Il faut appliquer le schéma et le déplacer dans les tons sans chercher à savoir ou à comprendre ce que l'on fait. Si l'on veut analyser ce que l'on joue, on est bloqué, car l'analyse est pus lente que la musique. Cela ne signifie pas qu'il est inutile d'analyser de la musique, mais au moment où on joue, on ne peut plus analyser. La sphère de l'improvisation est non-analytique.
Texte de Harald Vogel à propos de l'improvisation à l'orgue et au clavecin - version écrite d'un cours donné pendant l'été 1997 à Lausanne.
Il se trouve que je connais au moins un improvisateur qui, au contraire, lit plus vite et improvise mieux grâce à cette pleine conscience de ce qu'il fait. Ces automatismes peuvent à mon sens fonctionner dans un écosystème harmonique très simple, où en jouant des mélismes tirés de la gamme de départ, les risques d'erreur sont très faibles. Lorsqu'on improvise avec un peu plus d'audace, ce type de recette devient au contraire une limitation. L'improvisateur doit être capable de concevoir son chemin assez loin en aval, s'il ne veut pas se limiter à des enchaînements de formules creuses et toutes faites.
Lorsqu'un professeur enseigne l'improvisation à un élève, il doit produire en lui un état de conscience non-analytique. Il suffit pour cela d'enseigner par imitation, le principe d'apprentissage le plus primitif qui soit.
Clairement, l'ambition est alors de reproduire. Pourquoi pas pour du continuo, où l'on peut chercher à réinventer les parties non écrites, à s'approcher du style original. Mais pour une véritable improvisation, ce type d'apprentissage ne permet pas de s'échapper des poncifs. Des improvisations dans le goût de Latry ou Busatto, dans des styles plus tardifs et complexes, imposent à l'improvisateur une vision claire de son parcours.
(Ceci explique un phénomène curieux que l'on peut parfois observer au concert : lorsqu'un organiste improvise à la fin d'un récital, la pièce improvisée, même si elle est très simple et imparfaite, a en général beaucoup plus de succès que les pièces de répertoire jouées juste avant, et qui sont pourtant d'une qualité bien supérieure. Or, comme nous l'avons vu, l'analyse est plus lente que la musique, ou du moins la capacité d'analyse de l'auditeur est fortement réduite quand elle doit suivre le tempo de la musique. Pour cette raison, l'auditeur ne perçoit pas la différence qualitative entre une pièce du répertoire et une improvisation.)
Tout à la confortation de sa théorie, Harald Vogel commet à mon sens plusieurs erreurs d'appréciation.
=> D'abord la cause des applaudissements. Ces pièces arrivent en général en fin de récital (et on remercie alors l'organiste pour l'ensemble de son travail) ; de surcroît, l'improvisation, par son caractère instantané, impressionne toujours beaucoup ; enfin, l'organiste devient alors non plus seulement interprète, mais aussi compositeur. Bref, un enthousiasme qui se justifie.
=> Mais dans le cas (qui reste relativement fréquent) où le publie apprécie réellement davantage les improvisations, ce n'est pas une question de rapidité d'analyse à mon humble avis. Le grand public est séduit plus aisément par les structures simples, le temps ne ferait pas grand'chose à l'affaire.
=> Par ailleurs, et c'est plus grave, dire qu'on peut trouver une oeuvre meilleure parce qu'on ne l'a pas analysée voudrait dire que les chefs-d'oeuvre ne valent que pour les musiciens. Ce n'est pas forcément tout à fait faux pour certains d'entre eux - les opéras de Wagner ou les symphonies de Bruckner ou Sibelius s'adressent effectivement avant tout à des mélomanes assez confirmés, ils ne sont pas immédiatement parlants lorsqu'on n'a pas un peu d'habitude des formes musicales -, mais la généralisation de cette idée serait préoccupante : on aimerait la musique parce qu'elle est bien construite, pas parce qu'elle est belle ou touchante.
Et des professionnels pourraient même s'y tromper, et aimer en première écoute des oeuvres pétries de maladresse.
Je n'en crois rien.
Mais cela a le mérite de soulever quelques questions intéressantes.