Musique (Tarare, par Salieri, successeur officiel de Gluck à Paris, qu’un subterfuge avait même réussi à faire passer pour Gluck lui-même !). Et ils sont très rapides – l’enregistrement de Rousset se situe à peine au delà du minutage historique. 


En tout état de cause c’était d’une urgence, d’une précision et d’une qualité de finition assez superlatives.



Le plateau

Que des grands chanteurs, mais pas tous au même degré d’accomplissement : Jean-Sébastien Bou (Calchas), comme d’habitude, champion du raptus, à la fois au sommet de la déclamation française et d’une forme sauvagerie mordante dans ses interventions démiurgiques. 


Je me suis demandé au début si Cyrille Dubois (Achille) était un bon choix – technique XIXe de voix pleine qui essaie de s’alléger plutôt que technique intrinsèquement calibrée pour ce répertoire – me faisant même sursauté avec un bruit d’obturation glottique délibéré assez étonnant dans ce répertoire. Mais très vite, je suis séduit par la façon dont chaque facette de cet archétype du guerrier sensible est aboutie : tendre, agile, tempêtant, il réussit toutes les expressions, et fend totalement l’armure en seconde partie de soirée, où son trio et surtout le duo d’affrontement avec le Chef des Armées lui fait croquer les récitatifs avec une fureur que je ne pourrais comparer qu’à Siegmund Nimgern en Ruthven (Der Vampyr) ou Gianni Raimondi en Carlo Moor (I Masnadieri), les deux exemples les plus totalement possédés que je connaisse en matière de récitatif héroïque masculin. 

Ce qu'il livre ce soir-là est une leçon absolue en matière d’émission cinglante et d’expression à la fois ciselée et totalement emportée. Il n’a jamais si bien chanté que ce soir ; aucun ténor n’a jamais si bien chanté que ce soir. 


Même si Stéphanie d’Oustrac (Clytemnestre) a désormais totalement perdu ses attaques trompettantes (son squillo), son charisme ravageur fait des merveilles dans un rôle qui intervient peu mais dont l’interaction avec les intrigues à venir projette une ombre plus vaste sur l’ensemble de l’œuvre… Elle offre un luxe incroyable d’expression et d’incarnation (très bien chanté au demeurant !) dans ce qui devient soudain un rôle principal. 


Parmi les trois excellentes Grecques, j’été ravi de retrouver les prometteuses Marine Lafdal-Franc (la meilleure déclamation française dans Ariane et Bacchus de Marais en avril dernier !) et Jehanne Amzal (ronde de timbre et précise de verbe !).


J’en viens à deux micro-réserves. Judith van Wanroij (Iphigénie) a toujours pour elle cette jolie patine de timbre, cette connaissance du style, et elle était vraiment en verve vendredi soir, essayant même de jouer jusqu’au bout lorsqu’elle ne chantait pas. Je ne puis m’empêcher de penser, cependant, qu’une voix aux contours plus définis et une diction plus précise auraient pu porter Iphigénie hors de la seule composante passive / plaintive pour porter haut le vers et faire aussi d’elle une héroïne qui fait le choix délibéré de son destin, fût-ce en obéissant. 

Petite frustration aussi avec Tassis Christoyannis, qui peut être un diseur exceptionnel (témoin son Idoménée de Campra il y a un an !), mais semblait assez terne et introverti hier – le rôle est trop grave pour lui et il connaissait sa partition, mais le résultat était tant sur la réserve qu’il évoquait un déchiffrage avancé et prudent (même la couverture vocale était plus opaque que d’ordinaire), alors que sa partie contient peut-être les plus belles pages de la partition !  Je ne sais pourquoi, mais c’était décevant, lorsqu’on sait de quel bois il est fait. 



À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Chanteurs récurrents


Comme souvent, je me demande si je ne vais pas d’abord au concert pour pouvoir mieux me poser des questions… J’en ai deux en tout cas. 


D’abord, la distribution : le CMBV et Bru Zane programment toujours les mêmes chanteurs. L’avantage est d’abord, je le devine, logistique : en disposant d’artistes qui se connaissent entre eux, et qui connaissent le style, on gagne un temps considérable en répétition, ce qui permet de limiter les coûts ou, à coût égal, d’optimiser le temps de répétition pour effectuer davantage de travail de détail. Lorsqu’on est simplement mélomane, on néglige parfois cet aspect : une production, ce sont aussi des conditions matérielles, et ce qui peut nous paraître une négligence peut simplement résultat du fait que le temps de répétition dévolu à des œuvres aussi longues est finalement assez réduit si l’on veut entrer finement dans le détail !  (Ne pas oublier aussi que leur rareté fait que personne, à part éventuellement le chef, n’a un long compagnonnage qui permette de griller les étapes de l’apprentissage et de donner une conception mûrie depuis des années…).

L’autre bienfait que cela permet d’entendre des voix soigneusement choisies, souvent dotées de belles qualités (de timbre, d’expression, parfois de diction), et de les retrouver avec plaisir – je ne connais pas grand’monde qui se plaigne d’entendre souvent Gens, d’Oustrac, Auvity, Dubois, Vidal, Mauillon, Christoyannis, Bou, Lécroart ou Courjal…


Je m’interroge cependant : si en tant que mélomane nous avons un désaccord esthétique avec ces choix, nous risquons de devoir vivre avec tout un pan du répertoire difficilement écoutable, pour des décennies avant que ce ne soit réenregistré. 

Pour ma part, Watson, Kalinine, Mechelen, Dolié, Witczak, même si leurs qualités d’artiste déjouent régulièrement mes craintes, n’incarnent vraiment pas mes idéaux pour ce répertoire – ni ne me paraissent cohérents avec ce que l’on peut supposer du chant XVIIIe, avec leur couverture au minimum XIXe. Je les cite à titre d’exemple, ce qui ne remet nullement en cause leur dévouement admirable envers ce répertoire, ni même leurs qualités d’artistes – je m’interroge plus largement sur l’adéquation de leur technique à ce répertoire, sur ce qu’ils peuvent apporter ou retirer aux œuvres et à cette esthétique, par sur leur bonne foi ni sur leur valeur intrinsèque de musicien (qui me paraît absolument indéniable).


On pourra m’objecter, et non sans raison, que si l’on changeait d’interprètes à chaque fois le résultat serait aléatoire et permettrait moins d’anticiper les adéquations et les réussites, surtout si les chanteurs ne sont pas spécialistes. C’est vrai. Mais cela varierait peut-être un peu les timbres et les incarnations. 

Je n’ai pas de réponse à cette question, c’est simplement un parti pris sur lequel je m’interroge : je ne sais pas si (indépendamment des questions pratiques) il est le meilleur artistiquement – considérant que globalement les chanteurs récurrents de ces productions sont vraiment excellents !



À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Tessitures sans titulaires


Sur la seconde question, plus technique, j’ai davantage une opinion formée : pourquoi distribuer les rôles de Calchas et d’Agamemnon, qui disposent d’aigus mais dont le centre de gravité est vraiment bas, à d’authentiques barytons ?  Bou et Christoyannis étaient vraiment embarrassés, par moment, à râcler le plus élégamment possible le bas de la tessiture, ce qui rendait leur projection et leur expression plus difficiles. 

Idéalement, il aurait fallu des basses chantantes, pas nécessairement de l’ampleur de Teitgen (qui est de toute façon passé à autre chose) ou Courjal, mais plutôt de la typologie de Thibault de Damas ou d’Edwin Crossley-Mercer (que je n’aime pas beaucoup dans ce répertoire, mais ce n’est pas ici mon sujet), pour citer des noms qui ont déjà contribué à ces productions. 


En réalité je vois très bien pourquoi on les a choisis : on ne dispose pas, dans le circuit baroque français, de basses d’un charisme équivalent à Bou et Christoyannis. Elles existent bien sûr (sur le nombre de chanteurs professionnels, on ne trouverait pas deux pauvres basses pour tenir les quelques rares rôles d’ampleur de ce répertoire ?), mais elles ne sont pas en lumière – et celles formées au CMBV ont en général un timbre étroit et un petit volume qui ne les destine pas à de grands solos dramatiques d’opéra à projeter dans des salles de la taille des théâtres des XIXe / XXe siècles. 


Mais le résultat n’est pas tout à fait idéal ici. (Et ce, même si je donne tout pour entendre Jean-Sébastien Bou dans n’importe quel rôle où il n’a rien à faire, parce qu’il y sera quand même le meilleur en dépit de toutes les limitations vocales…)


J’ose alors la question que personne n’a eu le front de poser : si l’on n’a pas trouvé les barytons-basses éloquents pour chanter ces rôles (ou qu’ils sont trop chers et pris par d’autres répertoires), pourquoi ne pas jouer, au minimum, à un diapason plus favorable (440, voire un peu plus… à part Achille, ça ne rendrait vraiment pas les autres rôles très tendus) ?


Et là, on a le vertige : le chef et les musicologues du projet refuseront probablement cette compromission vis-à-vis de la promesse initiale de retour à l’authentique ; les instruments ne peuvent pas tous tenir ce changement-là (tension du chevillier pour les cordes, bois qui sont des copies d’originaux à diapason fixe, qu’on ne bâtit pas pour des diapasons à 440 Hz…). Voilà beaucoup d’obstacles. 


Donc le choix d’engager des chanteurs un peu à l’extérieur de la tessiture mais terriblement charismatiques se tient en réalité. 


Mais l’on s’écarte finalement de l’authenticité du profil vocal de ces rôles, ce qui pose aussi des questions sur l’ampleur des compromis nécessaires pour qu’un tel projet puisse aussi toucher un public et aboutir sur une représentation appréciée et un enregistrement commercialisable… 



À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — À des beuglards dix-neuvièmistes


Je reste toujours perplexe devant les techniques vocales des chanteurs qui interprètent le répertoire baroque – où les différents ensembles, quelle que soit la nation et la période concernée, prétendent tout de même revenir aux sources. Ils vont dégoter ou reconstruire des instruments originaux injouables, dont ils finissent par obtenir un résultat immaculé (tel qu’on n’en a probablement jamais eu à l’origine !)… mais ils travaillaent avec des chanteurs verdiens


Car la quasi-totalité des chanteurs du circuit (même ceux que j’adore) ont pour base une technique conçue pour chanter le répertoire du XIXe siècle : couverture vocale massive (qui unifie et protège le timbre lors de la montée dans les aigus), harmoniques très denses des formants (les réseaux d’harmoniques qui permettent de passer l’orchestre en surinvestissant des zones de fréquence que reçoit particulièrement bien l’oreille humaine)… ce sont des postures vocales tendues vers l’émission de médiums très robustes et d’aigus sonores, plutôt qu’à mettre en valeur le détail des inflexions d’un texte, car s’éloignant beaucoup de la clarté de l’émission parlée. 


Pourtant, on n’a pas besoin de voix aussi charpentées pour ce répertoire, aux orchestres peu épais (a fortiori accompagné avec des instruments naturels, qui créent une « barrière » sonore beaucoup moins serrée). 


La raison ?  Tout simplement, les chanteurs lyriques commencent tous par apprendre la technique XIXe (à la sauce XXIe, qui n’est en plus pas forcément la meilleure en matière de clarté et de naturel…), même ceux qui se spécialisent très vite dans le baroque. 


On n’a pas nécessairement de vue très claire de ce qu’était le chant des XVIIe-XVIIIe siècles – je veux dire, on a beaucoup de descriptions, mais l’écart entre une description verbale et le résultat sonore de ce qu’est un placement vocal est à peu près irréductible (imaginez devoir reproduire l’accent anglais rien qu’en lisant des descriptions dans des livres…) –, mais on sait qu’on utilisait le registre léger pour les aigus, que la déclamation prévalait en France (et que toutes les préoccupations concouraient à l’intelligibilité du chant), et qu’on n’avait pas du tout besoin de voix très unifiées et sonores. 


Je suis donc étonné qu’on n’ose pas des expérimentations de ce côté-là… le belting de Marco Beasley n’est pas plus authentique, mais en cherchant du côté de toutes les techniques d’émission, classiques ou non, connues aujourd’hui, on pourrait sans doute essayer des choses intéressantes. Mais c’est un dépaysement encore plus radical que l’introduction des instruments d’époque, dans la mesure où il faudrait travailler avec des musiciens de culture différente… à l’échelle d’une production à boucler avec un nombre de répétitions limitées, on mesure bien l’inconfort, voire l’impossibilité. 


Mais sur le temps long, qu’il y ait une classe spécialisée (comme le fut la classe de Rachel Yakar aux débuts des Arts Florissants, qui produisait pour le coup des voix très typées et adaptées au besoin de ce répertoire) qui essaie de promouvoir des émissions plus spécifiques et compatibles avec les enjeux de la tragédie en musique, ce serait vraiment bienvenu…


(Je n’espère plus, à la vérité, en constatant une évolution assez inverse des écoles de chant, toujours plus opaques dans tous les répertoires.)



Comme vous le voyez, cette représentation de haut niveau et absolument passionnante a un peu emballé mon imagination sur plusieurs étages – où il n’y a pas toujours la lumière, certes. 


Au plaisir de nouvelles aventures ! 


lundi 3 octobre 2022

Anniversaires 2022 – V – 1872 & 1922 : Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Vaughan Williams, Scriabine, Baines


Cinquième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
Hausegger, Perosi, Baines,
Büsser, Halphen, Séverac,
Scriabine, Vaughan Williams, Juon.

Comme l'année a beaucoup avancé et que la série ukrainienne ainsi que l'augmentation de ma pratique de déchiffrage commenté ont occupé une grande part du temps prévu pour l'écriture de cette série sur les compositeurs de la saison, je reprends le fil en réduisant au maximum le détail : ce seront désormais moins des présentations que des évocations, pour que vous ayez une idée de ce qu'on aurait tout à fait pu programmer ou enregistrer cette année au lieu de Mozart, Schubert et Beethoven.



Né en 1872 (150 ans de la naissance)
 
Siegmund von Hausegger (1872-1948).
→ Grand chef d'orchestre (directeur musical du Philharmonique de Munich pendant dix ans à partir de 1924, prof de Jochum, etc.), auteur d'opéras qu'on n'a jamais remontés, il connaît un regain d'intérêt avec les quelques albums marquants que lui a consacrés CPO autour de ses lieder orchestraux et de ses poèmes symphoniques, d'un postromantisme particulirement élancé et inspiré.
● La Natursymphonie et le disque contenant la Dionysische Fantasie (♫ extrait) sont à connaître en priorité, mais les quatre monographies qui lui sont consacrées (toutes chez CPO), plus Wieland der Schmidt par l'American Symphony sont très réussis.
■ Même pas besoin de faire un effort : un contemporain de Mahler qui écrit une Symphonie Naturelle et des poèmes symphoniques dionysiaques, dans une langue sonore qui évoque largement notre culture filmique, ça s'imposerait assez facilement passé le premier concert nécessairement un peu vide.

Fernand Halphen (1872-1917).
→ Particulièrement mal connu malgré ses œuvres chambristes de grande qualité, sorte de Fauré – son maître – plus évident (mais pas moins raffiné), Halphen pourrait de surcroît être un objet de mémoire : d'une famille illustre, juif et fils de banquier, veuillez adresser vos plaintes au Bureau des Clichés, Prix de Rome, mort sur le champ de bataille en 1917, il ferait un sujet d'étude pertinent sous beaucoup d'angles, et pourrait être programmé au fil de nobreuses thématiques.
● Le disque de mélodies gravé par François Le Roux et Jeff Cohen, somptueux, est devenu très difficile à trouver en physique, mais je vois qu'il est désormais republié en flux. (♫ extrait)  On trouve aussi une symphonie en ut mineur, au disque, par… l'Orchestre du Campus d'Orsay !
■ Un destin aussi singulier pourrait aisément être mis en valeur, sans avancer de grands frais, à travers des récitals de mélodies… Que ce soit en tant que récital monographique, en tant que concert thématique  au format mixte (avec récitant, projections…), ou en forme d'hommage aux musiciens de la grande guerre. Typiquement le genre de choses qu'on pourrait programmer dans les amphis de la Cité de la Musique, de Bastille, à Cortot, etc.

Paul Juon (1872-1940).
→ Compositeur helvético-russe, élève de Taneïev et Arenski, qui écrit lui aussi de la belle musique de chambre, plus sobre et moins typiquement russe que ses modèles, pas aussi généreuse mélodiquement, mais écrite au cordeau.
● On trouve de beaux enregistrements du Trio piano-cordes, du Quatuor piano-cordes (anthologie de l'Ames Quartet chez Dorian Sono Luminus), du Sextuor piano-cordes (chez CPO évidemment). (♫ extrait)
■ On pourrait faire de beaux programmes thématiques en mêlant trois trios russes, par exemple la filiation prof-élève  Tchaïkovski-Taneïev-Juon… Mais vu que les programmes sont faits en suivant ce que les vedettes apportent, ce n'est pas gagné.

Henri Büsser (1872-1973).
(parfois graphié « Busser »)
→ Autre Prix de Rome, chef réputé (il nous reste un impressionnant Faust avec Vezzani et Journet !), nous le connaissons surtout pour ses orchestrations du Chant du Départ de Méhul, de la Petite suite de Debussy (sa version la plus couramment jouée) et récrit l'orchestration de Printemps, perdue, sous la supervision de Debussy. Il écrit par ailleurs de belles mélodies, mais l'on a aussi des opéras jamais enregistrés, comme une Vénus d'Ille qui rend très curieux. Comme il n'est toujours pas libre de droits, et pour longtemps (mort en 1973 !), cela ne facilite pas la diffusion de ses œuvres, évidemment.
● Quasiment rien pour lui-même au disque. Des bouts de choses dans des récitals de chanteurs du passé (Martial Singher par exemple) et quelques pièces brèves manifestement conçues pour les concours, guère davantage. (♫ extrait)
■ Je voudrais évidemment que le simple fait de son lien avec Debussy et sa présence importante dans le paysage musical de son temps le fasse rejouer, mais il serait sans doute plus raisonnable d'espérer que la célébrité de La Vénus d'Ille, lecture fréquente au collège, ne finisse par motiver un programmateur qui l'a relu récemment avec son ado…

Lorenzi Perosi (1872-1956).
→ Auteur d'oratorios à l'esthétique singulière – quelque part entre Parsifal, la simplicité italienne et l'épure du cécilianisme… – sur de nombreux sujets, en particulier du Nouveau Testament. Membre de la Giovane Scuola comme les véristes, il était du côté du mouvement cécilien et n'a pas composé d'opéra… Perosi tient à la fois la place de représentant principal du mouvement anti-théâtralité religieuse… et à avoir écrit beaucoup d'oratorios (dans une esthétique plus contemplative que dramatique en effet). Quoique d'abord compositeur, notamment auprès de Pie X, il finit par être ordonné prêtre (tout en continuant de composer). Son legs ne se limite pour autant pas à la musique sacrée : le catalogue contient aussi de beaux quatuors à cordes, dans la même esthétique apaisée mais raffinée.
● Beaucoup de choix chez Bongiovanni – pas toujours bien capté – pour les oratorios (♫ extrait) et la musique de chambre (♫ extrait). Côté musique de chambre, le Trio à cordes n°2 gravé avec le Roma Tre Orchestra Ensemble est particulièrement persuasif, dans des conditions techniques d'exécution et de captation très supérieures à celles des méritoires volumes Bongiovanni.
■ Ce n'est pas le plus évident à programmer, surtout pas en concert… mais on pourrait imaginer que des églises programment certains oratorios dans la période liturgique idoine, ou que des ensembles amateurs (ce n'a pas l'air très difficile, peu de figures rapides, de fugues, etc.) s'en emparent. (Cependant il faut ensuite remplir la salle à la seule force d'un nom méconnu…)

Déodat de Séverac (1872-1921).
→ Grand représentant du mouvement régional musical, il est l'auteur d'une thèse (critique) sur la centralisation musicale, et déplorait une forme d'uniformisation des références musicales en raison de la concentration des compositeurs à Paris, soit cherchant les commandes officielles, soit fréquentant les mêmes salons (d'indystes et debussystes).
→→ Son écriture se distingue bel et bien par son caractère savant issu de l'école d'indyste (études à la Schola Cantorum) mêlée à une recherche de simplicité et une référence permanente au terroir (très attaché au Lauragais et au Roussillon).
● Au disque, on trouve son piano et quelques mélodies (♫ extrait), qui constituent de toute façon l'essentiel de son legs, mais aussi une belle version (chez Timpani) du Cœur du Moulin, sorte de conte pastoral dont l'intrigue très fluette est prétexte à faire entendre une évocation de la nature – animaux et forces naturelle. Une très jolie chose, sans prétention de grandeur. (♫ extrait)
■ Ses œuvres auraient sans doute avant tout leur place dans les lieux qu'elle célèbre – parfait pour de petites églises avec un format voix-piano à écouter un soir d'été… Mais on est bien sûr très curieux de sa tragédie Héliogabale… créée à Béziers !

Ralph Vaughan Williams (1872-1958).
(son patronyme est bien Vaughan Williams, toute sa famille avait les deux noms)
→ Statut étrange, à la fois un grand classique incontournable, très abondamment servi au disque, et un compositeur relativement méconnu, fragmentairement donné en concert, même au Royaume-Uni. Il a pourtant servi tous les genres avec abondance. Parfois dénoncé pour son sirop figuratif, parfois admiré pour ses trouvailles purement musicales, c'est bel et bien un Anglais…
● Dans l'immensité des disques, difficile de recommander quelque chose en particulier. Si les opéras s'engluent dans une temporalité lente, des livrets bavards et un manque de sens du rebond dramatique, beaucoup de beautés dans les petits formats, mélodies (certaines pour voix & violon, très réussies !), musique de chambre…
●● Pour les symphonies, j'ai un faible pour l'épique Première (une gigantesque cantate sur du Whitman) et les tendres 3 & 5, plutôt que les symphonies « de guerre » 4 & 6, plus tourmentées mais moins inventives en climats et textures. Elder-Hallé, très bien pensé dans un son superbe, est sans doute l'intégrale la plus consensuelle possible, mais Hickox me paraît le sommet côté phrasés, malgré la prise de son plus floue de Chandos. Boult-New Philharmonia (sa version EMI) est remarquable aussi. J'aime moins les autres grands classiques disponibles dans la vaste discographie (Boult-LPO-Decca, Haitink, Previn, Thomson, Bakels…). (♫ extrait)
■ Clairement, niveau concerts, en France ce fut le calme plat. Même pas par le biais de la musique de scène ou de film, même pas un de ses poèmes symphoniques sirupeux ou sa symphonie à programme « Londres »… nadanichts.

Alexandre Scriabine (1872-1915)
→ Nul besoin de le présenter, celui-là, le pionnier, l'antifolkloriste, l'amoureux des quartes… mais son anniversaire aurait pu être l'occasion de programmer des portions entières et cohérentes de ses Préludes ou Études, un cycle de ses poèmes-symphonies, ou une intégrale de ses Sonates…
● Au disque, on a tout. Si vous n'avez pas encore essayé L'Acte Préalable, la très belle version Ashkenazy, captée avec clarté sur tous les plans et timbres, permet de profiter de ce projet dément qui ressemble, aussi bien dans l'ambition initiale que dans le résultat pléthorique et dégramenté, à un précurseur de Licht de Stockhausen. (♫ extrait)
■ Le concerto pour piano, d'un Chopin « augmenté », est revenu en grâce ces dernières années – œuvre magnifique, mais un peu complexe pour les amateurs de piano purement mélodique, et trop sentimental et accessible pour les mélomanes en recherche d'œuvres audacieuses (c'est un peu injuste, dans la mesure où l'œuvre est à la fois très généreusement lyrique et particulièrement sophistiquée…). (♫ version)
■■ Autrement, l'on n'a pas vu grand'chose pour l'instant. Les salles auraient vraiment pu oser des cycles de ses œuvres, pas si nombreuses, et qui mettent vraiment en valeur les pianistes. En regard, pourquoi pas, avec Roslavets (ou même Rachmaninov et Medtner). Les poèmes-symphonies sont joués d'ordinaire mais rien n'a été présenté comme un cycle complet ni cohérent.

Je ne peux pas parler de tous, mais 1872 est aussi l'année de naissance de :
Julius Fučik (le compositeur de marches !),
Eyvind Alnæs,
Sergey Vasilenko,
Joan Lamote de Grignon,
William Poststock,
Albert Seitz,
Bernhard Sekles,
Salvator Léonardi,
Emil Votoček,
Ezra Jenkinson,
Rubin Goldmark,
Frederic Austin,
Stanislav Binički,
Clara Mathilda Faisst,
Annette Thoma,
Louis Tunison,
Mabel Madison Watson,
Eliza Woods…



Mort en 1922 (100 ans du décès)

J'ai étrangement peu de monde à présenter en 1922.

William Baines (1899-1922).
→ Pianiste professionnel, auteur d'un assez vaste catalogue malgré sa courte vie (tuberculose), incluant une symphonie en ut mineur, des poèmes symphoniques de la musique de chambre et beaucoup de piao solo, il entrelace volontiers sa musique avec des sous-titres évocateurs, un peu à la façon des Clairs de lune d'Abel Decaux. Comme lui, il explore des chemins de traverse harmonique qui peuvent surprendre par leur sinuosité – beaucoup de parenté, pour un Anglais, avec les futuristes (peut-être l'influence de Scriabine, lis-je, mais sa musique est vraiment moins forme pure, davantage évocation).
● Très peu de choix. Mais sa symphonie existe, et quelques-unes de ses pièces pour piano marquantes (les ♫ 7 Préludes !) ont été couplées avec celles du grand Moeran sur un album Lyrita joué par Eric Parkin.
■ L'aspect « jeunesse maudite » pourrait créer un intérêt du public, en couplant par exemple avec Guillaume Lekeu, Lili Boulanger et le fils de Scriabine… Et puis le piano, ça ne coûte pas cher, n'importe qui peut en mettre une pièce dans un récital Chopin. (Mais le rêve de la plupart des pianistes semble être de rejouer les disques qu'ils ont écoutés et les pièces qu'ils ont travaillées pendant leurs études, alors…)

Je connais bien trop mal les autres pour en parler, mais ils sont nombreux :
Carl Michael Ziehrer,
František Ondriček,
Nikolai Sokolov,
Edwin Eugene Bagley,
Vittorio Monti,
Theodora Cormontan,
Florence Ashton Marshall,
Ika Peyron,
Alicia Van Buren,
Marian Arkwright,
Felipe Pedrell,
Luigi Denza,
Francis Chassaigne,
Antonio Scontrino,
Hans Sitt,
W. H. Jude,
Giacomo Orefice…




Nous resteront donc ceux nés ou morts en 1922 et 1972 !  Xenakis, Amirov, Grové, Serocki, Popov, Wolpe, Erkin, H. Brian, Grofé, Leibowitz, Bárta, Apostel, Levant, Puts… voilà encore quelques gens importants à présenter rapidement !

À très vite pour de nouvelles aventures !

dimanche 25 septembre 2022

Réception de Robert le Diable – ou comment forniquer sur des reliques avec des démons sans déranger personne


robert_cloitre.jpg
Esquisse de Cicéri pour le cloître.

La question

Depuis des années, j'essaie de poser, de façon récurrente, la question, peu compréhensible pour l'observateur qui ne connaît pas à fond tous les enjeux culturels des années 1820 (c'est-à-dire moi), le succès immense et, surtout, sans partage, de Robert le Diable. Les malveillants, armés d'antisémitisme, ont bien sûr suggéré de son vivant qu'il avait acheté son succès, mais rien ne semble expliquer l'absence de vive controverse autour d'un livret audacieux.
Bien au contraire, références musicales, lithographies, gravures et souvenirs divers célèbrent, au yeux de tous, la réussite éclatante de l'œuvre, qui se duplique sous toutes les formes, laissant apparaître un véritable consensus autour de la valeur de l'œuvre, et une absence d'antoganismes paroxystiques autour de sa réception.

Je n'ai rien pu trouver de probant dans la seule biographie de Scribe, ni dans les diverses notices générales ou comptes-rendus d'époque j'ai pu lire – mais jusqu'à présent de façon non méthodique. Cette fois, c'est décidé : je vais m'y mettre, et découvrir ce que tout le monde d'un peu informé sait sans doute déjà, mais que j'ignore encore tout à fait pour ma part.

En tout cas, jusqu'à présent, mes questions aux personnes les plus informées m'ont fourni des réponses un peu évasives, qui ne répondent pas complètement à ma question.

Pour ceux qui ont oublié ce que raconte Robert le Diable qui aurait pu émouvoir ses contemporains, quelques rappels.
Acte I : Robert veut pendre un Normand qui raconte ses origines, puis échange sa vie contre une tournante avec sa fiancée.
Acte III : Ladite fiancée, très pieuse, est persécutée par un démon auprès d'une croix, et toutes ses protestations de protection divine ne peuvent rien contre le pouvoir du mal.
Acte III : Le fameux épisode des nonnes damnées, où le héros (afin de pécho à l'acte suivant) se laisse convaincre de dérober une relique de sainte Rosalie, tout en culbutant une abbesse damnée sur un autel consacré.
Acte IV : Tentative de viol sur scène, assez explicite.
« Crains ma fureur, ne me repousse pas ; / Tremble de me réduire au désespoir ! »
« Et rien ne peut t'arracher de mes bras. »
« Je cède au transport qui m'anime. »
« Ne me résiste plus ! »
« Tu m'appartiens ! »
(L'accumulation du texte, sans musique, fait véritablement frémir. À côté Scarpia paraît admirablement fleur bleue.)

Je peine à concevoir que ces détails, même repris dans le jus de leur mythe et remis en perspective par le triomphe final de l'amour maternel, de la foi catholique et de la Grâce divine, n'aient pas causé quelque émoi au premier degré…



L'impulsion

Or, me jetant sur l'accompagnement savant de la toute fraîche parution de Robert le Diable chez Bru Zane, je trouve plusieurs pistes assez éclairantes dans la notice de Robert Ignatius Letellier, qui m'ouvrent des voies pour aller rechercher plus en détail autour de mon vieux questionnement pourquoi l'acte III de Robert semble-t-il ne pas avoir causé le moindre scandale ?
Le sujet n'est pas abordé frontalement dans la notice – sans doute, encore une fois, parce qu'il n'y a pas de sujet pour ceux qui savent –, mais elle permet d'avancer dans la compréhension du phénomène ; ce ne sont pas non plus complètement des pites nouvelles, mais leur formulation s'articule de façon plus convaincante que ce que j'ai pu lire jusqu'alors comme exégèses.

Allons-y :



[[]]
Le terrible dialogue entre Robert et Isabelle à l'acte IV.
(Alain Vanzo, June Anderson, Opéra de Paris, Thomas Fulton. 1985.)



1. Un conte familier

La matière de ce conte, qui concerne le père de Guillaume le Conquérant, était alors bien connue et tout à fait vivace, avec toutes sortes de variantes.

La mère de Robert, désespérée de ne pas avoir de fils, fait une prière au diable. Évidemment le rejeton qui naît de son souhait exaucé est particulièrement immoral et violent (façon, semble-t-il, d'expliquer la cruauté, plutôt hors de l'ordinaire, de Robert de Normandie). Dans la plupart des versions du conte, Robert finit par se repentir et se réconcilier avec la religion.

J'en tire plusieurs enseignements.

a) L'effet de surprise et de sidération quant aux péripéties de Robert le Diable devait être moindre, puisqu'il faisait partie d'histoires déjà racontées et connues… il s'agit non pas d'une audace incommensurable, mais de la réactivation de motifs déjà connus.

b) La source folklorique permettait de mettre à distance le contenu : on ne décrit pas la réalité, on n'invente même pas une fiction scandaleuse, mais on reproduit l'histoire d'un conte déjà connu de nos ancêtres. Cela permet de remettre ce que l'on voit sur scène en perspective. Un film qui inventerait le Petit Chaperon Rouge dans toute sa crudité nous paraîtrait insupportable et en tout cas absolument pas adapté au enfants ; mais nous connaissons tellement les ressorts de ce conte que nous ne serions peut-être même pas impressionnés d'en voir une version gore avec Mère-Grand à moitié digérée dans les viscères ouverts du Loup.
Le librettiste échappe ainsi aux accusations de pensées deshonnêtes, ne faisant que reproduire une fiction ancestrale.

c)  Le goût du romantisme pour l'atmosphère médiévale avait aussi habitué tout le monde aux histoires de diables et d'enchantements maléfiques. (Et je ne sais où en était la connaissance et la crainte du démon en ces années, le XIXe siècle a connu des hauts et des bas de ce côté-là… la population parisienne après la démonétisation religieuse des années 1790 et 1800 n'est possiblement plus à cela près…)



2. La mode gothique

Letellier souligne la sensibilité des lecteurs des années 1830 envers l'imaginaire gothique des romans anglais, les Radcliffe ou Lewis.

Je conçois bien qu'après avoir lu The Monk, le public était possiblement tout simplement excité de découvrir de nouvelles déviances humaines et sacrilèges, pour vivre le grand frisson du crime par procuration, l'exploration des limites de la morale et même de l'humanité.

L'argument est puissant pour expliquer une certaine indifférence aux excès du livret : ceux qui étaient exposés aux arts d'alors étaient tout à fait mithridatisés contre ce type d'excès, voire les recherchaient par goût ou effet de mode.

Toutefois, je vois un écart assez considérable entre le frisson privé du roman (toujours accompagné de sa mauvaise réputation, de sa suspicion, etc.) et l'affirmation publique, l'incarnation physique dans une pièce de théâtre ou un opéra. Le fossé reste assez considérable, et ce qui aurait simplement pu être blâmé par les censeurs ou votre confesseur se met à concerner des familles entières de la bonne société, avec une représentation visuelle et vivante de tous ces crimes.

Cela ne me suffit donc pas tout à fait.



3. La morale sauve

Une autre explication réside dans le personnage d'Alice : Letellier souligne la place de la Grâce dans le livret… et cela m'éclaire assez. Quelques pensées que je tire de ces prémisses.

On peut de prime abord percevoir la conclusion de l'œuvre comme artificieuse – d'un seul coup, d'un mot unique tous les excès de Robert sont pardonnés, et les hésitations de son âme à jamais résolue. Ceux qu'il a trahis sont contents, et les incercitudes de ses inclinations généalogiques ainsi que de sa nature profonde sont en un instant tranchées à jamais. Il sera un chrétien pieux, un époux fidèle, un suzerain loyal.

Mais si le lecteur du XXIe siècle peut aisément s'amuser à imaginer l'après, à l'imaginer mari violant, seigneur trahissant ses pactes et opprimant ses serfs et ses vassaux, le livret ne nourrit pas vraiment de doutes sur la bonne foi de sa conversion.
L'existence même du personnage d'Alice, pivot considérable du drame – elle symbolise la cruauté de Robert au I et le sauve dès qu'elle est reconnue, elle affronte le démon au III, elle tire Robert des bras de l'Enfer au V –, incarne sur scène une part capitale de la doctrice catholique : le pécheur, si grave qu'aient été ses crimes, peut se repentir et sauver son âme de la géhenne.

La présence d'Alice, même lorsqu'elle semble si frêle, accrochée à sa croix, impuissante face au pouvoir démoniaque, rappelle sans cesse la présence de ce choix, de cette promesse de rédemption, et tempère d'une certaine tous les excès, puisque en dépit de tous les blasphèmes, la loi divine finit par paraître douce aux plus endurcis des pécheurs. La réaction aurait sans doute été plus vive si la conclusion avait été « de toute façon Dieu est une illusion, il a fermé sa bouche pendant tout l'opéra, pourquoi on tiendrait compte de son avis » ou plus vraisemblablement vu le ton de l'ouvrage « venez, l'Enfer ça paraît chaud mais en vrai c'est chill ». Le dernier tableau aurait montré Robert jouant aux cartes avec Lucifer, voilà qui aurait sans doute excédé la tolérance concédée à une histoire où, en définitive, le bien triomphe du mal. (Tout en s'étant complaisamment fait plaisir à goûter le grand frisson du spectacles des plus grands crimes.)

Tout blasphématoire que puisse paraître l'acte III, il entre tout de même dans une logique dramatique qui aboutit à la victoire de la mère angélique sur le père démoniaque. (Et d'ailleurs, le livret tait totalement l'invocation satanique qui a présidé à la naissance de Robert, l'explication se limite à un plus concret « je fus son amant », ce qui préserve en partie la respectabilité d'une mère qu'on peut toujours s'imaginée séduite et trompée par de fausses promesses.)

Il est vrai qu'en tirant ce fil, les excès scéniques de Robert sont, en tout cas dans la logique rhétorique globale du livret, moins insupportablement antireligieux qu'il n'y paraît de prime abord.

Je reste tout de même circonspect sur le fait que les abbé Bethléem locaux aient pu trouver tolérables ce genre de représentation graphique, fussent-elles au service prétendu de l'édification de la vertu.



4. Musique

Letelllier a raison de le souligner : le prestige de la musique émousse aussi les processus d'adhésion ou de répulsion intellectuelle au sujet d'un livret.

J'ai toujours été frappé par le fait que le monstrueux Don Giovanni de Da Ponte, menteur, violeur, tueur, lâche, pervers quelquefois (lorsqu'il se réjouit des déboires de Leporello qu'il envoie délibérément à la mort), nous paraisse si sympathique (à moi le premier) : c'est que la musique de Mozart le présente toujours nimbé d'une lumière exceptionnelle, d'une inspiration particulièrement fulgurante, et qui le singularise des autres personnages. Comment, quel que soit notre opinion sur ses affirmations, ne pas être grisé par les thèmes du trio Ah taci, ingiusto core (« Più fertile talento del mio, no, non si dà ») ou de l'éloge du vin et des femmes (« Vivan le femine, viva il buon vino, sostegno e gloria d'umanità ! ») ?  Les plus prudes en restent tout émus et enthousiasmés…

Cet opéra a sans doute grandement altéré la perception de don Juan par les romantiques, le rendant exemplaire car débordant de force vitale et d'appétence pour les absolus (en plaisirs, en liberté…), alors que le personnage n'était pas nécessairement si plaisant à y regarder plus froidement.

De même, la musique exceptionnelle de l'acte III, ses atmosphères dramatiques tour à tour drôles et terrifiantes captent toute l'attention et suspendent le jugement sur le caractère licite ou moral de ce qui est représenté : on est tout simplement emporté par la force de la musique, et peu importent les excès qu'on pourrait regretter dans une pièce parlée, ils servent au contraire de matrice à cette musique qui nous grise !

C'est le même procédé que celui qui conduit à apprendre par cœur des textes de chansons débiles, et à les trouver profonds alors qu'on ricanerait méchamment si on les avait découverts à nu. Il est particulièrement puissant, et il ne faut sans doute pas le sous-estimer.



À ces points soulevés à la lecture de Letellier, j'aimerais en ajouter deux autres qui ont sans doute leur place et que je ne crois pas avoir évoqués jusqu'ici.



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Jenny Lind en Alice à l'acte III dans la production londonienne – une des images les plus diffusées.



5. Opéra comique

Bien que je ne comprenne pas encore comme cela est possible, le sujet devait paraître suffisamment inoffensif pour que Scribe propose d'abord des ébauches de livret d'opéra comique à Meyerbeer, avant de lui écrire, sur ses instances, le livret de grand opéra que le compositeur réclamait.

Je n'ai pas pu lire l'état initial du livret (je vais tâcher de mettre la main dessus si ça peut se trouver sans s'inscrire comme chercheur dans une bibliothèque lointaine…) ; il faut bien conserver à l'esprit qu'un opéra comique est une avant tout une forme (alternance de dialogues parlés entre les numéros musicaux, issue des pratiques musicales théâtres de la Foire), et que son sujet peut être relativement sérieux… mais on sait que le personnage (plutôt comique) de Raimbaut, qui disparaît au début de l'acte III dans l'état définitif du livret, avait un rôle plus développé à l'origine.

On peut imaginer tout l'aspect plaisant de ces démoneaux sur une scène plutôt dévolue au théâtre léger, et fondée non seulement sur la musique, mais aussi sur la saveur des dialogues… Tout cela se retrouve dans l'œuvre définitive, et a sans doute nourri l'esprit des répliques souvent plaisantes de Bertram, un diable aux pouvoirs terribles, mais qui ne fait pas bien peur – et suscite même plutôt la sympathie par sa quête de paternité impossible.



Le second point, lui, alimente plutôt mon incrompréhension.



6. Politique

Je ne maîtrise pas assez cet aspect-là pour dire des choses certaines, mais du peu que je connais, il reste assez énigmatique que je n'aie pu trouver (cela existe nécessairement, dans des revues destinées aux ecclésiastiques ou même simplement des journaux conservateurs) aucune trace d'indignation dans mes lectures – certes parcellaires, mais récurrentes depuis un certain nombre d'années.

Car si l'opéra a été créé au début de la monarchie de Juillet, dont la Charte garantissait la liberté d'expression, sa conception remonte à 1827, à l'époque d'un durcissement de la censure dans les dernières années du règne de Charles X. Par ailleurs, malgré l'image progressiste qu'on peut avoir de Louis-Philippe, du fait de ses déclarations et du contraste avec le règne précédent, les royalistes libéraux et les légitimistes demeurent les principales influences qui pèsent sur la société française, et restent très attachées à la royauté et au sacré.

Outre que les espoirs de liberté d'expression furent vite déçus (témoin le sort du drame d'Hugo Le roi s'amuse, histoire de sympathique régicide rapidement interdite), les années 1830 sont marquées par d'intenses controverses entre les arts, la politique, la religion, comme l'atteste la terrible querelle autour de la présence des femmes de théâtre dans les cérémonies funèbres parisiennes (tentative d'interdiction pour les obsèques de Boïeldieu, interdiction réussie pour celles de Bellini). C'est aussi le moment où les concerts spirituels de l'Opéra reçoivent à la fois un grand succès et suscitent le débat sur l'usage profane de musiques religieuses. On dispute passionnément pour déterminer si le Requiem de Mozart n'est pas d'essence trop décorative, trop musicale, trop dramatique pour des cérémonies chrétiennes – si la musique sophistiquée ne détourne pas l'esprit de la prière. On commande un Requiem sobre (sans solistes) à Cherubini pour le souvenir de Louis XVI, puis il doit composer un Requiem pour chœur d'hommes suite au bannissement des chanteuses professionnelles des cérémonies. Félix Danjou redécouvre la clef de lecture des neumes grégoriens, et le plain-chant à faux-bourdon, sorte de grégorien harmonisé à la sauce XIXe, entre en compétition avec les œuvres des compositeurs établis.
Tout cela finit par s'apaiser dans les années 1850, lorsque s'établit un compromis implicite : une césure entre les compositions pour la liturgie, épurées et recueillies, et les oratorios donnés dans les lieux de culte hors des cérémonies, réécritures parfois assez libre des texte sacrés, où les effets théâtraux sont admis.
J'avais esquissé une rapide évocation de ces questions dans cette notule.

Par-dessus le marché, les pillages des séminaires et des palais épiscopaux dans diverses villes françaises, plus tôt pendant l'année de la première série de représentations (1831), prouvent que la religion avait alors une place centrale dans les préoccupations, notamment politiques. Une profanation n'était pas que l'écho d'un lointain folklore médiéval : elle était l'actualité. Que les spectateurs l'aient vu sur scène sans effectuer aucun lien me paraît véritablement surprenant (mais cela semble bel et bien le cas, et j'aimerais comprendre pourquoi).



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Les Rochers de Sainte-Irène, dessin d'Édouard Desplechin pour le premier tableau de l'acte III (la valse des démons).



Ite missa est

En fin de compte, Letellier fournit des éléments très précieux pour mieux s'interroger sur la façon dont le caractère possiblement choquant du livret de Robert n'a pas suscité beaucoup de récriminations audibles. L'usage d'un conte connu, le goût pour la littérature gothique, le prestige de la musique ont pu ou démonétiser la violence du premier degré ; le personnage d'Alice et la construction dramatique qui aboutit à un triomphe de la morale chrétienne ont pu remettre à leur place les moments sacrilèges comme des épisodes isolés au sein d'une action qui reste, dans sa globalité, plus morale.

Pour autant, je reste toujours très étonné que, dans la France des années 1820 de la conception et 1830 de la création, où le rôle de l'Église dans le débat public est considérable, où la morale publique reste fortement codifiée, où les élections sont régulièrement remportées par les royalistes, voire par les ultras (ce qui se prolonge même pendant la Troisième République), il ne se soit pas trouvé des voix influentes pour dénoncer le risque que font porter de tels modèles.

Que diable, on débattait passionnément sur l'inconvenance d'Armance (roman tournant implicitement autour de l'impuissance), sur l'absence de bienséance des drames romantiques qui ne respectaient pas les unités théâtrales, montraient des meurtres et parlaient trop communément (Hernani, c'est pourtant autrement gentil et d'un univers tout aussi folklorique !), et on s'interrogeait même sur la dangerosité de programmer Mozart dans les cérémonies religieuses… mais les viols sur scène, les profanations multiples (la dévastation de Saint-Germain-l'Auxerrois était un souvenir tout frais), en lien avec une sexualité débridée (et démoniaque) n'auraient même pas fait regretter à quelques spectateurs d'être venus en famille ?

Je vais donc, malgré ces éclairages bienvenus, devoir me mettre en quête de plus d'information, quitte à écumer toute la presse française de novembre 1831, à présent que l'on dispose plus aisément de tout cela en ligne. Il existe aussi des revues de presse déjà constituées à la Bibliothèque de l'Opéra… donc il est évident que ceux qui savent déjà doivent le considérer comme évident et très documenté… mais jusqu'à présent, j'enrage dans mon coin de ne pas bien comprendre, sans pouvoir remonter à la source !

À bientôt, donc, pour de nouveaux points d'étape !



Apostille

Pour ceux qui en seraient curieux, ma rapide impression sur ce récent enregistrement publié par Bru Zane (avec quelques coupures imposées par les horaires et le temps de répétition d'une version de concert).
Elle figure, comme toutes mes autres écoutes, dans ce fichier public.

(nouveauté)
Meyerbeer – Robert le Diable – Morley, Edris, Darmanin, Osborn, Courjal ; Opéra de Bordeaux, Minkowski ♥♥

Je reste toujours partagé sur cette œuvre : les actes impairs sont des chefs-d’œuvre incommensurables, en particulier le III, mais les actes pairs me paraissent réellement baisser en inspiration. Et certaines tournures paraissent assez banales, on n’est pas au niveau de finition des Huguenots, où chaque mesure sonne comme un événement minutieusement étudié. Pour autant, grand ouvrage électrisant et puissamment singulier, bien évidemment !

Comme on pouvait l’attendre, lecture très nerveuse et articulée. Nicolas Courjal, que je trouvais un peu ronronnant ces dernières années, est à son sommet expressif, fascinant de voix et d’intentions. Bravo aussi à Erin Morley qui parvient réellement à incarner un rôle où l’enjeu dramatique, hors de son grand air du IV, paraît assez ténu par rapport aux autres héroïnes meyerbeeriennes – avant tout un faire-valoir.

Très (favorablement) étonné de trouver ce chœur, qui bûcheronnait il y a quinze ans, aussi glorieux – son à la fois fin mais dense, ni gros chœur d’opéra, ni chœur baroque léger, vraiment idéal (seule la diction est un peu floue, mais il est difficile de tout avoir dans ce domaine).

dimanche 11 septembre 2022

La fistule anale de Louis XIV a-t-elle conduit LULLY à écrire God Save the King ?


Je tombe sur un article de France Musique, puis sur Franck Ferrand relayant la paternité de LULLY (et de la fistule anale de Louis XIV) dans le God Save the King.

J'ai jeté un rapide coup d'œil et ce n'est pas très convaincant.

Je compte regarder ça plus en détail et peut-être produire une notule si je peux en tirer des conclusions relativement fiables, mais en attendant, je mets ici ce que j'ai trouvé sommairement ce matin, ça peut toujours vous intéresser et donner matière à discussion autour du déjeuner.

samedi 3 septembre 2022

Ivan le Terrible, un opéra français – [Raoul Gunsbourg]


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Début du compte-rendu de la série monégasque d'Ivan le Terrible de Gunsbourg, avec Chaliapine, habitué de ce théâtre, dans le rôle-titre.
(Musica, avril 1911.)




1. Récit

J'avais lu les premières pages de cet opéra lorsque je chinais les anciennes partitions d’opéras oubliés – avant l'ère bénie des Gallica et IMSLP, donc. La chose m'avait paru intéressante, mais je n'avais pas eu le temps de pousser plus avant – et cela m'avait paru un peu difficile pour mon niveau d'alors. Je n’y étais pas revenu depuis.

Au détour d'une répétition, nous décidons d'ouvrir une de mes partitions au hasard et de nous lancer dans un déchiffrage absolu. C'est Ivan le Terrible de Gunsbourg, qui était toujours resté à portée de main. Et l'œuvre s'avère très réussie.

Si je vous dis un mot (cette fois sans extraits, il n'existe absolument rien à ma connaissance) de Gunsbourg alors que j'ai tant d'autres notules en souffrance, c'est que son profil est particulièrement atypique et intriguant.

[J'ai quelquefois rencontré la graphie fautive Gonsbourg, si d'aventure vous voulez explorer à votre tour.]



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Extrait de Parsifal dans la traduction de Gunsbourg (« Nur eine Waffe taugt »), chez Choudens (1914).
La réduction piano n'est pas créditée, j'ignore s'il la réalisée oui-même ou repris le travail d'un arrangeur émérite comme Kleinmichel, Otto Singer II, Klindworth…



2. Débuts (médecin et guerrier)

Raoul Gunsbourg (1859/1860-1955) est une personnalité singulière et particulièrement importante dans le panorama lyrique de la première moitié du XXe siècle, sur plusieurs plans.

Sa vie même paraît incroyablement remplie : né à Bucarest de parents juifs, il étudie la médecine, et exerce dans l'armée russe pendant la guerre russo-turque des années 1870 – il avait alors treize ans. Un épisode raconte sa bravoure lors du siège de Nikopol, où les deux régiments n'ayant plus d'officiers, il prend lui-même la tête de la charge, se retrouve coupé de ses troupes, reçoit un coup de baïonnette à l'aine, monte à l'assaut d'une brèche et, y ayant passé la nuit, cause la méprise de l'État-major turc qui croit la ville perdue et capitule de façon anticipée. (Je ne sais d'où proviennent ces récits ni s'ils sont fiables, on peut les lire de façon plus détaillée sur le site Art Lyrique.)
Détail savoureux, il épouse (bien plus tard, en 1905) une Aline Leturc.

Au début des années 1880, il crée la « scène d'opéra français de Gunsbourg » qui assure des représentations aussi bien à Saint-Pétersbourg qu'à Moscou – où il rencontre Richard Wagner !



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Intérieur de la salle Garnier de l'Opéra de Monte-Carlo (583 places),
où régna Gunsbourg.




3. Directeur de théâtre

En France, il dirige pour une saison le Grand Théâtre de Lille et pour deux l'Opéra de Nice. En 1892 débute l'œuvre de sa vie : sur la recommandation du tsar Alexandre III, qui le conseille à Alice Heine, l'épouse américaine du prince de Monaco (le modèle de la Princesse de Luxembourg de La Recherche de Proust), il est nommé directeur de l’Opéra de Monte-Carlo par le prince Albert Ier.

Il y exerce avec une exceptionnelle longévité, de 1892 à 1951, ce qui lui permet de créer notamment sept des derniers Massenet (Amadis, Le Jongleur de Notre-Dame, Chérubin, Thérèse, Don Quichotte, Roma, Cléopâtre) et les trois derniers Saint-Saëns (Hélène, L'Ancêtre, Déjanire).

Une petite interruption a lieu pendant la guerre de 39, où il doit quitter la ville, exfiltré par des résistants : les nazis commencent à déporter les juifs de Monaco.



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Saint-Saëns, derrière lui Gunsbourg, et tout autour les chanteurs de L'Ancêtre, avant-dernier opéra de Saint-Saëns, au moment de la création à Monte-Carlo.
Photo parue dans Musica de mai 1906.
(conservée par la Bibliothèque de Genève et publiée par Bru Zane Media Database).




4. Traducteur

Gunsbourg a notamment livré une traduction chantable française de Parsifal, qui atteste sa sensibilité prosodique – et que je trouve plutôt réussie, à peu près du niveau de celle de l'emblématique Alfred Ernst !



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Photo de Venise, de Gunsbourg,
pour Musica en avril 1913.

(conservée par la Bibliothèque de Genève et publiée par Bru Zane Media Database)



5. Compositeur

Mais si vous connaissez Gunsbourg, c'est avant tout parce que vous avez entendu sa musique. Ou plutôt, deux morceaux seulement, où il n'est à peu près jamais crédité : « Scintille diamant » (fondé sur la barcarolle d'Offenbach « Perte du reflet ») et le grand Septuor de l'acte de Venise (là aussi à partir de matières existantes d'Offenbach), dans Les Contes d'Hoffmann.

Bien que largement autodidacte, il a est l'auteur de sept opéras :
d'abord
Le Vieil Aigle (1909), sur un sujet orentalisant),
¶ Ivan le Terrible (1910),
Venise (1913),
Maître Manole (1918),

et pour finir des drames aux sujets assez hardis :
Satan (1920), un drame musical en neuf tableaux,
Lysistrata (1923), d'après Aristophane,
Les Dames galantes de Brantôme (co-écrit avec Thiriet et… Tomasi).



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Frontispice pour Le vieil Aigle, permier opéra de Gunsbourg, pas du tout du drame napoléonien comme celui de Nouguès : les deux personnages centraux sont un khan et son fils. Édition Choudens (évidemment).




6. Propriétaire terrien


Une partie des nouveaux numéros découverts ces dernières années (notamment par le spécialiste Jean-Christophe Keck, je ne sais si c'était le cas ici) ont été retrouvés au château de Cormatin, non loin de Taizé et Cluny, aujourd'hui haut lieu de patrimoine bourguignon ouvert au public et abondamment visité… mais ancienne propriété de Gunsbourg ! 

Il fut même maire de la ville attenante. (Amis de la néo-féodalité bonsoir.)



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Le château de Cormatin, résidence secondaire des Gunsbourg (il passait beaucoup de temps à Monaco et Paris).
[Cliché de Patrick Giraud, sous licence Creative Commons.]




7. Ivan le Terrible : conception

Ivan le Terrible, son deuxième opéra, est donc le seul à avoir été créé (malgré l'accueil critique favorable !) à la Monnaie de Bruxelles et non à la maison, à Monte-Carlo.

Je n'ai pas pu trouver, pour l'instant, la potentielle source littéraire du livret (dû à l'auteur lui-même) : est-ce réellement une fantaisie liée à sa connaissance de l'histoire russe, une variante sur l'une des légendes circulant autour du tsar Ivan, ou bien une adaptation d'un œuvre de fiction préexistante ?  Je poursuivrai mes recherches au fil de la progression ma lecture du drame.

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Décor de l'acte III, salle des fêtes du palais du Kremlin.
(Annales politiques & littéraires, 1910.)


Un micromot de contexte, pour ceux d'entre nous les moins versés dans l'histoire russe – ou plutôt qui, par les temps qui courent, feignent de ne l'avoir jamais connue. Ivan IV, au milieu du XVIe siècle devient le premier à porter le titre de tsar de Russie. À la fois intelligent et investi… et spectaculairement instable et démesurément cruel, il a laissé une empreinte très profonde dans le souvenir collectif, posant en quelque sorte le jalon de ce qu'est la limite d'un souverain. Tous les abus sont-ils légitimes lorsqu'ils viennent du gouverneur choisi par Dieu ? 
Sujet d'opéra fréquent, qu'on trouve chez Rimski-Korsakov bien sûr (La Fiancée du Tsar, La Pskovitaine le font intervenir dans ses amours sanguinaires), mais aussi au delà des frontières – témoin Ivan IV de Bizet.

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Photos prises lors des répétitions et représentations de la série monégasque en 1911, parues dans Musica.

Gunsbourg met bien sûr en scène sa cruauté ; Louis Schneider, dans Les Annales politiques et littéraires de 1910, souligne : « Le succès d'Ivan le Terrible, à Bruxelles, a été complet ; il a atteint le maximum au second acte, qui est bien un des plus violemment dramatiques qui se puissent concevoir. »
[Pour les curieux, l'ensemble du commentaire de Schneider me paraît à la fois très juste et assez stimulant, on peut le lire dans le recueil des Annales de Google Books.]



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Début de l'article de Schneider dans les Annales et portrait de Gunsbourg.



8. Ivan le Terrible : contenu


Le livret contient çà et là quelques petites maladresses de registre de langue, mais demeure très dense et opérant, peu d'alanguissements : les descriptions sont fréquentes, mais elles traitent d'actions et ne se complaisent pas dans la seule couleur locale. Par ailleurs, les interrogations sur la Providence (pourquoi Dieu nous a-t-il confiés à un souverain sanguinaire ?) et le pouvoir (le souverain légitime reste-t-il légitime s'il gouverne mal ou abuse de ses droits illimités ?) m'ont paru d'une contemporanéité vraiment frappante.
Un metteur en scène et un public d'aujourd'hui auraient réellement de quoi se faire plaisir.

Imaginez : le nom d'un des rares personnages russes très célèbres (et mystérieux) en France, une promesse d'action abondante, une réflexion sur le temps présent, et même un brin de mysticisme… quel succès on pourrait avoir, avec un opéra par ailleurs aussi bien écrit !

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Car tout y est particulièrement bien calibré dramatiquement, haletant, même les tirades ne sont pas des airs mais des sortes de scènes continues où le personnage d'adresse à ses partenaires, et où la musique suit essentiellement l'action – même s'il peut y avoir des récurrences de mélodies. Pour situer, le modèle pourrait en être l'air du Prince Igor ou l'air de Boris Godounov – modèles qu'il connaissait forcément bien, considérant la première partie de sa vie dans les villes où on joue le plus ces œuvres.

Je suis frappé, en outre, par l'usage, particulièrement rare chez les Français (et pour cause, là encore), de modes russes traditionnels pour les chœurs de paysans… on entend réellement l'inspiration de gammes qui ne sont pas celles de la musique savante standard, mais réellement celles du folklore slave oriental, telles qu'on les trouve aussi chez Tchaïkovski, Arenski Moussorgski, Kalinnikov, Rimski…

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Mais la structure musicale générale est surtout marquée par l'usage de leitmotive, particulièrement marquants – celui d'Ivan, deux petits groupes de terrifiantes basses farouches, est une sorte de compromis entre celui de Keikobad dans la Femme sans ombre de Strauss et la ponctuation qui précède l'invocation du feu à la fin de la Walkyrie de Wagner.

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Comme j'en avais parlé à propos de Pelléas : présence sur quelques pages de pas mal d'accords avec quinte augmentée, sans que la gamme par tons ne semble rôder. Je me suis demandé pourquoi ces effets à cet endroit – mais c'est très réussi, et toute l'œuvre atteste la capacité de Gunsbourg à couler son langage et ses procédés dans les nécessité de la situation dramatique.

Précisément, dans Le Figaro de 1910, Gunsbourg souligne cet aspect de son travail – ce sont des généralités, mais elles montrent quelles sont ses priorités : la mélodie et son lien avec la prosodie, qui sont en effet très finement soignés chez lui.

« N'est et ne peut être musique que la mélodie, mélodie pure, inspirée, qui s'adapte tellement à la parole que l'on puisse plus, une fois entendues, les séparer l'une de l'autre.
Hélas !  Il ne faut pas croire qu'il suffit de mettre une note sur une parole pour que cela soit un accent musical. Non, cela est plus rare et plus difficile que n'importe quel chef-d'œuvre dans n'importe quel art. Il faut de l'inspiration. Aucune étude, aucune science ne peut suggérer ce don divin.
Trouver l'accent juste, harmonieux et mélodieux qui fait corps avec la parole et les rend indissolubles, c'est le grand secret de la musique ; c'est le point d'Archmède.
La musique, c'est l'accent du verbe ! »

(Vous aurez remarqué que pour Gunsbourg la musique se limite ainsi à la musique vocale.)

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Gunsbourg caricaturé par Sem.
(Musica, mai 1904.)

Je passe outre l'aveuglement (je crois que la prosodie n'est vraiment pas le plus complexe dans les arts, ni même dans la musique) et l'immodestie sous-entendue par son propos, c'est sa posture de compositeur, ça ne nous apporte pas grand'chose – et être directeur d'Opéra sans avoir un petit melon, ce doit être une faute professionnelle. J'y vois d'autres détails qui m'émerveillent davantage.

Il est à la vérité étonnant qu'il ne souligne pas la place des motifs récurrents, son recours aux modes de la musique traditionnelle russe, son choix de la couleur harmonique selon les moments – du romantisme franc jusqu'aux influences debussystes… Mais je suppose qu'il ne souhaitait pas nécessairement passer pour un grand compositeur de choses abstraites à la germanique…

Il y aurait là tout un travail de recherche fascinant à réaliser sur les raisons pour lesquelles un créateur choisit délibéré d'occulter une part importante de son travail, des ses objectifs, de son inspiration, lorsqu'il communique avec son public.



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Autre caricature par Sem.



9. Envoi

Pourquoi parlé-je de Gunsbourg ?  J'ai perçu plusieurs bonnes raisons de le faire, et ce même dans l'abstraction de l'absence de musique – après cette première lecture, je n'ai pas trouvé mes extraits sonores suffisamment nets pour éclairer la compréhension du propos. Peut-être si je me le remets sous les doigts un jour prochain. (Pour l'instant, j'ai Erlanger, Salvayre et Krug à continuer de déchiffrer.) Par ailleurs absolument rien que j'aie pu trouver au disque ou en ligne hors des Contes d'Hoffmann, si jamais vous en avez vu passer, n'hésitez pas à me l'indiquer, c'est toute la beauté de ce médium ouvert…

¶ Sa vie est assez intriguante, et son rôle dans la création musicale de son temps important. Il touche à beaucoup de sujets, la création de festivals, la direction de maisons, la traduction d'œuvres préexistantes, la composition dans un genre à la fois relié au patrimoine et pas du tout conservateur.

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Témoignage de la place éminente de Gunsbourg dans la programmation musicale du début du XXe siècle : Le Grand Prix de l'Opéra vu par Sem.
(Musica, mars 1907.)
Gunsbourg fait partie des arbitres qui surveillent la ligne d'arrivée – on observe que c'est Messager qui gagne…)

Musicalement, plusieurs faits à relever qui me paraissaient intéressant rien qu'à mentionner : usage de leitmotive dans des ouvrages qui ne sont pas d'avant-garde, et rare présence de modes harmoniques russes dans un ouvrage français…

¶ J'espère que cette notule me serve d'introduction pour développer mon propos, extraits à l'appui une fois que je les aurai enregistrés plus décemment (et en chantant réellement les lignes vocales avec des copains ?) et que j'aurai fini de lire les ouvrages disponibles de Gunsbourg.

¶ Vu qu'il n'existe que très peu de commentaires sur sa musique, ce jalon incomplet, me dis-je, vaut toujours mieux que rien. Je me rends compte que ma micro-entrée sur Salvayre est restée pendant toutes ces années l'une des rares sources en ligne sur la question…

Et si jamais cela pouvait susciter les curiosités d'interprètes plus chevronnés que moi ou de programmateurs, bien sûr, bien sûr, ce serait une bénédiction.



J'ai décidé, plutôt que de rester constamment à la remorque de l'industrie phonographique (ou de l'offre locale des concerts) de parler davantage de mes déchiffrages. Idéalement en les illustrant. (J'ai une pépite de Théodore Dubois sur laquelle une notule se prépare – j'en ai presque fini la mise en forme.

Il faudra, bien sûr, alterner ces incursions fureteuses avec des notules davantages tournées vers la vulgarisation ou la promotion d'œuvres présentes au disque et susceptibles d'intéresser plus largement (comme I Masnadieri).

À bientôt pour de nouvelles aventures !

samedi 20 août 2022

Autour de Pelléas & Mélisande – XXV – jouer Pelléas : emprunts (Wagner, Moussorgski, Stravinski, Messiaen), morale de classe, bateau & leitmotive


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En jouant pour la première fois en entier l'acte I de Pelléas dans sa version piano-chant (je l'avais bien sûr déjà souvent lu, mais je n'avais jamais posé mes mains sur la troisième scène !), plusieurs détails sont venus me frapper au visage.

Chacun pourrait presque faire l'objet d'une notule spécifique, mais cet horizon lointain – surtout avec la quantité de notules rapides ou de fond dont les projets concrets encombrent un peu l'avenir proche de CSS – me paraissait trop incertain pour ne pas en partager immédiatement, à défaut de réflexions profondes, au moins les points de départ.

Pour gagner du temps aujourd'hui, et pouvoir achever les notules en cours, je vous livre cette ébauche. Les extraits sonores sont tirés de sites de flux (donc de sources impermanentes par nature), sans quoi je n'aurai pas le temps d'achever celle-ci.



1. Difficulté à la baisse

À ma grande surprise, ayant déjà pleuré des larmes de sang en essayant d'accompagner de miens compères dans cette partition déroutante, ce n'est pas si insurmontable qu'il m'avait paru d'abord. Il ne faut pas chercher à intégrer les lignes vocales dans la partie de piano (ni à s'aviser de chanter…), et il faut surtout le temps de s'immerger dans la logique harmonique spécifique de l'ouvrage (accords de quatre sons nombreux, quintes augmentées fréquentes…). Seuls quelques enchaînements rapides d'accords très riches demandent vraiment un travail spécifique – « ne pleurez pas ainsi » [extrait] ou « je ne suis pas d'ici, je ne suis pas née là » [extrait]. Moments très proches de l'esprit des accords empilés utilisés plus tard par Messiaen. [Je ne parle que de l'acte I : à la fin du III et du IV, par exemple, les épisodes acrobatiques pour le pianiste ne manquent pas.]



2. Parsifal et Boris

En le jouant, le fameux premier interlude ne me paraît pas si éhontément parsifalien : on rencontre certes un rythme pointé avec une marche harmonique [extrait], et le fait de mettre le pointé sur un renversement d'accord recrée une mélodie proche de la première musique de transformation de Parsifal [extrait]… mais si l'on est honnête, c'est surtout parce que c'est une tournure banale, et ce n'est vraiment pas écrit de la même façon : chez Wagner, c'est une continuité depuis l'accompagnement des dernières paroles échangées, qui se densifie et va s'épancher au fil de la musique de transformation, alors que chez Debussy ce sont des relances isolées, entrecoupées de silences. Et elles ne proviennent pas de nulle pas, elles sont la mutation du motif de Golaud [notule], qu'on entend dès le début de l'interlude [extrait]. La ressemblance est réelle, mais il n'est pas si certain qu'il y ait eu une influence de l'un sur l'autre.

Pour Boris Godounov (ouverture du premier tableau de Pimène [extrait]), en revanche, les triolets tournoyants, créant un thème à base de secondes dans le grave, relèvent d'un geste de composition vraiment proche [extrait].



3. Walkyries et Oiseau

Au contraire de ce Parsifal fugace qui pourrait être une coïncidence, l'obsession des quintes augmentées au début de l'opéra (première intervention de Golaud [extrait]) m'a vraiment fait soupçonner l'influence de Wagner et de son omniprésent accord des Walkyries dans le Ring [extrait], dans des évocations un peu farouches du même genre (la chasse et l'errance de Golaud ici, les chevauchées et les tourments des Walkyries là-bas).

Autre influence évidente : on retrouve quasiment trait pour trait, il me semble, l'accompagnement de « Qui est-ce qui vous a fait du mal ? » [extrait] dans L'Oiseau de feu de Stravinski.
Comme l'accompagnement est masqué par le chant (le texte est marquant, la mélodie affirmée, la nuance forte), on ne se rend pas compte de la chose sans l'isoler – même en venant de le jouer il y a quelques instants, je trouve l'écho subtil à la réécoute des enregistrements pour orchestre et voix, alors que c'est frappant au piano seul.

On entend facilement l'influence française dans l'Oiseau (et réciproquement l'influence de Moussorgski et Rimski chez Debussy), mais le lien direct avec Pelléas, je ne le remarque qu'à présent.



4. Arkel et la morale de classe

Frappé plus qu'à l'accoutumée par la parole d'Arkel : « et ce mariage allait mettre fin à de longues guerres, à de vieilles haines », qui s'enchaîne avec « il sait mieux que moi son avenir ». Mis en relation avec le paysan mort de faim mentionné par Golaud et les pauvres qui dorment dans la grotte, l'engeance du château d'Allemonde paraît indifférente à un point assez invraisemblable au sort du peuple qu'elle est censée gouverner et protéger. En substance : « Il préfère épouser une enfant inconnue ; c'est son affaire après tout, les gens mourront et puis voilà. »

Cette réplique semble initialement une marque de sagesse et de bienveillance d'Arkel ; peut-être l'est-ce, vis-à-vis de son petit-fils – j'y vois plutôt son aveuglement et son impuissance proverbiales, une fois de plus il n'a rien vu venir…, mais elle accentue aussi la souffrance du monde réel autour de la bulle dynastique d'Allemonde, qui ne vit que pour ses intrigues amoureuses et ses vengeances internes, retirée et inacessible dans son château.

Le traitement même de Maeterlinck laisse cet aspect en toile de fond, comme un peu de couleur locale.  J'avais déjà tenter d'expliciter ce contraste entre intrigues symbolistes éthérées dans le château et quotidien misérable tout autour, dans la notule « Allemonde, royaume imaginaire ? », mais cela m'a frappé plus vivement en le jouant.



5. Bateau et leitmotive

En le jouant, j'identifie enfin clairement le motif de Pelléas (lorsqu'il entre pour la première fois, tout simplement), assez parent – malgré leur aspect très différent – de celui de Mélisande, comme une forme très simplifiée de cet aller-retour entre montées et descentes.

Pendant l'apparition du bateau qui quitte le port (I,3), on entend distinctement le motif de Mélisande (en bonne logique tandis qu'elle mentionne « c'est le navire qui m'a menée ici ») ; mais pendant toute la description du bateau, et y compris simultanément au motif de Mélisande, on voit apparaître le motif de Golaud – le motif où il est perdu dans la forêt. [Petite séance de rattrapage ici si vous ne voyez pas de quoi je veux parler.]
Cette présence sonore de Golaud (absent de cette scène) est d'abord envisageable parce qu'il est question de brume sur la mer, donc que l'on retrouve la même idée d'égarement qu'au début de l'opéra, lorsqu'il s'est perdu en chassant le sanglier loin d'Allemonde [extrait]. Mais le motif persiste longuement, accompagne obstinément le thème de Mélisande, se maintient pendant toute la contemplation du bateau, avant extinction [début de la séquence].
Peut-être est-ce pour signifier que Golaud a accompagné Mélisande sur la nef (« je l'apercevrai du haut de notre navire », dit-il à Geneviève, et de toute façon Allemonde ne semble pas accessible par la terre). Il est très envigeable également que Golaud soit aussi sur ce navire métaphorique où l'on embarque sans retour (l'amour imprévu, la vie tumultueuse, voire le voyage vers le pays des morts façon Avalon) – toute ce moment peut en effet être lu à double, littéral (un navire quitte le port) ou métaphorique (les personnages se demandent ce qui va advenir, ils voient leur libre arbitre fuir au loin, leur vie leur échapper, ils sont montés sur une embarcation sans deviner les tempêtes ni l'issue de la nuit).

Cette mer qui est le moyen de fuir Allemonde, qui symbolise la liberté (l'air pur après les souterrains, la fraîcheur par rapport à l'été accablant), sert donc aussi de symbole pour la vie même (ou du moins le destin des amours). L'image n'est pas neuve : la tragédie en musique regorge d' « Après tant d'orages / Et tant de naufrages / Chacun à son tour / S'embarque avec l'Amour » (Alceste de LULLY [extrait]) et autres « Embarquez-vous, amants, sans faire résistance / Embarquez-vous, l'empire de l'Amour est doux » (Le Carnaval de Venise de Campra [extrait]), pour ne rien dire des émotions maritimes du seria, façon « Agitata da due venti » (Griselda de Vivaldi [version de référence]).

Il y aurait, entre l'usage des motifs à cet endroit et la symbolique maritime étendue, de quoi écrire quelques notules, qui viendront sans doute, en leur temps.



Ce sera tout pour cette fois, mais je compte bien avoir le temps de faire mieux un peu plus tard.

lundi 1 août 2022

Les meilleures nouveautés de la mi-2022




Estimés lecteurs,

Je m'apprête à prendre pour quelques jours congé de vous : je suis obligé, afin d'éviter la publicité pharmaceutique des automates russes et l'expression de l'absence de vie d'un troll récurrent ici, de ne pas publier les commentaires tout de suite, mais ils seront  lus avec attention et joie (et obtiendront évidemment une réponse) dès mon retour.

Pour les plus enragés / désœuvrés, je laisse ici un point d'étape sur les écoutes discographiques de l'année déjà pour plus de moitié écoulée. Cela permettra aussi de retrouver les références dans le moteur de recherche du site, plutôt que de devoir jongler avec un hébergeur extérieur (dont personne ne peut prévoir, au demeurant, la persistance).

Avec la sélection « rechercher dans la page », vous pouvez grâce à l'étiquetage retrouver les 79 écoutes du Cycle Ukraine, ainsi que toutes les nouveautés discographiques écoutées (il y en a 215). Vous pouvez aussi copier-coller les cœurs pour retrouver spécifiquement les disques à trois cœurs (le mien est large, il y a 176 disques concernés) ou à deux (319…).

Pour vous mettre en appétit, quelques disques ressentis à ♥♥♥, dont vous retrouverez les commentaires ci-après.



A. Nouveautés

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→ Cardoso, Messes par Simon Lloyd
→ Aumann, Musique de chambre par Letzbor
→ Campra, Le Destin du Nouveau Siècle par Bismuth
→ Schumann Quatuor piano-cordes en ut mineur par le Dvořák Piano Quartet
→ Offenbach, Le Voyage dans la Lune par Dumoussaud
→ Massenet, Mélodies orchestrales par Niquet
→ Saint-Saëns, Phryné par Niquet
→ Fauchard, Œuvres pour orgue, par Fiedhelm Flamme
→ Taneïev, chambre par Spectrum Concerts Berlin
→ Perosi, Trio à cordes n°2 par Roma Tre Orchestra
→ Marinuzzi, Palla de' Mozzi, Grazioli
→ Louis Andriessen, Smit, Pijper et piano à quatre mains du XXe néerlandais par les Jussen
→ Vladigerov, Orchestral Works 3 par Vladigerov
→ Alberga, Concertos pour violon par Swensen
→ Solos de violoncelle par Thibaut Reznicek




B. Nouvelles versions

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→ Haydn, Symphonies par le Basel Kammerorchester
→ Voříšek & Mozart 38 par Blomstedt
→ Beethoven, Symphonies par Le Concert des Nations
→ Schubert, Winterreise par Benjamin Appl
→ Ireland et Liszt, sonates par Tom Hicks
→ Brahms, Concerto pour violon par Degand & Rhorer
→ d'Indy, Chansons & Danses par le Polyphonia Ensemble Berlin
→ Debussy, Pelléas & Mélisande par Les Siècles
→ Sibelius, Symphonie n°7 par Nicholas Collon
→ « Mirages » par Roderick Williams



C. Découvertes personnelles

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→ Rode, Concertos pour violon par Friedemann Eichhorn
→ Dupuy, Ungdom og Galskab par Schønwandt
→ Röntgen, Concerto pour violon en la mineur par Ragin Wenk-Wolf
→ Alfvén par Alfvén
→ Kienzl, Quatuors (et trio) par le Thomas Christian Ensemble
→ Kienzl, Der Evangelimann & Der Kuhreigen
→ R. Strauss, Alpensinfonie par Shipway
→ Ornstein, Sonates par Janice Weber
→ Wirén, Quatuors par le Wirén SQ
→ Maria Bach, musique de chambre par Hülshoff & Triendl (et aussi le disque CPO)
→ Eben, Job par Titterington
→ Alberga, Quatuors



D. Doudous increvables

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→ Grétry, Raoul BB
→ Stenhammar, quatuors par les Gotland SQ, Fresk SQ et Copenhagen SQ
→ Nielsen, Saul og David par Neeme Järvi
→ Verdi, Il Trovatore par Muti 2000
→ Pejačević, Quatuor avec piano et Quintette par Triendl & Sine Nomine SQ
→ Saint-Saëns, Symphonie n°3 par Paul Paray



Cliquez ici pour ouvrir tous les commentaires sur les disques.

Suite de la notule.

samedi 30 juillet 2022

Beyoncé & Jenůfa – comment la musique change vos relations érotiques


beyoncé renaissance
(nouveauté) (perplexité)
Shawn Carter, Allen George, Beyoncé Knowles, Fred McFarlane, Terius Nash, Adam Pigott, Freddie Ross, Christopher Stewart, Ryan Tedder… – « Renaissance » – Beyoncé, LREM Orchestra (Parkwood Entertainment Columbia 2022)







1. Queen Bey

J’ai toujours admiré la technicienne en Beyoncé, suraigu insolent, clarté d’élocution, médium très bien tenu, énergie agogique, et bien sûr – cela m’intéresse moins mais demeure indispensable pour atteindre ce genre de célébrité – des qualités de danseuse impeccable et un charisme de scène incontestable. En matière de technique de chant, il y a beaucoup à observer dans ce phénomène hors normes, par opposition à beaucoup d’ambitus limités ou de voix se reposant sur les bienfaits de la postproduction. Pour autant, j’écoute peu souvent ses productions, dans la mesure où je suis assez peu touché par les boîtes à rythme et les propositions largement rythmiques, où texte, contrepoint ou effets harmoniques sont peu centraux.

J’étais donc curieux de mesurer mon ressenti à l’écoute de ce nouvel opus. Résultat mitigé.

La voix reste très intéressante, capable de se couler dans des identités très différentes, avec une virtuosité intacte, depuis le suraigu flûté jusqu’aux médiums soufflés, timbre tantôt limpide, tantôt sombre et autoritaire… J’aime moins la retouche numérique permanente ; Beyoncé n’a pas besoin d’AutoTune (le logiciel qui permet aux vedettes sans talent de chanter juste), mais à entendre l'artificialité du résultat, il doit y avoir cinq logiciels du genre qui tournent simultanément pour retraiter la voix !  (Difficile de comprendre les critiques qui louent abondamment la puissance de sa voix – je ne vois pas trop comment s’en rendre compte dans ce contexte.)

La variété des influences et des productions intéresse également, saluée par la critique (davantage de House ici, mais on garde toujours la trame RnB et Soul non loin), clairement l’album échappe au syndrome récurrent de ces parutions qui intéressent à la première piste et finissent par écœurer à mi-disque, à force d’entendre exactement la même jolie chose de piste en piste. (Vu le nombre de collaborateurs à la composition, et qui changent de piste en piste – je n’ai pas cité tout le monde ! –, c’est bien le moins, vous me direz.)



2. Imaginaire verbal

Ma réserve se fonde plutôt sur la partie textuelle. Je connais mal, je le disais, le détail des œuvres de Beyoncé, mais en vérifiant dans ses textes passés, si en effet la connotation sexuelle était bien sûr présente (il s’agit en grande partie de musique calibrée pour les dance floors, autrement dit les zones de chasse du petit vérin), elle n’était pas exploitée de la même façon. Dans Lemonade (2016), si l'on extrapole les allusions, on suggère des choses sur le tempo d’actes sexuels, mais toujours relié à une histoire émotionnelle, à un état de couple. Ça ne me pose pas de problème en soi – c’est une partie de la vie de l’humanité, et il n’est pas illégitime que l’art s’en empare (ce qu’il a toujours fait au demeurant, fût-ce de façon plus allusive, ne serait-ce que l’obsession répandue pour la virginité).

Or, ici, l’accumulation du même stéréotype me met mal à l’aise. Quasiment chaque chanson (même celles non indiquées comme « explicites ») évoque un acte sexuel dans un contexte identique : Monsieur est invité à y aller plus fort, il est remercié de faire l’aumône de jeter un regard avant de rentrer chez lui, Madame mentionne l’argent que ça vaut, et se vante de ses sacs Dior.

Et cela crée une gêne chez moi. Pas parce que ce ne sont pas des personnages positifs – on ne peut pas dire que la littérature mondiale manque de contre-modèles, parfois érigés en modèles –, mais parce qu’il s’agit d’un modèle unique qui est présenté ici sans recul. Et qui a des implications – en tout cas du fait de la popularité de la chanteuse, et de la réception critique sans aucune réserve.

Autant on pouvait rencontrer des éléments d’affirmation féminine ou afro-descendante dans les albums précédents (mêlés, bien sûr, au même type de production visant les discothèques), autant ici, cela se limite à quelques « nigga » qui attestent l’appartenance ethnico-sociale de la chanteuse à partir d’un argot que seuls les noirs peuvent utiliser sans honte ; sans plus ample ambition.

Tout l’imaginaire de l’album semble fusionner deux figures : la femme vue par la pornographie (qui désire, quoi qu’elle en die, se faire défoncer le plus fort possible) et la figure de la michetonneuse, pour qui l’argent est la principale valeur sûre de l’érotisme. L’emblème de la chanson mondiale crée ainsi, dans cet album, un portrait cohérent de femme archétypale et désirable (elle explique très bien dans ses entretiens, par ailleurs, comment son alter ego scénique, Sasha Fierce, représente une sorte d’absolu, notamment en matière de séduction) : cet idéal décrivant peu ou prou une pornstar rémunérée aussi dans le privé.


extrait de Church Girl
[Chorus]
I'll drop it like a thottie, drop it like a thottie
I said now pop it like a thottie, pop it like a thottie (You bad)
Me say now drop it like a thottie, drop it like a thottie (You bad)
Church girls actin' loose, bad girls actin' snotty (You bad)
Let it go, girl (Let it go), let it out, girl (Let it out)
Twirl that ass like you came up out the South, girl (Ooh, ooh)
I said now drop it like a thottie, drop it like a thottie (You bad)
Bad girl actin' naughty, church girl, don't hurt nobody

[Post-Chorus]
You could be my daddy if you want to
You, you could be my daddy if you want to
You could get it tatted if you want to
You, you could get it tatted if you want to (She ain't tryna hurt nobody)
Put your lighters in the sky, get this motherfucker litty
She gon' shake that ass and them pretty tig ol' bitties (Huh)
So get your racks up (Word), get your math up (Huh)
I'ma back it up (Uh), back it, back it up (Back it, back it up)
I'ma buss it, buss it, buss it, buss it, actin' up (Actin' up)
I see them grey sweats (Grey sweats), I see a blank check


extrait de Summer Renaissance
(Ooh)
Boy, you never have a chance
If you make my body talk, I'ma leave you in a trance
Got you walking with a limp, bet this body make you dance
Dance, dance, dance

[Chorus]
Ooh, it's so good, it's so good
It's so good, it's so good, it's so good
Ooh, it's so good, it's so good
It's so good, it's so good, it's so good

[Bridge]
Applause, a round of applause
Applause, a round of applause
Say I want, want, want, what I want, want, want
(I want, want, want what I want, want, want)
I want, want, want what I want, want, want
(I want, want, want what I want, want, want)
I want your touch, I want your feeling
(I want your touch, I want your feeling)
I want your love, I want your spirit
(I want your love, I want your spirit)
The more I want, the more I need it
(The more I want, the more I need it)
Need it
(Need it)
Versace, Bottega, Prada, Balenciaga
Vuitton, Dior, Givenchy, collect your points, Beyoncé
So elegant and raunchy, this haute couture I'm flaunting
This Telfar bag imported, Birkins, them shits in storage
I'm in my bag

[Outro]
Ah-ooh
Ah-ooh
Ah-ooh


extrait de Thique
[Bridge]
Boy, you crazy, body mean, back it up like limousine
You gotta make a fold out to fit a magazine, right
Girl, look at your body, right
Boy, take this in slow, don't let go
Tell me how bad you been wanting it
And hurry up, quick, 'fore the moment ends
I like what I hear, might be sleeping in
Screaming, "Beyoncé," chocolate ounces
Sit on that, bounce it, bounce it

[Chorus]
Ass getting thicker
Cash getting thicker
Cash getting larger
He thought he was loving me good, I told him "Go harder" (Baby, that's that thick)
Thought she was killing that shit, I told her "Go harder" (That's that thick)
Look at this alkaline wrist 'cause I got that water (Baby, that's that thick)
Ass getting thicker (That's that thick)
Cash getting
Look at this shit




3. Implications

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce n’est pas une réserve morale de ma part (il faudrait être bien sot pour juger de la moralité de personnages de fiction, et bien haut dans la hiérarchie épiscopale pour décider des pratiques intimes licites), mais plutôt une inquiétude sur les conséquences concrètes de cette fiction. J’ai pu constater de première main et de façon récurrente, auprès d’adolescents (des cités où le contrôle parental est plus lâche, mais aussi des beaux quartiers), la puissance des représentations pornographiques et du mythe de la michto. Je ne dis pas du tout qu’il soit de la responsabilité de la chanteuse de vérifier quelles sont les implications sociales de sa musique, évidemment ; en revanche je perçois de possibles conséquences.

Comme la pornographie est désormais accessible partout – pire, si vos parents n’ont pas Netflix ou que vous aimez du manga underground et que vous allez chercher sur des sites de flux illégaux, vous en verrez sans en avoir demandé –, la question n’est plus de se demander si vos enfants ont vu de la pornographie, mais simplement s’ils en voient plutôt à dix ans ou auparavant. Les médias ont beaucoup évoqué les groupes d’entraide entre collégiens sur Snapchat à propos du prolongement du harcèlement scolaire, mais ces endroits hors du contrôle des adultes sont aussi les endroits où, pour s’amuser, pour montrer qu’on est au courant, pour s’indigner, on poste des images assez crues, pas toujours soigneusement sélectionnées – en effet la pornographie gratuite contient beaucoup d’images volées et de vidéos mettant en scène des personnes non consentantes, voire des mineurs ; c’est même le modèle économique des plates-formes comme PornHub.
Or, beaucoup de parents refusent, par principe, par gêne ou par déni de réalité, d’aborder ces sujets, si bien que la pornographie est devenue une contre-culture dès des âges assez tendres (la proportion de jeunes de 10 ans qui en ont vu est écrasante). Plus effrayant encore, l’existence de ce modèle sous-jacent chez les jeunes incite les jeunes qui n’en ont pas vu (jeunes filles surtout) à modeler leurs comportements sur cette norme (vanter sa grosse bouche, faire des moues évocatrices…).

De même, le mythe de la michetonneuse, popularisée par les thématiques du rap – les femmes sont d’abord attirées par l’argent, elles ne vous voient pas à votre juste valeur si vous n’êtes pas riche –, semble très ancrée dans les croyances des adolescents. 

Et c’est pourquoi je suis gêné : si même la musique considérée comme mainstream fait circuler sans recul ces représentations, y a-t-il une possibilité pour la jeunesse de savoir qu’il est possible de connaître des relations sentimentales qui ne soient pas une lute de pouvoir implicite, de vivre des relations sexuelles non violentes, de percevoir des représentations de la femme non vénales ?  Beyoncé se met quelquefois en scène dans ces chansons et exprime qu’elle est en quelque sorte le Graal, le meilleur coup possible… et le fait tout en demandant qu’on y aille fort, en se félicitant de l’argent que cela vaut, en s’interrompant soudain pour citer des marques de luxe. Je suis déçu qu’il n’y ait pas vraiment d’autres messages, de points de vue variant de chanson en chanson.

Autant, musicalement, malgré l’aspect léché et calibré de la production, la variété des ambiances sonores est immédiatement sensible, autant l’imaginaire textuel paraît vraiment pauvre, voire problématique – il s’agit clairement de chansons conçues pour danser en boîte (voire pour s’agiter après la boîte), dont le propos m’a paru singulièrement limité, et potentiellement néfaste.

La pochette, sur laquelle j’ai moins d’avis, rejoint assez cet esprit : on glorifie un corps stéréotypé globalement impossible (taille de guêpe à l’âge où l’on a eu des enfants, mais pourvue d'attributs sexuels secondaires disproportionnés), et il s’agit manifestement de l’argument de vente principal – c’est un bon coup car elle a le bon corps, et ça prouve à quel point c’est une glorieuse chanteuse.



4. Échos musicaux

Tout cela rejoint aussi quelques réserves plus purement musicales : le lien de la musique avec le texte est souvent ténu :  pour un couplet donné on entendra texte sur une ambiance globale, pas de mots soulignés, on sent que tout cela a été écrit à quinze, chacun dans son couloir. La pauvreté des refrains (plus ou moins des répétitions de formules de gémissements) rend difficile de trouver le grand frisson où un mot coïncide avec un effet sonore, nous touche par rapport à notre expérience ou notre perception du monde.

J'y retrouve par ailleurs une mode qui m’agace, le chant gémissant (pas du tout limité à la chanson suggestive, c’est vraiment une mode esthétique très répandue), où j’ai toujours l’impression que les chanteuses cherchent à me vendre de la viande plus ou moins fraîche au lieu de me convaincre par leur timbre ou leur expression reliée au texte. Ici, certes, gémissements pleinement en contexte.



5. Généalogie du mauvais modèle

Ce type de question sur les messages dangereux portés par la musique ne sont pas neufs évidemment.

Philippe Quinault a été disgracié et exilé parce qu’il était possible de lire un double sens critique sur la possessivité de la Montespan dans le livret d’Isis de LULLY – on ne voit pas comment cela aurait pu être le projet d’un poète de cour qui écrivait des Prologues à la gloire explicite du souverain, mais la rumeur fut telle qu’il fallut bien une réaction.

On n’a pas toujours pris au sérieux l’opéra – témoin l’incroyable absence de scandale devant Robert le Diable de Meyerbeer (livret de Scribe), où le héros est fils d’un démon, et vole une relique sainte tout en culbutant une abbesse dannée sur un autel consacré… (Et Meyerbeer & Scribe les empile, faisant jouer le mauvais rôle aux catholiques dans Les Huguenots, critiquant l'aristocratie dans Le Prophète et l'Église dans L'Africaine…) L'explication la plus probable demeure que personne ne se faisait d'illusions sur la portée d'un opéra, par essence une fiction pas très sérieuse.

On peut tout de même dénombrer quelques scandales : ainsi chez Verdi, accueil d’abord gêné de Stiffelio et de La Traviata, qui mettaient en scène les désordres privés (et pour tout dire sexuels) de personnages de la vie contemporaine (un pasteur et pire, une courtisane), avant le triomphe de la seconde lors des reprises – en Angleterre, l’Église anglicane avait recommandé aux fidèles de ne pas y assister, tandis que la reine Victoria n’alla jamais au théâtre les soirs où la pièce était donnée.

On se souvient aussi de Carmen de Bizet, dont l’indécence du sujet et des manières (la séduction purement animale, le désir dans les basses classes et non plus l’habillage convenable des passions aristocratiques) avait provoqué le rejet lors de la première.
Ou encore Thaïs de Massenet, d’après un roman d'Anatole France tournant en dérision la foi, où il fallut non seulement supprimer le ton critique, retirer certaines représentations païennes (trop laudatives) ou diaboliques, et même changer le nom du prédicateur, tant on craignait les épigrammes lancés du poulailler, où Paphnuce (devenu Athanaël) aurait rimé avec prépuce.

Je vois aussi d’autres opéras qui ont moins été mis en accusation et qui entrent plutôt dans la catégorie où je place cet album de Beyoncé. Don Giovanni est un cas intéressant : le livret de Da Ponte dresse le portrait d’un violeur vantard, d’un aristocrate lâche qui obtient les faveurs des femmes par la force ou la ruse, sous la protection de l’anonymat. Même sous la plume d’un homme peu tourné vers la morale traditionnelle, le portrait n’est pas flatteur, et reste très proche de ceux dressés par Molière puis Bertati (qui place la mort du Commandeur en début d’ouvrage), appelant clairement la désapprobation.
Or, la musique de Mozart en change totalement la perception : dès que Don Juan s’exprime, la musique se pare de lumière (« Più fertile talento del mio non di dà », dans le trio d’éloignement d’Elvire, ou bien sûr « Vivan les femmine, viva il buon vino »), si bien que le personnage attire toute la lumière, devient admirable, presque exemplaire. Sans la musique de Mozart, il n’est pas certain que cet abuseur sans aucune authenticité eût jamais attiré l’intérêt des Romantiques, qui en font un étendard de l’absolu (aimer toutes les femmes, suivre ses passions et sa quête plutôt que Dieu, ce devient une forme d’allégorie du mouvement).

On pourrait aujourd’hui le voir avec le regard désapprobateur de l’héroïsation de comportement destructeurs pour les individus et la société – Don Juan ravage tout le contrat social d’Ancien Régime, qui fait reposer (Molière l’explicite dans son Dom Juan) tout le système sur l’exemplarité de ceux qui en sont à la tête, et qui n’ayant plus grande justification militaire dans un pays unifié, doivent justifier leurs privilèges par le modèle qu’ils donnent à voir.
De surcroît, même hors de ce contexte, il piétine le droit naturel de tous ceux qu’il croise, valet contraint aux délits, femmes violées ou abandonnées, maris déshonorés, rivaux ou gêneurs occis. On pourrait se faire une cause féministe que de faire une lecture critique de la pièce avant toute représentation de Don Giovanni : sa matrice, qui était plutôt une représentation critique de ce qui arrive aux mauvaises élites (« dormez sur vos oreilles, bonnes gens, Dieu va réparer tout ça et plus vite que vous ne croyez »), a été totalement renversée et semble célébrer l’objectification des femmes. Mais l’opéra semble tellement adoré de tous (non sans raison, musicalement comme dramaturgiquement !) qu’il a échappé jusqu’ici à ce type de critiques.

Moins emblématique, et moins lié à la musique, je ressens davantage cette gêne avec Jenůfa de Janáček. L’intrigue est simple : Jenůfa est en couple avec un jeune muguet un peu superficiel, son cousin Števa – il passe son temps à boire, si bien qu’elle ne peut même pas lui révéler qu’elle est enceinte de lui. Le demi-frère de Števa, Laca, est jaloux et, affirmant que Števa n’aimerait jamais Jenůfa si ce n’était pour ces joues roses, lui lacère le visage avec le couteau qu’il vient de faire aiguiser. Quelques actes (et un nourrisson congelé) plus tard, tout est bien qui finit bien : Števa a bien sûr quitté Jenůfa de dégoût, et Laca veut bien de Jenůfa, qui a ainsi tout le loisir d’épouser son bourreau – le livret et la musique présentent cela comme le triomphe de l’amour vrai. Typiquement le genre d’intrigue où l’on est mal à l’aise sur la vision du monde que les créateurs veulent nous amener à partager.



6. Apostilles

En vieillissant, bien que biberonné au « séparer le propos de la beauté de l'œuvre », j'avoue apporter davantage d'attention aux comportements antisociaux que valorisent certaines représentations. J'écoute quand même du Wagner, bien sûr, mais je ne nommerais certes pas une rue à sa gloire, à cause du mauvais exemple qu'il était en tant qu'humain – la société de ses contemporains se serait vraisemblablement mieux portée sans lui.
Et j'avoue être ainsi plus sensible les implications sur les représentations et les comportements sociaux, surtout d'œuvres destinées à toucher le plus grand nombre, et sans appareil critique afférent – il suffit de voir que les questions que j'ai soulevées (insérer métaphore à la mode) n'ont même pas été évoquées dans la plupart des critiques de l'album Renaissance.

Surtout, autant l'opéra est destiné à une sorte d'élite culturelle (pour faire simple, des vieux qui aiment lire), qui peut mettre tout cela à distance – et si ce n'est pas le cas, les metteurs en scène s'en chargent –, autant un album de RnB implique une identification plus immédiate au contenu, par un public plus jeune… selon son degré de cool (ne dites plus swag, c'est très 2015), il peut imprégner un sentiment d'appartenance commune, une partie des représentations des mondes.
C'est pourquoi je m'alarmais plus tôt, davantage que pour les livrets à base d'héroïnes perdues au milieu de mâles infâmes.

Et comme ce bavardage excède en longueur ce que je souhaite mettre dans ma liste d'écoutes, je le glisse ici, sans prétendre avoir fourni tout le contexte et toute la profondeur de champ que le sujet mériterait. (J'en ai conscience.)

samedi 16 juillet 2022

Falstaff, le génie méta-




Je voulais écrire un mot sur les géniales trouvailles motiviques de Falstaff (les bassons qui répètent « dalle due alle tre » dans l'esprit de Ford rendu fou par la jalousie), ou les parodies insensées (son propre chœur de louange à Dieu dans Nabucco !), mais en réalité j'ai déjà écrit la notule il y a près de cinq ans…

Je me contente donc, au lieu de refaire la même chose en moins bien, d'y renvoyer.

« Écouter Falstaff sans la glotte – quand Verdi écrit des leitmotive pour rire »

Et je réalise en ce moment même une petite écoute comparée de l'ensemble de l'œuvre, plusieurs versions que je réécoute ou que je n'avais pas encore essayées, dont une nouveauté toute fraîchement sortie hier. Dans la fameuse liste commentée et publique des écoutes. 

mardi 12 juillet 2022

Panorama de la musique ukrainienne – V – Mykola LYSENKO, naissance d'une littérature et d'une nation


[[]]
(Extrait de Taras Bulba, seul de ses opéras disponible au disque – Melodiya.)

mykola lyssenko



Rapport d’interruption

(Début de la série, avec ses préalables linguistiques, historiques, politiques et bien sûr musicaux – lisible sur cette page.)

Alors que l’usage était de publier une ou deux notules par semaine, me voilà rendu à une notule par mois. Ce n’est pas un choix de ligne éditoriale, mais cela pourrait se reproduire : entre des engagements extérieurs (écriture des programmes pour mon festival chouchou) et surtout la masse de recherche nécessaire pour débroussailler un sujet comme celui d’aujourd’hui, il serait très difficile de livrer ce genre de format en une semaine, sauf à répudier ma femme, négliger mes amants, attacher les enfants à un arbre et déshériter le chien.

Les notules intermédiaires habituelles auraient aussi pris trop de temps, surtout que j’ai scrupuleusement poursuivi l’alimentation de l’agenda des concerts, des comptes-rendus de spectacles, des commentaires des disques écoutés.

J’aurais aussi pu feuilletonner cette notule, mais, outre que ce serait feuilletonner un épisode de ce qui est déjà une série (!), il y a véritablement une logique interne dans ce parcours, qui permet de tisser l’histoire, la musique, la langue et la culture au sens large, et qui paraîtrait plus sèchement factuel en le démembrant, je crois.

J’espère que le format conviendra aux (éventuels) lecteurs.




6. Les grands compositeurs ukrainiens (suite)
6.2. Les romantiques nationaux

6.2.3. Mykola LYSENKO

    6.2.3.1. Contexte

        6.2.3.1.1. Construction sociale

    Lorsqu'on songe à un compositeur emblème de l'Ukraine, c'est en général Lysenko (Lyssenko en translittération française, beaucoup moins usitée) qui est cité – 1842-1912.

    Il est de la génération ultérieure à Hulak-Artemovskyi, et exerce dans les années d'oppression suivant l'oukase d'Ems (1876, voyez la précédente notule) qui marginalisait la langue et la culture ukrainiennes. Et pourtant, en dépit de l’interdiction d’imprimer en ukrainien, il va parvenir à collecter des chants, fonder des chœurs, faire représenter des opéras… tout cela en ukrainien, et regorgeant de mélodies et de sujets proprement ukrainiens. C’est possiblement cet accomplissement qui le rend aussi central dans l’imaginaire musical de l’Ukraine.

    Originaire d'un village près de Krementchouk, métropole régionale de 200.000 habitants que la récente actualité a rendue célèbre malgré elle, Lysenko a incarné le mouvement de la conscience nationale ukrainienne à l'œuvre dans la seconde moitié du XIXe siècle.

    Ses origines préparent ces prises de position : d'une famille d'officiers cosaques ; son père était colonel de cuirassiers, très instruit, parlant ukrainien à la maison ; sa mère descendait elle-même de cosaques et de propriétaires terriens, jouait parfaitement du piano et lui donna ses premières leçons. Les moyens financiers de la famille, devant les dispositions de l'enfant, ont permis de lui dépêcher un professeur particulier, puis de décider l'envoi en pensionnat à Kyiv.

    Petite parenthèse utile :

Lysenko cosaque

Que Lysenko soit issu d'une famille de cosaques n'est pas tout à fait indifférent. Les Cosaques étaient des  peuples (à l'origine semi-nomades), essentiellement slaves, situés plutôt à l'Est du Dniepr (vers la frontière Est de l'Ukraine et au delà), que les Russes ont à la fois redoutés et engagés comme supplétifs dans leurs guerres contre les Ottomans ou les Polonais.

Les Cosaques suivaient un entraînement militaire avancé ; ils étaient des hommes libres, ni aristocrates ni laborieux serviles, statut original qui a considérablement suscité l'envie / l'incompréhension / le mépris / la peur / le rêve chez les poètes et chez leurs contemporains en général. Le mot d'origine écrit dans le Codex Cumanicus (fin XIIIe s.), quzzaq, peut être aussi bien synonyme de « garde » que de « pillard », signe de cette double interaction avec les Russes.

L'Ukraine moderne (qui signifie « la Marche ») apparaît en tant qu'État autonome au XVIIe siècle, lorsque les Cosaques, alliés aux Russes et aux Tatars, chassent les Polonais. Une autonomie significative leur est laissée dans leur État-tampon (jusqu'aux restrictions de Catherine II). [Voir cette notule pour la récapitulation brévissime de l'histoire de l'Ukraine.]


    Lysenko est ainsi élevé dans une culture qui valorise l'autonomie des individus et de la culture locale, de surcroît en entendant parler ukrainien.

    Après avoir reçu les cours particuliers susmentionnés, le jeune Lysenko étudie à Kharkiv, Kyiv, Leipzig (Reinecke et Moscheles au piano, Ernst Richter à la théorie…). Ces années d'études ne sont pas simplement citées ici pour remplir du pixel à peu de frais. J'y relève deux faits remarquables.

        6.2.3.1.2. Formation juridique locale

    a) Pendant deux ans, entre son diplôme de l'Université de Kyiv et son départ pour Leipzig, Lysenko exerce comme
médiateur de paix (1865-7), une fonction qui n'avait été inaugurée dans l'Empire russe que quatre ans plus tôt.

Lysenko juge
La fonction de médiateur de paix était en général confiée à des propriétaires ou des notables d'un territoire pour régler les conflits sur le foncier, sur le respect des conditions d'autonomie locale, sur le droit du travail, et en particulier sur les contentieux liés au nouveau statut des paysans libérés du servage (1861)– en réalité, le prix pour racheter la terre restait inaccessible à beaucoup d'entre eux, qui demeuraient, de fait, enchaînés à leur maître.

Lysenko fait partie des progressistes (je ne maîtrise pas la terminologie, mais ma source en ukrainien écrit прогресивно ; je ne sais si c'est un équivalent exact, s'il y a d'autres termes techniques, etc.) qui s'emparent de cette fonction après sa création. Parmi les titulaires célèbres, Tolstoï !  Je ne connais pas assez la biographie de l'écrivain pour en juger, mais il y a sans doute là un lien assez étroit avec les réflexions de Levine sur l'avenir du monde paysan dans Anna Karénine.

    Je n'ai pas le loisir, dans le cadre de cette série, d'approfondir complètement chaque compositeur abordé, et je n'ai pas trouvé, en l'état, si Lysenko souhaitait donner de sa personne avant de poursuivre ses études, comme une forme de service civique, ou s'il avait réellement hésité avec une carrière plus politique.

    Le pouvoir central russe, constatant cette tendance progressiste et cette tendance à la décentralisation, a très vite resserré l'étau – Lysenko a aussi pu être évincé, ou tout simplement découragé par la perte d'influence du poste au cours des années 1860.

    Tout cela éclaire en tout cas le caractère de l'engagement de Lysenko, certainement pas uniquement musical, mais aussi lié à sa culture ukrainienne, à sa terre, voire aux petites gens.

        6.2.3.1.3. Formation musicale cosmopolite

    b) Durant ses études à Kyiv, 3 des 4 professeurs mentionnés dans les textes parcourus étaient… tchèques !  Je trouve cela intéressant à plusieurs titres.

    D'abord, cela peut éclairer d'une façon ou d'une autre l'enseignement qu'il a reçu et le style sonore qui est devenu le sien. Je connais trop mal le fonds tchèque du rang du milieu du XIXe siècle (et pas du tout ces compositeurs-là : Neinkwich, Panocini, Vilchek) pour me rendre compte de ce qui pourrait s'être passé de ce côté-là, mais il y aurait de belles recherches à effectuer de ce côté – il serait étonnant que ça n'existe pas déjà, au moins chez les chercheurs ukrainiens.

Par ailleurs, cela illustre (même si c'est probablement fortuitement) l'intrication entre les nations dans cette zone : naguère territoire polonais, l'Ukraine était désormais partagée entre deux empires, Russie à l'Est, et à l'Ouest une portion de l'Ukraine ukraïnophone, au sein de la Galicie, où cohabitaient ukraïnophones, germanophones et tchécophones. Lysenko n'a pas vécu dans cette zone, qui correspondrait au secteur actuel de Lviv (l'histoire de ce côté-là moins documentée dans les documents grand public que les zones plus centrales autour des grandes villes de Kyiv et Kharkiv ; il semble que la vie musicale y ait davantage été ordonnée autour de sociétés artistiques semi-professionnelles) ; cependant, jusque dans l'Ukraine sous emprise russe, les Tchèques semblaient circuler et échanger avec beaucoup d'aisance, entrelac de cultures dont je n'avais pas nécessairement conscience avant que de préparer cette notule.
(J'espère que tout ceci vous mindblowe comme moi.)

La carrière internationale de Lysenko débute d'ailleurs à Prague, où il joue ses arrangements pour piano de chansons ukrainiennes. Si vous êtes curieux de son répertoire de pianiste : il jouait les grands succès ambitieux de la génération précédente : Wanderer-Fantasie de Schubert, Phantasiestücke de Schumann…

Dernière étape de ses études : Saint-Pétersbourg, évidemment. Il étudie l'orchestration avec Rimski-Korsakov (ce que je vous mets au défi d'entendre dans ses compositions, particulièrement traditionnelles sur cet aspect), et croise pas mal d'autres compositeurs importants du temps, dont Moussorgski – qui écrivait alors, il n'y a pas de hasard, La Foire à Sorotchyntsi, sur une nouvelle de Gogol tirée du même recueil que La Nuit de Noël et Nuit de mai, dont Lysenko tire plus tard deux opéras !

        6.2.3.1.4. Vie

    Le reste de sa vie est davantage prévisible : tournées en Ukraine (Tchernihiv notamment), deux mariages (le second, qui lui donne sept enfants, avec une de ses élèves pianistes), place centrale dans la musique à Kyiv, et le qualificatif de « père de la musique ukrainienne » qui lui est accolé de son vivant.

    Voilà pour le contexte, qui est éclairant en lui-même sur l'ensemble de la situation artistique en Ukraine au XIXe siècle et nourrit tout autant notre compréhension de ces musiques que l'évocation des œuvres elles-mêmes.




    6.2.3.2. Legs musical

À présent, que retenir de la musique de Lysenko ?

        6.2.3.2.1. Langage formel conservateur

    1) Sur le plan de l'écriture, sa musique est peu singulière : essentiellement mélodique, d'un lyrisme romantique simple, quelquefois expansif (mais souvent assez mesuré), où se repèrent quantité d'emprunts et allusions au folklore. La chose rend encore plus complexe la considération envers son talent de compositeur en tant que tel, dans la mesure où la plupart de ses mélodies doivent être des emprunts ou des transcriptions.

    En entendant pour la première fois ses compositions (transcriptions pour piano, pour violon-piano, et même Taras Boulba !), je n'avais pas été très impressionné : peu de surprises harmoniques (même si les enchaînements d'accords ont, à la marge, une certaine couleur locale), pas du tout de contrepoint, et une veine mélodique pas particulièrement vertigineuse.

    Pour autant, pas sans beautés, je les mentionnerai plus loin dans le détail des œuvres.

        6.2.3.2.2. Rôle dans l’ethnomusicologie ukrainienne

    2) Sur le plan ethnomusicologique, en revanche, Lysenko est lui-même allé transcrire des chansons, voire des cérémonies de mariage entières, et a collecté un très grand nombre de mélodies folkloriques. Il les a ensuite réutilisées dans ses pièces pour piano (beaucoup de transcriptions et de paraphrases de thèmes populaires), pour violon & piano, et bien sûr les sept volumes de relevés de chansons folkloriques, qu'il élabore à partir de 1868 jusqu'à sa mort.

    Malgré l'interdiction d'imprimer en ukrainien après l'oukase d'Ems en 1876, Lysenko fonde toute son œuvre sur le patrimoine et la langue ukrainiennes, et remporte de vifs succès dans les années où les autorités font tout pour limiter la diffusion de cette culture, créant de nombreux opéras dans les années 1880 et 1890, dirigeant des chœurs, écrivant des arrangements de thèmes folkloriques, documentant le patrimoine sonore de toutes les façons possibles.

        6.2.3.2.3. Catalogue

    3) Ses opéras, eux aussi, qu'ils soient complètement mis en musique ou conçus selon un format d'opéra comique (alternance des « numéros » chantés avec des dialogues parlés), obéissent à cette même recherche : trois opéras pour enfants, trois sur des sujets de Gogol – qui était ukrainien – Nuit de Noël, La Noyée, Taras Boulba. Également d'autres sujets locaux comme l' « opérette » Natalka Poltavka, La Sorcière… et puis quelques sujets de culture classique pour ses dernières œuvres : Sapphô, L'Énéide
    Beaucoup de ses œuvres vocales, dont une cantate et un grand nombre des 133 mélodies qu'il a écrites, empruntent leurs textes aux poèmes de Taras Shevchenko, le grand poète national (qui était parfois nommé Kobzar, « le Barde »). Une seule mélodie en russe sur les 133 composées !  Par ailleurs, lorsqu'il choisit Heine ou Mickiewicz, c’est toujours par le truchement de traductions ukrainiennes.

    Son catalogue est assez mal documenté par le disque. Des 133 mélodies, il existe une très belle collection gravée (par thèmes des poèmes – amour, histoire, philosophie, L’Amour du Poète de Heine dans sa traduction ukrainienne) par l'électrisant Pavlo Hunka, grand Holländer & Wotan, baryton-basse britannique d'origine ukrainienne par son père. L’ensemble contient un écrasant volume de poèmes de Taras Shevchenko (sept séries de parfois plus de dix mélodies !) mises en musique, plus douze mélodies « hors série ».
    Je ne crois pas qu’il existe de vaste anthologie de ses six volumes de transcriptions de chansons folkloriques, dont la variété des thèmes donne pourtant envie : « chansons cosaques », « chansons historiques », « chansons de recrutement », « chansons familiales », « chansons sur le deuil et l’amour », « chansons humoristiques », « à propos du chagrin, de l’amour et de la trahison », « chansons artisanales », « chansons de célibataires de rue », « chanson laiteuses »… On trouve aussi, à part de ce fonds, quelques transcriptions de chants d’autres nations : russes, moraves, serbes.

    Je n’ai rien trouvé des six choeurs sacrés qu’il a légués, mais il existe au moins une version accessible de sa Prière pour l’Ukraine, choeur patriotique de 1885, à une époque où les publications en ukrainien étaient bannies, et jouées dans les églises d’Ukraine, aussi bien orthodoxes que catholiques. Son style, en forme de choral, évoque tout à fait les harmonies et équilibres des choeurs orthodoxes. Les choeurs profanes sont particulièrement nombreux, transcriptions comme compositions (ceux avec piano s’organisent en douze douzaines !).

    Sa musique pour violon & piano, elle aussi, consiste essentiellement dans des arrangements de mélodies préexistantes – seules ou sous forme d’assemblages rhapsodiques, variablement virtuoses. J’avoue, dans ce cadre, ne pas les trouver très stimulantes, simples mélodies accompagnées, sans effort particulier dans le langage ou la forme, ce n’est clairement pas l’objectif. Le piano, abondant, m’a paru dans le même esprit : pièces de caractère, de salon, transcriptions, assez peu nourrissant dans l’ensemble. [Il existe des disques documentant le violon comme le piano chez Toccata Classics.] Le reste de sa musique de chambre se limite à une transcription pour violoncelle et piano d’une élégie pour piano, à un quatuor à cordes en trois mouvements et à un insolite trio pour deux violons et alto.

Seulement cinq oeuvres symphoniques, essentiellement des pièces de caractère (dont une Fantaisie cosaque) et le premier mouvement d’une symphonie de jeunesse.
           
               6.2.3.2.3.1. Les opéras

Ses oeuvres les plus ambitieuses musicalement se trouvent du côté de l’opéra. 13 titres, dont la composition débute dès ses 22 ans, et qui dressent assez bien le portrait des préoccupations du compositeur.

Trois opéras pour les enfants, les premiers du répertoire ukrainien : Chèvre-Dereza (1888), M. Kotsky (1891), Hiver & Printemps ou la Reine des Neiges (1892), témoin d’un souci du public et de la transmission.

Trois opéras d’après Gogol : La Nuit de Noël (1874) et La Noyée (1883) sont tirés de nouvelles des Soirées du hameau près de Dikanka (dans les livraisons respectivement de 1832 et 1830).
    Le premier est souvent considéré comme le premier opéra national ukrainien – mais, après la notule autour de Hulak-Artemovskyi, vous savez que c’est aussi abusif que de considérer L’Orfeo de Monteverdi comme le premier opéra jamais composé, en suivant la mauvaise logique qu’il est le plus célèbre des premiers opéras composés : Les Zaporogues datent déjà de 1863… Le sujet est celui de des Chaussons (Tchérévitchki) de Tchaïkovski, de la Nuit de Noël de Rimski-orsakov… avec les personnages bien connus : le démon, Vakoula et Oksana. Musicalement, l’œuvre mélange de la couleur locale entraînante avec des aspects plus dramatiques.  [Il existe une bande avec narrateur disponible ici.]
    Le sujet du deuxième est mieux connu par la première partie du titre de la nouvelle Une nuit de mai – où, de fait, Gogol s’attarde sur la singularité des atmosphères de sa région natale centre-ukrainienne, dans des récits inspirés de sa propre vie et des histoires entendues.
    Le troisième opéra, Taras Boulba, est un véritable opéra sérieux, ambitieux, complet et épique ; si le langage musical demeure celui d’un romantisme très tempéré, avec des harmonies consonantes et peu aventureuses, des mélodies simples, un contrepoint rare, le ton y est cependant plus grandiose et emporté, avec de très beaux airs baignés de lyrisme – et, comme toujours, des traits mélodiques empruntés au folklore. Il est, lui, tiré d’un roman historique autonome, plus tardif (1853), qui met en scène un cosaque zaporogue qui donne sa vie (et celle de ses fils) pour défendre « la foi orthodoxe ». Cosaques et orthodoxie, chanté en ukrainien, clairement un manifeste. [Même si, vous le verrez tout de suite, il fauty  ajouter quelques subtilités.]

        → Deux opéras d’après Kotliarevsky : L'Énéide (œuvre fondatrice pour la littérature ukrainienne) et Natalka Poltavka – l'œuvre emblématique de la vocation folkloriste de Lysenko. Kotliarevsky est, au tournant du XIXe siècle, le grand représentant de la langue ukrainienne, langue vernaculaire, comme langue de littérature – ce qu'elle n'était guère auparavant. Le mettre en musique est aussi prestigieux, disons, que pour un Polonais Mickiewicz.

        → 5 opéras dont les livrets sont dus à Mikhail Starytsky son cousin (Andrashiada, Chernomorets et les 3 opéras d'après Gogol), et 3 opéras à Liudmila Starytska-Chernyakhivska, sa nièce (Sapphô, L’Énéide et l'opéra-minute Nocturne, ses trois derniers opéras). On a longtemps cru que le livret de L’Énéide était dû à Mykola Sadovskyi, mais son nom n’a été mis sur la partition que par commodité : il était le directeur de théâtre qui possédait les droits pour l’adaptation musicale, et il était plus facile de procéder sans redemander une autorisation.

    → À la fin de sa carrière, 2 pièces aux sujets grecs plus habituels en Europe : Sapphô et L'Énéide – même s'il s'agit d'un livret tiré d'une réécriture ukrainienne d'une Énéide travestie !

    → De nombreuses pièces à thématique locale, dont La Sorcière sur un texte de Liubov Yanovska (inachevée).



mykola lyssenko



        6.2.3.4. Quelques opéras fondateurs

            6.2.3.4.1. La Noyée (1883)

    1883. La Noyée. L’œuvre puise d’une part dans le sentiment national et la couleur locale, d’autre part dans la tradition lyrique européenne. Le sujet est adaptée d’une œuvre importante du patrimoine russo-ukrainien, à savoir la première des deux livraisons des Soirées du hameau près de Dikanka de Gogol (1830). D’abord parce que Gogol est né en Ukraine centrale, à Sorotchintsy – dans l’oblast de Poltava, comme Natalka, l’héroïne de l’opéra suivant de Lysenko –, d’une famille d’anciens cosaques, nourri de récits ruraux locaux. Cette publication, inspirée de faits racontés par la famille de Gogol ou par des habitants de la campagne environnante, représente son premier succès. Il s'agit donc à la fois d'une œuvre emblématique de la littérature russe et d'une exaltation spécifique de la culture ukrainienne. Témoin l'évocation vibrante de la nuit d'Ukraine qui ouvre le deuxième chapitre de la nouvelle Une nuit de mai ou La Noyée, qui donne son sujet à l'opéra. L'intrigue mêle ainsi des récits fantastiques (la suicidée persécutée par sa marâtre sorcière) à une intrigue d'amourettes militaires… avec ces descriptions assez lyriques des nuits et paysages de la région de Poltava.

« Connaissez-vous la nuit de l’Ukraine ? oh ! vous ne connaissez pas la nuit de l’Ukraine. Contemplez-la. Au milieu du ciel, la lune regarde ; la voûte incommensurable s’étend et paraît plus incommensurable encore ; elle s’embrase et respire. Toute la terre est dans une lumière d’argent ; l’air admirablement pur est frais, et, pourtant, il suffoque, chargé de langueur et devient un océan de parfums. Nuit divine ! Nuit enchanteresse ! Inertes et pensives, les forêts reposent pleines de ténèbres, projetant leurs grandes ombres. Silencieux et immobiles sont les étangs ; la froideur et l’obscurité sont mornement emprisonnées dans les murailles vert sombre des jardins. Le fourré vierge de merisiers et de cerisiers étend pensivement ses racines dans le froid de l’eau ; par instants ses feuilles murmurent comme dans un frisson de colère, quand le vent libertin de la nuit se glisse et leur surprend un baiser. Toute l’étendue dort. Au-dessus, là-haut, tout respire ; tout est splendide et triomphal, et, dans l’âme, s’ouvrent des espaces sans fin ; une foule de visions argentées se lèvent harmonieusement dans ses profondeurs. Nuit divine ! Nuit enchanteresse ! Soudain, tout s’anime : et les forêts, et les étangs et les steppes. Le grondement majestueux du rossignol de l’Ukraine éclate et il semble que la lune s’arrête au milieu du ciel pour écouter…… Sur la colline, le village sommeille comme enchanté. D’un éclat plus vif brillent aux rayons de la lune les lignes des chaumières ; plus éclatantes, surgissent de l’ombre leurs murailles basses. Les chants se sont tus ; tout est silencieux. Les honnêtes gens sont déjà endormis. Çà et là, cependant, sautille quelque étroite fenêtre. Sur le seuil d’une rare cabane, une famille attardée achève de souper. »

Traduction d'Ely Halpérine-Kaminsky, Gallimard 1890.

    Sur le plan musical, Lysenko utilise une forme lyrique traditionnelle avec des aspects plus populaires – dans une esthétique équidistante, en quelque sorte de Natalka et de Boulba, dont on va dire un mot tout de suite.

    On peut entendre une version de l’œuvre ici, radiodiffusion de l'Orchestre de la Radio d'Ukraine en 1950 – on ne fait pas plus authentique.


            6.2.3.4.2. Natalka Poltavka (1889)

    1889. Natalka Poltavka (« Natachounette de l'oblast de Poltava ») est un objet particulièrement intéressant, un archétype de la démarche de Lysenko.

    Il s'agit, si je comprends bien mes sources (en ukrainien et en russe), de la pièce de Kotliarevsky, à peine adaptée, et mêlée de chansons : format d'opéra comique donc – c'est pourquoi l'œuvre est souvent présentée comme une « opérette ».
    La pièce d'origine est due au grand auteur qui fait (considère-t-on, car c'est toujours beaucoup plus progressif et subtil que cela) entrer l'ukrainien dans la littérature. Elle cherchait à compenser l'échec d'une tentative de drame exaltant les coutumes villageoises locales, due à Oleksandr Shakhovskyi. Cependant, malgré l'engagement de la démarche, Poète cosaque fut mal accueilli par les spectateurs à Poltava : le dramaturge connaissait trop mal la vie paysanne, il y avait bien trop d'erreurs et d'incohérences pour que l'on puisse s'identifier à ses villageois de papier. Kotliarevsky essaie en quelque sorte de répondre à cela en proposant un drame vrai, proche de la vie des vrais gens, dans une veine qui combine le réalisme et le penchant au sentimentalisme qui prévalait aussi. À ce que j'ai lu, il s'est inspiré de « chansons de bain » pour nourrir son inspiration, comme Limerivna, Un nuage noir arrive, Une fille a pris du lin, L'eau qui coule sur quatre gués, Oh ma mère m'a donnée pour un mariage mal aimé !  Je trouve la pensée très séduisante, documenter la matière de l'intrigue d'une pièce folklorique par des chansons.

    L'intrigue est particulièrement simple : les parents de Natalka recueillent le petit Peter, les deux s'enamourent, le père chasse Peter qui part faire fortune. Après la mort du père, le domaine et vendu et Natalka part vivre avec sa mère dans une modeste cabane. Tout le monde essaie de persuader Natalka d'accepter la proposition du riche Tetervakovsky, mais elle ne veut que Peter. Celui-ci finit par revenir enrichi au village, pour découvrir que Natalka va céder aux instances de sa mère, et se prépare à la laisser vivre heureuse sans l'aviser de sa présence. Mais Tetervakovsky, devant l'amour évident des deux jeunes gens, cède la place à Peter et tout finit bien. (Ou plutôt, tout commence, puisque les opéras ne racontent que rarement la partie la plus intéressante : après la conquête.)

    Lysenko reprend la pièce qui est depuis longtemps un classique (1819 !) et y insère de brèves mises en musique, sous forme d'ariettes, de brèves chansons ou chœurs folkloriques : ce sont clairement les tournures mélodiques du terroir qui prédominent – aucune musique dramatique (à la rigueur les airs un peu plus longs de Natalka, mais ce n'est pas non plus la lettre à Onéguine !), uniquement de la jolie couleur locale. Pour l'auditeur extérieur, ce n'est pas forcément saisissant ni très touchant, mais l'œuvre permet d'appréhender en action le projet d'exaltation de la langue – et plus généralement du patrimoine populaire sonore.

    Vous pouvez vous en faire une idée avec cette représentation récente à Lviv ou même avec le film de 1978 dans son esthétique réaliste un peu figée (mais qui adjoint du bandoura, le luth-cithare traditionnel d'Ukraine).


            6.2.3.4.3. Taras Boulba (1890)

                6.2.3.4.3.1. Premières représentations avortées

    1890. Taras Boulba est le grand ouvrage sérieux et ambitieux de Lysenko. Il y travaille dix ans à partir de 1880, mais ne peut jamais voir représenter l’œuvre. Il le joue avec ses amis dans les cercles de la « jeune Gromada » (voir notules précédentes, sur le libéralisme panslave et ses clubs de « municipalités » / « hromadas »), avec accompagnement de piano. En 1890, pourtant, Lysenko rencontre Tchaïkovski, qui, admiratif, lui propose de monter Taras Boulba à Saint-Pétersbourg, sur la scène du théâtre impérial… mais Lysenko décline obstinément, s’opposant à la traduction de son opéra en russe – refus insensé en termes de carrière et de satisfaction artistiques, cependant nous comprenons pourquoi, à présent que nous disposons du contexte de sa vie et de sa vocation : Lysenko était d’abord un ukrainien militant (au besoin juge de paix !) et son engagement se manifeste par son rôle de compositeur. Ce n’est pas un compositeur qui s’inspire du folklore, mais un militant de la culture ukrainienne qui a choisi d’exercer ce sacerdoce par la musique. Traduire ce manifeste de la culture ukrainienne en russe était sans doute une dénaturation insoutenable pour lui, à rebours de toute la logique de sa vie, bien au delà au seul domaine musical.

    La première n’a donc pas eu lieu du vivant du compositeur (mort en 1912).

    En 1918, pourtant, tout était prêt à Kyiv : décors, costumes, musiciens. Mais juste avant la première (je lis « à la veille », mais mon ukrainien n’est pas assez bon pour déterminer s’il s’agit d’une temporalité précise ou d’une expression plus générale), les Dénikites (les troupes « blanches » tsaristes du général Anton Dénikine) prennent Kyiv. Le théâtre brûle, ainsi que tout ce qu’il contenait. Seuls les croquis des costumes nous sont parvenus.

    La création n’a donc lieu qu’en 1924 à Kharkiv (et en 1927 à Kyiv).

    Le succès et sa place emblématique dans l’art national lui a valu beaucoup d’éditions, certaines retouchées (notamment en 1937 par Liatochynsky !)

                6.2.3.4.3.2. Le sujet

    Sujet ukrainien archétypal, mais remarquablement ambigu, c’est pourquoi j’y passe un petit moment.

    Le sujet est issu du roman historique de Gogol – qui a possiblement été inspiré par la figure historique d’Okhrim Makukha, qui tua son fils Nazar passé aux Polonais pendant le soulèvement de Khmelnytsky (années 1650) qui marque le point de bascule, le moment où les Polonais sont repoussés par les Cosaques alliés aux Russes, créant ce nouvel État-tampon, cette « marche » associée à l’Empire russe, qui donne son nom à l’Ukraine et en modèle la forme et les influences modernes. C’est donc une fiction assise sur un moment absolument central dans le sentiment national ukrainien.

    Le cosaque zaporogue Taras Boulba a deux fils, Andriy et Ostap. Andriy est romantique et rêveur, Ostap est intrépide. Tous trois combattent les Polonais, décrits par Gogol comme des ultracatholiques persécuteurs des orthodoxes (et secondés évidemment dans leurs méfaits par les juifs, j’y reviens aussi et je vous explique comment Rotschild et Soros tirent les ficelles). Pendant le siège de Dubno, une tatare parvient jusqu’à Andriy : elle est la servante de la Polonaise Maryltsa, qu’il aime. [Dans l’opéra, elle est la fille du voïvode, le gouverneur pro-polonais, et plusieurs scènes de rencontres furtives sont développées en amont.] Andriy la suit alors dans la forteresse ravagée par la faim, et apporte à la famille de sa bien-aimée du pain. Il est saisi d’effroi par la souffrance dont il est le témoin, mais aussi charmé par la beauté de Maryltsa, et reste sur place, oubliant son père et les combats.

    La trahison est révélée à Taras par le Juif Yankel, qu’il a sauvé plus tôt – confidence dont on se doute qu’elle n’est pas de la meilleure intention et tend (par un procédé qu’on retrouve dans La Juive de Scribe) à faire s’entre-déchirer les infidèles.

    Lorsque, dans la bataille, Taras aperçoit Andriy porter l’uniforme polonais [dans le livret, il est même le chef du détachement qui sort de la forteresse], il le pourchasse dans les bois, le jette à bas de son cheval et, lui disant « je t’ai donné la vie, je vais te la prendre », lui tire une balle en pleine poitrine.

    [L’opéra s’arrête ici : Andriy dit une dernière fois le nom de celle qu’il aime, et les Cosaques se jettent furieusement à l’attaque.]

    Le roman, lui, se poursuit : la lutte continue, Ostap est fait prisonnier. Malgré les tentatives de Taras pour le libérer, il est exécuté et subit le supplice de la roue. Il ne profère pas un mot, mais lorsque la mort vient, il nomme son père, dont il ignore la présence dans la foule. Après une fausse trêve passée avec les Polonais, à laquelle Taras ne croit pas, il est trahi, ses cosaques sont massacrés et il est brûlé vif tout en haraguant ses hommes, les exortant à poursuivre le combat pour un nouveau tsar qui gouvernera la terre et pour la victoire de la foi orthodoxe.

L'opéra existe au disque (Melodiya), écoutez-le ici par exemple.

                6.2.3.4.3.3. Quelques paradoxes

Si le sujet est, globalement, parfaitement représentatif de l’une des périodes fondatrices de l’Ukraine (l’émancipation de la domination polono-lituanienne et l’inscription autonome dans une orbite russe), son choix soulève cependant quelques enjeux contradictoires.

    → La source est un roman d’un auteur né en Ukraine, certes, mais dont la langue d’expression est le russe, et qui exprime dans ce texte un fort sentiment d’appartenance à l’Empire russe. Il est symptomatique, notamment, que soit exaltée la foi orthodoxe comme purement ukrainienne – si l’on considère les chiffres actuels, ils ne sont que 65% à pratiquer ce culte en Ukraine, majorité certes, mais loin de l’universalité.

    → La représentation de la vocation de l’Ukraine à défendre le tsar, telle qu’elle est décrite dans le roman, est une vision très utilitariste et russocentrée de l’existence de l’Ukraine : celle-ci s’est en effet formée, sous sa forme moderne, en se libérant du pouvoir polono-lituanien, mais sa langue, par exemple, comporte de très nombreux doublets (i.e. synonymes, en l'occurrence) provenant soit du russe, soit du polonais… on constate aujourd’hui qu’en réaction aux ingérences et à l’Opération Spéciale Humanitaire de Maintien de la Paix et de Bisous dans le Cou, un certain nombre d’Ukrainiens privilégient les mots d’origine polonaises, pour mieux affirmer leur autonomie. Taras Boulba est finalement un héros de l’Empire russe (un héros certes très couleur locale) plus qu’un héros spécifiquement ukrainien.

    → Le roman de Gogol est en lui-même problématique : sa description des Polonais comme des oppresseurs sanglants correspond à la représentation propagée par la propagande tsariste après le soulèvement polonais de novembre 1830 : toute la société baignait dans l’idée du danger que faisait peser la Pologne (pourtant multi-démembrée !) sur tout l’espace slave. Toute la population russe éduquée était pénétrée de l’idée que les Polonais étaient des agents d’instabilité, une puissance hostile (la rivalité remonte à loin, avec les intrigues de la Pologne et de la Suède, au XVIe siècle, pour installer une dynastie de tsars à leur main), et la description qu’en fait Gogol rejoint assez précisément les idées alors en circulation. [C’est un des problèmes du roman en général : la part de la documentation est toujours difficile à démêler de la prise de position personnelle…] Jusque dans les milieux panslavistes, on considérait couramment que la Pologne avait « trahi la famille slave ».
    L’édition révisée de 1842 accentue encore l’usage des thèmes de la propagande tsariste (en particulier le bûcher de Boulba et sa harangue finale, qui n’existent pas dans la version de 1835), ce qui concorde plutôt, au demeurant, avec ce qu'on sait de l’évolution de l’idéologie de Gogol.

    Le traitement des Juifs suit la même logique et reprend tous les clichés propagés par la Russie tsariste, qui ont innervé une bonne partie de la littérature antisémite européenne : couards, manipulateurs, cruels, ils tirent en secret les ficelles du monde. C’est de cette matrice que proviennent les Protocoles, tout de même.

    En cela, il peut être étonnant que Lysenko utilise comme matière un roman qui célèbre, d’une certaine façon, la sujétion ontologique de l’Ukraine…

             6.2.3.4.3.4. Sens à donner ?

    À cela s’ajoute l’intrigue elle-même, assez ambiguë : célèbre-t-elle l’amour par-dessus tout, l’abandon aux passions des romantiques, ou bien glorifie-t-elle le sacrifice pour la patrie avant toute autre valeur ?  La musique, dramatique au besoin, mais assez peu tourmentée, ne permet pas de sentir un propos délibéré qui choisirait l’une des deux visions.

    À la lecture cependant, un degré de subtilité s'adjoint : même dans le chapitre final de 1842, Gogol présente les actions de Taras avec une certaine distance, sans donner le moins du monde l'imprimer que l'auteur endosse les motivations de son personnage.

« Et Tarass ?… Tarass se promenait avec son polk à travers toute la Pologne ; il brûla dix-huit villages, prit quarante églises, et s’avança jusqu’auprès de Cracovie. Il massacra bien des gentilshommes ; il pilla les meilleurs et les plus riches châteaux. Ses Cosaques défoncèrent et répandirent les tonnes d’hydromel et de vins séculaires qui se conservaient avec soin dans les caves des seigneurs ; ils déchirèrent à coups de sabre et brûlèrent les riches étoffes, les vêtements de parade, les objets de prix qu’ils trouvaient dans les garde-meubles.

— N’épargnez rien ! répétait Tarass.

Les Cosaques ne respectèrent ni les jeunes femmes aux noirs sourcils ni les jeunes filles à la blanche poitrine, au visage rayonnant ; elles ne purent trouver de refuge même dans les temples. Tarass les brûlait avec les autels. Plus d’une main blanche comme la neige s’éleva du sein des flammes vers les cieux, au milieu des cris plaintifs qui auraient ému la terre humide elle-même, et qui auraient fait tomber de pitié sur le sol l’herbe des steppes. Mais les cruels Cosaques n’entendaient rien et, soulevant les jeunes enfants sur la pointe de leurs lances, ils les jetaient aux mères dans les flammes.

— Ce sont là, Polonais détestés, les messes funèbres d’Ostap ! disait Tarass. »

Traduction Louis Viardot, Gallimard 1882.

    Dans ce moment, l'apothéose supposée du mythe, Gogol décrit d'une façon détachée, presque plaisante – comme on ferait une gazette – le délire de destruction absurde, comme une habitude innocente, qui habite Taras et ses cosaques. La somme résumée et narrativisée des actions les nomme sans du tout en offrir les détails insupportables ; ce décalage entre l'horreur de ce qui est suggéré et le ton léger, presque indifférent, qui le rapporte, permet de se rendre compte de la distance incompressible entre Gogol et ses personnages – ce qui est particulièrement courant chez lui – : il ne faut pas se limiter à l'idéologie qui affleure par ailleurs dans l'œuvre, qui existe évidemment, mais tout cela est plus subtil.

    Cela présente aussi, en filigrane, Boulba comme agissant mécaniquement, sans but ni compassion, d’une façon où il est difficile à la fois de juger, mais aussi de s’identifier au personnage. Il ne faut pas donc pas y voir un ouvrage de propagande univoque, même si l’imaginaire de Gogol est clairement imprégné des théories suprémacistes alors répandues par la propagande tsariste dans une très vaste part de la société éduquée.

    À cela s'ajoute, je l'ai mentionnée, la mise en musique peu introspective de Lysenko, plutôt des ariettes ou des scènes dramatiques qu'une construction psychologique cohérente qui puisse transmettre, en soi, un message puissant. (Je n'ai pas eu accès au texte ukrainien du livret pour saisir d'éventuelles subtilités de ce point de vue, je parle à partir de l'écoute de l'opéra et à la lecture de synopsis pas toujours précis ; ce serait peut-être un sujet de recherche intéressant pour une notule complète sur les enjeux de Boulba et de ses adaptations.)

                6.2.3.4.3.5. La musique

    Plusieurs caractéristiques à souligner dans Boulba.

    La musique y est permanente – durchkomponiert –, pas d'alternance avec des dialogues. Le style en paraît de prime abord, surtout pour la date, assez peu extraverti, ménageant une harmonie très traditionnelle, peu prodigue en éclats ou en contrastes expressifs : en somme, plutôt l'impression d'entendre le style italien ou allemand du milieu du siècle qu'un drame de la dernière génération romantique.

    Et cependant, une fois accepté le ton très mesuré de Lysenko par rapport à son sujet épique et paroxystique – ce qui ne transparaît pas, clairement, de sa mise en musique –, on peut apprécier toutes ses autres qualités : un beau lyrisme, avec des mélodies persuasives, quelques très belles pages orchestrales (Ouverture, préludes…), toujours très    accessible, toujours une jolie ligne supérieure à écouter. Peu ou pas de contrepoint, certes.

    Les finals du III et du IV sont très réussis, plus intenses dramatiquement et musicalement. Les deux airs du IV sont également très réussis par leur élan et/ou leur grâce.

    Dans l'ensemble, l'esthétique de Boulba (me) rappelle Dalibor, ou du moins Libuše, de Smetana – et cela m'amuse, dans la mesure ou Lysenko a précisément étudié toute sa jeunesse, vous l'avez vu, avec des compositeurs tchèques de cette génération !

    La partition inclut des airs populaires (moins reconnaissables que pour ses ouvrages plus folkloriques) et des leitmotive (pas très sophistiqués pour ce que j'ai pu en juger, mais agréablement structurants).


            6.2.3.4.4. L’Énéide (1910)

    1910. L’Énéide.

    Ici aussi, un livret inspiré de Kotliarevskyi… mais pas de n’importe quelle matière : son œuvre la plus célèbre.

    Dès le séminaire, l’auteur écrivait des vers en малоросійською (« petit russe », le mot « ukrainien » étant alors banni par les autorités).

                6.2.3.4.4.1. Épopée burlesque et folklorique

    L’Énéide de Kotliarevskyi reprend les épisodes de Virgile ; pour autant il ne s’agit pas d’une traduction. Tout en mettant en scène les héros et dieux attendus, le poème recèle beaucoup de détails d’ordre ethnographique : les descriptions développent en réalité de nombreux aspects du folklore… ukrainien !  Aussi bien les costumes, les meubles, les mets, les jeux, les danses, les musiques, les chants que les cérémonies, les veillées, les séances de divination, les funérailles… tout cela ne provient pas de la culture grecque.

    Il s’agit donc plutôt d’une représentation burlesque de la matière de L’Énéide, où les héros de la mythologie sont parés du décorum de la paysannerie de la « petite Russie », mais dont le but est moins de susciter l’hilarité que de rendre hommage à une culture. D’une certaine façon, cette Énéide est l’épopée de la langue ukrainienne, au même titre que Pan Tadeusz pour les Polonais, qui contient également une matière riche autour du quotidien, et beaucoup d’épisodes plaisants ou dans l’intimité des gens du peuple.

    On considère généralement l’ouvrage comme le premier chef-d’œuvre de la littérature ukrainienne moderne ; et son succès a tenu notamment dans ce qu’il puise au plus près de la culture dont il emprunte la langue – tout en parant ces climats familiers d’une intrigue « élevée » tirée des études classiques. Plus qu’un abaissement de L’Énéide, le projet et d’enoblir la culture ukrainienne, de la hisser au même degré de dignitié que celle des autres grandes nations.

    Les Ukrainiens d’alors pouvaient ainsi reconnaître des catégories sociales familières dans les personnages : Énée et les Troyens, qui fuyaient leur patrie détruite, représentaient les Cosaques (Énée en étant l’ataman, le chef politique & militaire), caractérisés par leur bravoure et leurs coutumes pleines de jovialité ; les Dieux figuraient les grands propriétaires terriers, héritiers de la féodalité et particulièrement corrompus (mépris envers le peuple, intrigues, pots-de-vin) – comme chez Virgile, selon leurs intérêts propres, ils aident ou détournent Énée de son but. Quant aux héros / demi-dieux, ils figurent des propriétaires ukrainiens de moindre importance, décrits dans leur vie quotidienne.

    Cette identification a été particulièrement importante pour le succès public rencontré par l’œuvre, où le lectorat a pu reconnaître la célébration de sa propre nation.

                6.2.3.4.4.2. La naissance de l’ukrainien littéraire

    Les deux premières publications, en 1798 et 1808, ont été produites sans le consentement de Kotliarevskyi, par un riche admirateur… ce qui rendit l’auteur particulièrement furieux : dans l’édition enfin autorisée de 1809 (intitulée « nouvellement corrigée et complétée » – de fait, c’est la première parution du Quatrième Livre, et à terme le poème en contient six), Kotliarevskyi accuse cette « certaine personne, qui a tordu son âme pour le profit » car « elle a donné la presse de autres », et souhaite « qu’elle aille en enfer pour se faire griller sur le barbecue » (ce n’est probablement pas le terme le plus historiquement authentique, mais c’est aussi le mot utilisé en ukrainien moderne pour désigner ce très pratique objet cancérogène, prisé de tous les Laurent).

    Dans les premières éditions comme dans celles de l’auteur (qui poursuit sa publication des livraisons suivantes : 1822, 1822, 1833, et enfin 1842 – il y travaille toute sa vie), le poème est assorti d’un dictionnaire pour traduire les mots du « dialecte petit-russien », à destination du public russe. Il faut dire que l’ensemble de ces publications ont été imprimées à Saint-Pétersbourg, et distribuées à destination d’un public russophone. [J’admets qu’il y a là une étrangeté, provenant d’un écrivant souhaitant procurer une autonomie à la culture ukrainienne. Mais cette publication dans la capitale russe constitue aussi une forme de reconnaissance aussi bien interne qu’internationale, d’une certaine façon.]

    Cette « collection de mots du petit russe contenus dans L’Énéide, et au surcroît de nombreux autres depuis longtemps entrés dans le dialecte du petit russe par d'autres langues, ou provenant du russe, mais inusités » contenait, dans la dernière édition approuvée par Kotliarevskyi, 972 mots.
    Il faut dire qu’il y avait délibérément utilisé du vocabulaire ancien, et même inventé quelques termes archaïsants !

    C’est ainsi avec ce glossaire légèrement condescendant, béquille pour russophones souhaitant lire ce long poème, que l’ukrainien fait son entrée officielle, en quelque sorte, parmi les langues littéraires écrites de notre temps !

    Vous pouvez en découvrir une version scénique, imaginée comme une forme de comédie musicale (la musique n’est pas de Lysenko !) ici.

                6.2.3.4.4.3. L’opéra

    J’aurai peu à dire de la musique : il n’existe pas de disque qui reprenne intégralement sa musique, et on y retrouve les tropismes de Lysenko, chants ouvertement issus du folklore, mais aussi quelques belles scènes dramatiques, comme la scène finale de Didon.

    Dès l’an suivant, un autre opéra est représenté sur le même sujet (preuve qu’il était possible de demander l’autorisation et que la nièce de Lysenko aurait peut-être pu apposer son nom sur le livret…), composé par Lopatynsky – de près de 30 ans son cadet, j’en parlerai donc plus tard.



    6.2.3.5. Envoi

    Je comptais initialement, ayant déjà abordé l’histoire de l’Ukraine et les enjeux du sentiment national dans la notule autour de Hulak-Artemovskyi, qui aurait dû comprendre Lysenko d’un même geste, écrire un bref paragraphe pour présenter une musique qui n’est pas un legs incontournable à l’échelle de l’histoire de la musique européenne…

    Cependant la vie de Lysenko (juge de paix, étudiant européen), sa démarche musicale (procédant de son engagement national), les sujets de ses opéras soulèvent tellement d’enjeux proprement ukrainiens, sur les contours de cette culture, sur ses grandes références… qu’il était sans doute avisé de se permettre ces un peu longues parenthèses extra-musicales.

    Il y aura évidemment moins à épiloguer lorsqu’on parlera de musiciens d’origine ukrainienne qui ont essentiellement exercé à Moscou, et sans rien revendiquer de leurs origines sonores, comme Roslavets ou Mosolov (même si, en réalité, ils ont étudié les folklores d’Asie Centrale et conseillé les troupes locales pendant leurs éclipses ou leurss disgrâces, ce qui affleure quelquefois dans leurs propres compositions – à commencer par le chef-d’œuvre Les Nuits turkmènes, évidemment !).

    J’espère que ce petit voyage vous aura intéressé : j’ai finalement rencontré peu de sources de français sur le sujet, et même en anglais / ukrainien / russe, soit des textes très généraux, soit des fragments très précis sur telle œuvre, telle période de tel auteur… le résumé que j’ai proposé ici ne doit pas se trouver aisément sous cette forme en français, c’est pourquoi j’espère qu’il trouvera son public.

    Vous pouvez retrouver toute la série dans cette chapitre qui regroupe toutes les entrées autour de la musique ukrainienne. À bientôt pour de nouvelles aventures – peut-être la mise à jour des listes des bijoux de musique de chambre, qui se sont beaucoup enrichies depuis les derniers enrichissements, il y a quelques années déjà !

samedi 25 juin 2022

[thriller] Comment les surtitres ont tué l'opéra


surtitres
Pourquoi l'on a besoin de surtitres – feat. Birgit Nilsson.

(Cette notule contient beaucoup de liens qui explicitent les allusions ou les notions que je ne peux pas toutes développer sans alourdir le texte. N'hésitez pas à y faire un tour pour mieux appréhender le propos, en particulier sur les aspects de technique vocale.)

De retour d’une production extraordinaire d’Elektra de Richard Strauss, je reste transi d'admiration devant le haut niveau, superlatif, des interprètes – parvenant à demeurer audibles, dans un son très élégant, par-dessus cet orchestre gigantesque, et dans tout le hangar à bateau de Bastille. Cette chose n'a jamais été demandée, dans l'histoire de la musique mondiale, à aucun interprète avant l'éclosion du drame wagnérien – plus soucieux de littérature et de musique que de la beauté du chant, ou même simplement de ses limites physiques – il y a cent cinquante ans, et de la construction de gigantesques salles de concert « démocratiques » dans les dernières années.

On ne peut que révérer l'accomplissement physique, technique, artistique pour y parvenir d'une part, et le faire suivre façon agréable à l'oreille (et tout en jouant la comédie !) d'autre part.

Cependant, et cela ne vous surprendra pas, cela me donne avant envie de discuter d'enjeux propres au théâtre lyrique.



[[]]
Début d'Elektra de Richard Strauss,
Mitropoulos à Vienne en 1957.
Même avec les dictions de Borkh et surtout Della Casa, ce n'est pas si évident…
et la situation ne s'est pas améliorée.




1. Le chant et l'amplification

Alors que l'ensemble de la création mondiale a très rapidement pris le tournant de l'amplification, une poignée de genres ont résisté.

Il est vrai que l'amplification permise par l'électricité et l'électronique ne manque pas d'avantages : elle permet d'être audible tout le temps dans tous les espaces.
    ∆ En plein air où la voix, sauf murs de renvoi, se perd très vite au delà des premiers mètres.
    ∆ Dans un milieu bruyant comme un café.
    ∆ Possibilité de faire de la chanson et plus généralement de la musique dans les immenses Palais des Congrès (opération beaucoup plus rentable pour les répertoires peu subventionnés).
    ∆ Élargir le spectre de qui peut chanter en public, même avec une petite voix.
    ∆ Rendre la méforme moins rédhibitoire pour les professionnels.
    ∆ Permettre des inflexions vocales très fines, pour un effet expressif maximum, qui n’est pas dilué par la distance.
    ∆ Ouvrir au maximum le champ des techniques vocales possibles (souffle dans les cordes, larynx haut ou bas, résonance métallique ou non, etc.) tout en restant audible.

Alors que pour chanter efficacement en plein air / devant une grande assemblée / dans une grande salle / avec un orchestre, la nature de la technique utilisée est contrainte – et son efficacité nécessaire –, le chant amplifié donne accès à une diversité incroyable d’esthétiques.

Bien sûr, mon ressenti, pour moi qui ai été biberonné à la musique acoustique depuis mes premiers émois musicaux, demeure toujours une frustration de ne pas entendre le grain de la voix directement (ce n’est clairement pas comparable, même avec le meilleur système de restitution du monde), et même presque une déception de principe d’être soumis à un truchement encore plus complexe et abstrait qu’une mécanique de piano ou d’orgue.
Mais il reste incontestable que ces moyens nouveaux ouvrent incroyablement le nombre d’esthétiques, de techniques, d’effets, de lieux où l’on peut se produire.



2. Les contraintes du chant lyrique

La grande caractéristique du chant lyrique est donc l’absence d’amplification. Ce n’est pas la seule, et je m’en tiens ici aux techniques XIXe-XXe – on a trop peu d’expérience directe sur les autres – et les attentes n’étaient pas du tout comparables auparavant, en particulier au XVIIe siècle. Dans le chant lyrique tel qu’on le pratique depuis 200 ans, donc, on utilise un larynx bas, ce qui ne va pas m’intéresser dans le cadre de cette notule, mais aussi la couverture vocale, qu’il nous sera nécessaire de convoquer.

a) En refusant toute aide à la production sonore, le chant lyrique suppose des techniques d’émission vocale particulièrement efficaces. Il faut des résonances dans les os de la face et les fosses nasales pour créer un réseau d’harmoniques dense (ce qu’on appelle le formant du chanteur), qui puisse être plus dense que celui d’un orchestre, pour demeurer audible même quand beaucoup d’instruments jouent simultanément. Cela suppose une forme d’alourdissement du son, qui peut masquer une partie de la pureté des voyelles d’origine, voire gommer les consonnes (dont la richesse harmonique est moindre).

b) Parallèlement, pour ne pas se blesser en chantant des notes aiguës émises à pleine voix, il est nécessaire d’accommoder un peu les voyelles pour ne pas serrer la gorge (avec le [i] à la française, par exemple) ou ne pas solliciter dangereusement les cordes vocales (avec le [a] ouvert…). C’est ce que l’on appelle la couverture vocale, qui a une histoire particulièrement riche depuis le XIXe siècle (et qui a dû être pratiquée en amont, elle est assez instinctive chez certains individus lorsqu’il faut s’exprimer fort en public), avec énormément de déclinaisons et de débats sur lesquels je ne vais pas insister ici.

c) Par-dessus le marché, il faut rappeler que le chant lyrique, par rapport à une très large part du répertoire amplifié (la chanson en particulier), tend à explorer les franges extrêmes de la voix, qui ont un impact spectaculaire, en particulier dans l’aigu… mais qui s’éloignent des hauteurs habituelles de la voix parlée.

d) Pour terminer cette liste (à laquelle on pourrait encore adjoindre quelques entrées), depuis Wagner, les compositeurs ont de moins en moins de pudeur à s’écarter de la prosodie naturelle de la langue, avec des excès bien connus dans la musique du XXe siècle (en particulier atonale, mais ce n’est pas intrinsèquement lié) : des intervalles entre notes qui n’ont absolument plus rien à voir avec la prosodie de la langue parlée, et qui rendent les mots et intonations expressives absolument méconnaissables.

Tous ces processus vont concourir à un fait bien connu : les textes du chant lyrique sont plus difficiles à comprendre que dans la plupart des musiques amplifiées. Avec un peu d’entraînement, on y parvient, mais c’est rarement évident. Ce fait cause, au demeurant, une part du rejet envers l’opéra chez la plupart des honnêtes citoyens : soit on ne comprend rien en première écoute (ce qui est inconcevable), soit on reconnaît les mots et cette discordance avec le français du quotidien apparaît si exorbitante qu’elle en devient monstrueuse, insupportable – énormément de mélomanes, y compris des mélomanes versés dans la musique classique, ressentent ceci. Le dégoût s’apprivoise avec l’habitude, et en constatant que la musique est réellement digne d’intérêt, on finit souvent par les convertir, y compris au plaisir des émissions lyriques. Mais ce n’a rien d’une évidence en tout cas.

(Je ne retrouve pas la notule où j'expliquais pourquoi il était légitime de détester l'opéra – et comment éventuellement surmonter cette juste répulsion –, mais il me semble bien l'avoir écrite…)



3. Surtitrage et état de l’opéra

J’en viens donc à mon sujet. Je suis allé voir Elektra, je connaissais des portions entières du livret par cœur, et pourtant je n’ai pas compris un mot de ce qui a été chanté.

Et pendant ce temps, le surtitrage nous faisait l'exégèse de ce que borborygmaient les grandes dames énervées sur le plateau.

Alors a germé cette question dans mon esprit : ne sommes-nous pas le témoins d’un état de l’art quelque part profondément dysfonctionnel, si nous allons voir du théâtre dont nous devons lire simultanément la transcription pour en ressentir l’émotion ?  La barrière de la langue est présente, bien sûr, mais elle peut aussi être vectrice d’émotion si les mots étrangers s’articulent audiblement au sens… Ce n’était pas le cas, puisque aucun phonème n’était identifiable.

Est-ce que le surtitrage n’a pas, au fond, en fait de rendre plus accessibles les opéras en langue étrangère, tout simplement entériné à jamais le fait que le sens passait par le texte affiché, et plus guère par les voix ? 

En réalité, je sais moi-même que les torts sont plus partagés que cela, et le surtitrage ne vient que poser la cerise sur le gâteau de processus simultanés à l’œuvre depuis au moins 150 ans… Je vous propose un petit tour du propriétaire ?



surtitres
Mesdames et Messieurs, devant vos yeux émerveillés, le fruit de quatre siècles d'évolution vocale.



4. Pourquoi ne comprend-on plus rien à l’Opéra ?

Le surtitrage n'arrive en réalité qu'en fin de course de tout le processus, comme pour ratifier le plus officiellement du monde un état de fait pourtant problématique.

À l'origine, comme spécifié supra, la nature même du chant lyrique, supposé surmonter les orchestres et remplir des théâtres, a joué son rôle. Dès le début du XVIIIe siècle, la nature du répertoire impose d'en rabattre sur la diction, qui ne constitue plus qu'un aspect secondaire : contrairement à l'opéra du XVIIe siècle, le seria n'est pas simplement soutenu par une basse continue (plus grave que la voix et donc aisée à surmonter pour une voix décemment formée, même peu puissante), le chanteur y est accompagné par tout le petit orchestre, parfois en furie ; on attend même, dans certains airs de bravoure, qu'il rivalise avec les instruments !  Quand c'est le violon, le hautbois ou les clavecins (« Vo' far guerra »), passe encore, mais avec trompette, cor ou basson, il faut un minimum d'éclat pour ne pas être ridicule.
Par ailleurs, l'esprit même de l'écriture seria implique une primauté à la voix pure, à la virtuosité, aux syllabes étirées le plus longtemps possible en coloratures – si bien qu'il faut souvent plusieurs prises de souffle pour un seul mot. À cela, il faut ajouter la prédilection pour les voix aiguës : à part les ténors qui sont de vieux pères abusifs et les basses des personnages d'autorité au rôle secondaire, uniquement des sopranos et des mezzo-sopranos (castrats de préférence, femmes sinon). Or, l'émission lyrique des voix aiguës se fait en voix de tête, dans un registre très éloigné de la voix parlée : l'aspect du timbre change radicalement, mais la hauteur aussi, ce qui rend les phonèmes moins identifiables. Effet aggravant, pour des raisons de physique acoustique, les consonnes, toujours plus aiguës que les voyelles, sont mécaniquement moins distinctes si la voix monte vers l'aigu.

Tous ces éléments tendent vers le même effet : pour obtenir une émission vocale efficace, et considérant toutes ces contraintes supplémentaires et cette évolution du goût du temps, il devait être vraiment difficile de privilégier la diction claire. Il n'était pas 1700 (opéras de Legrenzi, Albinoni, dès le dernier quart du XVIIe siècle…) que le ver était déjà dans le fruit.

Le XVIIIe siècle voit aussi, même si c’est encore marginalement, l’érection de très vastes théâtres (les 1400 places du San Carlo de Naples en 1737… et tout en hauteur !), qui rendent encore plus indispensable une émission efficace. Or, le chant est toujours fondé sur une série de compromis : équilibre entre la projection, le timbre, la diction, le confort (endurance) du chanteur… Si l’on place une tension maximale sur le volume sonore, l’ambitus et l’agilité, il ne restera plus beaucoup de place pour raffiner la diction.

Au fil du siècle, les orchestres s’élargissent, et l’expression dramatique (que ce soit chez Mozart ou chez Gluck) prend un tour plus solennel et plus éclatant, qui a là aussi beaucoup sollicité la puissance des instruments.

Puis c’est le XIXe siècle, pas besoin de faire un dessin : on a successivement le belcanto romantique, où la longueur de souffle et la qualité du lié des notes prévaut sur toute autre considération, et le romantique à panache de Weber, Meyerbeer et Verdi, où l’éclat vocal représente une composante non négociable. Dans le même temps, on invente l’aigu de poitrine, émis dans le même mécanisme que le centre de la voix, qui éloigne encore plus de la parole quotidienne (et renforce la nécessité de la couverture vocale).
Wagner arrive, et nous plonge dans un joyeux désordre… lignes de chant complètement défragmentées, avec de grands intervalles à l’intérieur même des mots, assez éloignés de la langue « naturelle », et orchestre tonitruant simultanément. L’enjeu premier est alors d’être entendu, pour se fondre dans un grand tout musical – le chanteur a rarement, passé les premiers ouvrages – jusqu’à Lohengrin –, la partie la plus intéressante. On peut même en retirer l’impression persistante – considérant son faible potentiel mélodique – que la voix n'est qu'une partie instrumentale intermédiaire de l'orchestre, tolérée uniquement dans le but de porter le texte.
Seulement, et là réside toute la beauté de la chose, transmettre le texte est particulièrement périlleux avec ces prérequis de puissance, de concurrence orchestrale et d'intervalles de vastes hauteurs entre les syllabes.

Le XXe siècle accentue ces enjeux : le répertoire se diversifie, mais pour les œuvres qui se voient comme ambitieuses, on retrouve (aussi bien chez les postromantiques, les décadents, les atonals…) les mêmes caractéristiques postwagnériennes, avec des orchestres encore plus sonores, des intervalles plus amples et fantaisistes, et même une science de la composition pour la voix qui se perd : clairement, au XXe siècle, beaucoup de compositeurs la traitent comme une contingence, en en repoussant les limites au gré de leur fantaisie comme s’il s’agissait d’un instrument – or, contrairement à la facture instrumentale, on ne peut pas réellement améliorer un corps vivant, en tout cas pas au gré d’une évolution délibérée de quelques décennies, et sa pratique intensive peut en détruire les qualités.
Ce n’est bien sûr pas général, et toute une école simultanée, qu’on présente moins dans les histoires de la musique, mais qui est très importante (y compris dans les quelques pays qui ont poussé le plus loin l’expérience atonale), a au contraire revendiqué un retour presque archaïsant à la consonance, à la voix harmonieuse. Des figures aussi disparates que Hahn, Rota, Damase, Orff, Floyd, toute une partie du legs soviétique et bien sûr l’écrasante majorité des nations qui n’ont jamais trop touché à l’atonalité (Parma en Slovénie, Hatze en Croatie, Paliashvili en Géorgie, Cihanov au Tatarstan…) sont concernés. Pour autant, dans les grandes maisons, les créations prestigieuses accentuent plutôt cette déconnexion entre la musique et la voix, et donc, pour les raisons déjà exposées, entre la voix et le texte.



5. Les derniers effets du XXe siècle

Une des choses rarement évoquées, car difficilement quantifiable, est la pression de la voix enregistrée – y compris et peut-être d’abord par le cinéma – sur la façon de chanter, et peut-être aussi les modes de vie plus urbains (où la voix tamisée est plus valorisée que la voix sonore). Sur les effets de ne plus recruter les chanteurs parmi les bergers (Tony Poncet) ou les garagistes (Robert Massard) – mais parmi les titulaires de diplômes universitaires en langues, littérature ou mathématiques –, sur les incidences de nos modes de vie, sur l’influence de la parole enregistrée et des micros envers l’art oratoire et la voix lyrique, voyez cette notule. Clairement, si le modèle de timbre idéal est Humphrey Bogart ou Andrew Clutterbuck, on va avoir des difficultés à se faire entendre en conditions réelles.

Nous en arrivons au dernier clou dans le cercueil de l'intelligibilité : l'apparition de la langue originale, quel que soit le public destinataire, à l'Opéra. Je n'ai pas réussi à en comprendre totalement, malgré mes lectures et mes questions aux hommes de l'art, la raison, mais à partir des années 60 s'impose progressivement l'utilisation de la langue d'origine des ouvrages représentés.
Les musiciens le défendent par le respect de la partition – dans laquelle ils n'hésitent pas, le cas échéant, à pratiquer de larges coupures –, mais on a rarement vu la vertu s'imposer d'elle-même pour vendre des billets de théâtre. Jusque dans les années 90 au moins, on a vécu les résistances farouches à l'arrivée des instruments d'époque et aux modes de jeu sans vibrato !  Or je ne trouve pas trace d'un tel débat. Et pourtant, cela a dû rendre incompréhensible toute une partie du répertoire !

Je me figure que le disque y est pour quelque chose : il est devenu la référence écoutée par tous les mélomanes, celle que l'on veut entendre ensuite en allant au théâtre. C'est aussi le moment de l'internationalisation des échanges, des recrutements : les grandes maisons veulent les vedettes qui ont enregistré les disques, justement – et qui ne vont pas réapprendre le rôle dans la langue de chaque pays qui les recrute. On se souvient ainsi de cas assez exotiques, comme cette Carmen au Bolchoï avec Arkhipova, où tout le monde chante en russe, langue vernaculaire – sauf Del Monaco, invité pour l’occasion, et qui le chante en italien !  Plus étonnant encore, les soirées où Ghiaurov, en pleine gloire, revenait chanter à l’Opéra de Sofia, tout le plateau chantait Verdi en bulgare… mais lui, qui avait appris et pratiqué son Philippe II en italien, continuait à le chanter comme sur les autres scènes (alors qu’il aurait pu sans dommage l’apprendre ou le réapprendre en bulgare, sans doute). On voit bien que le désir d’avoir la star chez soi entraîne une nécessaire normalisation du répertoire, qui varie moins d’une capitale à l’autre, d’une part, et d’autre part qui sera chanté dans la même langue partout.

Un temps, le public a donc dû survivre en écoutant les œuvres chantées dans des langues inconnues… et sans surtitres !  Je ne comprends pas comment il n’y a pas eu d’émeutes dans les théâtres et d'innombrables tribunes ulcérées dans les journaux. Imaginez si l’on diffusait soudain, dans les cinémas, les Bergman en suédois sans sous-titre – ou même les comédies sentimentales américaines. Il y aurait beaucoup, beaucoup de mécontents.



6. L’arrivée et les conséquences des surtitres

À partir de l'innovation de l'Elektra de Toronto, en 1983, les surtitres se sont partout répandus dans les institutions qui accueillent régulièrement de l'opéra, du théâtre en langue étrangère, etc., jusqu'à être présents quasiment partout depuis les années 2000. J'en ai déjà vu dans la cave de Nesles, comportant une jauge de 20 personnes, pour quelque chose d'aussi peu insolite qu'un Shakespeare en anglais !

Ce fut bien sûr une aide incroyable, qui permettait à un plus vaste public de découvrir les œuvres en salle sans en étudier d'abord le livret et sa traduction, assez en amont pour en mémoriser les moments-clefs. On a salué, et à juste titre, le gain en accessibilité, la possibilité pour tous de suivre – et même, pour les plus chevronnés, de ne pas être limités par leur temps de préparation ou leur mémoire dans leur compréhension de l'action et du détail.

Formidable invention, donc.

Mais, à la lumière de cette Elektra parisienne de 2022, où il était impossible d'identifier un mot (même en connaissant précisément le texte allemand), ou pis, de cette Phryné où les artistes, pourtant tous francophones et spécialistes acclamés de l'opéra français, réputés pour beaucoup pour leur diction… se sont révélés à moitié incompréhensibles en l'absence de surtitres !  On suivait vaguement, mais beaucoup de détails étaient perdus.

Et tout cela nourrit cette question, terrible, que je n'ose formuler qu'en tremblant : le surtitrage n'a-t-il pas rendu secondaire la maîtrise de la juste élocution ?  Les effets conjugués du disque, qui favorise les jolies patines (et discrédite les voix nasillardes, mieux audibles, surtout pour du français, articulé très en avant de la bouche et de la face), et du surtitrage,  qui supplée les dictions floues, n'ont-ils pas induit, dans l'apprentissage comme dans la pratique, une mise au second plan du soin de la diction ?  Qui arrêtera un chanteur, au sein de répétitions en temps limité, pour lui dire « ça ne va pas du tout, on ne te comprend pas » – si le public peut malgré suivre l’action ?  N'est-ce pas alors, en fin de compte, un enjeu secondaire, qui permet de laisser plus de place à la recherche du joli timbre phonogénique, à la couleur sombre (mais opaque) qui permet de prétendre aux rôles sérieux ?

On pourrait ajouter que, DVD aidant (bénéficiant, lui, de sous-titres), on sera davantage tenté de retenir le paramètre du physique « crédible » (quel horrible concept, mais je conserve le sujet pour une autre élégie…), puisque, là aussi, la clarté de la phonation devient redondante avec le texte qui défile sous les yeux du public.



surtitres
Joan Sutherland, perfection archétypale de la chanteuse pionnière des surtitres.



7. Nouveau paradigme

Je ne sais, à vrai dire, s’il faut se réjouir ou se désespérer de cette évolution. Il faudrait en dérouler chaque aspect.

1) Les surtitres permettent de goûter la saveur de la langue originale, qui est un plaisir en soi. Pour cela, il m’apparait plus pertinent de recruter des locuteurs natifs plutôt que des chanteurs occasionnels – même au Conservatoire Supérieur de Paris (CNSMDP), l’état de l’italien chanté par les élèves (pourtant de très, très grands artistes) est la plupart du temps assez épouvantable. Quoi qu’il en soit, découvrir une langue par la musique est à la fois très efficace, comme en atteste l’immense cohorte de ceux qui ont appris l’anglais par les chansons, et particulièrement plaisant et stimulant, instantanément utile car tout de suite relié au beau. C’est ainsi pour ma part que j’ai abordé l’italien, l’allemand, le russe, le bokmål, le tchèque, et j’en conserve des souvenirs particulièrement émus.

2) Corollaire : en chantant dans la langue originale, on respecte mieux la musique écrite (et évidemment le poème d’origine). La famille Wagner avait rouspété lorsque Victor Wilder avait altéré les rythmes des lignes chantées du Ring – pour épouser au plus près sa très belle prosodie française (qui vaut largement l’original). Ils préféraient Alfred Ernst, qui n’était pas en vers et pas tout à fait aussi poétique, mais avait respecté avec un scrupule absolu la musique écrite, tout en suivant de très près l’ordre des mots et le sens de l’original allemand.
 J’ai aussi vécu ce débat plus intimement, à propos du Rossignol de Berg (lien), lorsqu’en changeant à la marge quelques rythmes pour rendre la ligne mélodique plus proche de l’accentuation française, le pianiste-commanditaire me fit remarquer, embarrassé, que je rompais une symétrie rythmique qui était peut-être (on en savait rien, elle n’était pas totalement évidente, mais elle pouvait se deviner) voulue par le compositeur. Après avoir contesté l’argument (puisque mon inclination est de faire absolument primer le naturel de la parole sur le détail musical), j’ai trouvé la réserve si sérieuse que j’ai totalement récrit la partie centrale, en modifiant certes quelques rythmes, mais en tâchant de respecter ces récurrences rythmiques.
Jouer dans la langue originale, c’est donc être davantage assuré de ne pas dénaturer des beautés placées là par le compositeur, et qu’on pourrait ne pas percevoir en redéployant la partition dans une autre labngue. (Ce peuvent être tout simplement l’appui d’un mot sur tel instant de la musique, voire comme chez Verdi l’accentuation expressive hors de la prosodie naturelle, qu’on perd une fois traduit.)

3) Pour les œuvres en langue étrangère, la question ne se pose donc pas : les surtitres permettent d’inclure tout le public. Faut-il représenter à tout prix les œuvres en langue étrangère, surtout pour les faire chanter par des non-locuteurs, je n’en suis pas persuadé pour beaucoup de raisons liées au confort du public, à la qualité du chant et de l’expression, à la saveur même de la langue, mais ce serait l’objet d’une notule entière, sur un sujet déjà régulièrement abordé ici.

4) Le surtitre constitue aussi un confort appréciable pour les œuvres en langue française.  Dans les œuvres les plus anciennes (tragédie en musique), la moindre nécessité de la couverture vocale, de la puissance, l’absence de concurrence de l’orchestre permettent de mieux percevoir le détail du texte. Beaucoup sont également des spécialistes rompus à l’exercice de la mise en valeur du texte, ou des chanteurs extérieurs au sérail baroque mais recrutés sur leurs qualités de diction (Bernard Richter…). Par ailleurs les auteurs de livrets prenaient soin d’utiliser des formules toutes faites qui permettaient de rétablir le sens de l’expression si jamais l’on ne comprenait pas un mot – Philippe Quinault, le librettiste des premiers opéras de langue française, l’a théorisé de façon très claire dans ses écrits.
Pour le répertoire plus tardif (hors opéras comiques, bouffes, opérettes, où les dialogues parlés limitent les problèmes d’intelligibilité, et où l’écriture vocale exige moins d’extrêmes de l’instrument), romantique et XXe, la chose est beaucoup moins évidente, même avec de très bons chanteurs. Pour une œuvre légère comme Phryné et des francophones spécialistes de l’opéra français, ce n’était pas du tout évident. À cela il faut ajouter la taille des salles, qui a augmenté au fil des siècles. Du fond de Bastille, être audible est déjà un exploit athlétique, alors être compris, cela tient du divin miracle – et cependant cela advient quelquefois !

5) La certitude de la compréhension du chant et de l’action ouvre ainsi une extraordinaire voie pour explorer plus à loisir des œuvres lourdement orchestrées, à la pensée prosodique imparfaite, ou tout simplement dont le propos peut paraître confus : le texte se déroule simultanément sous les yeux du public. Bénédiction des dieux que ce surtitrage, moment inestimable où les techniques permettent d’amplifier l’émotion artistique et de magnifier la création traditionnelle.

Et cependant…

6) Ainsi qu’on l’avait craint initialement, il est vrai que lever la tête pour lire le texte peut créer une mise à distance, une disjonction d’avec le spectacle (a fortiori lorsque la mise en scène altère ou violente le livret). Il peut aussi exister une forme de paresse à ne plus chercher à comprendre les langues, puisqu’elles sont toutes traduites. Ce n’est plus du tout le même exercice exigeant que de préparer son livret italien ou allemand en apprenant par cœur le texte des airs, voire en étudiant pour l’occasion les idiomes concernés. (Ce fut mon cas, l’enjeu d’accéder au sens des opéras fut le moteur formidable – et primordial – de ma découverte des langues étrangères que j’ai le plus pratiquées dans ma vie…) 
C’est évidemment une préoccupation d’ordre réactionnaire : le progrès modifie nécessairement nos comportements. Le train et la voiture individuelle nous ont éloignés d’un abondant exercice physique quotidien, les adaptations télévisées ont rendu presque superflue la lecture des grands romans, etc. Rien n’empêche chacun de continuer à faire cet effort, mais vouloir empêcher le changement de la société et des arts est illusoire.
Pour autant, il est exact que le confort du surtitrage peut aller de pair avec une certaine mollesse de perception : on suit vaguement ce qui est raconté, plutôt que d’entrer dans un corps-à-corps (pas toujours vainqueur !) avec la langue. Mais qu’on ne se méprenne pas : même sans surtitrage, une partie non négligeable du public d’opéra vient pour les voix, la musique, les décors, pas forcément pour le drame, et cela a toujours été. Chaque usage est légitime de toute façon, tant que chacun y trouve sa satisfaction.

7) J’en reviens au point de départ de cette notule : cette sécurité des surtitres nourrit sans doute une forme d’indifférence face à la qualité de la diction. De même que Wagner délègue le sens et l’expression de ses drames à la partie orchestrale, le contenu littéraire des opéras peut être vécu comme dévolu aux surtitres, rendant le soin des chanteurs (pourtant très apprécié du public lorsqu’il s’agit de sa langue !) presque redondant. Ce n’est évidemment pas la seule cause, on a déjà un peu devisé de ce qui avait pu changer la donne (chanteurs étrangers qui chantent une autre langue devant un public d’une troisième langue, recherche de voix patinées ou sombres avec l’évolution des imaginaires, modes d’émission vocale changés par la vie urbaine et le recrutement de profils plus « intellectuels »…), mais le surtitrage rend le sujet moins urgent et moins prioritaire. Le chanteur qui rencontre des difficultés pourra préférer l’émission confortable, saine, belle, à la prononciation claire. Le recruteur aussi pourra privilégier l’interprète qui dispose de la plus sonore, la plus sombre, la plus agile (voire le meilleur comédien ou la plus belle plante) et ne pas disqualifier ces chanteurs si leur diction est mauvaise, en supposant que le surtitre y pourvoira le cas échéant.
Ce n’est donc pas tant un refus délibéré de travailler ce paramètre qu’une importance désormais secondaire en matière d’employabilité, qui pousse moins les chanteurs à parfaire cet aspect par rapport aux autres équilibres de leur voix, surtout s’ils rencontrent des difficultés techniques à tout obtenir à la fois (aigus, puissance, timbre, diction).

8) Le surtitrage, puisqu’on se repose sur lui, induit évidemment – à l’instar de l’amplification sonore pour la comédie musicale – une dépendance non négligeable. Il faut voir le dépit du public en cas de panne ! – et, de fait, si l’on va voir un opéra de Janáček qu’on ne connaît pas, chanté par des Britanniques dans Bastille, avec une mise en scène transposée pendant l’Occupation, ce n’est pas gagné.
Le regret est aussi que, conditionnant une certaine conception des voix – sans lui, la pression était forte, au moins dans la langue du pays d’accueil, de proposer une réelle clarté –, alors que l’émotion la plus forte à l’Opéra réside, pour moi (c’est loin d’être une généralité), dans les micro-inflexions du chant qui créent un sens nouveau dans le texte. (Pourquoi croyez-vous que je passe tout ce temps à collectionner inlassablement toutes les propositions de Pelléas ?)
Le surtitrage nous éloigne de cette préoccupation, et en tout cas n’élimine pas d’emblée ceux qui ne se conforment pas à cette attente première – dommage pour moi – Joan Sutherland a vaincu. 

9) Petite pensée supplémentaire : lorsque nous aurons épuisé la dernière goutte de pétrole et fait imploser une ou deux centrales nucléaires, que l’énergie devra être parcimonieusement économisée… l’opéra du futur se fera-t-il à nouveau sans surtitres ?  Nous ne serons certes pas les plus gênés… si l’électricité est rationnée, le rock et même le musical (du moins devant vaste public) ont des cheveux à se faire.




8. Envoi

Essayer de débrouiller mes pensées à ce sujet, pour une simple remarque (« tiens, j’aime beaucoup ce que font ces dames wagnéro-straussiennes, et pourtant je ne comprends rien ») m’aura pris quelques semaines de décantation, à zig-zaguer entre mon day job adoré, mes promenades botaniques, ornithologiques ou patrimoniales, ma contribution au festival Un Temps pour Elles (écrire quelques programmes, recruter du public, contribuer marginalement à la logistique) et les commentaires de disques et de spectacles que j’ai tâché de poursuivre scrupuleusement.

Je reprendrai prochainement à un meilleur rythme. Au programme, sans doute la suite du cycle ukrainien. Je vois que nous nous lassons tous à la longue de ce malheur, chaque jour renouvelé à l'identique, et j’aurai ainsi l’impression dérisoire de faire ma part – d’autant que la matière-première est déjà collectée et notée, essentiellement de la rédaction et de la mise en forme.

Puissiez-vous zig-zaguer (victorieusement) à votre tour entre les dangers du monde moderne, virus à gain de fonction, opérations spéciales de maintien de la paix et de dégustation de sfogliatelle-de-la-victoire à la pistache antinazie, burkinis sauvages des calanques…

Bonne lecture et bonne survie !

mercredi 1 juin 2022

Actualités


Voilà deux semaines que rien de neuf n'a été posté ici, ce qui est déjà rare en soi, et mes contraintes me laissent entrevoir qu'il sera difficile d'achever une des notules en cours – avant une semaine supplémentaire au bas mot.

Au lieu de remplir des Alerte enlèvement, comme je sais que vous auriez été tentés de le faire, je ne puis que vous inviter, en échange, à lire les quelques documents que je continue de mettre à jour dans l'intervalle :

agenda des concerts (jusqu'en juillet 2023 !), incluant les ajouts récents de la première moitié du Mois Molière de Versailles ;

bref commentaires d'écoutes sur les nouveautés discographiques et les autres disques parcourus au fil de la semaine ;

comptes-rendus de concert, sur Twitter essentiellement (lisible sans aucune application ni abonnement, il suffit de cliquer sur les messages et de dérouler) ;

… et bien sûr, à partir du 10 juin, les notices du programme de salle du Festival Un Temps pour Elles, auxquelles j'ai eu le plaisir de contribuer. (Quantité d'inédits de première farine, dans des lieux hors du commun et inaccessibles d'ordinaire en transports en commun comme les châteaux de La Roche-Guyon ou Villarceaux. Réservez la navette et profitez de l'expérience exceptionnelle, comme je le fais moi-même depuis deux ans…)

Je suis confus de ne vous laisser pas plus que ces quelques miettes, mais que voulez-vous, la vie reprend, ainsi que les vastes conquêtes promenades, et mes activités contingentes et quotidiennes réclament aussi leur dû quelquefois. Néanmoins les projets de notule ne manquent pas, sur le passé et l'avenir de l'opéra, sur les grandes thématiques de Bible ou d'Ukraine, sur les anniversaires du tournant du siècle, sur les noms confus des orchestres des grandes capitales ou encore sur les utilisations des airs patriotiques français dans la musique mondiale… Elles enflent progressivement et écloront bientôt, je le souhaite, sur vos écrans ébaubis.

mercredi 18 mai 2022

Désobéissance – Pourquoi vous ne devez surtout pas faire vos gammes


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« Pianistes » du Carnaval des Animaux de Saint-Saëns, qui débute par une progression du type Hanon. (Argerich & Freire.)

Un soir, alors que je rentre d'une journée de labeur consacrée à illuminer le monde de ma profonde sapience et à porter toujours plus haut le flambeau de l'Humanité, j'ouvre Twitter – car pour être sage et ascète, en est-on moins homme ?

J'y découvre qu'un mien compère se lance dans le piano en pleine force de l'âge – et dans l'interstice étroit de fiançailles suivies d'épousailles. Devant cet acte de courage, et lisant son désir d'être soutenu en cette ordalie, je m'apprête à le féliciter.

Quand. Je lis son aveu terrible.

« Je travaille mais je sais que dans ma bibliothèque, la Méthode Rose me regarde et me juge. »

Méthode Rose, Hanon, Déliateur, trois noms de l'Antéchrist.

J'ai bien sûr commencé par l'encourager, mais je n'ai pu m'empêcher de mentionner que mon avis, en ce qui concerne l'utilité des gammes, était mitigé. Et j'ai promis d'en reparler.

Cette notule va me susciter l'indignation et le mépris de tous les musiciens sérieux, non sans raison peut-être ; pour autant, je crois qu'elle soulève quelques questions qu'on n'ose pas toujours formuler, et qu'elle propose quelques contestations de l'ordre établi dignes d'être soulevées – que le respect de nos maîtres et devanciers ont tôt fait d'étouffer avant même que d'éclore en nos consciences tremblantes.

Comme je ne respecte rien, que rien ne m'est sacré – pas même Bach ou Oïstrakh –, me voici. J'accepte donc les avanies à venir, elles seront mon fardeau et ma contribution au Bonheur des Peuples.



méthode rose




1. La Tradition Immortelle

Je croyais naïvement qu'on n'utilisait plus guère la Méthode Rose, ni les Czerny (avant un niveau plus avancé du moins). Mais le Hanon reste une valeur sûre des épreuves imposées aux jeunes pianistes.

Et pourtant, je disconviens, sinon de leur utilité, du moins de la pertinence de leur utilisation étendue.

Je vous propose donc un petit tour d'horizon des enjeux de cette pratique ancestrale cruelle.



2. Vers l'Idéal

Beaucoup de professeurs, et c'est un réflexe bien naturel, souhaitent tirer le meilleur de leurs élèves, et sont peut-être même attentifs à cultiver les dons des plus prometteurs. Il ne s'agit pas d'être insuffisamment rigoureux et de gâcher un futur génie : tout le monde doit bénéficier d'emblée du meilleur enseignement !

Dans ce cadre, si l'on veut des musiciens sérieux, oui, il faut pratiquer gammes ou vocalises (dont le statut est un peu moins dispensable, j'y reviendrai), pour parfaire le geste à l'infini. C'est entendu, et je ne le conteste pas. (Désolé, je ne vais pas non plus vous fournir le prétexte ultime pour ne jamais faire de gammes dans aucune situation, retournez à votre véritable clavier au lieu de me lire vous donner des excuses !)

Cependant, peu de musiciens se destinent finalement à la carrière ; en particulier ceux qui, comme mon compère fiancé – cachons-le sous le pseudonyme L.N. –, débutent tardivement et sous forme de cours particuliers hors cursus diplômant. Pour lui, quel est l'enjeu de subir le Déliateur et ses semblables ?



déliateur velde



3. L'intérêt pratique

Faire des gammes (ou des exercices), c'est évident mais il est toujours mieux de le rappeler, apporte deux bénéfices concrets.

a) En faisant travailler de façon systématisée des enchaînements, elle permet de développer une réponse musculaire égale, voire de renforcer certains doigtés naturellement faibles – il y a pléthore de ces choses-là pour renforcer l'annulaire, chez Hanon par exemple.

b) Les compositeurs utilisent, même indépendamment des traits virtuoses, des bouts de gamme (puisque ce sont les notes de base du langage égrenées les unes à la suite des autres, on en a toujours des portions qui affleurent) ou des arpèges (puisque ce sont les accords constitutifs de l'harmonie, qui permettent de créer une sorte de « tapis » sonore), et en connaître les doigtés en amont permet de gagner du temps lorsqu'on étudie, déchiffre ou travaille un morceau.

D'accord. Donc les gammes servent à être plus solide digitalement. Et c'est maintenant que je vais tout casser.



4. Superfétatoires

Je commence par l'évidence : beaucoup de pianistes amateurs apprennent un nombre de réduit de morceaux, et de difficulté limitée. Pour eux, quel est l'intérêt de consacrer leur temps d'apprentissage à systématiser des réflexes dont ils n'auront pas l'usage ?

    → Si c'est pour jouer des balades de Tiersen ou accompagner des cantiques, aucun trait digital complet n'est requis, préparer du Hanon est une perte de temps.
    → Si c'est pour jouer deux morceaux par an, le temps d'apprentissage est si étendu sur chaque pièce qu'on a tout à fait le temps d'étudier individuellement chaque bout de gamme présent, chaque faiblesse des doigts : travailler ça de façon systématisée dans les douze tons est absolument hors de proportion pour le but recherché, ce serait comme travailler La Campanella avant de jouer Au clair de la lune avec un seul doigt.
    → Si c'est pour se faire plaisir, pourquoi dépenser ce rare temps de loisir en exercices rébarbatifs – qui n'ont aucune, mais alors vraiment aucune valeur musicale.

Ce temps limité serait beaucoup plus pertinent utilisé dans des morceaux qui fassent plaisir, et si la perfection ou la représentation en concert n'est pas l'objectif, pourquoi s'astreindre à ce type de préparation punitive, qui n'a de sens que pour former l'élite ?

Ceci pose aussi la question du rapport à la perfection dans le classique, que je trouve souvent assez malsain – on apprend l'inhibition plutôt que le lâcher prise, le respect tremblant de la lettre plutôt que l'abandon à la musique – ce qui rend chez beaucoup insurmontable de pratiquer à plusieurs ou de participer à une pièce musicale non écrite. Je dis dans le classique, mais c'est peut-être plutôt dans le classique en France, tant les points communs sont puissants avec les langues étrangères, où l'on apprend à maîtriser la grammaire des question tags avant que d'arriver à demander une baguette de pain pas trop molle, rendant impossible la communication à moins de la perfection, et suscitant sans doute cette forme de nonchalance vis-à-vis des étrangers : on se refuse à parler une langue si l'on n'est pas sûr de son accent et de sa grammaire.



hanon virtuose



5. Et si le pianiste était un humain ?

Encore plus sottement pratique, sans doute, cet aspect : enseigner un instrument par l'application de protocoles méthodiques et exhaustifs néglige un aspect essentiel… la psychologie.

Oui, dans l'absolu, pour tout bien jouer, il est utile de connaître parfaitement chaque constituant récurrent dans les morceaux, afin de mutualiser l'effort en amont des œuvres qu'on joue, et de minimiser le travail sur chaque œuvre prise individuellement. C'est vrai.

Mais les pianistes – en tout cas les amateurs qui n'ont pas que ça à faire de leurs journées d'oisifs inutiles à la société à parfaire des ploums-ploums en appuyant sur des morceaux d'éléphants assassinés – peuvent aussi légitimement objecter que cela rend le tarif d'entrée très élevé pour jouer des choses parfois assez simples. Et cette méthode repousse l'accès au plaisir, quand elle ne l'interdit pas tout simplement.

Car en plus de prendre sur le temps de plaisir – quand on commence le piano à l'âge mûr, le but est-il vraiment de faire des gammes parfaites pour pouvoir jouer les concertos de Liszt à Carnegie Hall ? –, cette pratique sous-entend que le but de la pratique est la perfection. Or, n'étant pas atteignable pour l'amateur dilettante, elle le plonge dans une sorte de relation coupable avec son instrument, « je ne pratique pas assez », « mon morceau n'est pas propre ».

Autant je veux bien concevoir que pour les professionnels, mal jouer un morceau, c'est grave (encore que certains semblent très bien vivre avec ça…), autant pour un honnête homme qui veut simplement accéder pour soi-même aux plaisirs de la musique, faire entrer cette relation de perfection impossible et de culpabilité permanente me paraît franchement contre-productive. Non seulement cela prend du temps sur celui dévolu au plaisir lui-même, mais de surcroît la démarche elle-même sous-entend que le but tend vers la perfection – pourtant inaccessible quand on ne pratique qu'occasionnellement.



6. Les autres approches

Dernier élément avant de proposer quelques conseils et de suivre quelques autres pistes.

L'approche « fais tes gammes d'abord », outre qu'elle me paraît assez infantilisante – reléguant la sensibilité et l'intuition au rang de coquetteries, ou de préoccupations pour grandes personnes – occulte toute une part de ce qu'est la pratique musicale.

Elle est légitime pour ceux qui souhaitent un bon niveau en instrument (et encore, j'apporterai peut-être plus loin quelques nuances à cela), mais pour tous ceux qui ont d'autres objectifs que l'excellence technique, elle fait perdre du temps sur d'autres aspects aussi importants – plus importants, même, à mon gré.

¶ Le déchiffrage. Si l'on est absorbé sur les histoires de doigts, on travaille moins de nouvelles choses puisqu'on refait tout le temps les mêmes exercices. C'est pourquoi beaucoup d'amateurs classiques connaissent cinq morceaux par cœur qu'ils jouent en boucle et mettent des semaines à monter une nouvelle pièce. C'est dommage, il y aurait (pour certains d'entre eux, tout dépend des tempéraments et des buts de chacun) plus de plaisir à tirer en découvrant au clavier les morceaux qu'ils ont dans l'oreille ou à découvrir de nouvelles choses qu'à rester enfermés dans leur tout petit univers, et à se pétrifier devant toute nouvelle partition.
Évidemment, pour le déchiffrage, je tiendrai le même discours (et plus encore : je ne vois pas du tout à quoi ça sert) que pour les gammes, je ne vois pas l'intérêt de faire ça avec des méthodes systématiques, on peut simplement lire régulièrement de vrais morceaux.

¶ L'improvisation. Bien sûr, connaître des formules digitales toutes faites est d'une grande aide, mais au lieu de s'obséder sur la perfection et l'égalité de son Déliateur, on peut tout aussi bien travailler le lâcher prise et l'exploitation de l'imagination, où l'imprécision et l'erreur sont admises. C'est une autre discipline, largement aussi légitime, et probablement plus plaisante pour les amateurs qui ne pourront jamais jouer aussi bien que leurs modèles, mais pourraient inventer des univers sonores qui leur soient propres…

¶ Et, tout simplement, le travail technique ciblé sur le morceau qu'on travaille. Est-il vraiment nécessaire de bosser la gamme d'ut dièse majeur quand l'essentiel des œuvres qu'on joue auront au maximum cinq altérations à la clef ?), ou même celle de sol s'il se trouve qu'on travaille pendant un an seulement des œuvres bémolisées ?  S'il y a tel bout de gamme, on peut l'étudier dans le cadre de la partition.



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Première étude d'après Chopin de Godowsky (avec deux fois plus de traits difficiles, simultanément), par Hamelin.



7. Corollaires

Il ne faut pas tirer de ces remarques l'idées que les gammes et exercices sont mauvais en soi. En revanche, j'avouerai que les enseigner en préalable à toute pratique relève peut-être, à mes yeux, de la tradition paresseuse. (Chers professeurs et chers musiciens, pour toutes insultes, vous pouvez écrire à davidlemarrec chez online point fr, je les lirai avec tendresse et intérêt.)

Je trouve plus intéressant, s'agissant d'une pratique de loisir (chose mal admise en général, y compris chez les mélomanes), de s'interroger sur les désirs de l'élève. S'il veut avoir la fierté de monter des morceaux robustes, alors les gammes ne paraissent pas hors de propos – du moins s'il a suffisamment de temps à y consacrer pour que cela ne dévore pas son temps de jeu sur la musique proprement dite.
Même dans ce cas, à la vérité, je ne vois pas forcément la plus-value de ces exercices ennuyeux, mais il est vrai qu'on peut toujours les pratiquer en lisant le journant ou regardant la télé, comme du vélo d'appartement. On peut très bien travailler la technique localement : pour que le Hanon ait de l'intérêt, il faut vraiment avoir l'ambition de jouer des notes bien égales, et en faire suffisamment pour que cela porte ses fruits !

Si le but est plutôt de jouer des musiques qu'on aime, de découvrir des choses en farfouillant dans des partitions, de faire de la musique avec des amis, d'improviser… alors je ne vois pas du tout l'intérêt de la chose. C'est un peu comme le réflexe de frapper les petits enfants : on l'a fait pendant des siècles et ça a très bien marché, mais on se rend compte que ce n'est pas du tout indispensable, et qu'on le faisait surtout parce que c'était commode pour ceux qui enseignaient plutôt que pour ceux qui apprenaient. (Oui, parfaitement, je compare la Méthode Rose au martinet, pour ne pas dire au silice – parce que je pense que pour partie, ce mode d'apprentissage relève du réflexe transmis plutôt que de la nécessité impérieuse. Ça marche, je ne le nie pas, mais on pourrait faire aussi bien avec considérablement moins d'efforts superflus.)
L'enseignement musical français a d'ailleurs la réputation d'être particulièrement peu intuitif et très formel – les Hongrois font aussi des gammes, assurément, mais l'approche est aussi beaucoup plus complète et sensible, d'une certaine façon.



8. Cas particuliers

J'ai beaucoup parlé du piano, puisque c'était l'instrument choisi par mon camarade fiancé. Le travail systématisé m'y paraît particulièrement peu pertinent pour les élèves qui n'ont pas de projet professionnel musical, pour toutes les raisons évoquées.

Pour les instruments à cordes, où la corne aux doigts est nécessaire et où l'écart entre les notes doit être appris (n'étant pas déjà préparé avec des touches fixes), ou bien pour les vents, où les muscles de la bouche, la pression labiale doivent être apprivoisés, faire des exercices me paraît moins incongru. Cependant ma réflexion générale sur la primauté des gammes reste valable : elle me paraît souvent démesurée et hors de rapport avec les objectifs de l'étudiant.

Pour les chanteurs, les vocalises sont encore plus nécessaires, puisque l'instrument doit être chauffé pour marcher. Mais il y a, là encore, une différence entre chauffer une voix pendant un quart d'heure, et faire une demi-heure d'exercices purs. Par ailleurs, en travaillant ainsi, on déconnecte l'instrument du texte, on uniformise les voyelles… ça permet d'obtenir du bon legato, mais là encore, pour un chanteur occasionnel, travailler avec pour entrée le naturel et la saveur du texte ne me paraît pas totalement incongru. Aucun professeur n'enseigne ce type d'approche non systématisée, donc je ne sais pas si cela marche – mais lorsqu'il m'est arrivé de coacher des chanteurs avec ce type d'approche, j'y ai en tout cas constaté des évolutions très encourageantes. [Je ne peux pas, faute de recul suffisant, savoir si cela procède] d'une impression personnelle sans fondement, de mon charisme personnel ravageur ou vraiment de l'approche que j'ai choisie…]

Dans le même esprit, énormément d'amateurs en chant se limitent à « ce qui est bon pour ma voix », ce qui a beaucoup de sens pour les professionnels – s'il faut assumer 70 soirs par an avec orchestre, autant que ce soit dans une tessiture confortable et pas avec des prérequis de puissance gigantesques –, mais absolument aucun pour les amateurs. Pour commencer, si vous chantez avec piano, que vous chantez du Wagner ou du Mozart, ça ne change rien… il ne faut pas forcer, mais si vous chantez « dans votre voix », vous pouvez très bien interpréter Brünnhilde avec votre voix de soprano léger sans vous faire mal. Par ailleurs, en tant qu'amateur, vous chantez peu en principe, donc si vous faites 20 minutes d'Elektra une fois par semaine, vous ne risquez vraiment rien (à condition encore une fois de ne jamais forcer, de s'arrêter si ça fait mal, de ne pas imiter les grosses voix, etc.).
Je crois qu'il est simple de comprendre que si les professeurs et les professionnels y font attention, c'est que préparer une production avec plusieurs semaines de répétition, suivie d'une série de représentations où il faut chanter tout le rôle d'une traite (et même si on est en méforme), par-dessus un orchestre de 200 musiciens, en répétant de très nombreuses fois les mêmes phrases éprouvantes, oui, c'est dangereux pour la voix. Avec un piano une fois par semaine, honnêtement vous chantez ce que vous voulez, faites-vous plaisir. [Je peux en témoigner dans ma chair : chanter l'Immolation de Brünnhilde, même pour un homme, c'est difficile parce que Wagner écrit n'importe comment pour la voix, mais avec accompagnement de piano, aucune fatigue vocale particulière.]

Et pourtant ce tabou demeure extrêmement puissant – à la vérité je connais peu de chanteurs amateurs qui osent chanter régulièrement hors de la zone définie par leur prof, alors même qu'ils n'ont aucune, mais alors aucune ambition de carrière, ni même parfois d'entrer dans des ensembles amateurs ou de donner des petits récitals… Là encore, on raisonne comme si la perfection était un préalable pour avoir le droit de faire de la musique.

Je ne dis pas que chacun doive faire ainsi, mais si vous avez envie de jouer mal des chefs-d'œuvre et de chanter dans une voix qui n'est pas la vôtre des rôles pour lesquels on ne vous embaucherait jamais… qui vous retient ? 

Tout cela permet de dresser la démarche gammes comme, à mon sens, extrêmement partielle et inutilement cohérente : il existe d'autres voix moins pénibles pour les amateurs, suivant leurs désirs. Comme simplement s'exercer sur leurs morceaux plutôt que sur des études digitales dénuées d'intérêt, et dont le bénéfice, à l'intensité de leur pratique, reste douteux.



salomé



9. Autobiographie

Après avoir dit tout cela, je suppose qu'il est loyal que j'indique d'où je parle.

Je ne proviens pas d'une famille de musiciens. Je n'avais tellement pas les codes qu'en arrivant au conservatoire (d'où je fus bientôt retiré), on me fit très vite comprendre, à cinq ans, que je n'avais pas d'oreille et que je ferais mieux de trouver d'autres centres d'intérêt que la musique. J'ai continué hors du conservatoire, mais cela situe simplement que j'ai pu observer tout cela avec l'œil du candide – d'où, peut-être, le fait qu'il n'y a pas pour moi de bonne façon de pratiquer la musique, seulement des désirs personnels qui varient selon les individus.

En pratiquant le piano, puis l'orgue, j'ai toujours refusé de pratiquer les exercices systématisés (le Hanon, me concernant) dont je ne voyais pas l'intérêt. Mon objectif n'était pas la virtuosité, je voulais plutôt – cela n'étonnera personne – essayer moi-même les œuvres que j'aimais, et plus tard découvrir celles qui n'étaient pas enregistrées. Passer du temps à parfaire mes réflexes digitaux était retranché au temps de ma pratique de découverte, je n'en voyais pas l'intérêt.

Le fait intéressant est que l'absence d'exercices méthodiques n'est pas un obstacle insurmontable, puisque, assez jeune, on m'a proposé la titularisation à la tribune d'une cathédrale d'une grande ville de France – comme quoi il était possible de jouer correctement sans passer par la Méthode Rose. J'ai décliné pour exercer mon métier actuel, qui m'amuse infiniment plus que le travail de précision nécessaire pour être un bon instrumentiste professionnel. Mais cela appuie mon propos sur le caractère pas si incontournable que cela des gammes ; ce qui est irremplaçable en revanche, c'est le travail, on ne peut pas y échapper si on veut bien jouer. Que cette préparation se fasse avec des exercices systématiques, c'est commode si l'on veut progresser en vue de concours (ce n'était pas mon cas, proposition faire de gré à gré, sans doute une des dernières tribunes proposées de cette façon…), parce que cela permet de travailler tout de suite les aspects critiques, mais ce n'est pas forcément à ce point la base de tout – et ne devrait pas l'être pour ceux des amateurs qui n'ont pas un projet d'excellence.

Ma pratique musicale s'est donc plutôt portée sur le déchiffrage – j'improvise hélas médiocrement, même si la pratique du continuo m'améliore doucettement sur ce point –, si bien que je peux lire à vue (avec beaucoup de fautes) à peu près n'importe quoi. Il m'est arrivé de jouer (à peu près sans erreur) en première lecture du Dutilleux (simple) ou du Messiaen. En revanche, comme je n'ai pas bossé mes gammes, je joue mal. Donc je peux jouer du Wagner à vue, je n'ai pas de pudeur avec ça, si l'on passe les fausses notes, les rythmes fantaisistes, les harmonies inexactes. Cela fait de moi un mauvais musicien, assurément, parce que je refuse de passer de mon temps de loisir sur cette Terre à des contraintes rébarbatives. Mais cela répond aussi parfaitement à mes attentes : je ne veux pas faire de concerts, je veux juste pouvoir accompagner des chanteurs, faire de la musique avec mes amis, découvrir des partitions non enregistrées – en cela, mon travail répond très exactement à mes objectifs, et je me sens ainsi très à l'aise dans mon rapport avec la musique.

Un jour, dans un conservatoire parisien, un raccord avant le concert… le pianiste était introuvable, la soprane était stressée de ne pas pouvoir retenter quelque chose qu'elle avait essayé à son dernier cours. Y a-t-il un pianiste dans la salle, etc., je me dévoue en prévenant que ça vaudrait ce que ça vaudrait, et en première lecture, j'ai vaguement accompagné, avec des fautes évidemment, un air de Bizet que je n'avais jamais lu. Ça a rendu service, c'était une expérience très satisfaisante (et assez émouvante pour moi, de découvrir ainsi de façon tout à fait improvisée la partition de cet air que j'adore). Je sais très bien que le palier entre bidouiller ça et le jouer proprement en concert est immense pour moi, et me réclamerait des heures de pratique hebdomadaire supplémentaires, que je ne suis pas prêt à retirer de mes autres activités. Je ne fais qu'adapter ma pratique à mes objectifs – dans ce cadre, je ne vois pas trop à quoi le Hanon me servirait. Les gammes sont davantage utiles pour la lecture à vue, oui, dans la mesure où l'on en rencontre beaucoup et que les avoir dans les doigts évite de se vautrer à l'instant donné.

Si je prends le temps de partager cela, ce n'est pas pour me hausser du col : je suis un musicien de niveau médiocre, je ne m'en cache pas – et c'est parfois mal compris. Je n'ai pas de pudeur particulière à mal jouer, pour moi le plaisir est de mettre ses mains dans la mécanique, comme on désosserait un moteur sans savoir le remonter, juste pour observer sa constitution.

[Je me rends compte aussi, une fois écrit tout cela, que j'avais peut-être peur d'être accusé de vouloir saper l'enseignement musical parce que je n'y connais rien ou parce que je suis frustré, voire de me faire juger par ceux qui se disent « Le Marrec il ferait mieux de faire ses gammes plutôt que de recommander aux autres d'être aussi mauvais que lui ».]

Cependant ma position est souvent mal comprise : les mélomanes très occasionnels sont évidemment impressionnés (et manquent tout à fait la dimension désinvolte de l'exercice « oh mais tu joues Wagner tu es un grand musicien »), les musiciens sérieux voient parfois cela comme de la prétention. Le quiproquo me peine quelquefois lorsque c'est avec des amis qui sont meilleurs musiciens que moi : souvenir que les chanteurs voulaient faire Salomé ; et moi d'ouvrir la partition et de dire « oh, c'est tranquille, il y a une note à chaque main » – dans la réduction piano, il y a des moments où le nombre d'informations est finalement assez réduit, à ma grande surprise. Et là, je sens tout le monde assez gêné – parce qu'autour de moi, on considère probablement que cela réclamerait beaucoup de travail (sous-entendu, pour être bien fait). J'essaie bien d'expliciter à chaque fois, pourtant ; lorsque je dis « pas de problème, je le fais », c'est pour signifier que je suis capable de le jouer à mon standard (c'est-à-dire qu'on reconnaisse vaguement Salomé sans que ce soit forcément Salomé…) et que je suis prêt à essayer de les accompagner, pas pour décréter que « Strauss c'est fastoche » et encore moins que je suis un dieu du piano qui peut tout jouer. A fortiori pour ceux qui m'ont entendu et savent mon absence absolue de remords à mettre des pains partout lorsqu'on me lance un chef-d'œuvre sous les doigts. Peut-être est-ce perçu comme un jugement de valeur implicite – je prétends pouvoir jouer des choses que ceux qui jouent mieux que moi pensent ne pas pouvoir jouer ? (Donc sous-entendu que je suis le meilleur, alors qu'il est évident je ne suis pas bon, ce qui dévalorise tout le monde ?)

Je suppose que, justement, le statut central des exercices et de l'exactitude, dans l'apprentissage de la musique, conditionne cette perception. Le côté « je gratte trois accords sur ma guitare mais je vais jouer du prog underground » choque beaucoup moins dans des répertoires qui valorisent moins l'excellence que la convivialité.
En tout cas, je retire une véritable satisfaction en ayant creusé ces aspects qui m'intéressaient – plutôt que ceux que j'étais censé travailler comme élève. Aucune fierté, aucune honte : je joue tout, et ça donne ce que ça donne, voilà tout.

Jusqu'à présent, personne ne m'a convaincu d'arrêter Wagner – j'ai eu des réactions surprises quelquefois (sur le mode « ah oui, tu oses »), mais considérant que Wagner était un sale type qui ne mérite aucun respect, je ne vois vraiment aucune raison valable de m'abstenir si cela m'amuse.

Si je partage tout cela, d'une façon inhabituellement intime en ces pages, c'est pour essayer de situer la nature de ma prise de position : il ne s'agit pas de l'amertume de quelqu'un qui a souffert des exercices (j'ai tout simplement refusé de les faire quand ils me paraissaient superflus par rapport à mes objectifs) ; il ne s'agit pas non plus de l'avis éclairé d'un virtuose du piano qui aurait une méthode alternative d'excellence à proposer et des dizaines d'élèves célèbres à montrer en exemple. Pour autant cette opinion n'est pas seulement une vue de l'esprit de quelqu'un assis derrière sa pile de disques : il faut la voir comme un témoignage du fait que d'autres voies sont possibles. Et que, d'une façon générale, les élèves n'osent pas verbaliser leurs objectifs à leurs professeurs : si vous souhaitez découvrir un nouveau morceau chaque semaine plutôt que de faire des gammes ou chanter hors de votre tessiture, vous pouvez très bien vous mettre d'accord avec lui et laisser tomber la Méthode Rose ou les Vaccai. Libre au professeur d'accepter de se conformer à vos objectifs ou de décliner votre offre en considérant qu'il poursuit une forme d'idéal.

Si j'ai pris mon exemple personnel – je ne suis pas très à l'aise avec cela, mais je ne connais pas d'autres parcours du genre, puisque ceux qui ne font pas leur Hanon ne sont probablement pas devenus des virtuoses célèbres ! –, c'est que j'ai l'impression qu'un certain nombre de frustrations ou d'objectifs non atteints, chez les musiciens amateurs, sont liés à cette forme d'autocensure… on suit l'objectif du professeur, qui vous forme comme un pro, au lieu de formuler réellement ce dont on a besoin. (Les professeurs devraient aussi, à mon sens, s'en enquérir, mais à la vérité, si vous prenez des cours particuliers, tout est entre vos mains !)



salomé
L'un des nombreux passages du final de Salomé avec une note à chaque main.



10. Leçons de vie

À défaut de vous donner de bons conseils de piano, voici toujours cette grande leçon de vie : verbalisez vos besoins. Et ne laissez pas la tradition choisir à votre place comment vous devez faire les choses.

Les exercices, certains y prennent du plaisir ; d'autres y perçoivent des progrès qui leur facilite ensuite l'accès aux œuvres, foncez.

En revanche s'ils vous ennuient, s'ils vous détournent de votre piano, s'ils vous causent des crises de culpabilité parce que vous ne « travaillez pas assez »… dépenser de votre temps dans du Déliateur, ou même des gammes, n'est peut-être pas la bonne option. Il n'est pas illégitime d'avoir pour objectif de jouer des morceaux sans qu'ils soient en place, d'improviser plutôt que de respecter les partitions, en somme de faire de la musique sans excellence, pour le plaisir. Et il n'est pas indécent de le dire à son professeur, pour que vous travailliez dans le même sens au lieu d'essayer de lui dissimuler que vous n'avez « pas assez travaillé » – ce qui ne veut rien dire, le travail d'un amateur doit être corrélé à son plaisir et à ses objectifs, pas à la discipline de l'élève modèle en train de préparer les concours.

Évidemment, le seul moyen de progresser, c'est de pratiquer ; il est évident que si vous ne jouez pas, vous ne progresserez pas. En revanche vous pouvez pratiquer de bien des façons, et toutes ces façons sont légitimes.
La musique est censée nous procurer des satisfactions, pas des frustrations sans fin fondées sur des objectifs démesurés et dépourvus de sens.

N'ayez donc pas peur d'utiliser contre vos professeurs la gamme d'arguments que je mets à votre disposition… Vous pouvez lui laisser mon adresse pour les messages indignés.

Je suis évidemment ouvert à toutes les propositions déshonnêtes pour écrire d'excellents ouvrages de développement personnel : Pourquoi vous n'avez pas besoin de réviser pour les examens, Pourquoi vous avez le droit de laisser vos enfants pleurer, Pourquoi vous ne devez plus faire le ménage
(oui, je me suis quand même rendu compte que cette notule ressemblait à ça)



Estimés lecteurs, mélomanes contemplatifs ou praticiens assidus, portez-vous bien en attendant le prochain effondrement-de-la-civilisation (et autres règlements sur le burkini).

David Le Marrec

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