Carnets sur sol

Vous trouverez dans cette notule beaucoup de liens vers des développements autours des sujets ici abordés (sur les oeuvres et sur la technique vocale).

A partir de la représentation du mardi 21 septembre 2010, sous le haut patronage de R. D.-W.

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Il est toujours difficile de revenir sur une oeuvre particulièrement chère et riche. On peut se contenter, donc, de rappeler que le Hollandais Volant constitue une prolongation de l'esthétique du premier romantisme. Si vous écoutez l'Ouverture du Vampire de Marschner, antérieure d'une dizaine d'années, vous serez frappé non seulement de la construction thématique identique (ouverture pot-pourri brillante, alternance comme dans l'ouverture française du Grand Opéra ou chez Weber et même chez certains italiens, comme le Nabucco de Verdi, de thèmes lents et vifs tirés de l'opéra, et s'achevant dans une cavalcade assez spectaculaire et jubilatoire), mais également des parentés mélodiques et harmoniques, la couleur d'ensemble étant profondément identique. Le fantastique des deux sujets n'est pas sans lien non plus avec un goût d'époque (Der Freischütz, Robert le Diable, Der Vampyr, Hans Heiling...), et certaines figures qui paraissent peut-être audacieuses si l'on a écouté que Weber sont en réalité déjà présentes chez Marschner, en particulier les orages.
[Si vous pouvez écouter Günter Neuhold dans cette oeuvre, c'est lui qui rend le mieux cette filiation. Elle était néanmoins assez audible mardi soir chez Schneider, très grand interprète de Fidelio.]

Mais cette oeuvre ne peut être résumée à ses origines allemandes, on y entend aussi certains traits italiens, en particulier son goût du lyrisme (les doublures de violoncelles dans le duo Senta / Hollandais), et surtout les deux airs d'Eric, de véritables cantilènes belcantistes, avec gruppetti, longues lignes, accompagnements en arpèges brisés.
[Pour s'en convaincre, l'enregistrement de Woldemar Nelsson est idéal, la filiation italienne est poussée assez loin avec beaucoup de bonheur.]

Et cependant, comme déjà Les Fées, mais à un degré infiniment supérieur, la partition dépasse de loin tout cela. Bien sûr, elle continue à adopter une intégration musicale des récitatifs (et non pas des dialogues comme dans le Vampyr), mais ce n'est plus sous forme de récitatif assez sec et dépouillé, servile prosodiquement. Ce sont de véritables ariosos, au moins aussi performants que les récitatifs de Meyerbeer, et même encore plus intégrés et musicaux. La frontière entre "numéros" et récitatifs devient ainsi très ténue.

L'usage des motifs lui aussi se révèle profondément novateur. Grétry utilisait déjà la caractérisation instrumentale (le trio de flûtes attaché aux récitatifs du personnage d'Andromaque) ; pour les personnages Meyerbeer a été l'un des premiers à utiliser des motifs récurrents très nets, avec leur orchestration attachée (pizz et timbales sur un accord majeur égrené pour Bertram dans Robert le Diable). Wagner pousse la chose plus loin : le motif devient structurant pour l'ensemble de la musique. Certes pas avec la plasticité et la complexité qu'il acquerra dès Tristan, mais à un degré finalement supérieur à Tannhäuser et Lohengrin. Le motifs ne s'attachent plus véritablement à des personnages, plutôt à des entités ou des idées (le vaisseau fantôme, la Rédemption...). Et c'est sans cesse que l'on entend les appels du vaisseau, qui émergent d'autres musiques (la fin de la chanson du Pilote, le choeur des marins fêtards à l'acte III). Le motif n'est pas simplement cité, il imprègne la musique dans son ensemble.

D'une façon plus générale, le raffinement musical, le spectaculaire très réussi des figuralismes maritimes (mais très denses musicalement, leur intérêt ne se limite pas du tout à de l'imitation de la nature), les surprises se rencontrent ici à un degré assez rarement atteint par n'importe quel autre compositeur d'opéra à cette époque - Meyerbeer y compris.
[La version Böhm exalte beaucoup cet aspect innovant en donnant à la partition une dimension qui excède largement l'opéra romantique germanique.]

Enfin, la tension continue du livret et son équilibre rendent le résultat totalement enthousiasmant, et en permanence - où sont les tunnels ?
Un exemple est assez frappant : ses scènes de genre sont à la fois pittoresques, amusantes et très reliées au drame. Les fileuses faussement anecdotiques mettent ainsi en avant la singularité de Senta et son attente d'un autre genre, plus sombre et inquiète.

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La soirée a de toute façon été merveilleuse en entendant une oeuvre de ce calibre servie à haut niveau. Je suis par ailleurs en désaccord avec la plupart des commentaires que j'ai pu lire, parfois le fruit de souhaits un peu épidermiques ou alors plongés de considérations assez idéologiques (quand un vieux chanteur doit se retirer, par exemple).

Je vais donc tâcher de m'en tenir à ce qu'on pouvait constater, et non pas à ce que l'on aurait pu souhaiter : si on m'avait confié la distribution, clairement, je n'aurais pas embauché les interprètes des trois rôles principaux et sans doute aurais-je même choisi un autre chef - il est toujours possible (et naturel) de rêver mieux que l'excellence qu'on a déjà.

Suite de la notule.

Bref compte-rendu pour rendre grâces au choeur et à James Gilchrist, en plus de Haendel.

Reproduit à partir du fil de la saison.

Suite de la notule.

Faute de temps, sous forme de notes.

Parfaite définition du son au début du premier balcon, sans la petite réverbération-saturation du parterre, avec un bien meilleur fondu. La voix en revanche reste lointaine.

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Webern - Im Sommerwind

Oeuvre fantastique avec ses diaphanéités infinies, qui durent comme un Mahler.

Conseil pour prolonger : poèmes symphoniques de Schreker (à commencer bien sûr par le Prélude à un Drame).

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Chausson : Poème de l'Amour et de la Mer

Sur six poèmes de Maurice Bouchor (de qualité moyenne) organisés en deux sections de trois, séparées par un interlude.

Oeuvre du meilleur Chausson, complexe, riche, coloré et chaleureux comme dans Le Roi Arthus et la Symphonie en si bémol. Très proche aussi de la fin des Quatre poèmes de l'Intermezzo de Heine de Ropartz, y compris pour le ton des poèmes. Mais la teneur en est tout de même plus sucrée, parfois très sucrée (et trop lorsque la voix est doublée par les violons...), on est loin de l'inspiration sobre et magnétique de la Chanson Perpétuelle. Le meilleur moment en est l'Interlude, le plus sobre et dense.

Susan Graham remporte un gros succès, peut-être lié à sa célébrité ou aux amateurs de voix déplacés tout exprès. La voix est correctement projetée, mais le son demeure engorgé, opaque, sacrifiant toujours son français très correct à la rondeur de son émission. On remarque aussi quelques portamenti lourds et pas très en style.

Conseil pour prolonger : Le Roi Arthus du même compositeur, Le Pays de Ropartz, et bien sûr les Odelettes de Ropartz, très similaires, mais plus inspirées et sur de bien meilleurs poèmes (Henri de Régnier).

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Dutilleux - Mystère de l'instant

L'oeuvre qui me touche le plus chez lui avec Shadows of Time et les trois Sonnets de Jean Cassou (les deux + La Geôle).

Conçu comme un hommage à à la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók dans l'effectif (cordes, percussions et... cymbalum, manière d'être explicitement magyarisé).

Développement d'un même motif bref, presque à la façon des Microludes de Kurtág, d'une façon cyclique, très belle.

Très réussi par le chef et l'orchestre aussi bien pour les textures que pour la clarté du discours.

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Schumann - Quatrième Symphonie

Billy tient la tension de bout en bout, d'autant plus judicieusement que toute l'oeuvre (dirigée par coeur) est fondée sur la déformation de la même cellule de départ. Rien de se relâche, comme dans un Mahler ici encore. Le choix de tempi très vifs est soutenu de bout en bout avec une vision assez jubilatoire de cette musique. Sans aucun pathos mais pas sans émotion, avec une grande netteté, on est étonné d'entendre ainsi l'ancien orchestre d'Eschenbach !

Quelques problèmes surviennent : tempo difficile au début à soutenir pour les musiciens, et dans le deuxième mouvement une discordance entre le phrasé plus legato et lent du violoncelle par rapport au hautbois plus vif et détaché, réglé à la seconde itération, où le violoncelle suit cette fois le phrasé du hautbois.

Le problème vient surtout de l'effectif qui prolonge l'impression (erronée) d'une mauvaise orchestration de Schumann. Au contraire, chez lui les cordes tiennent le discours mélodique, les bois colorent, les cuivres marquent les accents. Mais avec huit contrebasses, douze violoncelles, douze altos, et une trentaine de violons, que peuvent les huit malheureux bois ? De ce fait, on les entend mal et on perd l'équilibre de la symphonie. En adaptant simplement l'effectif (divisé par deux ou par trois, ou alors il fallait doubler le nombre de bois), on aurait obtenu quelque chose de moins massif.

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Tout au long du concert, Bertrand de Billy, toujours assez sec au disque ou à la radio, fait valoir des qualités de clarté assez exceptionnelles qui n'enlèvent jamais rien à la beauté du son. Un chef discret mais réellement charismatique, apparemment peu phonogénique, mais qui donne en salle un lustre remarquable à cet orchestre avec lequel il faisait pourtant ses débuts.
Bref, un vrai chef, soucieux non pas d'imprimer sa marque personnelle mais d'exalter et de clarifier les oeuvres qu'il sert pour son public. Et qui est manifestement allé à l'essentiel pendant les répétitions !

... et le programme était quand même de la folie, que des oeuvres majeures, et pas forcément fréquentes (surtout ce Webern et ce Dutilleux).