Carnets sur sol

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dimanche 11 septembre 2011

Steve Reich, WTC 9/11 : oeuvre, controverses, enjeux


1. Matériel d'écoute intégral - 2. Motivations des lutins - 3. Genèse - 4. Dispositif musical - 5. Structure et temporalité - 6. Textes employés - 7. Commentaire de l'oeuvre - 8. Controverses visuelles - 9. Miroir d'une époque.

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1. Matériel d'écoute intégral

L'oeuvre est librement disponible en intégralité grâce à la station classique de la radio publique du Minnesota, jusqu'à lundi, et doit se trouver ailleurs légalement en ligne.

Attention, on trouve un certain nombre d'informations incomplètes ou erronées en ligne, que je m'efforce ici de compléter ou rectifier.

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2. Où l'on découvre les motivations des lutins

Je n'aime guère les notules de circonstance, où l'on se met à parler de quelque chose ou de quelqu'un parce que "c'est le moment", pour des raisons externes au sujet - typiquement la nécrologie d'un chanteur, lorsqu'au jour de son décès il est retiré depuis années... [Je ne blâme bien sûr pas ceux qui éprouvent le besoin de le faire - toutefois ceux qui avaient l'habitude de lire sur CSS autre chose que le sujet du moment seront bredouilles pour cette fois.]

Il se trouve cependant que je viens d'écouter, aujourd'hui même (tout simplement parce que ça sort dans les jours prochains et que j'avais le temps de le faire ce matin...), WTC 9/11 de Steve Reich, que je découvre que l'oeuvre est légalement disponible en ligne jusqu'au 12.. et que circulent quelques anecdotes autour de sa parution, que je trouve plutôt intéressantes. Ce sera l'occasion de rapides observations, davantage sur la réception que sur les événements, la journée se destinant à être chargée en la matière - je suis moi-même un peu penaud de ne pas proposer de respiration aux lecteurs de Carnets sur sol...

Si j'en ai le temps, je tâcherai de proposer autre chose de plus déconnecté dans la journée...


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3. Une genèse subjective

L'oeuvre est à l'origine (2009) une commande du Kronos Quartet [oui, une telle institution que son nom semble figé en anglais], pour une troisième collaboration avec le compositeur, et ne portait pas spécifiquement sur le 11 septembre. Le souhait principal était d'y adjoindre des voix pré-enregistrées.

Steve Reich a écrit à ce sujet qu'il songeait dès 1973 à un dispositif d'allongement des voyelles ou consonnes finales, mais que cela n'a techniquement été possible qu'à partir de 2001. Et qu'il souhaitait profiter de cette commande pour le mettre enfin en oeuvre.

Ce n'est qu'en songeant au sujet possible qu'il dit avoir trouvé évident le 11 septembre, puisqu'il en conservait un souvenir très vif, ayant vécu pendant vingt-cinq ans à quatre blocs du World Trade Center, et étant resté pendant des heures en contact téléphonique avec fils, belle-fille et petite-fille qui se trouvaient alors dans l'appartement.

Interrogé au sujet de son projet par Kurt Andersen, Reich a explicitement écarté l'idée d'une pièce "sur" le 11 septembre, assurant qu'il parle ici d'une histoire personnelle, pas du sujet médiatique - même si pour l'auditeur, la chose me paraît sujette à caution, j'y reviendrai.

C'est en tout cas à partir de ce point de départ personnel que Reich décide de récupérer les enregistrements des communications (depuis longtemps rendus publics) de la sûreté aérienne (NORAD) et des pompiers de New York (FDNY), et de les mêler à des entretiens qu'il réalise ensuite avec ses proches. [Il est à noter que les notives mentionnent souvent les "aiguilleurs du ciel", mais il s'agit bien de la défense aérienne et pas de la "tour de contrôle" civile...]

Le titre, tout en abréviations, représente comme un cartouche symbolique, potentiellement polysémique, et Reich en a profité pour citer dans ses écrits le mot de son ami compositeur David Lang, donnant également WTC le sens de "World to Come" ("un monde à venir").

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4. Dispositif de l'oeuvre

Elle est écrite pour un effectif en tuilage qu'on peut décrire de la sorte :

  • un quatuor à cordes qui joue l'oeuvre sur scène
  • une bande pré-enregistrée qui comprend
    • deux quatuors
    • des voix :
      • parlées :
        • sûreté aérienne (NORAD : North American Aerospace Defense Command)
        • pompiers de New York (FDNY : New York City Fire Department).
        • entretiens réalisés en 2010 avec des amis de Steve Reich sur leurs souvenirs du 11 septembre 2001.
      • chantées (Exode 23,20 et Psaume 121,8) :
        • un chantre d'une grande synagogue de New York.
        • Shmira (voir ci-après)
          • par deux femmes juives de New York, plus tard en septembre.
          • par la violoncelliste Maya Beiser, quelque part ailleurs.


Le dispositif évoque furieusement Différent Trains (1988), à la nuance près qu'il ne me semble pas y avoir entendu de voix chantées : trois quatuors, dont deux enregistrés, des voix sur bande.

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5. Structure de l'oeuvre

Bien qu'à tempo égal pendant toute l'oeuvre, Reich a disposé sa musique sous forme de trois mouvements joués attacca (c'est-à-dire sans pause), chacun évoquant une facette différente du sujet.

Suite de la notule.

jeudi 8 septembre 2011

Boulez et l'intelligible



Pierre Boulez, lui aussi circonspect face à l'abstraction.


La figure de Pierre Boulez constitue une forme d'emblème, ou à tout le moins de repère, sur lequel se cristallisent régulièrement les débats entre mélomanes. Boulez se révèle ainsi une porte d'entrée naturelle et pour ainsi dire accessible à tous de problématiques très larges et stimulantes, telles que la nécessité de l'héritage, la définition de la musique, la part de la technique dans son élaboration, son intelligibilité. C'est ce dernier enjeu que je voudrais considérer ici, grâce à ce prétexte commode.

Pour plus de clarté, je précise immédiatement que je suis assez sensible à sa musique (en tout cas assez vivement à certaines de ses oeuvres), et dans le même temps très circonspect sur ses méthodes de composition : mon propos n'est donc certainement pas à charge, pas plus qu'il n'émanerait d'un zélateur inconditionnel. Il ne prétend pas à la vérité ni même à l'équilibre, mais mon ambivalence sincère à son égard permet de m'exprimer de façon assez confortable, sans être soupçonné de chercher à défendre un camp.

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1. Le pouvoir de l'orchestration

Un des faits frappants, chez les amateurs de Boulez, est que la majorité aime les oeuvres les plus chatoyantes pour orchestre, mais bien plus rarement (les plus radicaux, souvent) les oeuvres pour piano. Il n'est que de considérer les Notations, assez peu prisées au piano, mais admirées, souvent même des sceptiques, en version orchestrale.
Ce n'est pas tout à fait justice, au demeurant, parce qu'on retrouve la même écriture à strates dans la version originale pour piano, même s'il est évidemment plus difficile de les colorer de façon aussi aussi différenciée qu'à l'orchestre.

Je soupçonne quelquefois que ce qui plaît dans Boulez est précisément son univers orchestral, l'un des plus chatoyants et virtuoses de toute l'histoire de la composition, d'une finition plastique exceptionnelle. On aime les Notations, on aime Pli selon pli... bien moins, en règle générale, Le Marteau sans Maître ou les Sonates pour piano.

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2. L'écoute dévoyée

Si bien que j'en viens à m'interroger sur la façon dont on écoute Boulez. Si j'en juge par ma pratique, je rétablis instinctivement des pôles - autrement dit, des fonctions de tension-détente, comme dans la tonalité. Or le dodécaphonisme sériel entendait précisément supprimer ces pôles, cette "hiérarchie" des notes, en éliminant les répétitions - d'où le concept d'une suite des douze sons disponibles dans la musique occidentale (la série dodécaphonique).

Ces pôles n'apparaissent pas dans le propos musical lui-même, puisqu'on n'y trouvera pas de répétitions, mais dans les dynamiques (piano, forte) et dans les textures orchestrales plus ou moins sèches, plus ou moins fournies, etc. Le sérialisme intégral de la jeunesse de Boulez avait précisément pour objectif d'éviter ce type de biais, en assignant aux timbres et aux intensités une périodicité égale...

Dans la perspective de composition de Boulez, malgré toute l'admiration que j'ai pour sa musique - plus en tant qu'auditeur "ingénu" qu'en tant qu'observateur de la vie musicale -, j'ai vraiment l'impression de trahir son projet en l'écoutant de façon "tonale".

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3. Le sens du détail

Et les autres auditeurs ?

On se dit qu'après tout, la plupart écoute Mozart de façon surtout "mélodique" et un peu "harmonique", mais que s'il trichait avec forme-sonate (exposition, deux thèmes, développement, etc.), beaucoup ne l'entendraient pas, et pareil s'il y avait des fautes d'harmonie dans Elektra.

Néanmoins, pour Boulez, je soupçonne une différence de degré tellement considérable qu'elle devient une différence de nature : je n'ai croisé personne qui puisse entendre de près ou de loin la logique structurelle d'une oeuvre de Boulez - à l'exception de compositeurs eux-mêmes versés dans le dodécaphonisme. On aime pour le rythme de ses séquences, pour ses couleurs orchestrales, pour ses dispositifs ingénieux (typiquement Domaines, avec sa clarinette solo qui vient "provoquer" successivement quatre groupes instrumentaux)... mais on n'a absolument aucun accès à la logique de sa musique à l'écoute seule. De surcroît, cela reste valable dans une large mesure à la lecture, même s'il devient bien sûr possible de traquer les séries.

C'est une limite propre à beaucoup de compositeurs contemporains, et on pourrait faire le même reproche à bien d'autres compositeurs en amont : est-ce que Wozzeck de Berg laisse vraiment entendre, à la première écoute, une "poussée" précise ? Pour certains, oui, et pour beaucoup d'autres non. Je ne parle même pas de l'atonalité libre et très contrapuntique d'Erwartung de Schönberg, particulièrement retorse.
Même pour les fugues de toutes époques, on pourrait poser cette question, peu sont ceux qui entendent les parcours, même mélodiques, dans leur détail - c'est vrai !

Néanmoins, chez Boulez, comme cela concerne toutes ses oeuvres et que son esthétique cherche précisément à effacer les repères, le cas est particulièrement emblématique, à nouveau.

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4. La souffrance du compositeur

Je me suis souvent demandé comment il percevait la façon dont les gens écoutent sa musique : c'est-à-dire qu'à part ses étudiants et une poignée de compositeurs (donc combien de personnes sur Terre ? quarante ? cent ?), tous ses spectateurs l'aiment pour de "mauvaises" raisons (hédonisme du matériau, joliesse de l'orchestration). Pis, ils l'entendent comme une musique polarisée, tout ce contre quoi il a lutté !

Fait-il semblant de ne pas voir la chose, s'en afflige-t-il, s'en accommode-t-il très bien, ou bien considère-t-il que l'intérêt de sa démarche permet justement de composer quelque chose de beau pour le public, bien qu'au delà de ses capacités de compréhension ?
Une vraie question à laquelle il ne doit pas être aisé d'obtenir une réponse sincère, mais sur laquelle je serais curieux qu'on l'interroge un jour : a-t-il conscience de cette distorsion, et comment le vit-il ?

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5. Limites de l'émotion esthétique

Tout cela mène à des conclusions un peu cruelles, mais qui me paraissent assez intéressantes - et fécondes si les compositeurs veulent bien se les poser, au delà des questions de chapelles esthétiques et politiques.

Posons la question frontalement : une note un peu accrochée dans Mozart, tout le monde l'entend. Le repérage en serait plus compliqué dans Richard Strauss. [Au passage, il existe des versions vraiment malmenées du point de vue de la partition, comme l'Elektra de Mitropoulos à Florence ou la Femme sans ombre de Böhm 1977 - versions au demeurant extrêmement stimulantes, ce qui pose encore d'autres questions sur le respect de la lettre !] Néanmoins on ne pourrait pas changer des accords entiers sans tout saboter. En revanche dans Boulez, si l'on remplaçait un accord par un autre, qui s'en apercevrait ? Qui en serait gêné ?

Et pourtant, l'oeuvre garde une cohérence qu'on peut apprécier (moi le premier), si on réécrivait la partition de façon aléatoire, on n'obtiendrait vraiment pas le même résultat. Son discours n'en demeure pas moins obscur, voire inaccessible. Et le plaisir, en ce qui me concerne, largement hédoniste ou plastique.

Cela me conduirait à dire - au moins en ce qui me concerne - que sa musique parle à une forme d'émotion inférieure à celle d'une musique dont on perçoit la structure : plus superficielle et incomplètement. Contrairement à une musique qui aurait un discours identifiable, une ligne directrice qu'on puisse suivre, même sans percevoir la logique du détail.

La seule oeuvre où je sens véritablement cette qualité chez lui est Dialogue de l'ombre double, où le babil crée une forme de langage glossolalique qui semble obéir à une logique qu'au fil du temps de la pièce on croit (illusoirement, bien sûr) apprivoiser.

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6. Bilan

J'ai bien conscience que ce que j'avance est à certains égards plus terrible que les imprécations des détracteurs, puisque cela revient à dire :

a) que tout le monde écoute Boulez pour de "mauvaises" raisons, aux antipodes de l'esprit qui préside à la composition de ses pièces ;

b) qu'il existerait potentiellement la même différence entre Boulez et un compositeur "lisible" qu'entre un bibelot (qui est joli, agréable à voir) et un tableau de maître (qui pourra en plus nous émouvoir, ouvrir des portes, etc.).

Néanmoins, après des années de familiarité - à l'écoute seulement, puisque ma pratique des partitions se limite à avoir testé les Sonates au piano -, j'en arrive à ces observations, qui restent des questions plus que des vérités, mais qui me paraissent en tout cas rendre compte d'une tension très réelle entre ces compositions et leur réception, même bienveillante.

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7. Prolongements


Evidemment, au cas par cas, on peut reposer ces questions pour beaucoup de compositeurs actuels, même ceux désignés comme néo-tonals. Avec des réponses contrastées (indépendamment des chapelles considérées), mais le canevas me paraît demeurer pertinent.

David Le Marrec

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