Carnets sur sol

Il faudra que je crée une catégorie spécifique pour les concerts de L'Oiseleur des Longchamps, à force d'y aller au moindre concert original – c'est-à-dire tout le temps...

1. Pourquoi s'y rendre ?

Cinq excellentes raisons, en plus du fait que j'aime toujours les concerts de L'Oiseleur des Longchamps :

¶ Les mélodies de Chopin ne sont à peu près jamais données en France – je suppose, sans l'avoir vérifié, qu'il en va tout autrement en Pologne, et possiblement dans les autres nations slaves.

¶ Évidemment, leur exécution intégrale est d'autant plus exceptionnelle. Elle prend un peu plus d'une heure, ce qui signifie lui consacrer un concert exclusif – avec éventuellement un court complément.

¶ Les mélodies de Chopin ne sont jamais données en français, malgré l'existence de traductions.

¶ L'Oiseleur des Longchamps propose une nouvelle traduction du cycle.

¶ Les mélodies de Chopin sont belles.

Smutna Rzeka et Śliczny Chłopiec par Elzbieta Szmytka et Malcolm Martineau, un point de référence éloquent.

2. Les mélodies

Première raison de se précipiter au Temple du Luxembourg pour entendre ce cycle, son caractère complet. Les mélodies de Chopin, écrites de 1827 à 1847 (durant une vie qui s'étend de 1810 à 1849), n'ont jamais été conçues, semble-t-il, pour la publication. Ce sont seulement les bluettes trouvées dans ses papiers à sa mort. Le choix entre celles qu'il a écrites (d'intérêt très divers) s'est limité à ce qui a été perdu (10), auxquelles s'ajoutent 6 autres découvertes ultérieures qui font débat en matière d'authenticité. L'une des pièces perdues (Jakież kwiaty, sur un poème de Maciejowski) a même été reconstituée grâce à une photographie (!), c'est dire à quel point la sélection a été due à la disponibilité fortuite, en amont de tout choix éditorial.

Elles ne sont publiées que de façon posthume, pour la première fois en 1857 (par Jules Fontana, à Berlin), sous le numéro d'opus 74 – Fontana, né la même année, avait rencontré Chopin pendant leurs études au Conservatoire de Varsovie, avant de parcourir le monde (et bien sûr de s'arrêter durablement à Paris). S'y trouvaient 16 mélodies : toutes celles trouvées dans les papiers du compositeur, à l'exception de Śpiew z mogiłky (« Les feuilles tombent »), sur un poème ouvertement patriotique de Wincenty Pol, qui narre sans détour les malheurs de la Pologne martyre et communique passagèrement l'exaltation d'une résistance généreuse et sans avenir. Le poète, de trois ans l'aîné de Chopin, s'était battu pendant le soulèvement de novembre 1830 – avant de recommencer pour la Révolution de 1848 au même endroit, mais cela ne concerne plus cette mélodie. Elle est le seul vestige écrit d'une série de 10 à 12 chants improvisés par Chopin en 1836, dans un cercle d'émigrés à Paris. Les couleurs sont extraordinaires, et le pouvoir d'évocation sur une prosodie simple, saisissant ; cependant l'écriture laisse entendre cette origine improvisée, avec ses grandes sections sur des carrures régulières, largement écrites par accords. Elle ne fut pas censurée, mais publiée à part, simultanément, sous le titre français Hymne du tombeau.

En 1910, 2 nouveaux titres font surface, Dumka (sur un extrait du poème de la suffocante Nie ma czego trzeba) et Czary (trouvé dans un album envoyé à Maria Wodzińska), assez mineurs au demeurant dans la production mélodique de Chopin. Bien que publiés sensiblement plus tard que le reste du groupe, ils sont souvent inclus dans l'opus 74 pour plus de simplicité.

Au total, donc, 19 mélodies ; je ne crois pas que Jakież kwiaty ni les 6 mélodies litigieuses aient jamais été gravées, en tout cas dans une intégrale.

Mais ce mot de mélodie est-il approprié ? Il désigne un genre qui naît à cette époque, des pièces chantées mettant en musique les poètes du temps, et destinées aux petits espaces, qui évolue progressivement vers une adaptation raffinée, voire un laboratoire esthétique très performant. Si ce basculement de la romance vers la « mélodie d'art » est patent au sein de la production de Berlioz, le style de Chopin dans ces pièces, essentiellement strophique, et très effacé derrière la mélodie simple et les courtes ritournelles de l'accompagnement, recèle davantage d'échos des origines populaires de la mélodie. C'est pourquoi, en somme, je serai tenté de les nommer, plutôt que mélodies polonaises, « chants polonais », ou mieux encore, « chansons polonaises ».

Tiré de la première publication polonaise incluant cette dix-septième pièce de l'opus 74, en 1859.

3. Le défi et le concept

Il existe plusieurs traductions officielles (chantables) de cet ensemble, notamment en allemand, en anglais et en français. L'Oiseleur des Longchamps indiquait, dans sa courte présentation, qu'Amédée Boutarel en avait réalisé, comme pour le reste du patrimoine fondamental du lied européen, une traduction – de qualité mais qui, nous disait-il, s'éloignait largement du sens précis des poèmes originaux.

Je n'ai pas eu accès aux partitions de Boutarel, en revanche je puis témoigner que c'est aussi le cas de l'immortel Victor Wilder (parmi les très rares mélodies étrangères à figurer dans le fonds d'un accompagnateur à l'Opéra de Bordeaux dans la première moitié du vingtième siècle, que j'ai eu la chance de pouvoir étudier). Comme Boutarel, il s'astreint à la versification française, quitte à ne plus conserver qu'un rapport thématique avec les poèmes originaux. Le résultat est assez mauvais, très décevant pour du Wilder, mais on peut lui passer que les choix de Chopin ne se sont pas vraiment portés sur les plus brillantes étoiles de la poésie.

Par ailleurs, la prosodie française chantée se prête mal à la transposition du polonais : l'italien est facile, comportant énormément de similitudes (et moins de voyelles, donc pas de risque d'appauvrissement comme dans le sens inverse), l'allemand et même le tchèque ont des finales qui peuvent être lourdes, une inflexion peu chantante qui peut s'accommoder assez bien du passage vers la tempérance verbale française ; en revanche, les finales systématiquement paroxytoniques et les consonnes généreusement grésillantes du polonais manquent cruellement en français. Entendre les originaux avant d'entendre une version française, c'est forcément être déçu.

Toutefois, pour des raisons largement exposées ailleurs, je demeure persuadé de l'intérêt de l'entreprise, et me suis déplacé en toute connaissance de cause. Je vais émettre plus loin quelques critiques sur les choix et le résultat dans la version de L'Oiseleur des Longchamps, mais afin d'ôter toute ambiguïté sur mon point de vue, je trouve forcément passionnant de donner ces œuvres en français, et encore davantage d'en oser une nouvelle traduction. Travail assez considérable simplement pour une soirée ou deux, soit dit en passant, un travail qui doit tout à la passion et fort peu aux contraintes professionnels. Pourtant, éthiquement, plutôt que de massacrer le polonais en pariant que personne ne s'en apercevra, le choix impose le respect.
À cela, je dois ajouter que j'ai moi-même essayé, il y a une dizaine d'années, de traduire les plus belles de ces mélodies, avec un résultat pas tellement meilleur que celui entendu ce mercredi. Même si j'ai aujourd'hui, à la lumière de l'expérience du « projet lied français », des idées plus précises sur ce qui peut empêcher une traduction de fonctionner, je ne suis vraiment pas persuadé qu'il soit possible, sauf à être un poète de génie, de donner un bon équivalent français à ces chansons polonaises.

4. La nouvelle traduction de L'Oiseleur des Longchamps

Réalisée avec le concours de deux amies polonaises, et en s'appuyant au besoin sur des traductions existantes, le baryton a donc proposé une nouvelle version française à chanter. Le constat ? Les traductions précédentes, déjà anciennes, s'appuyaient sur une autre logique qui était celle du poème français régulier, au détriment du sens de l'original. Le parti pris ? Coller au texte, malgré les contraintes prosodiques. Il nous prévient avec la plus grande honnêteté : « c'est une poésie qui peut être rugueuse ».

Et effectivement, il manque fondamentalement à ces textes (exacts pour le sens, très congruents pour la prosodie) une touche de... poésie. Comme déjà expliqué plus en détail dans des notules précédentes, dans le poème chanté (et de façon parfaitement contraire au poème parlé), ce n'est pas tant le rythme que le retour de sons qui fait la différence. Le rythme est déjà fourni par la musique (brouillant complètement celui du poème), parfois altéré par le musicien (ne vérifiez jamais la rigueur des « -e » chez les compositeurs d'opéra et de mélodie, vous seriez déçu !), tandis que le retour de sons (pas forcément la rime) est le moyen de se repérer dans l'articulation des vers ou des idées.

Entendre ces mots dépareillés, pas tous élégants, se succéder alors que la mélodie revient inchangée, a tendance à frustrer. On entend des phrasés à jambes courtes et des appuis à pieds longs, sans jamais rencontrer de lieu sonore où le texte suive une logique perceptible. Rien n'est prévisible, et peu de traits sont rassurants ou simplement jolis. Je soutiens depuis longtemps que le bon poème chanté n'est pas nécessairement un bon poème dit ou lu, mais on ne peut pas se dispenser de quelques repères formels pour qu'il ne s'effondre pas tout à fait.

Au demeurant, au delà de quelques bizarreries, le résultat était loin d'être hideux – mais, comme mentionné précédemment, avec quelques années de pratique, on perçoit tout de suite ce qui rend la traduction insatisfaisante. Encore une fois, je ne fais que relever ce qui dysfonctionne, je n'ai pas de solution pour en proposer une bonne. Parce qu'on peut toujours ajouter des rimes, encore faut-il qu'elles soient dans l'esprit du poème, bonnes (ce qui est déjà contradictoire), et sonnent bien en contexte. Et là, forcément, qui osera se sentir prêt...

Dans l'absolu, il faudrait imiter certains effets de retour de son (en gardant le sens, mais quitte à s'éloigner de la littéralité, surtout vu son peu d'intérêt...), retrouver une couleur récurrente française, mais assez typée, comme dans « Popalone sioła, / Rozwalone miasta » (Śpiew z mogiłky), « Kochać, o, kochać ! i nie ma kogo ! / Śpiewać, o, śpiewać ! i nie ma komu ! » (Nie ma czego trzeba) ou bien sûr la spectaculaire accumulation de chuintantes (qui disparaît totalement chez les traducteurs français, L'Oiseleur inclus) dans le refrain rieur « Śliczny chłopiec, czego chcieć ? / Czarny wąsik, biała płeć ! » (Śliczny Chłopiec).

Je me doute bien, également, qu'il faut aussi qu'il exerce son métier, et n'a pas pu faire que cela. Ainsi quelques scories, pour certaines peut-être dues à des déformations de lecture (voir plus bas les circonstances) :

¶ Dans Smutna rzeka (« Rivière triste »), pourquoi chanter « vi-ve-e-e », alors que la logique prosodique épouse parfaitement la courbure mélodique « vi-i-i-ve » ?

¶ Pourquoi avoir supprimé les prégnants rythmes pointés lors des tristes accords sous « Popalone sioła, / Rozwalone miasta » (Śpiew z mogiłky) ? Je n'en ai vu mention sur aucune édition.

¶ ... et cela alors qu'il semble respecter scrupuleusement la musique écrite, exécutant un bizarre « voles » en une syllabe (devant une voyelle) dans Poseł (« La Messagère »), au lieu de dédoubler simplement la valeur écrite – ce qui fonctionne parfaitement prosodiquement et n'altère pas le moins du monde la ligne musicale.

¶ La pure littéralité est contre-productive : insister sur « Va à l'écurie ! » après le poignant texte du Guerrier incertain de son sort, ou pis, l'innumérable répétition du verbe « baiser » (même assorti du rassurant complément « sa bouche ») sur une joyeuse fin de poème amoureux – tout le monde, chanteur inclus, devenant toujours plus mal à l'aise. L'épreuve de la scène prend alors tout son (ses) sens.

5. Les coupures

Autre chose que j'ai regretté, mais il s'agit d'une tradition chez L'Oiseleur, qui se tient sur le principe et qu'il faut accepter comme telle : la suppression des reprises dans les poèmes strophiques. Pour les concerts où il fait défiler un maximum de compositeurs, c'est à mon avis frustrant musicalement, mais cela se défend logiquement. Pour un concert monographique bref, avec plusieurs intermèdes pianistiques, je suis beaucoup moins convaincu... et surtout, sur des pièces aussi simples, le charme ne peut agir que par la réitération : les formules musicales, la plupart du temps, ne sont pas assez puissamment originales pour frapper en une seule fois. Au contraire, Chopin, dans plusieurs de ces chansons, reste (tout en conservant quelques couleurs simples mais personnelles) attaché à univers qui, du point de vue de la technique musicale, n'excède pas tellement la romance.

Il n'y a aucune malhonnêteté de sa part, il l'annonce lui-même, et explique ses raisons (durée du concert – il est vrai que la salle est louée et les frais vaguement amortis par la libre donation des auditeurs). C'est toujours dommage pour moi, mais dans le cas du sublime Nie ma czego trzeba (« Je n'ai pas ce qu'il me faut »), avec sa calme gradation vers un chant de désespoir, non, je ne puis m'y résoudre, et me suis étonné qu'on puisse seulement songer à le tronquer – alors que les deux tiers de ces chansons demeurent d'un intérêt plutôt relatif.

6. Le concert

Au demeurant, je le réaffirme, les artistes de la soirée ont tout mon respect pour présenter ceci au public – et que j'ai adoré écouter. A fortiori considérant qu'ils ont tout traduit, voire transposé, eux-mêmes. Mes remarques sur les choix de traduction tiennent plutôt du dialogue à distance sur un sujet absolument palpitant – et certainement pas de la censure ou du blâme, qu'on se le dise.

D'ailleurs, le principe du concert était remarquable : chaque groupe de poèmes était annoncé par une courte pièce pour piano de Chopin qui mettait en évidence son caractère.

Septième Prélude pour les « Amours joyeuses » (n°5,1,12,2),
Premier Prélude pour les « Amours tristes » (Czary,6,14,11),
Troisième Prélude pour le « Folklore gai » (n°8,16),
Quatrième Prélude pour le « Folklore tragique » (n°7,3,15,10),
Douzième ɀtude Op.10 pour le « Folklore patriotique » (n°9,17),
Sixième Prélude pour le « Folkore nostalgique » (13,Dumka),
Marche funèbre de la Deuxième Sonate pour conclure,
avec l'air gaillard de Hulanka en guise de bis.
[Il y eut un véritable bis ensuite, une adaptation du thème central de la Marche funèbre sur un poème de Musset.]

On pourrait s'amuser à discuter de l'agencement des groupes, mais c'était très convaincant, et les Préludes, exceptionnellement utilisés comme... préludes (ou plus exactement interludes), se révèlent d'une force exceptionnelle, davantage sans doute que lorsque leurs merveilles regroupées s'éclipsent mutuellement. ɀquilibre parfait, qui permettait d'éviter le sentiment de redite (le corpus étant plutôt homogène) et de relancer sans cesse l'intérêt.

7. Les artistes

Suite de la notule.

... manière de vous occuper un peu plus encore.

Vous y retrouverez Palestrina, Cavalli, Fux, Abel, Meyerbeer, Berwald, Chausson, Nielsen, Dohnányi, Schreker, Emmanuel, Schulhoff, A. Merikanto, Martinů, O. Berg, Kurtág, Florentz, Greif, Vasks, Hosokawa, Saariaho, Hersant... et bien d'autres.

Ces compléments ont été adjoints au précédent planning de mai, en commentaires. C'est par là.

À l'issue d'une semaine d'échange avec le Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo, le CNSM organisait un concert sacré autour de la thématique pasquale, dans le grand salon de l'Istituto Italiano di Cultura di Parigi. Public choisi et ambiance acoustique très proche des concerts profanes de l'époque, un de ces moments où la dimension physique de la musique apparaît avec le plus d'évidence – et où l'on s'interroge sur l'intérêt de se presser dans ces salles immenses où l'on n'entend le son que de loin.

Le grand salon de l'hôtel de Galliffet.

L'occasion de présenter le programme – que des partitions rares, peu ou pas gravées au disque, surtout du côté français. Je n'ai pas réussi non plus à mettre la main dessus dans les fonds spécialisés disponibles en ligne (pour les Italiens, si).

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Programme italien

Concert en deux parties, qui débutait par une section italienne, mêlant motets en latin et cantates (réflexives plus que liturgiques) en italien.

L'ensemble culmine dans le motet à trois voix de Luigi Rossi (avec violon et harpe en plus du riche continuo à base de violoncelle, viole de gambe, violone, théorbe et claviers), O si quis daret concentrum, qui montre clairement la voix pour les français quelques décennies plus tard – la filiation avec le trio pour l'Élévation O sacrum convivium H.235 de Charpentier est à cet égard frappante.

O si quis daret concentrum de Luigi Rossi (à trois) et Sacerdotes Dei de Carissimi (avec Rosalia Battaglia & Elena Pintus).

Les cantates sacrées italiennes, genre rarement donné en France, sont des sortes de grandes scènes, au récitatif plus austère que leur versant français (essentiellement profane) qui ne naît que 80 ans plus tard. En revanche, dans les ariettes (moins nettement délimitées qu'en France), la virtuosité est maximale (chez Carissimi plutôt que chez Rossi), annonçant les tropismes à venir de l'opéra seria – qui n'existe pas encore dans la première moitié du XVIIe, et se dessine lentement dans sa composante ultra-vocale pendant la seconde moitié du siècle.

Leur écriture, malgré leur teneur dramatique, demeure très ancrée dans le médium, ce qui est un peu difficile pour les sopranes, surtout au début d'un concert, où les voix ne sont pas encore pleinement chauffées. La mobilité de leur virtuosité et le ton général réclamant par ailleurs des voix claire et légères, cela suggère une technique de chant très différente de celle pratiquée aujourd'hui. La plupart des tessitures baroques n'outrepassent que de très peu le passage, en réalité. Je me plais à imaginer une émission plus naturelle, sans couverture, sans doute plus proche des voix folkloriques (pas trop rauques ni soufflées, bien sûr – plutôt celles des griots que celles du tango), des jolis sopranos naturels ou du belting des chanteurs de musical et de pop. Une chose est sûre, ce ne pouvaient pas être ces voix épaisses et rondes qui servent aujourd'hui de norme à tous les répertoires – parce que, sauf à ne chanter que du baroque, ces caractéristiques sont nécessaires à toutes les voix dès le milieu du XVIIIe siècle.
Les expériences de Christie (Sophie Daneman, Francesca Boncompagni), Gardiner (Katherine Fuge) ou Marco Beasley sont assez intéressantes à ce sens, même s'il n'y a nul lieu de se priver désormais de la diversité des typologies techniques possibles (personnellement, j'aime bien avoir un peu plus charnu que ça – Elena Pintus était justement parfaite ce soir-là).

Luigi ROSSI
O si quis daret concentum
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

Luigi ROSSI
In solitario speco
Rosalia BATTAGLIA

Giacomo CARISSIMI
O voi ch'in arid'ossa
Elena PINTUS

Luigi ROSSI
O amantissime Jesu
Marthe DAVOST

Giacomo CARISSIMI
Sacerdotes Dei
Rosalia BATTAGLIA
Elena PINTUS

Giacomo CARISSIMI
Suonerà l'ultima tromba
Rosalia BATTAGLIA

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Programme français

La seconde partie, uniquement en latin comme il se doit, se consacrait à un programme français évoquant également la Passion et la Résurrection (O sacrum convivium, Tristis est anima mea, Victoria Christo resurgenti). L'articulation de cette fin de XVIIe / début de XVIIIe français était parfaite avec le milieu du XVIIe de la première partie du programme : la filiation, chez ces auteurs réputés pour leur italianisme, est frappante. En particulier dans le motet à 2 et les deux motets à 3 de Charpentier, où la simultanéité mélodique du violon, l'autonomie du contrepoint des trois voix, l'appétance pour la virtuosité mettent en évidence l'influence ultramontaine.

O sacrum convivium H.235 de Charpentier (à trois), Victoria Christo resurgenti de Couperin (Marthe Davost & Elena Pintus) et Flores, o Gallia H.342 de Charpentier (à trois).

Pour autant, chez tous ces auteurs, la composante française est évidente. Saillances prosodiques et mélodiques, mais surtout une couleur spécifique, des cadences harmoniques qui « sentent » immédiatement le style français. En cela, la confrontation est à la fois troublante et stimulante.
C'est un peu moins vrai pour Couperin que pour Campra et surtout Charpentier, au demeurant : les motets de Couperin n'ont pas le même relief, et leurs raffinements indéniables se font dans une plus grande discrétion, une fluidité qui évoquent moins nettement la France. Néanmoins, le duo Victoria Christo resurgenti présente une générosité inhabituelle chez lui, plus proche des Leçons de Ténèbres que de ses autres petits motets.

Ces bijoux – alors qu'on joue souvent ses pièces plus austères, les trois Charpentier présentent à la fois une veine mélodique immédiate et un grand degré de subtilité d'écriture, propres à ravir tout le monde – n'ont en outre jamais été enregistrés, semble-t-il. Les partitions, même d'époque, ne sont pas disponibles dans les recueils des bibliothèques en ligne. Une belle exhumation, nécessaire – et assez jubilatoire.

Marc-Antoine CHARPENTIER
O sacrum convivium / Elevatio H.235
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

Élisabeth JACQUET de LA GUERRE
Sonate pour violon
Juliana VELASCO

André CAMPRA
Paratum cor meum, livre Ier
Marthe DAVOST

Élisabeth JACQUET de LA GUERRE
Sonate pour violon
Juliana VELASCO

André CAMPRA
Jubilate, livre 2nd
Elena PINTUS

Marc-Antoine CHARPENTIER
Second répons : Tristis est anima mea H.112
Marthe DAVOST
Rosalia BATTAGLIA

François COUPERIN
Motet pour le jour de Pâques (Victoria Christo resurgenti)
Marthe DAVOST
Elena PINTUS

Marc-Antoine CHARPENTIER
Sainte Thérèse : Flores, o Gallia H.342
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

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Jeunes musiciens

Le cadre feutré du grand salon de l'hôtel de Galliffet – construit par Legrand entre 1776 et 1792, abritant le père de Delacroix, puis Talleyrand, et ancienne ambassade d'Italie – offrait les conditions idéales d'intimité pour un concert de ce genre ; il était d'ailleurs plein comme un œuf, et les derniers arrivés ont dû se tenir debout sur les côtés.

Il n'est plus besoin de préciser à quel point le niveau des musiciens du CNSM est déjà digne des grands professionnels, l'institution les aidant à exalter leurs qualités spécifiques à se préparer à la réussite dans le métier. La soirée mêlait par ailleurs musiciens de Paris, Lyon, Versailles et du Conservatoire Bellini de Palerme, à l'issue d'ateliers communs pendant toute la semaine :

Elena PINTUS, soprano (Palerme)
Marthe DAVOST, soprano (Paris)
Rosalia BATTAGLIA, soprano (Palerme)
Juliana VELASCO-GUERRERO, violon (Paris)
Caroline LIEBY, harpe (Versailles)
Benoît FALLAI, théorbe (Lyon)
Eric TINKERHESS, viole de gambe (Paris)
Rémy PETIT, violoncelle (Paris)
Benoît BERATTO, violone (Paris)
Rossella POLICARDO, clavecin / orgue positif (Palerme)
François BAZOLA, chef

Un luxe de moyens, en plus : toute la famille des basses baroques était là, avec l'étrange violone : il ne manquait que la basse de violon. Le violone n'a pas de sens fixe (il peut désigner n'importe quel instrument frotté de continuo), mais il s'agit bien ici de son sens premier de « grande viole », avec ses épaules piriformes et ses contrecourbes étonnantes.

Violone bâti par Filip Kuijken.

Du côté du chant,

Suite de la notule.

Pour des considérations sur l'œuvre elle-même, on peut se reporter aux notules citées dans celle-ci.

La fin de l'acte III, le début de l'acte IV, la fin de l'acte V à Avignon.

1. L'œuvre à l'épreuve de la scène

Tancrède a été l'une des œuvres les plus reprises, hors Lully, de l'histoire de l'opéra d'Ancien Régime. Il y a peu d'autres exemples de tels succès (et un autre sera redonné l'an prochain). On se rend mal compte, sans doute, des critères qui ont poussé au succès ou à la chute des œuvres, surtout dans cette période étrange de la fin du règne de Louis XIV et de la Régence, où, libérés de la nécessité de plaire directement au Prince, les créateurs pouvaient explorer de nouveaux aspects : les œuvres dotées de bons livrets tombaient parce que trop audacieuses (musicalement surtout), tandis que les pastorales et les opéras ballets à entrées triomphaient. Tancrède est l'une des rares œuvres à sujet sérieux de cette période qui ait remporté un succès réellement éclatant.

L'apparition de l'Ombre de Didon dans Énée & Lavinie de Collasse (bel opéra, sur un remarquable livret de Fontenelle). Dessin de Jean Berain à la plume (encre brune), au lavis gris et brun, avec des traces de pierre noire (1690).
Sélectionné pour illustrer les enchantements de la forêt à l'acte III.

Pour notre époque qui déprécie les formes récurrentes (l'une des vertus capitales des artistes étant l'innovation, concept qui de plus en plus central depuis le XIXe siècle), il est difficile de prendre du plaisir à ces ballets interruptifs trop divertissants (même si les librettistes s'efforcent de les rattacher à l'action, ils ne sont presque jamais des pantomimes, et encore moins des paroxysmes dramatiques), particulièrement les pastorales un peu molles, exaltant un cliché champêtre qui n'a plus de sens pour nous.
De même pour les répliques trop stéréotypées, pourtant absentes du théâtre classique, et délibérément utilisées sur la scène chantée pour permettre l'intelligibilité du spectacle même en manquant des mots.

Aussi, expliquer le succès singulier de Tancrède n'est pas évident. En revanche, sa construction vers de plus en plus d'intensité dramatique et musicale, simultanément, ne fait pas de doute, et a peut-être contribué, par l'émerveillement surpris et la suffocation qu'elle suscite, à l'accueil favorable de l'ouvrage. Je m'interroge davantage sur les reprises répétées, car tout ne me semble pas de la même eau.
Prologue très faible (on a même peine à écouter ce qui se dit), actes I et II laborieusement exposés (il ne se passe carrément rien d'important au I, qui n'aurait pu se mentionner en deux répliques au II), et sans musique marquante. Acte III largement occupé par la pastorale – ce qui est même, d'une certaine manière, un défaut de construction dans l'acte-pivot.

C'est à partir de la fin de l'acte III (affrontement impitoyable entre les deux amantes) que la veine mélodique, tout à fait absente jusqu'ici, commence à s'épanouir, et continue d'éclore dans l'acte IV d'amours et d'enfers, et bien sûr dans l'acte V guerrier où éclate le désespoir final en de multiples thèmes très entraînants.
Aussi, à l'entracte de mi-parcours, on a plus ou moins l'impression d'assister à une œuvre assez banale – ou, si l'on connaît déjà l'ouvrage, d'attendre que les choses sérieuses commencent.

Et pourtant, les moments de bravoure sont nombreux au total : duo d'affrontement au III (incluant notamment un air grave mais dansant avec flûte soliste simultanée, à l'italienne, et une grande déclamation, assez lullyste, de Clorinde seule), le célèbre « Sombres forêts » et le duo d'amour au IV, les récitatifs de Tancrède entrecoupés de trompette au V, et le dénouement terrible.

C'est un peu le syndrome Amadis : on s'interroge un peu au début, mais le tourbillon des deux derniers actes est tels qu'il contient le meilleur de leurs auteurs respectifs.

Pour le détail des contenus (l'usage des tessitures, les autres œuvres du temps, l'écriture musicale), je renvoie à nouveau aux notules précédentes.

2. État de l'œuvre à Avignon et Versailles

Je me contredirai néanmoins sur un point : pour la première fois, je n'ai pas ressenti l'homogénéité du langage musical, mais au contraire la grande disparité de l'ensemble, ou plus exactement la volonté de Campra de montrer la totalité des possibilités d'un opéra. Ariettes italiennes jusqu'au cœur de l'action chez les personnages principaux (rarissimes à cette date, peut-être même une première), pastorale dans quasiment tout l'acte III, scènes infernale et amoureuse juxtaposées à l'acte IV, et toutes les trompettes & timbales de l'acte V, absentes dans les autres actes, même des scènes de lutte.
Voilà qui a dû concourir au succès : l'impression d'exhaustivité des techniques utilisées par le compositeur.

Frontispice du livret de Roland de Lully & Quinault (un modèle évident, après Amadis, pour Tancrède, avec son héros au bras puissant, distribué à une basse-taille), dessin de l'atelier de Jean Berain à la plume (encre noire), au lavis gris et à l'aquarelle, avec quelques rehauts de gouache.

Pour ces représentations de 2014, il faut signaler la proposition d'une version alternative de la fin de l'ouvrage : au lieu de l'apparition d'Argant pour une séance de devinettes cruelles : « Dans la nuit, Clorinde a pris mes armes... et ta main... tu frémis, tu ressens tes malheurs », Clorinde revoit pour la dernière fois Tancrède, et la révélation a lieu pendant un duo d'amour d'une délicatesse suprême.
Il existe même une troisième fin (écrite avant celle-ci), d'une concision impressionnante, où Clorinde révèle très simplement, sans égards, ce qui s'est passé, tout en affirmant son amour (« Sous les armes d'Argant j'ai caché ton amante »), et où Tancrède n'a pas d'air final : « Elle expire, mourons... / Ah ! malgré votre effort, / Inhumains, la douleur saura finir mon sort ».

La première a été gravée par Malgoire (Erato, épuisé), et dans les extraits de Clément Zaffini (Pierre Vérany, sur instruments modernes). Les deux autres jamais. Difficile de choisir entre Argant et le long duo, qui sont par essence mutuellement exclusifs ; entendre en vrai cette fin alternative était, en conséquence, un enchantement. [Audible en début de notule.]

3. Traitement scénique

Suite de la notule.

Présentation du concours de cette année dans cette notule précédente.

Je n'ai été averti que trop tard qu'on pouvait voter dans la journée pour la finale, je n'ai donc pas pu faire passer l'information, mais il en ira peut-être de même pour la prochaine édition.

Programme effectif

Je commence par râler un peu : les candidats qu'ont choisi que Debussy, Ravel et Poulenc. Personne n'a osé les deux sonates plus rares (et beaucoup plus belles !) de Koechlin et Roussel (n°2). Je ne veux pas incriminer les artistes, c'était un peu prévisible dans la mesure où elles sont longues (30 minutes pour Koechlin, soit le double des autres) et très difficiles (Roussel !). Donc délaissées au profit de fondamentaux déjà travaillés ou utiles dans son répertoire pour débuter une carrière. Il faudrait vraiment, comme pour les éliminatoires, imposer une liste uniquement rare si l'on veut éviter ce type de choix malheureusement rationnel.
Conclusion, moi qui me réjouissais d'entendre Alkan, Pierné ou Hahn pour les éminatoires (non diffusés, comme l'année dernière...), Koechlin et Roussel pour la demi-finale, par des jeunes interprètes engagés et enthousiastes. Perdu.

Sinon, la Sonate de Pécou composée pour le concours, agréable bien sûr, sonne un peu trop comme un catalogue d'effets à mon goût. C'est plus musical (et plus intéressant) que 98% des œuvres de concours, mais je ne crois pas que l'œuvre soit appelée à rester au répertoire pour autant, même marginalement.

Les candidats

Comme à chaque année, compétition de haut niveau. Je n'ai pas encore écouté tous les duos présents, mais le prestige du duo Tishchenko-Carr (à écouter , qui a remporté la compétition, est immédiat : l'aisance technique et l'élan général le placent d'emblée au-dessus de la concurrence. À partir de 2h54 dans la vidéo de la demi-finale.
Sinon, admiré avec beaucoup de plaisir l'ardeur élancée du duo Fluorite (Haruka-Yuka) – même davantage, subjectivement, mais le niveau instrumental, excellent, n'atteint néanmoins pas les mêmes sommets. À partir de 1h27 dans la vidéo de la demi-finale.

Une fois de plus, la compétition est un peu confisquée par les artistes disposant d'une solide carrière. Diana Tishchenko a été violon solo du Mahler Jugendorchester, a même joué avec la Radio Bavaroise, et doit poursuivre cette année dans les rangs du DSO Berlin ; leur duo a déjà été accueilli pour les concerts du midi à la Philharmonie de Berlin. Bref, peut-être des professionnels du rang qui veulent devenir solistes, mais pas exactement de jeunes musiciens en devenir – et cela s'entend (le degré d'accomplissement, l'habitude des concours). Comme ils n'ont vraiment pas pris le pli de la routine et conservent au moins le même engagement que leurs collègues plus jeunes, ils ne pouvaient que l'emporter (à très juste titre au demeurant, là n'est pas mon propos).

Tout dépend du but du concours (révéler les jeunes prometteurs ou consacrer les grands pas encore célèbres), mais il y a peut-être matière à réviser les règles de candidature suivant l'objectif poursuivi. Mais pour sûr, le palmarès est sans faute comme cela.

Candidats et lauréats.

Les vidéos de la demi-finale et de la finale sont visibles en ligne :

Suite de la notule.

Pour ceux désireux de se mettre en condition avant les belles soirées à venir, voici quelques mots d'introduction sur l'œuvre... et sur la direction de Schneebeli dans les deux derniers actes. Ainsi que quelques-uns des artistes de cette production.

Tiré du fil de la saison.

Soirée 45 : Classe de chœur du CNSM

(Salle Maurice Fleuret du CNSM, vendredi 2 mai.)

La classe de Catherine Simonpietri proposait une sélection passionnante d'œuvres pour chœur des XXe et XXIe siècle, contemporaines ou non, toutes dans un langage tonal ou modal :

Suite de la notule.