Carnets sur sol

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dimanche 28 novembre 2010

Annonce : Xavier Busatto en ciné-concert


Xavier Busatto, prince de l'esprit improvisateur, sera le dimanche 5 décembre à 11 heures au Cinéma Balzac (à Paris) pour accompagner plusieurs burlesques.

On a déjà loué la plasticité de son imagination, l'acuité de son humour, la qualité musicale permanente de son discours, et aussi bien sa capacité à se fondre dans un style qu'à créer des atmosphères. Inutile de recommencer, c'est une réussite annoncée, d'autant que l'exercice du burlesque lui est très familier - toujours précis dans ses intentions, sans jamais sombrer dans le mickeymousing des commentaires instantanés faciles.

Le plus impressionnant est surtout, pour le mélomane, qu'il n'use jamais d'expédients pour compléter un vide ou utiliser une harmonie un peu plus longtemps, le temps de trouver une transition : le propos musical est sans cesse modulant, sans cesse en évolution, suivant les nécessités du film, mais en permanence avec l'exigence d'une densité qui peut se comparer aux oeuvres de musique pure. Ce qu'on peut appeler un travail sans concession, dont les plus grandes qualités ne sont pas les plus spectaculaires.
Clairement, la musique sera à la fête au même titre que le cinéma.

Le programme ne figure pas sur le site (confus) du Balzac, mais nous avons pu le dénicher pour vous - il n'y a pas plus fort que les lutins, ce n'est pas nouveau. On en profite pour signaler (mais c'est plus visible sur leur site) que la mise en piano des grands Murnau par l'improvisateur-star Jean-François Zygel, ce qui pourrait être très intéressant. [Nous tenterons probablement Faust, dont on attend désespérément un accompagnement adéquat.]

Par ailleurs, pour ceux qui douteraient de nos couronnes, deux vidéos.

Suite de la notule.

mardi 16 novembre 2010

Franz SCHUBERT - Die Schöne Müllerin ("La Belle Meunière") - Mark Padmore, Till Fellner - Gaveau 2010


Un mot très rapide sur la Meunière de Mark Padmore et Till Fellner, entendue hier soir à Gaveau.

1. Climat

Salle extrêmement vide pour ce cycle certes mal-aimé comparé aux deux autres schubertiens et aux plus célèbres schumanniens, mais un standard qui faisait tout de même l'objet d'un récital chez Harmonia Mundi tout récemment paru avec les mêmes interprètes. La salle, pourtant de dimensions modestes, était remplie à un peu plus du quart.

Un plaisir tout d'abord de découvrir les dimensions humaines du lieu, le raffinement de ces stucs façon Louis XV, et la délicate et chaleureuse couleur ambre des fauteuils (par ailleurs très confortables). Il y a quelque similitude avec la bonbonnière bordelaise, dans cette forme de noblesse stylistique non dépourvue d'une atmosphère avenante et familière.

Acoustiquement, la proximité est très agréable, même si la salle ne présente pas (début du premier balcon de face) une plus-value sonore particulière (impact physique limité).

Le public est très agréablement constitué, comme souvent pour le récital de lied, mais ce soir avec de surcroît quelque chose d'assez informel et cordial, sans l'ostentation qu'on croise parfois dans les salles de concert. Surtout, la qualité d'écoute était absolument exceptionnelle (deux petites toux sur plus d'une heure, et pendant les pauses seulement), comme je ne pense pas en avoir déjà entendu.

2. L'oeuvre

Non mais vous plaisantez, on a dit court ! Une fois n'est pas coutume, pas de présentation de l'oeuvre.

3. Concert

Il y a cependant quelques remarques intéressantes à faire sur l'exécution.

Till Fellner avait la grande qualité de son aisance absolue. C'est parfois un défaut dans ce répertoire, mais ici, chaque harmonie sonnait pleinement, chaque accord et chaque modulation étaient si nettement exécutés qu'on en percevait pleinement la logique. La netteté peut procurer un réel plaisir dans ce répertoire.
Sur le plan esthétique, on pouvait trouver plus à redire. Beaucoup de pédale et de fondu, avec un legato délibérément aquatique (particulièrement sensible dans les pièces rapides, en particulier la toute première), très peu de mordant ("Mein !" ne fait étrangement ressortir que la mélodie du pouce et pas les rythmes dansants), un aspect très homogène d'un bout à l'autre, aussi bien pour les couleurs que pour les contrastes. Néanmoins on remarque une faculté à jouer lentement les conclusions, à jouir des silences entre deux pièces, à construire l'ensemble de façon très pertinente, donc.

Disons qu'on n'aurait absolument pas envie de l'entendre dans les sonates de Schubert sur le ce ton-là, mais qu'en l'occurrence, il servait d'écrin avec une forme de volupté dans l'exactitude.

Concernant Mark Padmore, le début a été un tout petit peu timide, voix très discrète, assez engorgée, un petit moment aussi pour que la voix mixte soit tout à fait libérée dans les allègements. Au bout de quatre lieder, il prend pleinement possession de lui-même et on jouit alors d'une interprétation très homogène, nullement à la recherche de l'effet ou de la nouveauté. Ni chant populaire comme chez Fouchécourt / Planès ou Bär / Parsons, ni combat rempli de surprises comme chez Kaufmann / Deutsch, ici l'on entend littéralement la Meunière.

Je suis particulièrement impressionné par sa façon de faire sonner la logique du texte, chaque phrase ayant pleinement son sens, et construisant patiemment le personnage, en laissant parler l'oeuvre avant de faire parler l'interpère.

Vocalement, la voix mixte est omniprésente, et les résonateurs du masque très rarement sollicités (la voix prend alors une ampleur, fugacement dans un seul lied, qui s'approche beaucoup plus du type James Gilchrist, et explique qu'il puisse tenir des rôles relativement lourds). Les deux interprètes font de toute façon le choix d'aller au bout du silence, et les nuances très douces permettent à Padmore d'alléger jusqu'à ce qu'on se demande, ici ou là, s'il s'agit de voix de poitrine mixée à l'extrême ou de fausset renforcé (ce qui n'était pas le cas, à peut-être deux exceptions près)...
Le résultat, une fois la voix chauffée et l'assurance prise, est de toute beauté, et a la caractéristique particulière qu'on entend très bien ce qui se passe dans la mécanique interne. La voix légère et assez haute (très peu de grave) sonne facile dans la tessiture de ténor originale, et pourtant l'aigu n'est pas tout à fait facilement libéré à cause de l'engorgement ; cependant l'usage remarquable de la voix mixte permet de donner l'aisance et la clarté qui font tout le charme de cette voix, dotée de bien belles couleurs (dans les bleus-verts, une forme de scintillance froide mais pas altière).

A l'exception de "Morgengruss" (les aigus sont un peu difficiles et blanchis), la qualité d'exécution est d'une remarquable sûreté.

Encore une fois, ce n'est pas véritablement à une interprétation qu'on assistait, ou à une de ces cérémonies bizarres où le public attend que les interprètes se confrontent à l'oeuvre, mais plutôt à la réalisation, à la construction progressive de l'oeuvre toute nue.

Un vrai moment de grâce, donc. Ni original, ni historique, juste merveilleux.

4. Discographie

Il est vraisemblable en revanche, et ce concert confirme mon pronostic, que le disque (de surcroît réalisé avant la tournée) soit assez rond et un peu fade, surtout si la prise de son Harmonia Mundi est toujours aussi moelleuse. Au disque, l'absence de constraste risque de sonner un peu tiède, l'interaction avec l'auditeur n'étant pas tout à fait de même nature. [Cela dit, Paul Lewis qui y officie est d'une envergure poétique bien autre que Fellner.]

Aussi on rappelle notre vieille notule sur quelques versions choisies de l'oeuvre, qui ne reflète plus vraiment notre sentiment en l'état actuel de la discographie, ainsi que la plus récente introduction à la version Hynninen / Gothóni.

Les versions qui ont le plus ému les lutins n'étant pas disponibles au disque (Kaufmann / Deutsch versant insolence jubilatoire, mais en concert ; et Fouchécourt / Planès, versant volkslied, également en concert non publié), voici ce qu'on peut suggérer d'acquérir :

  • Jorma Hynninen / Ralf Gothóni (Ondine) ; très sombre, très énergique, très poétique (voir ici.
  • Olaf Bär / Geoffrey Parsons (EMI) ; privilégie le verbe et la dimension populaire.
  • Gérard Souzay / Dalton Baldwin (Philips, Belart) ; verbe et musique à nu.
  • Olle Persson / Mats Bergström (Caprice) ; arrangement pour guitare de Bergström, très dense ; remarquablement chanté et dit.
  • Matthias Goerne / Eric Schneider (Decca) ; version Winterreise, voir ici.
  • Jonas Kaufmann / Helmut Deutsch (Decca) ; version combattive et électrique, un peu assagie au studio.
  • Brigitte Fassbaender / Aribert Reiman (EMI) ; amertume sans concession.
  • Ian Bostridge / Mitsuko Uchida (EMI) ; recul aristocratique.


Toutes des versions très typées. Le choix de Persson est le plus équilibré par rapport au texte tel qu'il est écrit, mais ce n'est pas la version originale. Ce serait donc Olaf Bär, avec sa volonté de rattacher le cycle à une sobriété dansante de type populaire, qui serait le plus recommandable pour une première approche. Ou bien Gérard Souzay, plus stable encore par rapport à la partition.

Sinon, il existe quantité de versions sans axe interprétatif intrusif et de très haut niveau, comme James Gilchrist / Anna Tilbrook (Orchid Classics) ou Siegfrid Lorenz / Norman Shetler (Eterna / Corona Classics Collection / Capriccio / Berlin Classics), mais au disque, les interprétations plus typées séduisent davantage, généralement.

Bonne journée !

mardi 9 novembre 2010

[Avant-concert] Otello de Rossini - (Osborn, Kortchak, Antonacci, Pidò)


Juste un petit signalement posté à l'instant dans un lieu voisin :

Je signale juste à ceux qui n'aiment pas le Rossini sérieux (hors Guillaume Tell, un fleuron du Grand Opéra à la française qui n'a pas grand rapport avec le reste de sa production) et qui seraient tentés par Otello au TCE (ou tout simplement par une découverte au disque) que c'est vraiment l'opéra tout indiqué pour s'y convertir.

Contrairement aux daubes infâmes qu'il a pu produire (Elisabetta Regina d'Inghilterra est au moins aussi mauvais que les opéras de Glass), ou aux usines à vocalises plus (Maometto II) ou moins (Semiramide) sympathiques qu'il a pu produire, Otello a véritablement une place à part.

A plusieurs titres :

  • la qualité mélodique en est grande, plus inspirée que dans les autres oeuvres de son répertoire serio, et les lignes ne se contentent pas de coloratures prévisibles ;
  • l'orchestration est réellement soignée ; rien de révolutionnaire, mais un véritable effort d'apporter des couleurs de bois ou de cors, de trouver des figures expressives d'accompagnement, loin des ponctuations sèches qui sont souvent la norme du belcanto romantique de cette époque ;
  • dramatiquement, l'oeuvre dispose d'un rythme et d'une densité d'intrigue assez supérieurs, on est tiré vers l'avant là où en général ces livrets se traînent épouvantablement en affadissant les plus grands chefs-d'oeuvre (ou pas) de la littérature ;
  • enfin, il faut noter la plus-value d'un véritable sens de la danse, beaucoup d'épisodes 'rebondissent' bien, s'éloignant ici aussi de la tradition de ploum-ploums assez rectilignes.

Suite de la notule.

dimanche 7 novembre 2010

Le chant magique : Rodion Chtchédrine, Le Vagabond Ensorcelé


Sentiments très mitigés durant le concert... et pourtant une impression très positive et durable à la fin de celui-ci.

De quoi s'agit-il au juste ? Pour deux soirées consécutives, le Châtelet mettait à l'honneur le compositeur Chtchédrine, l'immortel auteur de la Suite Carmen pour cordes et percussions, dont la luxuriance dansante presque sauvage, prévue pour son épouse Plisetskaya, a profondément marqué l'imaginaire musical.
Le premier soir, Valéry Gergiev et l'Orchestre du Marinsky, ainsi que son ballet, interprétaient Le petit cheval bossu, un ballet de jeunesse (1955) aux couleurs vives et naïves, garni de jolies figures légères et virevoltantes. Nous n'y étions pas, mais nous en avions recommandé la résevation. C'était paraît-il assez plein, présence d'un corps de ballet russe aidant, et il semble de plus que l'oeuvre n'existe

Le second soir, les mêmes jouaient un opéra tout récent du compositeur, Le Vagabond Ensorcelé, créé en 2002 à l'Avery Fisher Hall sous la direction du commanditaire, Lorin Maazel. Il avait ainsi réclamé à Chtchédrine (que même les français écrivent souvent, à force de le lire ainsi sur les disques, à l'anglaise : Shchedrin)

quelque chose de russe, avec des chants anciens, des sons de cloches, des Polovtses, des Tsiganes et une voix de basse profonde,

en somme une forme d'archétype, auquel se conforma à merveille le compositeur. Le livret, inspiré par le Vagabond de Leskov, est construit comme le récit a posteriori du narrateur-personnage, Ivan Sévérianovitch Fliaguine, tantôt rapportant ce qu'il a vécu, tantôt le jouant, et secondé par deux autres récitants, une mezzo-soprane et un ténor, qui tiennent tour à tour les différents personnages féminins et masculins que le héros rencontre au cours de son existence errante.

Comme au début de sa Carmen, l'oeuvre émerge d'une sonnerie de cloches, et sera tout au long de son déroulement parsemée de choeurs sobres et extatiques, qui entrent souvent très discrètement pour faire écho ou prolonger le propos ou même les effets musicaux des solistes et de l'orchestre - à peine si on les remarque, mais le résultat est assez immédiatement impressionnant. Quelquefois, ils prennent le pas sur l'action pour égrener une intense prière. Le narrateur est bel et bien une basse, sinon profonde, une véritable basse noble aux graves majestueux, dont le parcours débute après que, novice au monastère de Valaam, il a tué par accident un moine qu'il fouettait "pour rire". Le spectre prophétique du moine est le premier personnage, avec une narratrice qui semble la mère d'Ivan, qui apparaisse.

Prisonnier pendant sa fuite chez des Tatars aussi sauvages que des Polovtses, Ivan subit un terrible ballet de torture symbolisant ses dix ans de captivité au désert de Rynn-Peski. Lorsqu'enfin il échappe à ses ravisseurs, il aboutit chez un prince généreux (le ténor) qui le couvre d'or à cause de son adresse à s'occuper des chevaux. Au cours d'un soir de beuverie, où un Magnétiseur (le ténor), sorte de diable (incarnation vengeresse du moine ?), le pousse à reprendre son vice d'alcool, il découvre une jeune chanteuse tsigane, Groucha. En trois mots, le temps se suspend : Pas de crépuscule... pendant un quart d'heure, la mélopée tourne sur elle-même, sans jamais donner le sentiment de répétition : une forme de suppression extatique de la notion de durée... assez ineffable. Il faut dire que Kristina Kapoustinskaïa, avec sa voix dense de mezzo au vibrato serré, a évolué du personnage de l'humble mère jusqu'à cette tsigane fascinante, et se change, à proprement parler, en enchanteresse. Alors que le disque avec les mêmes est simplement agréable, il y a une forme de magnétisme très singulier qui ne tient ni réellement à sa voix, ni à sa beauté... une présence, assez indicible, qui suspend tout le reste. L'illusion est telle qu'on se trouve au delà du geste juste et de l'accomplissement artistique.

A cet instant, Ivan lui jette tout son argent à ses pieds et le premier acte s'achève avec la mélodie de la tsigane. Avec le recul pour écrire une notule, on voit bien comme cela entre en résonance avec le titre même de l'oeuvre : otcharovat', c'est aussi bien "plonger dans les ténèbres" qu' "invoquer". Nul doute qu'il y a ici qu'elle chose de l'incantation enchanteresse dans ce chant dépouillé, sans objet, quasiment sans texte, qui se réitère sans jamais sembler parcourir le même chemin, une infinie redite qui ne se répète à aucun moment.

L'acte II est enchaîné : l'oeuvre ne dure que quatre-vingt-dix minutes, et il est vrai que l'on ne se plonge que très progressivement dans son atmosphère, d'autant que les personnages ne prennent corps qu'avec l'entrée de Groucha.

Ivan confesse sa dépense au prince, qui souhaite voir la tsigane et en fait sa maîtresse (en l'achetant aux tsiganes pour cinquante mille roubles), avec longs duos d'amour amèrement contemplés par le spectateur qui s'identifie à Ivan alors que celui-ci est hors-scène. Puis, souhaitant se marier avec une riche héritière, il chasse la jeune fille.

Ivan, éloigné lui aussi du palais, revient pour chercher sa trace. Le prince l'aurait-il tuée pour que le passe ne resurgisse pas ? Dans les bois et les marais, Ivan aperçoit sa silhouette inerte, l'orchestre hurle atrocement, accompagné d'effets stroboscopiques aussi bien visuels qu'acoustiques, vision d'horreur.

Elle vit. Et dans son désespoir demande à Ivan, par charité, de lui ôter la vie. Après un long et tendre duo, il obtempère, la perce de son couteau et la fait tomber dans le fleuve.

C'est la fin de sa vie, le moine lui apparaît et lui ordonne de se retirer dans le monastère pour achever le peu qui lui reste à vivre. La musique s'éteint doucement, dans les atmosphères religieuses déjà entendues, et le ballet continue sur scène pendant plusieurs minutes après sa disparition.

On le voit, le cahier des charges de Maazel a été dûment et complètement rempli.

--

Que penser de cette oeuvre ?

Musicalement, bien que le fondement en soit totalement tonal, le résultat est assez décousu : le vingtième siècle a passé sur le style de Chtchédrine, et l'oeuvre semble une suite d'aplats et d'effets ponctuels, servant le déroulement de l'histoire, mais sans véritable intérêt musical autonome en soi, typiquement une musique qui serait caduque sans son texte.

Les effets eux-mêmes peuvent sembler assez grossiers, les cloches, les chants homophoniques pour la religiosité, les danses tribales pour les redoutables tatars, les duos d'amour sucrés. Chaque moment fort semble comme suspendu au-dessus de rien, des sortes de "numéros" surnageant sur une trame musicale continue mais assez faible.

Cette caractéristique qui s'entend au disque est renforcée par la mollesse de la direction de Gergiev (et la beauté très relative de son orchestre, dont les bois si beaux au disque sonnent très acide dans la salle), même s'il faut tenir en compte le fait qu'on entend toujours mal au Châtelet, même bien placé (milieu de parterre) comme je l'étais.

On peut aussi se demander si le choix de mettre en scène était tout à fait pertinent : on ne voyait pas l'orchestre et ses effets, et s'agissant d'un opéra pour salle de concert, pour trois solistes, choeur et orchestre, on voit bien qu'il y avait une forme de statisme inévitable, puisque l'oeuvre est aussi narrative que théâtrale... Cela va aussi contre les volontés initiales du compositeur (toutefois présent dans la salle, donc consulté comme en témoigne le livret de salle excellent et très hagiographique, plus dithyrambique qu'un compte-rendu de CSS).

Néanmoins, cette mise en scène d'Alexeï Stepaniouk, une fois accepté le rythme lent inhérent à l'ouvrage, secondait admirablement - par sa littéralité un peu libre, s'autorisant des écarts discrets pour occuper l'oeil et animer le plateau (présence de personnages non notés sur le livret et corps de ballet masculin sur scène) - les moments forts. C'est évidemment l'apparition de Groucha et de ses trois mots, qui auraient sans doute étaient moins forts et magnétiques avec une robe de concert et un orchestre sur scène, mais aussi tout l'acte II, très intense, qui se suivait de façon assez fusionnelle.

Les autres moments de grâce étaient en réalité les ballets violents (scène des tatars, ivresse d'Ivan, recherche de Groucha), extrêmement impressionnants et plutôt jubilatoires orchestralement.

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Et le verdict ?

Je n'ai pas signalé jusqu'ici le travail sérieux de Sergueï Aleksachkine, basse au timbre un peu gras et gris, mais bien investie et maîtrisant toute sa tessiture, s'autorisant aussi de jolies choses mixtes ; ni surtout Andreï Popov, excellent ténor (lyrique assez léger, voire caractère) dont l'émission haute et très peu vibrée qu'il utilisait en moine spectral se montrait particulièrement convaincante. Voilà qui est fait avant d'achever cette notule.

Au fil de la soirée, j'ai trouvé le temps un peu long : peu d'action, peu de choses à regarder, une musique pas très dense... Totalement subjugué par le chant de Groucha (et en l'occurrence de Kristina Kapoustinskaïa), j'ai suivi ensuite avec intérêt les déroulements de l'acte II, sans être réellement convaincu par l'oeuvre ou la musique cependant. J'ai donc beaucoup laissé le temps passer, malgré mon écoute bien sûr attentive.
Et pourtant, en sortant, j'avais le sentiment que quelque chose d'important était arrivé. Et de fait, je conserve des souvenirs extrêmement vifs (et agréables) de cette soirée, au delà même des moments que j'ai trouvés admirables.

L'oeuvre a paru sous le label Mariinski,

Suite de la notule.

samedi 6 novembre 2010

Leçon de ténèbre


La nuit est déjà tombée à Versailles. Sous la pluie battante, les spectateurs attendent l'ouverture des grilles. Il doivent penser aux tragédies de Campra. Le château est vide.

mardi 2 novembre 2010

[Bruxelles] Les Huguenots de Meyerbeer à La Monnaie


Puisque l'oeuvre va être donnée dans une luxueuse production à La Monnaie, un petit guide pour se retrouver dans l'alternance des distributions (aussi fastueuses l'une que l'autre).

Suite de la notule.

Les amants fous, création d'Orianne Moretti


Un petit droit de suite après avoir annoncé et commenté dans ces pages le spectacle consacré à Clara Schumann par Orianne Moretti. La Compagnie Correspondances fondée par ce soprano propose un spectacle théâtral mêlé de musiques au Théâtre du Tambour Royal jusqu'au 18 novembre.

Côté musical, on pourra entendre ceci, chanté par Orianne Moretti et Till Fechner (un très bon baryton central, plutôt bon acteur), avec Patrick Langot au violoncelle et Anastasia Slojneva au piano.

A. Rachmaninov, lied, « Belle comme un midi »
A. Scriabine, prélude opus 11 n°24
G. Mahler, lied, « Ich hab’ ein glühend Messer », Chant d’un compagnon errant
R. Schumann, duo « In der Nacht »
D. Chostakovitch, lied der Ophelia, voix / violoncelle, Romanzen‐Suite
R. Strauss, drei Lieder der Ophelia
A. Rachmaninov, Sonate opus 19 piano / violoncelle, Andante
H. Berlioz, La mort d’Ophélie

Je ne m'y suis pas rendu, notez tout de même que les Strauss et Chostakovitch sont très rarement donnés. Et le duo In der Nacht, un pastiche d'aubade espagnole dans le Spanisches Liederspiel Op.74 de Schumann (en réalité des adaptations allemandes de textes réellement espagnols par Emanuel Geibel), est une pure merveille : la douce solennité de l'espérance semble déchirer la nuit et défier les jaloux, avec une fusion des voix assez extraordinaire - un des plus beaux lieder jamais écrits, rien de moins.
De beaux moments en perspective.

Le tout se superpose à la trame de Hamlet de Shakespeare, qui en sera la colonne vertébrale théâtrale - avec une mise en scène.

3, 4, 11, 12 et 18 novembre à 21h
Théâtre du Tambour Royal. 94 rue du Faubourg du Temple. 75011.
Métro Belleville. Parking au 83 rue du Fbg du Temple.
Réservation : 01.48.06.72.34

David Le Marrec

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