Carnets sur sol

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lundi 26 octobre 2015

[Carnet d'écoutes n°90] – la Huitième de Sibelius, (mal) diriger Mahler, les mensonges des plages


La foire Mahler

(Troisième Symphonie, à la Philharmonie de Paris, le 20 octobre 2015.)

J'ai toujours trouvé très injuste la mauvaise réputation faite à Franz Welser-Möst (désigné chez les perfides anglophones par l'homophonie approximative Worst than most, ce qui n'est pas gentil).  À l'Opéra de Zürich, en particulier, il a laissé des interprétations sensibles aux recherches musicologiques ; dans ses autres postes, sans chercher la nouveauté, il a toujours été un interprète fiable et respectueux du style.

Il est d'ailleurs amusant de le voir diriger – avec son habit de concert, sa chevelure volumineuse et ses lunettes rondes, on croit voir Mahler lui-même dans les grands gestes de crescendo (un soir d'excès de Vallium®), tout en entendant… autre chose.

Et c'est un peu là que le bât blesse, me concernant : certes, l'Orchestre de Cleveland est d'une vaillance admirable (la capacité des cuivres à résoudre en douceur les attaques, avec une complète continuité de son, est peu commune), si pas toujours délicat (son très brillant en permanence) ; mais ce qu'en fait Welser-Möst paraît un peu vain. Au lieu de profiter de la force de cette musique (les tuilages infinis qui, au moment où la tension devrait se relâcher, embarquent sur un nouvel aspect du thème, dans une succession ininterrompue de montées vers l'apothéose), il en exalte au contraire les coutures, la juxtaposition arbitraire des thèmes de caractère les plus disparates. Joué ainsi, on y retrouve la sensation des caricaturistes un peu dépassés qui le représentaient à la tête d'un Barnum hétéroclite.

Dans le dernier mouvement, c'est quasiment un crime : au lieu de cette spirale ascendante infinie, il laisse retomber les phrases au moment où elles s'attellent aux suivantes, si bien que même le dernier aplat de la symphonie paraît simplement juxtaposé, là où devrait paraître résulter des premières notes aux cordes, vingt minutes plus tôt.
Je ne dis pas que ce soit facile à réussir, mais tous les chefs de ce niveau le font, d'ordinaire, à des degrés de réussite plus ou moins élevés (Kondrachine, Rögner, Inbal, Ozawa, Chailly, Salonen, Litton, Stenz y parviennent particulièrement bien, parmi d'autres…). Et lorsqu'ils ne lorgnent pas de ce côté, ils s'efforcent de rendre les épisodes particulièrement saillants, et logiques les successions (Abbado-Lucerne).

Comment fait-on ?
¶ D'abord, on ne relâche jamais le son (sostenuto), et on attend tout simplement l'entrée du pupitre qui prend le nouveau thème pour commencer à laisser décroître le volume du précédent (Welser-Möst, lui, laisse la phrase retomber avant la nouvelle entrée).
¶ Ensuite, il y a beaucoup d'astuces de phrasé qui augmentent la densité en énergie – dans le dernier mouvement, les chefs allongent souvent le dernier temps (temps faible, dans une mesure à quatre temps), pour procurer une forme d'étirement, d'accumulation de la tension avant de se hisser jusqu'au temps fort qui ouvre la mesure suivante. Le procédé a déjà été décrit, justement à propos de cette symphonie et de ce mouvement.

… et sans doute bien d'autres astuces de chefs dont je n'ai pas connaissance.

Toujours est-il que, sans ce supplément (entendu pourtant chez des chefs d'orchestres universitaires américains, pas forcément réservé aux superstars hyperrémunérées de la baguette), on ne bénéficie que de la symphonie brute, superbe, mais sans l'enthousiasme très particulier qui saisit facilement le spectateur d'une symphonie de Mahler. Le public a d'ailleurs réservé un accueil assez mesuré (surtout pour un orchestre prestigieux, surtout pour une symphonie de Mahler !) à l'ensemble, alors que c'est d'ordinaire un titre particulièrement payant.

Lors de ma dernière écoute en salle, par Simon Hewett, pas particulièrement un titulaire des premières pages de magazine (je veux dire, encore largement moins que Welser-Möst), j'avais justement été cueilli par la fascination hypnotique inchangée de ce final. Je voulais seulement souligner que mon commentaire n'est pas seulement le fruit d'années de blasage au sein des meilleures salles de concert de France, ni de fréquentation des indigènes ronchons.

[Depuis le premier balcon latéral (côté jardin), mis à part les violons très peu audibles, l'aération (sans réverbération parasite) et l'impact physique du son sont très impressionnants.]

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Le biais des pistes

Considération (partiellement) accessoire, mais un peu fascinante tout de même : sur les disques (et même au format dématérialisé, donc la remarque restera valable encore quelque temps), le découpage des pistes trahit des visions de l'œuvre.

J'ai été très amusé de constater, en écoutant plusieurs versions du Rosenkavalier ces derniers temps (si ça vous intéresse : E. Kleiber 52, Schippers 64, C. Kleiber 73 et De Waart 76 en entier, et puis les premiers actes de Busch 46, Knappertsbusch 55, Böhm 58, Böhm 69, Karajan 60, Solti 69, Bernstein 71, Haitink 90, et un inédit napolitain de Prêtre en 1971), que le découpage des pistes trahissait la représentation qu'on se fait de l'œuvre… et le public que l'on vise.

On peut déjà le remarquer dans les opéras à numéros, où les récitatifs sont en général placés sur une piste à part, voire rejetés en fin de piste, quelquefois alors qu'ils conduisent directement à la situation suivante. Dans la logique dramatique et macrostructurelle, il serait plus logique de les placer avant qu'après  – l'action du récitatif ou du dialogue conduisant à l'émotion exprimée par l'air. Mais pour pouvoir les supprimer à loisir, ils ne sont presque jamais situés au début (exception notable dans un enregistrement récent justement très théâtral et intégré), sauf connexion explicitement prévue par le compositeur (le petit récitatif où le personnage se trouve soudain seul, le récitatif accompagné, etc.).

Mais le procédé devient beaucoup plus spectaculaire dans un opéra écrit d'un flux continu, et où l'orchestre tient une place majeure. Ainsi, alors que la plupart des versions font débuter l'échange de prénoms par le solo archaïsant de clarinette (plutôt typé XVIIIe, et avec un accompagnement de vents essentiellement), la version d'Erich Kleiber en 1952 (d'une distribution à teneur hautement glottophile : Reining-Grümmer, paru chez le spécialiste MYTO, qui ne publie que des prises sur le vif d'intégrales d'opéras du grand répertoire par de grands chanteurs d'autrefois) débute immédiatement sur l'échange vocal. Cela n'est pas logique : ce solo ouvre une nouvelle séquence, avec le déjeuner, et même musicalement, c'est nettement lui qui annonce la suite. Mais MYTO s'adresse manifestement à des auditeurs susceptibles de s'impatienter s'il y a trop de musique avant de faire entendre les voix.

<L'extrait en question.
(On a laissé la césure entre les pistes pour les besoins de la démonstration.)>

À l'inverse, dans la version de Karajan 1960 à Vienne (pourtant avec Schwarzkopf & Della Casa !), le projet est peut-être conçu avant tout autour du chef : les pistes concernent les grandes scènes (l'entrée des voix est laissée avec l'introduction orchestre, et pas de deuxième piste avant le travestissement d'Octavian, puis une troisième l'entrée d'Ochs), et ne mettent pas en valeur les répliques de bravoure des personnages.

Dans cette perspective, le Pelléas et Mélisande dirigé par Boulez (le studio de Sony), ne dispose que d'une piste par scène, voire par tableau. Il ne s'agit pas de préparer les entrées de telle ou telle tirade, on suit la logique littéraire et musicale de l'unité des scènes, hors de question de laisser l'auditeur batifoler autour des grands airs de bravoure, ça s'écoute en entier ou ça ne s'écoute pas (à quand une piste par acte, chez Wagner ?).
Ce n'est pas si malcommode dans un opéra où il n'y a pas vraiment de moments vocaux à isoler, et on arrive finalement d'autant plus vite à l'emplacement voulu, mais il est vrai que, lorsqu'on cherche un endroit précis (vérifier un détail, exercer une comparaison, ou tout simplement se faire plaisir), c'est une contrainte.

Ce n'est pas tout à fait un hasard, à mon avis, si le pistage « vocal » est chez MYTO et si le pistage global intervient dans des enregistrements où le chef est la plus grande vedette. Reflet d'une vision du monde, rien de moins.

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Sibelius – Symphonie n°8 & Fragments orchestraux HUL 1325, 1326 & 1327

Très étonnant, à découvrir : Sibelius, dont l'évolution a toujours été plus homogène (si la forme change totalement, le lyrisme et les couleurs de la Septième ont beaucoup en commun avec la Première), semble avoir mangé du Nielsen des Cinquième et Sixième Symphonies, ce jour-là !

Ces fragments (HUL vaut pour Helsinki University Library) datent de la période du silence d'Ainola (1930-1957), probablement plutôt du début des années 30. Il s'agit de courts brouillons, d'un stade plus ou moins avancé, pourvus d'indication d'orchestration (accomplie par Timo Virtanen pour pouvoir les jouer). Alors qu'il ne publiait plus rien, Sibelius continuait d'écrire (au crayon, l'encre n'étant plus sûre à cause du tremblement de ses mains, et même ainsi, les traces laissées sont paraît-il incroyablement difficiles à déchiffrer) ; personne ne peut affirmer que ce soient effectivement des parties du projet de la fameuse symphonie-fantôme, néanmoins ces rapides évocations laissent percevoir l'orientation de l'art de Sibelius dans ces années… et le saut qualitatif, en matière d'audace harmonique et de radicalité des alliages, est assez impressionnant – à supposer que Timo Virtanen ait pu déchiffrer ce qui est réellement écrit, mais cela ressemble bel et bien à du vrai Sibelius, simplement du Sibelius d'un peu plus tard…

Trois d'entre eux sont présents dans la remarquable intégrale John Storgårds / BBC Philharmonic (Chandos), quatre (deux pages différentes du manuscrit 1326) par Okko Kamu / Lahti (BIS, le premier enregistrement).

[Au passage, quelle abondance de biens ces dernières années, dans une discographie longtemps mitigée (beaucoup d'épaisseur et de mollesse…) : on dispose quasiment des meilleures références simultanément avec Storgårds-BBC (2014), Rattle-Berlin (2015), bientôt P.Järvi-Paris (2016 ou 2017)…
Auparavant, il y avait quand même Maazel-Vienne (années 60), K.Sanderling-Konzerthaus (années 70), Ashkenazy-Philharmonia (années 80), Maazel-Pittsburgh (années 90), Saraste-Radio Finlandaise (années 90) et Oramo-Birmingham (début années 2000), mais c'est quasiment au rythme d'un par décennie, là où nous en avons trois en trois ans…]


lundi 19 octobre 2015

[Carnet d'écoutes n°89] – Orfeo et ses diminutions, Visée-Dollé sur nylon, La Jacquerie de Lalo, Bartók Star Wars


Robert de Visée & Charles Dollé – Robin Pharo, Thibaut Roussel

Au 38 Riv', un programme rare – pas les tubes LULLYstes ou chaconnisants de Visée, et puis l'introduction de Dollé, fort peu documenté et fréquenté en dehors de quelques gambistes.

Robert de Visée
est toujours le prince de l'épure sublime, loin de toute galanterie, de tout pittoresque, une musique à l'état brut, assez étonnamment pour l'époque et le genre – il n'est pas forcément plus séduisant que Gaultier ou Gallot de prime abord (moins mélodique sans doute), mais il s'est sans doute forgé cette réputation de maître à part (le premier nom français qu'on entend lorsqu'on s'intéresse aux pincés de la période) précisément en raison de cette abstraction singulière, qui force l'admiration.

Charles Dollé n'est pas une révélation majeure (les quelques pièces de Marais introduites dans le programme, pourtant plus anciennes d'une génération, présentent une telle évidence mélodique et instrumentale, un tel entrain naturel, un tel sens du climat en comparaison !), mais contient de la bonne musique, en particulier la très pittoresque Suite en la incluant une preste Allemande, un Rondeau entraînant, un Carillon presque sauvage, un Tambourin adroitement stylisé.

J'ai particulièrement admiré la réalisation très sobre et adéquate de Thibaut Roussel (beaucoup d'arpèges, mais aussi des contrechants qui ne cherchent pas le spectaculaire et remplissent parfaitement le spectre harmonique laissé libre par la viole – modestie et richesse, le Credo des continuistes), ainsi que des appuis très clairs, sans le caractère de mesure flottante qu'affectionnent volontiers les luthistes, surtout en solo.
Par ailleurs, les cordes en nylon rendent l'instrument bien plus audible (et facile à timbrer : Robin Pharo a lui lutté en permanence avec l'accord de sa gambe et même la projection du son, beaucoup plus étouffé avec les boyaux), c'est un choix avisé. Première fois que je vois un théorbe (oui, c'en était bien un, pourtant) à chœurs simples (d'ordinaire le luth et le théorbe utilisent les cordes par groupes de deux, accordées à l'unisson ou à l'octave), comme un chitarrone : le son ne s'en fait pas ressentir (au contraire, il est plus facile de tenir les cordes simples), et cela fait onze cordes à entretenir au lieu de seize, à instrument égal – les cordes les plus graves sont toujours seules.


Suite de la notule.

samedi 17 octobre 2015

[Carnet d'écoutes n°88] – Mozart, Die Entführung aus dem Serail par Jacobs – pourquoi ?


Au delà du nouvel enregistrement, quelques questions (et suggestions).

Suite de la notule.

mardi 13 octobre 2015

[Carnet d'écoutes n°87] – Ariadne auf Naxos – Amber Wagner, Jonas Kaufmann, Brenda Rae, Opéra de Munich, Kirill Petrenko


Je l'avoue, je suis allé lire quelques antres glottophiles où ma fierté me défend d'ordinaire d'aller m'égarer, pour voir ce qu'on en dit. Je m'étais bien promis de ne pas consacrer le temps de CSS à gloser sur les concerts à la mode, mais quand je vois ce à quoi le lecteur ingénu serait confronté en cherchant des impressions de ce concert, je me sens poussé à laisser traîner, dans un coin négligé de la Toile, un autre type d'écho. Non sans mesurer la vanité qu'il y a à souhaiter avoir raison contre le reste du monde, mais c'est, à défaut de mieux, un essai de rendre compte de tendances à l'œuvre dans le goût du public et des recruteurs.

Très beau concert bien sûr, mais l'aspect qui m'a le plus frappé, au delà des invidualité, était le caractère peu allemand des voix et des élocutions, jusque chez les troupiers de Munich, et même les allemands parmi eux. Jusqu'à Markus Eiche, bon phraseur et excellent acteur (son Musiklehrer constamment embarrassé est un régal) : la voix, honorablement projetée, est très moelleuse, couverte avec son, et ne sort pas très violemment du corps – il a notamment étudié, à Stuttgart, avec des anglophones et cela s'entend. C'est évidemment encore plus patent pour Elliot Madore (Harlekin) qui chante tout en bouche (des [ou] avec luette complètement obturée dans l'aigu, c'est périlleux, rare et pas déplaisant) ; la voix est suffisamment  sonore, mais la résonance essentiellement pharyngée limite beaucoup le mordant et l'impact.
C'est surtout le succès de Brenda Rae qui m'a laissé perplexe : typique des Zerbinette (et plus généralement des sopranos colorature) qu'on privilégie à présent ; énorme aisance dans l'aigu, sonore et facile, mais un médium particulièrement mou et empâté (inintelligible aussi), qui ne sonne pas bien, tout malingre et terne, presque invertébré. Ce n'est pas mauvais du tout, mais quand je vois le délire général autour d'une Zerbinette avec un timbre un peu bouché et aucun effort particulier de phrasé, je reste perplexe – et nostalgique des voix qui, même aujourd'hui, proposent des attaques franches, des mots vaguement perceptibles, un médium petit mais net. C'est l'esthétique dominante actuellement (les verdiennes ressemblent à ça, les wagnériennes ressemblent à ça, un certain nombre de mozartiennes ressemblent à ça, et même chez Christie, le Grand-Prêtre des petites voix grêles mais nettes, le biais semble de plus en plus fréquent…), cela changera un jour.

Je n'ai jamais beaucoup aimé Alice Coote (Komponist) pour des raisons différentes (les mêmes qu'en retransmission : tout sonne « gros », sans que l'expression soit détaillée ou que le timbre séduise suffisamment pour compenser), et ça n'a pas changé en salle, goût personnel, rien à signaler.

Trois coups de cœur en revanche.

Le Maître de Ballet de Kevin Conners, modestement doté vocalement (les aigus qui deviennent minuscules sur une voix qui n'est déjà pas bien grande !) pour une si prestigieuse maison, étale  une science jubilatoire du récitatif allemand, dans un staccato parfaitement découpé et un sens de l'expression qui fait mouche (sans effet histrionique, sans changer la ligne musicale : tout est dans la prosodie). 

Jonas Kaufmann bien sûr (Bacchus), pas réentendu en salle depuis une dizaine d'années (tout est si facilement plein avec lui, ou dans des œuvres déjà entendues, donc pas prioritaires…), toujours très impressionnant. Il conserve cette difficulté à nuancer sans laisser s'affaisser la voix en arrière, mais le fait avec goût, et dès que la voix s'exprime en pleine force, l'effet est magnétique. Je crois, que, comme Domingo, son succès vient en grande partie de ce qu'on entend l'effort de la voix tandis que l'artiste se joue de toutes les difficultés : coups de glotte nombreux, tension articulatoire extrême (sans que la voix soit forcée), et bien sûr cette couleur sombre, presque rauque.
J'ai été passablement amusé, en parcourant un antre glottophile où Vogt s'était fait conspuer pour ne pas respecter la partition de Bacchus (en n'exécutant pas une variante… non écrite), de lire que Kaufmann avait fait un couac dans sa dernière phrase – façon très sommaire de souligner un petit voilement du timbre sur les dernières notes (et, je suppose, de le faire remarquer pour montrer à quel point on est un esthète au-dessus de la plèbe).
Contrairement à tous ses partenaires (sauf Conners, donc), il frappe par la concomitance de l'émission vocale la plus glorieuse et du soin le plus rigoureux à la transmission du texte, très intelligible et expressivement dit. L'hystérie est forcément exagérée dans la mesure où il existe quelques autres chanteurs aussi bons que lui, et qui sont loin de déclencher de tels délires, mais ce type est quand même un dieu.

Troisième bénédiction, la présence d'Amber Wagner en Ariadne – très peu de notoriété en France, mais elle chante régulièrement les grands rôles wagnériens à Francfort et Chicago, et a même fait Amelia du Bal Masqué au Met !  Petit passage à Nice pour un Requiem de Verdi à Nice il y a un an.
Amber Wagner a débuté comme mezzo (elle a fait Brangäne à Prague en 2010 !), mais sa voix est bel et bien celle d'un soprano dramatique. Il est généralement difficile d'expliquer la spécifité de ces voix à partir des titulaires des rôles : le point commun étant général le timbre plus ou moins sombre, sans qu'on voie réellement ce qui empêcherait des voix plus claires, légères et mieux projetées de s'en emparer.

Avec Amber Wagner, la question ne se pose plus : plus besoin d'expliciter la différence entre une voix bouchée (qui cherche à sonner « héroïque ») et une voix dramatique (opulente, naturellement large et très présente dans une salle, face à un orchestre). C'est le cas ici, avec une voix qui impose dans l'instant son autorité : volume considérable, aplomb, sans qu'on puisse dire si la voix est claire ou sombre ; elle est simplement ample, et remplit l'espace sans forcer, impose sa balance sonore à l'orchestre dont elle se détache immédiatement.
Par ailleurs, la voix est connectée de bout en bout, jusqu'en bas, où elle émet les graves abyssaux, qui mettent en difficulté toutes les titulaires, avec une aisance incroyable (très rond, dense et projeté, mais sans poitriner vraiment, une voix mixte parfaitement dosée). Le timbre aussi étale un moelleux parfait : ce n'est pas du chant de gorge (les femmes peuvent ouvrir leurs aigus de cette façon, comme Schnaut, DeVol, Lang, Theorin…) ni du métal dur (façon Nilsson, Behrens seconde manière, Secunde, Bullock…), mais un équilibre beaucoup plus doux, greffé sur un instrument naturellement puissant.

Avec cela, une présence scénique immédiate, même dans le rôle bref et ingrat par excellence de la Prima Donna dans le Prologue, où elle brûle les planches sans mise en scène.
Seule réserve : du fait de ces qualités de continuité des registres, de rondeur de la voix, la déclamation n'a pas la variété ou le relief que permettent plus aisément des voix moins parfaites et des techniques moins aguerries. Mais tout de même, quelle leçon ! 

Elle ne fait pas encore Brünnhilde ni la Teinturière (plutôt Senta, Elsa, Sieglinde), mais s'il y a bien quelqu'un qui peut ne pas s'y brûler les ailes, nous la tenons. À suivre : à n'en pas douter, sa présence dans ces soirées (munichoises aussi, du fait du remplacement d'Anja Harteros) si prestigieuses va faire beaucoup pour sa visibilité et sa carrière sur les scènes les plus renommées d'Europe.

Côté orchestre, j'ai été frappé du son de base rugueux des cordes de l'Opéra de Munich, pas du tout l'image que je m'en faisais dans les retransmissions ; je serais curieux de les entendre en formation complète, à présent. Clarinette allemande très pure, droite et puissante, presque autant que chez le collègue de la Radio de Munich (à ne pas confondre avec la Radio Bavaroise, qui est un autre orchestre, distinction qui méritera en son temps une notule).
J'attendais depuis plus de dix ans (son Dalibor avec le RSO Wien, à l'été 2004) l'occasion d'entendre Kirill Petrenko, et ses récentes nominations prestigieuses m'avaient enchanté, mais j'ai contre toute attente trouvé sa lecture assez standard, sans l'élan, la transparence et l'évidence qui avaient caractérisé toutes les bandes que j'avais entendues jusqu'ici. Très bien au demeurant, mais certains chefs peuvent en tirer des moments de bravoure ; pas vraiment ici – j'avais contre toute attente été beaucoup plus ému par Philippe Jordan dans la dernière reprise avec l'Orchestre de l'Opéra.
En revanche, il paraissait particulièrement stressé par les décalages du trio de nymphes (pas toujours exactement sur le temps, un peu pressées, rien de bien méchant), et leur multipliait, en vain manifestement, les signes désespérés pour les remettre dans le rang – souci de l'ordre de la finition, mais on peut se figurer l'agacement d'un musicien dont la recherche de la plus haute excellence est l'occupation constante.


[Carnet d'écoutes n°86] – L'Aida « de » Pappano


aida pappano

Reproduction d'un rapide commentaire laissé ailleurs.

Alors que je viens d'écouter les deux plus belles versions (discographiques) d'Aida jamais passées entre mes oreilles (Molinari-Pradelli à San Francisco en 1960 et surtout Solti au Met en 1963), je reste très impressionné par cette version Pappano qui tient toutes ses promesses et réunit à peu près toutes les qualités requises.

D'abord, avant tout (et contrairement à ce qu'on peut croire, élément capital dans Verdi), un chef formidable, qui tire des couleurs inédites, choisit des tempi neufs (le premier acte est très marquant de ce côté) souvent très habilement fondés (j'aime moins le ralentissement du trio de sidération du III), travaille la présence des masses ou des chambrismes… Il y a eu plus subtil dans le détail des phrasés, mais rarement plus beau dans les timbres.

Le plateau est très bon, à commencer par Erwin Schrott (contre toute attente, choisir une basse chantante permet une expression assez charismatique, on récupère donc largement de ce côté ce qu'on perd en profondeur de son dans les ensembles – je n'avais jamais entendu un Ramfis qui s'apparentait vraiment à un personnage) et Jonas Kaufmann, toujours tendu et incroyablement nuancé (le duo du Nil, le duo final, suspendus, murmurés, sur le fil de la voix, fascinants).
Les pirates du concert romain donné au même moment révèlent une voix assez limitée en volume, un peu masquée dans les grands tutti et peu audible dans les graves – phénomène accentué par sa captation de dos (Kaufmann a une voix assez directionnelle, dont le volume sonore peut largement varier selon l'emplacement de l'auditeur). Très beau, mais un rien malingre pour le rôle ; en revanche, en studio, c'est évidemment la perfection incarnée. Un Radamès sombre, maudit, torturé, pas du tout un général solaire, plutôt un amant spectateur de sa propre chute, mais terriblement abouti.

J'aime moins le reste : Ekaterina Semenchuk irréprochable, mais vraiment esthétiquement dans le registre de l'ogresse russe (à tout prendre, je choisis plutôt le tempérament d'Obraztsova ou la sobriété de Borodina), pas trop mon goût ici (en Lyubasha, pourquoi pas) ; Ludovic Tézier dont le grain s'élime irrémédiablement (moins de fermeté, une sorte de voile effiloché), et surtout pourvu d'un accent français assez pénible (toutes les finales sont lourdes, les mots accentués avec une minutie scolaire assez maladroite), alors que je n'avais jamais ressenti cela chez lui (qui a quand même passé l'essentiel de sa vie à chanter ce répertoire) ; Anja Harteros impeccable vocalement, mais toujours impavide (et ce vibrato lent blanchâtre, vraiment pas beau) – en revanche, les bandes sur les genoux révèlent une voix qui, de loin, sonne au contraire juvénile, avec une largeur d'émission couronnée par un superbe squillo (éclat d'harmoniques aiguës), un peu à la façon de Janowitz ou Isokoski. De toute façon, contrairement à la plupart des Aida, elle chante le rôle écrasant sans difficulté (sauf l'ut, blanc et auquel on a rajouté un maximum de réverbération… véniel, quasiment aucune voix de ce format ne peut le faire proprement), c'est déjà suffisant pour moi – le rôle est étrangement peu attachant, je trouve.

Donc pas une référence absolue pour moi, mais un réel émerveillement qui se place parmi les plus belles réussites de la discographie. Disons que ce serait la dernière des cinq versions que j'aime le plus, quelque chose comme cela.


jeudi 8 octobre 2015

[Carnet d'écoutes n°85] – airs pré-Guédron, Ballet de la Nuit version critique, Bellini sur crincrins, des Aida, Kasarova en russe, vérisme & naturalisme…





Suite de la notule.

David Le Marrec

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