jeudi 28 octobre 2010
Paul Hindemith - Das Marienleben, La Vie de Marie - Oeuvre, discographie, concert Soile Isokoski
Dans le très beau cadre froid du théâtre semi-circulaire de l'ampthithéâtre de Bastille, une oeuvre minimale, d'une pureté qui tient du vitrail, qui s'y prêtait très bien. L'occasion de présenter ce cycle majeur du vingtième siècle, voilà longtemps qu'on n'avait parlé de lied ici.
Illustrations de Heinrich Vogeler pour Le Fantôme de Canterville d'Oscar Wilde.
1. Un texte
Paul Hindemith met en musique le cycle de Rainer Maria Rilke, Das Marienleben ("La vie de Marie"). Ce recueil de poèmes, conçu pour illustrer les gravures de son ami Heinrich Vogeler (à qui il refuse finalement de livrer son travail), ne se limite pas, bien entendu, à une série de vignettes pieuses. Il était déjà dans la tradition allemande, luthéranisme aidant, d'effectuer des relectures actualisées de la mythologie religieuse, dans lesquelles on place les affects de son temps - témoin par exemple Auf ein altes Bild d'Eduard Mörike.
Rilke va assez loin dans ce sens, puisqu'il propose un parcours très subjectiviste du mythe : il fait régulièrement parler la Vierge (et même l'Etoile aux bergers...), explore ses pensées secrètes, ses incohérences, ses doutes, et jusqu'à ses amertumes presque blasphématoires - sans bien sûr altérer la figure sacrée. Les trois ultimes poèmes consacrés à la mort de Marie rapportent même des épisodes qui ne figurent pas dans le canon. La figure tutélaire de la pureté nous devient familière, elle agit en femme simple, certes douée de qualités à un haut degré, mais toujours humaine, très proche de nous. Certaines introspections sont très belles, comme l'assimilation de la petite fille à la structure du temple qu'elle parcourt, ou encore le raisonnement a posteriori qui fait de Cana le premier pas de la Passion : en priant son fils de résoudre le problème de la pénurie lors de ce mariage, elle hâte sa révélation comme faiseur de miracles et précipite donc son enfant vers le sacrifice qui l'attend :
Und dann tat er's. Sie verstand es später, / Et il fit ensuite ce qu'elle avait dit. Elle prit plus tard conscience
wie sie ihn in seinen Weg gedrängt : / à quel point elle l'avait poussé sur sa voie :
den jetzt war er wirklich Wundertäter, / car il était à présent devenu un véritable faiseur de miracles,
und das ganze Opfer war verhängt. / et le sacrifice était tout à fait annoncé.
Les poèmes sont réalisés dans une versification dotée de rimes très rigoureuses (sans utiliser les licences prévues par la tradition allemande), mais dans un style assez rhétorique, construisant des phrases complexes, longues et balancées, dans l'ordre de la parole, plutôt que cherchant l'allusion poétique. Il y a là quelque chose du style de démonstration philosophique présent dans certains poèmes de Hölderlin. Cependant chez Rilke, la construction est à la fois sophistiquée et très directe, car ses propos sont psychologiquement concrets, organisés sans inversions poétiques, dans un flux de parole assez explicite.
--
2. Une musique
A l'image de ce cycle poétique, l'oeuvre qu'en tire Hindemith est très singulière. Toute la progression semble être d'une traite, sur le même ton, avec une prosodie un peu plate, presque psalmodiante (on pourrait rapprocher ça de la manière Poulenc, voire spécifiquement de Dialogues des Carmélites), où la voix se trouve très à découvert tandis que le piano, assez indépendant, ménage de petits contrepoints discrets (souvent une note par main, parfois même à l'unisson l'une de l'autre). Cette sorte de flux peu paraître très monotone, et une partie non négligeable du public - la salle était quasiment pleine - a quitté les lieux à l'occasion de la seconde pause. Mais c'est aussi un très beau flux de parole qui épouse la logique du poème de Rilke, dans un bavardage très solennel et épuré, de forme très linéaire, qui se poursuit à l'infini comme une divine logorrhées.
On nous donnait ce dimanche la version de 1948, puisque Hindemith a renié la version originale de 1923 qu'il jugeait comme une collection décousue de lieder. Aussi, en termes de structure, il emploie dans cette refonte les tonalités selon les thématiques qu'il veut évoquer : ut pour l'Infini, ré pour la Foi, mi pour le Christ, fa pour la faute, sol pour la Douceur, si pour la Vierge.
Musicalement, on y trouve les caractéristiques du Hindemith pourvu de la plus mauvaise réputation : à la fois très contrapuntique, assez austère, et usant de nombreux accords de quatre sons, qui sonnent très jazz, mais d'un jazz qui sonne aujourd'hui très gentil - plus le jazz chopinisant de Yaron Herman que les expérimentations de Coltrane.
Et pourtant, le tout a quelque chose de la pureté d'un vitrail, à la fois simple et regorgeant de finesses, une sorte de Via Crucis décadent - et qui cadre si bien avec la froideur intimiste de cette salle.
--
3. Des moments
Ce cycle peut donc faire naître des sentiments ambivalents, à la fois très onirique, d'une grande modestie de moyens et d'une réelle beauté ; mais aussi ménager des moments de lassitude lorsque l'ensemble du cycle est enchaîné en raison de sa relative uniformité.
Néanmoins, distinguons quelques moments particulièrement saisissants, pour qui voudrait se promener au disque dans ces pages. (La partition mérite aussi d'être lue : elle n'est pas dure, et ménage des choses très plaisantes à la lecture, dont on ne sent pas toujours le - très respectueux - sel à la seule audition.)
Dans "Die Darstellung Mariä im Tempel" (2 - "La Présentation de Marie au Temple"), au milieu de motifs au rapport assez lâche avec le texte - c'est effectivement ce qui étonne le plus, la musique, sans être spécialement mélodique, reste assez indépendante de l'expression du texte -, la flamme des vasques qui irradie la jeune Marie miroite de façon assez remarquable, en particulier dans l'accompagnement qui trouve là son plus beau moment.
Pour l'Annonciation (3 - "Mariä Verkündigung"), puis pour la Nativité (7 - "Geburt Christi"), on entend des harmonies pentatoniques (et du mode de fa) très à la mode chez les français au tournant du siècle, par exemple dans la Villanelle pour cor et piano de Dukas ou dans le dernier mouvement de la Sonate pour violon et piano ainsi que du Quintette pour piano et cordes, chez Koechlin. Quelque chose d'un peu naïf et éthéré, propice à la danse (pas ici), à une joie candide.
Au début de la Pietà (11), l'évocation de la figure mariale qui se se fige en pierre, étant simultanément ce qu'elle vit et ce qu'elle deviendra pour la postérité, se fait au moyen d'un assez joli ostinato, peut-être pas aussi solennel qu'on l'aurait imaginé, mais suffisant pour frapper l'esprit de l'auditeur en un moment si fort - et un texte particulièrement réussi. A la fin de ce même lied, on entend des accords un peu dissonants et tout à fait déchirants qui ont eux aussi leur pouvoir, comme on va le voir.
Car Hindemith, en plus du certain détachement qu'on a dit, toujours distant et stylisé, ménage aussi volontiers des distorsions d'avec le texte qu'il met en musique. Témoin à la fin de la Nativité (7 - "Geburt Christi") :
Aber du wirst sehehn : Er erfreut. / Mais tu verras ceci : Il donne la joie.
A ce moment, la musique fait entendre des accords déchirants qui contredisent radicalement ce que profère le texte. Cette joie, celle de la maternité, celle aussi d'une Gloire à travers les peuples et les siècles... qu'est-elle face à la souffrance de la mère qui voit son fils interminablement traîné au supplice ? (Ici aussi, comme on le signalait en début de notule, le contraste entre la joie primesautière de l'enfance et l'avenir funeste rejoint assez ce qu'on essayé d'autres poètes, dont Mörike dans Auf ein altes Bild) Hindemith pousse donc encore plus loin, en ce point, le point de vue psychologisant de Rilke sur ce récit de la Vie de Marie.
Dans la même perspective, lors de l'apparition du Corps Glorieux à Marie (12 - "Stillung Mariä mit dem Auferstandenen", soit "Consolation de Marie auprès du Ressuscité"), sur les mots :
[...] Wie waren sie da / Ils étaient là,
unaussprechlich in Heilung. / indiciblement guéris.
Dans ces deux vers où Rilke place des fins et débuts de phrase en milieu de vers, comme dans l'ensemble du cycle, contribuant à son aspect de parole informelle (alors qu'il est techniquement suprêmement maîtrisé), Hindemith intervient aussi. Pour cette "Heilung", il appose des accords très étranges, qui ne ressemblent à rien d'autre dans cette oeuvre ; comme pour figurer ce que cette guérison a d'exceptionnel, de contre nature. Ici encore, le compositeur ajoute une strate de sens supplémentaire.
--
4. Discographie
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance - Poésie, lied & lieder - Les plus beaux décadents - Saison 2010-2011 a suscité :
silenzio :: sans ricochet :: 6394 indiscrets