Carnets sur sol

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jeudi 30 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°75] – Spectacles d'avril : Lieder de Rudi Stephan (Selig), Vêpres de Rubino, Tchaïkovski-Liss, Monteverdi-Agnew, Villiers de l'Isle-Adam, Mångata-Birralee, Rusalka…



Franz-Joseph Selig et Gerold Huber dans deux lieder de Rudi Stephan, puis dans le Schwanengesang-Heine.


Liederabend à l'amphi Bastille : Schubert, Wolf, Rudi Stephan et Richard Strauss, par Selig et Huber

Les basses (en tout cas les basses nobles et profondes, puisque les basses chantantes ont des propriétés proches du baryton) donnent peu de récitals de lied. Il existe une raison à cela : leurs voix sont moins propices aux changements de couleur, si bien que la plupart d'entre eux, même les plus grands, sonnent avec uniformité dans ces circonstances.

L'intérêt de Franz-Joseph Selig, dans ces circonstances, réside justement dans son rapport singulier avec sa voix : l'essentiel de l'émission, dans les deux tiers bas de la voix (les basses ayant la majorité de leur étendue avant la bascule du « passage »), est assez ouvert, ce qui lui permet de se rapprocher de la souplesse d'expression d'une voix parlée – alors que la « charpente » de la couverture lyrique uniformise et arrondit les sons.
La contrepartie est un aigu pas loin d'être crié, qui lui coûte en tout cas… mais dans ce répertoire (ou dans Gurnemanz), on s'en moque totalement, puisqu'on n'en a presque jamais besoin. Aussi, il se trouve idéalement adapté à l'exercice.

Pour ne rien gâcher, il avait choisi Gerold Huber comme accompagnateur – première audition en vrai pour moi, et je suis frappé non seulement par son éloquence et sa musicalité, qu'on saisit déjà au disque, mais par la présence physique du son, rond sans être timoré, contrairement à la plupart des accompagnateurs spécialistes – un très grand pianiste, même sans prendre en considération les spécificités du répertoire. L'évidence avec laquelle il expose les idées de pièces pourtant complexes force le respect, comme chez ces chefs qui, soudain, vous dévoilent toute la structure d'une forme sonate, sans effort apparent.

Mais la sensation de la soirée résidait dans le programme. Très beau (même si je m'interroge toujours sur Wolf, dont les préciosités ne coïncident pas toujours, chez moi, avec un but expressif tangible), contenant notamment l'un des plus directs et suffocants Doppelgänger que j'aie pu entendre, et très inhabituel :
¶ les deux Rudi Stephan (Am Abend de Günther et surtout Memento vivere de Hebel) – on le joue déjà très peu, et ses lieder tout simplement jamais, alors qu'il valent largement mieux que ceux de Zemlinsky ou Schreker ;
¶ des Schubert rares (Der Sieg de Mayrhofer, Der Strom anonyme, Das Abendrot de Schreiber), culminant avec Fahrt zum Hades de Mayrhofer, pas le plus rare du bouquet, mais étrangement peu joué considérant la richesse de ses images et la persuasion d'une véritable déclamation… véritable cheminement sonore, ni récitatif, ni strophique. Il s'agit en outre d'un des plus beaux poèmes de Mayrhofer, dont l'élan paraît ici moins formellement lié aux (nombreux) noms mythologiques cités ;
¶ des Strauss inhabituels , dans une esthétique de jeunesse aux harmonies assez simples (Das Tal d'Uhland, Der Einsame de Heine), à l'exception de l'inquiétant Spätboot de Meyer (qui achève le concert sur la même symbolique infernale qui l'avait initié), dont le langage chargé évoque plutôt Die Frau ohne Schatten ou Die Ägiptische Helena.

Cela, servi par une très belle déclamation (non sans présence physique) et un accompagnateur somptueux, produisait une très grande soirée de lied. Il faut en profiter, puisqu'il n'y en aura plus à l'amphi Bastille, plus à la Cité de la Musique et à la Philharmonie à part un Winterreise de Goerne (si l'on n'inclut pas un récital de mélodies françaises et du lied contemporain avec ensemble instrumental), plus à l'auditorium du Louvre (hors peut-être les midis), plus au Théâtre des Champs-Élysées (hors lieder orchestraux de prestige avec Schäfer, Kaufmann ou Goerne), plus chez Philippe Maillard (Gaveau-Cortot) et par la force des choses plus au Châtelet et à l'Athénée (qui sont fermés). Resteront les séries des Jeunes Talents (Soubise-Invalides-deux-Palais), l'auditorium d'Orsay (mais plus orienté mélodies européennes que lied, donc pas forcément en nombre) et bien sûr le CNSM, qui continueront plus que vraisemblablement à fournir quelques îlots de lied dans cette mer d'absence. Impressionnant tarissement de l'offre (qui n'était déjà pas démentielle, à l'échel de Paris), brutalement.
Heureusement, contrairement à d'autres répertoires, cela réclame très peu d'argent à monter, et il est donc possible d'en trouver, si l'on ne veut pas absolument les grandes vedettes de l'opéra (rarement les meilleures dans ce genre, de toute façon), en fouinant raisonnablement.

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Buonaventura Rubino : Vespro per lo Stellario della Beata Vergine – Conservatoires de Paris et de Palerme

Pas d'extrait (la réverbération trop importante déforme les timbres et même les hauteurs, ce ne serait pas révélateur des qualités remarquables de l'exécution), mais il est possible d'entendre l'unique (et très bonne) version par Gabriel Garrido au disque – vous pouvez essayer en flux basse qualité . Ignazio Maria Schifani, le chef de la soirée, figurait d'ailleurs comme continuiste (au clavecin) dans cet enregistrement.

Qui a dit que vêpres était un office ennuyeux ? Long, sûrement, mais dans ce circonstances, tout à fait exaltant.
Il s'agit de la première partition (1644) officiellement publiée (1645) de Buonaventura Rubino, pourtant né vers 1600. La création eut lieu à Saint-François d'Assise de Palerme, ce qui a sans doute motivé les autorités du Conservatoire Vincenzo Bellini pour le choix de l'œuvre… néanmoins tout à fait majeure.

Ces Vêpres s'incrivent dans le style, encore assez peu documenté par le disque et les concerts, du milieu et de la fin du XVIIe siècle italien : le style madrigalesque est fini depuis longtemps (bien qu'il en reste des vestiges contrapuntiques et harmoniques), et la déclamation nue du style florentin début-de-siècle a largement été enjolivée. Même en comparant aux œuvres généreuses de la période, comme les Vêpres de Monteverdi (beaucoup plus « verticales », écrites par accords et par aplats, même dans le contrepoint), Rubino se dirige vers beaucoup plus de générosité mélodique et de mobilité harmonique ; beaucoup plus de virtuosité aussi.
On situe un peu avant la période de Legrenzi, Falvetti et Steffani, mais c'est vers cette direction qu'on se dirige.

Une heure et demie d'hymnes juxtaposés, explorant les possibilités de ce style assez à fond :

Deus in adjutorium
Domine terzo a 5, 6, 7 e 8 voci concertato con violini a beneplacito
Assumpta est Maria
Dixit primo a 6 voci e 2 violini, concertato con ripieni a beneplacito
Maria Virgo assumpta est
Laudate pueri terzo a 5, 6, 7 e 8 voci, concertato con due violini a beneplacito
In odorem unguentorum
Laetatus secundo a 4, 5 e 6 voci, concertato con violini e ripieni a beneplacito
Benedicta Filia tua
Nisi Dominus secundo a 5, 6, 7 e 8 voci, concertato con violini a beneplacito
O laeta dies a due canti
Pulchra es
Lauda Ierusalem secundo, a 5 voci e 2 violini, concertato
Ave maris stella a 3 voci, 2 vl e bc
Hodie Maria
Magnificat secundo a 5, 6, 7 e 8 voci, concertato con violini a beneplacito

Débutant volontiers par un petit solo tiré du répertoire de plain-chant, c'est ensuite une série d'ensembles enchaînés virevoltants, un peu comme si l'on avait écrit le duo final de L'Incoronazione di Poppea à huit voix pendant une heure et demie. Série parcourue de belles modulations soudaines et de ''soli'', quelquefois même de chromatismes brutaux directement issus du dernier Gesualdo. Le plus étonnant que tout cela évoque furieusement ce que nous considérons comme le style français – et qui, à l'époque, était considéré en France comme le style italien. Très dansant (mais beaucoup plus contrapuntique qu'en France), avec une sensibilité à la déclamation, jusque dans les masses, que l'on n'attendrait pas chez les compatriotes de Vivaldi – qui sont ici, à la vérité, ceux de Monteverdi.

Une jubilation ininterrompue, d'une qualité d'écriture dont la constance étonne : comment peut-on rester sur ces sommets tout ce temps ? Parmi les moments forts, évidemment, les riffs irrésistibles de la grande chaconne à quatre temps (ce qui est inhabituel, mais on en trouve d'autres, par exemple dans Daphnis & Chloé de Boismortier) – elle est tout aussi dansante, et fonctionne comme s'il y avait deux premiers temps.

Le concert, interprété avec un abandon remarquable par tous ces jeunes musiciens (et un beau sens du style), était organisé avec un système de double chœur et orchestre : à gauche, les italiens (chœur et continuo) ; à droite1, les français (chœur et continuo). Au centre, les continuistes communs et les instruments mélodiques ad libitum : violons et cornets à bouquin.

CORO I
Rosalia Battaglia, Anna Lisa Di Modica, Andreina Zatti,* Brunetta Pirrone alto
Mariano Sanfilippo, Nicolò Giuliano tenore Lorenzo Chiacchiera,* Massimo Schillaci basso
CORO II
Marie Perbost, Harmonie Deschamps canto ** Florian Paichard, Paul Figuier alto **** Constantin Goubet **, Jérôme Desprez tenore *** Vlad Crosman, Grégoire Dors basso **
STRUMENTI
Raphaelle Soumagnas, Krystof Lawandowski cornetti **** Katarzyna Solecka, Ewa Anna Augustynowicz violini
BASSO CONTINUO I
Eric Tinkerhess violoncello ** Benoît Beratto contrabbasso ** Jesús Noguera Guillén organo ** Victorien Disse tiorba ***
BASSO CONTINUO II
Rémy Petit violoncello ** François Leyrit contrabbasso ** Constance Taillard organo ** Clément Latour tiorba ****
BASSO CONTINUO III

Sarah Gron-Catil violoncello ** Edvige Correnti clavicembalo

FABIO CIULLA, PASCAL BERTIN** direttori dei cori
IGNAZIO MARIA SCHIFANI concertatore e direttore

\* Conservatorio Statale di Musica “G. B. Pergolesi” di Fermo
\** Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
\*** Pôle Supérieur Paris Boulogne-Billancourt
\**** Conservatoire à rayonnement régional de Paris

Outre le sens du style et l'enthousiasme de tous, j'ai retrouvé avec plaisir Rosalia Battaglia (qui a fait de très grands progrès en un an, voix franche et bien focalisée, italienne au meilleur sens du terme – probablement déstabilisée par la tessiture très basse et les impératifs moins lyriques des récits religieux de Carissimi), Marie Perbost toujours aussi gracieuse (et à son aise dans ce répertoire), elle aussi assez caractéristique des émissions françaises d'aujourd'hui, et Harmonie Deschamps, à son tour plus flattée par l'écriture plus haute et plus legato de l'office.

Dans le même temps, j'ai découvert avec plaisir les excellent ténors Mariano Sanfilippo et Nicolò Giuliano, percutants et non sans grâce (était-ce l'acoustique, le ténor I – pas sûr qu'ils soient nommés dans le bon ordre sur la feuille de distribution… – ne semblait pas parfaitement juste, comme un décalage entre la base de la note et les harmoniques hautes). Très forte impression aussi du contre-ténor solo (Florian Paichard si la distribution est dans le bon ordre, le second – Paul Figuier, donc ? – ne chantant que pendant les ensembles) qui, chose très rare chez un falsettiste (même chez les plus en vue), projettait avec vigueur et imposait physiquement son son. Ce soir, il a prouvé à quel point ce registre avait toute sa place dans la musique sacrée – et quasiment ouvert des perspectives sur sa capacité à honorer le répertoire profane pris d'assaut avec moins de bonheur par ses confrères.

S'il fallait absolument faire une réserve, outre que la bande est absolument inutilisable (alors que l'acoustique, en étant proche des musiciens dans la cathédrale Saint-Louis des Invalides était excellent), il faut souligner les théorbistes étaient, fatalement, complètement inaudibles à de très rares moments près… pourtant, ils réalisaient avec qualité, mais les contraintes de l'instrument sont impitoyables. Néanmoins, sans eux, le spectre sonore ne serait pas du tout le même.
La justesse des violons et des cornets à bouquin n'était pas toujours irréprochable, mais la facture (et rester aussi longtemps sans réaccord pour des cordes montées en boyaux…) a un impact non négligeable sur ces questions, et les jeunes musiciens n'ont pas toujours accès aux meilleurs modèles…

Fascinant moment où la résurrection de l'ancien se conjugait avec l'enthousiasme de la jeunesse, les deux poussés à un assez haut degré d'entrain… Peut-être la plus belle soirée de la saison, hé oui.

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Tchaïkovski – Ouverture en fa, Concerto n°1, Symphonie n°5 – Orchestre National de Russie, Dmitri Liss (Philharmonie)

Suite de la notule.

mardi 21 avril 2015

Vaste monde (et Gentils) : le CIMCL débute, Guillou s'en va, L'histoire de France selon Facebook, prétéritions, saisons du TCE, de Maillard et de Radio-France, d'autres symphonies à programmer…


Soit maint sujet d'émerveillement disponible pour vos petits yeux plissés (il faut que je voie à élargir la police du thème CSS de CSS), ci-après :

Suite de la notule.

dimanche 19 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°74] – Série musique de chambre : Haydn, Rigel, Mendelssohn, Schumann, Gernsheim, Ropartz, Nielsen, Koechlin, Vierne, Lekeu, Banks…


Une liste brièvement commentée des écoutes de ces deux ou trois dernières semaines, sur le versant chambriste qui a beaucoup occupé les lutins de céans. Quelques recommandations d'indispensables de la musique de chambre.




Détail par là – dans chaque catégorie, les disques sont organisés par compositeur, eux-mêmes ordonnés par date de naissance :

Suite de la notule.

mercredi 15 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°73] – Liedersänger à la mode & avant-gardes contemporaines d'il y a longtemps


Quelques comptes-rendus brefs des dernières écoutes, de l'intégrale Carl Loewe à l'incunable Oubli signal lapidé.




Détail par là :

Suite de la notule.

dimanche 12 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°72] – « Préludes » à la Philharmonie (Medtner), les jeunes générations de liedersänger, l'avenir du lied à Paris (Jeff Cohen)


« Préludes » à la Philharmonie de Paris

Nos lutins intrépides ont testé pour vous : les Préludes de l'Académie de l'Orchestre de Paris. Avant certains concerts de l'Orchestre de Paris, à 18h, des concerts gratuits de musique de chambre (ouverts même à ceux qui n'ont pas de billet) sont proposés.

¶ Le concept est très sympathique, mais reste bizarre : pourquoi si tôt ? Le concert débute vraiment à l'heure (j'ai été refusé à 18h01 lors de mon premier essai !), et (chose très raisonnable) ils ne laissent pas entrer les retardataires après l'œuvre complète (jamais entre les mouvements). Ce qui met déjà une certaine pagaille, les aspirants étant nombreux, la salle parfaitement obscure (et encore peu familière), et les jeunes artistes pressés de reprendre.
Je suppose que le principe doit être d'inciter les gens à arriver bien avant le spectacle pour consommer dans le quartier, mais vu qu'il y a encore fort peu d'offre congruente avec le public, on ne voit pas trop à quoi cela peut servir. Évidemment, à l'intérieur, essentiellement des têtes chenues – qui d'autre peut arriver à 18h exactes à une extrémité de Paris où le travail n'abonde pas ?

¶ Corollaire : essentiellement des habitués et des passionnés (pour l'ouverture, une fois encore, on repassera, ce n'est pas la martingale). Personne ne tente d'applaudir entre les mouvements – alors même que la sonate de Medtner n'est pas jouée en entier et que son premier mouvement est subdivisé : il y avait de quoi s'égarer en toute bonne foi ! Qualité d'écoute excellente.

¶ L'acoustique de la Philharmonie, même au parterre, reste nettement réverbérée, ce qui n'est pas idéal pour la musique de chambre. Mais même du fond du parterre, on entend bien.

¶ Pour ma part, entendu la Première Sonate pour violon et piano de Medtner par le Duo Tokyo issu du CNSM : Keisuke Tsushima (violon) et Jean-Michel Kim (piano). C'est une œuvre qui doit beaucoup aux Français par rapport aux standards de Medtner (plus dans une veine russe germanisée, sorte de Rachmaninov intellectuel). Le final (involontairement je suppose) sous forme de variations sur Une poule sur un mur est assez jubilatoire pour des oreilles françaises…
[Comme pour les pianistes de la classe de Jeff Cohen, je suis resté un peu étonné des phrasés très mécaniques et plats – on n'apprend pas l'accentuation des phrases au CNSM ? – du violoniste. Je n'avais jamais remarqué ça, jusqu'ici, chez les élèves du CNSM, qui m'avaient toujours paru très aguerris sur tous les plans, musicalité élémentaire incluse.]

Avantage considérable : les concerts (contrairement à ce qui était indiqué sur le site) durent 40 minutes maximum, ce qui permet ensuite d'aller entendre les classes du CNSM juste à côté, à 19h. [Ce que je fis.]

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L'avenir du lied à Paris – Classe de lied & mélodie de Jeff Cohen

Vous avez peut-être remarqué que, vu que le Châtelet a changé d'orientation, que Philippe Maillard et Gaveau n'offrent jamais beaucoup de choix en la matière, que l'Opéra de Paris direction Lissner vient de supprimer ses récitals Convergences, que le Théâtre des Champs-Élysées ne fait plus que des récitals d'opéra ou de baroque, que l'Auditorium du Louvre a supprimé sa composante vocale (et bientôt toute sa programmation musicale), que la Philharmonie et la Cité de la Musique ne font qu'un Winterreise de toute l'année… il ne reste plus guère d'endroits, hors concerts ponctuels dans des endroits confidentiels, où entendre du lied en Île-de-France, du moins dans les principales institutions. Seul l'Auditorium du musée d'Orsay semble résister (mais sa ligne est davantage tournée vers la mélodie française et européenne).

Si vous voulez en entendre, il faudra alors chercher, et le CNSM est un sûr refuge pour entendre de belles choses, plus originales (et souvent plus adéquatement chantées) qu'ailleurs.

Deux auditions mercredi et jeudi derniers. On y retrouvait notamment Benjamin Woh et Elsa Dreisig le premier soir.
Globalement déçu (pour la première fois aussi) par les pianistes accompagnateurs (son très terne, et phrasés d'un scolaire parfois ahurissant), je ne parlerai donc que de ceux qui m'ont fait bonne impression – il ne s'agit pas de dire du mal d'artistes qui débutent dans la carrière et prennent de leur temps pour accompagner du lied !

¶ Les programmes étaient beaucoup plus traditionnels qu'à l'accoutumée. Pas de langues rares (à part une mélodie suédoise de Sibelius par Dreisig), seulement allemand, français et anglais. Et côté compositeurs, pas de surprises non plus. C'est dommage, j'y avais entendu par le passé des mélodies espagnoles, portugaises, russes, japonaises…

Dania El-Zein (soprano lyrique léger : R.Strauss-Pfitzner-Poulenc), souffrante, n'a pas chanté.

Benjamin Woh (ténor lyrique léger : Mendelssohn, première moitié de Dichterliebe de Schumann, Duparc) conserve en permanence son placement formantique, qui lui donne sa projection et sa résonance. Il pourrait désormais oser élargir un peu le timbre, car la voix est un rien grêle et bridée en expression (on entend surtout la charpente, ce qui limite les inflexions expressives). Mais le lied est forcément plus difficile à habiter pour les ténors – ses qualités de netteté m'avaient fait une belle impression à l'opéra.

¶ J'avais vu Jean-Jacques L'Anthoën (baryton central : Dichterliebe en entier, Trois Verlaine de Debussy) crédité comme ténor sur un disque (et c'était un vrai ténor, assez translucide d'ailleurs), mais ce n'est pas possible – s'il a sans nul doute de la réserve en haut, il ne peut pas y avoir en deux ans cet écart de technique et de timbre, avec une assise grave très réelle. C'est son point fort et aussi son talon d'Achille : la voix dispose d'une belle largeur, et d'une émission très dynamique (sa voyelle optimale est le [i], donc un timbre très riche), qui lui permet à la fois une certaine gloire vocale et des qualités d'expression dans le lied.
En revanche, comme toute la voix est bâtie sur sa très belle résonance basse, l'aigu est difficile à négocier, surtout qu'il ne trouve pas le bon placement dans les nuances piano et perd alors son timbre (et force). En fin de parcours, le timbre ne convient pas du tout à la mélodie française et la voix détonne spectaculairement, parce qu'elle s'est fatiguée. Il reste encore du travail là-dessus avant de se lancer sur les scènes, mais dans des rôles un peu dramatiques où il faut chanter fort plutôt que de soigner la ligne, il aurait de très belles choses à dire.
Avec lui, Adam Laloum (encore étudiant, alors qu'il publie sur son seul nom des disques d'arrangements de Wagner ??) est le seul pianiste de la série à m'intéresser vraiment : le son n'est pas particulièrement glorieux, mais les phrasés sont astucieux, et il joue particulièrement bien du dégingandé des postludes de Schumann et des quinconces rythmiques, tout en faisant très clairement sonner les harmonies.

Aurélien Gasse (baryton-basse) ne s'est pas trop fatigué non plus pour choisir son programme (rien que de l'aisément recyclable !) : An die ferne Geliebte de Beethoven, six extraits du Winterreise de Schubert, et les deux sonnets de Cassou de Dutilleux. Son cas est très intéressant : la voix est très belle, très pure, comme formée sur un joli halo en [ô], et le grave naturellement sonore le sert très bien pour le lied. Il ferait aussi un très bon choriste. Mais je suis étonné, en réalité, qu'une technique de ce genre soit acceptée (sauf à sentir le potentiel et vouloir la rebâtir de fond en comble) dans une maison comme le CNSM qui prépare tout de même en priorité à l'insertion dans le milieu de l'opéra : son émission n'est pas à proprement une émission lyrique.
Il émet en mode non métallique (une sorte de « mécanisme 0 », une voix de poitrine sans les harmoniques formantiques habituelles qui permettent de projeter la voix), en faisant résonner le son uniquement dans la bouche, ce qui entraîne plusieurs caractéristiques en contradiction avec ce qu'on attend à l'opéra : la voix est peu projetée (dans Dutilleux, il est quasiment couvert par le piano !), les nuances fortes sont presque impossibles, la montée imprécise au delà du passage (la voix bouge sur les [i] au niveau du do3 ou du ré3, pour un baryton !), le souffle plus court (une émission pure demande beaucoup plus de souffle pour maintenir l'intonation), et l'instrument doit être beaucoup plus fragile.
Beaucoup d'amateurs utilisent ce mode vocal (par timidité essentiellement), qui produit de très belles choses de près (et, de fait, j'ai beaucoup aimé), mais qui ne permet pas de chanter des rôles solo d'opéra. Mozart, si (avec un peu de monochromie toutefois), mais guère au delà. Derrière un quatuor à cordes, vu que les harmoniques sont rares, on ne doit plus entendre grand'chose.
C'est à lui de faire un choix : dans des parties de basse (vu qu'il a de bons graves) dans des chœurs d'oratorio, il serait parfait (servi pas un beau potentiel naturel !). Dans de petits rôles d'utilités aussi. S'il aspire à être soliste dans le « grand répertoire », alors il lui faudra à peu près tout reprendre.

¶ Enchantement de retrouver Elsa Dreisig dans un programme thématique plus ambitieux autour du printemps (Hahn, Debussy, Weill, Duke, Poulenc, Sibelius, Schumann, Mendelssohn, Schubert, R. Strauss et Grieg !) : la voix est très exactement focalisée (peut-être un rien plus floue en français qu'autrefois, mais c'est pour y gagner des résonances poétiques façon Cotrubas), le timbre beau et l'expression ravageuse. Hexenlied de Mendelssohn est traité avec une fougue irrésistible, parcourant toutes les nuances de l'effroi et du grotesque, sans jamais tomber dans l'excès ; et, comme à chaque fois, ses extraits de musical (« Green up Time » de Love Life et « April in Paris »), chantés dans un style absolument exact (tout en voix de poitrine, avec la rigueur de la formation lyrique, mais un timbre et un accent noirs totalement dans le ton) : j'ai cru voir la réincarnation de Doris Day apparaître pour chanter les standards d'Ella.
Avec un tel tempérament scénique, une telle voix et une telle versatilité, ce serait bien le diable si elle ne faisait pas une insertion spectaculaire. [Et s'il vous plaît, Elsa, n'abusez pas du belcanto comme les copines, épanouissez-vous plutôt où vos atouts feront une différence.]

David Le Marrec

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