Carnets sur sol

Entendre Matthias Goerne en personne, en salle, est toujours une expérience. J'ai déjà essayé d'en proposer une mise en mots, forcément incomplète (par exemple là il y a longtemps ou ici plus récemment) : l'impression singulière que la voix non seulement tapisse, mais sort des murs ; le sentiment d'être enveloppé par cette voix, comme dans un œuf…

Sur le plan strictement technique, il y a aussi de quoi s'émerveiller : le moelleux extraordinaire sur absolument toute la tessiture, le souffle infini, jouant ses lignes comme un archet dépourvu d'extrémité, prenant à tempo deux fois plus lent deux fois moins de prises de souffle que ses confrères…

Programme de Pleyel

Ce vendredi, il y avait un programme tout Schumann : Frauenliebe und Leben de Chamisso (très rarement chanté par des hommes), Die Dichterliebe de Heine (seul véritable standard du programme) et les Kerner-Lieder Op.35 (rarement donnés en France).

Goerne aujourd'hui

Au fil des années (voilà bientôt vingt ans, depuis ses premiers récitals un peu en vue), certaines caractéristiques se sont accentuées :

¶ La pensée musicale (suprême) prime clairement sur le détail des textes : Matthias Goerne pense par vers entiers, voire par couple de vers, et les exécute dans une continuité suspendue. On le présente souvent comme l'héritier de Fischer-Dieskau (auprès duquel il a bien sûr suivi des masterclasses, je n'ai pas vérifié la quantité), mais c'est un héritage symbolique — en matière de remplissage sur son seul nom de liedersänger, même en dehors de Germanie —, pas du tout stylistique : c'est au contraire l'exact opposé, l'aîné aimant (dès les années 60) colorer différemment chaque syllabe, puis s'orientant à partir des années 70 (assèchement de l'instrument aidant, il est vrai) vers un chant saccadé mettant (jusqu'à l'explication de texte et l'hystérie, dans les mauvais jours) au premier plan le texte.

¶ Ce goût de Goerne avant tout pour la direction de la musique, plutôt que sur le détail du sens ou des situations, semble s'être accentué de façon assez spectaculaire : la diction s'est relâchée, me semble-t-il, et beaucoup de consonnes disparaissent un peu dans les replis de son immense voix voluptueuse — quoique sans la moindre complaisance, on est loin des expédients belcantistes (pour briller ou pour se faciliter la tâche, selon les cas).

¶ De même, les tempi qu'il aimait déjà contrastés deviennent, au fil du temps, de plus en plus extrêmes. Ce qui fonctionne très bien dans Schubert (le Winterreise, et même la Meunière, ne sont faits que de contrastes particulièrement crus) me paraît moins évident dans Schumann, où le piano autonome (et non plus en écho) déroule en général un flux continu qui n'appelle pas ces grandes ruptures. Je dois dire que, dans les Kerner, j'ai quasiment trouvé, malgré la réalisation magnétique, que le procédé du plus-lent-possible dans chaque pièce qui n'est pas vive, et le tempo plus rapide des sections déjà voulues vives, viraient un peu à l'esprit de système. (Je suis tenté de dire, pour préciser mon propos, au tic du grand interprète qui finit par s'interpréter, mais Goerne est tellement au-dessus de ce genre de défaut…)
Pour que ces moments suspendus soient marquants, il faut qu'ils ne soient pas permanents ; or, les mouvements modérés dans les Kerner représentent les deux tiers, pour ne pas dire les trois quarts des pièces, tous changés en largo sostenuto…

¶ Vocalement aussi, une petite baisse : depuis cinq ans, disons, la voix devient un peu plus rauque, les aigus sont moins faciles, les nuances fortes (toujours aussi telluriques) un peu plus râpeuses et étouffées, sans la rondeur suspendue qu'elles avaient (comme ses piani l'ont toujours, en fait). Mais il s'agit d'une réduction à la frange du miracle, hein. Si on fait gambader un paralytique, on n'épilogue pas sur la souplesse du petit orteil.

Les cycles de Schumann, aussi, ne lui vont pas au mieux : la jeune femme ébaubie de Frauenliebe (d'ailleurs, franchement, la transposition d'un ton plus haut du premier lied, ça rend la transition ut majeur – mi bémol majeur vraiment rude à l'oreille, il aurait pu trouver mieux) et l'ironie mi-légère mi-tragique de Heine ne sont vraiment pas son terrain naturel d'expression. Les verdeurs émerveillées de Kerner ne le sont pas forcément non plus, mais la musique de Schumann, tellement dense dans l'éclat comme dans la suspension, ménage un assez beau terrain à ses meilleures qualités.

Christoph Eschenbach

Je n'ai jamais beaucoup apprécié Eschenbach (sans le honnir du tout, comme on peut le voir parfois), et je me demandais d'ailleurs pourquoi Matthias Goerne, qui peut choisir qui il veut pour l'accompagner, choisissait un pianiste un peu limité, dont la qualité du son n'a jamais été le point fort.
Vendredi soir pourtant, malgré les tempi très lents, la hauteur de vue d'Eschenbach était frappante, avec ses plans presque immobiles qui se mêlaient très poétiquement, comme le prolongement de la voix du chanteur. Certes, le jeu n'a pas la vigueur des petits jeunes (un petit manque d'incisivité ou de basses çà ou là), mais sa maîtrise de la suspension, des couches qui s'ajoutent progressivement dans les enchaînements schumaniens étaient assez saisissants. Sans comparaison avec ses gravures passées, très valables, mais pas du tout aussi fortes.

Dans Schumann en tout cas, le choix d'Eschenbach devient évident.

Prospective

J'ai tellement épanché mon admiration pour Goerne qu'il ne me reste plus pour en dire quelque chose de neuf, j'ai l'impression, qu'à la colorer de quelques petites réserves comme ici. Trop imprégné de son style, probablement aussi : il devient tellement familier qu'on finit par s'intéresser à ses infimes variations plutôt qu'à son architecture vaste et inacessible. La seule véritable petite frustration tenait dans la diction, qui, dans ce répertoire, me gêne par son flou (mais, dans une salle à taille humaine, on entend très bien ce qu'il dit).
D'ailleurs, signe des temps, je m'aperçois que je tends à mettre plus volontiers un album de Stephan Genz, Christian Gerhaher ou Thomas Bauer (d'avant le spectaculaire déclin), où le verbe est net et l'expression directe, sans effets, qu'un Goerne, sans que mon émerveillement pour lui décroisse au demeurant. Sans doute une évolution personnelle aussi.

Toutefois, j'aimerais beaucoup l'entendre dans les plus beaux cycles d'Othmar Schoeck : dans le Notturno sur les poèmes de Keller (et un peu Lenau) et plus encore l'Elegie sur les poèmes d'Eichendorff (et un peu Lenau), le timbre pourrait se fondre dans le quatuor, et dialoguer comme personne avec eux. Sans parler des méchants Lebendig begraben (Keller encore). Il y a néanmoins une très belle concurrence pour le Notturno, avec sur une poignée de disques les meilleurs liedersänger de tous les temps qui se bousculent : Olaf Bär, Stephan Genz, Christian Gerhaher, Niklaus Tüller… et, sur scène, Adrian Eröd.

Sinon, chez Schubert, il reste quelques œuvres où il pourrait faire merveille ; il y a déjà chanté le cycle des Abendröte (des Schlegel) dans l'intégrale Hyperion — ni le meilleur de Schubert, ni ce qui lui convient le mieux ; mais il serait parfait dans les Faust-Lieder (en particulier la scène de la Cathédrale, bien sûr !), dans les épiques Scott-Lieder.
Et puis, bien sûr, dans les récits ossianiques nocturnes de Die Nacht !

À suivre.

Son duo avec Vendula Urbanová dans les mélodies de Martinů et Kapralová a déjà été élu spectacle de l'année la saison passée. Dagmar Šašková revient au Centre Culturel Tchèque pour deux concerts : le prochain (et dernier du grand cycle de cinq concerts donnés au CCT) sera le 4 novembre, consacré à ce jazz des compositeurs décadents d'Europe centrale. Je suis pris par Circé, Scylla et Glaucus ce soir-là, mais nul doute que ce sera, une fois de plus, grand (j'hésite carrément à me débarrasser de ma place versaillaise).

Samedi soir, donc, cycles de chants populaires tchèques mis en musique par des romantiques : Mélodies tziganes de Karel Bendl (1838-1897), Chants populaires slovaques et Ballade des montagnes de Vítězslav Novák (1870-1949), puis les deux plus célèbres cycles d'inspiration populaire d'Antonín Dvořák (1841-1904) : Mélodies tziganes Op.55 et Dans le ton national Op.73. À cela s'ajoute une pièce pour piano de Smetana, très belle et virtuose (comme d'habitude), tirée de ses danses de salon mais étonnamment agile, contrastée et narrative.

Les Bendl et plus encore les Novák n'ont, il faut le dire, pas un intérêt majeur : il se passe peu de choses musicalement, et le texte palpite bien peu, même dans la Ballade des montagnes (où l'on assiste à une suite de coups de théâtre, dont un miracle) où se succèdent tout au plus des atmosphères, sans que le détail soit finement expressif.

En revanche, les Dvořák ne sont pas déplaisants, même s'il ne s'agit pas du témoignage le plus riche de son art. Et culminent dans la pièce mise en extrait ci-dessus. La prise de son (qui dissocie bizarrement les parties de la voix) ne rend absolument pas justice à présence fulgurante de Dagmar Šašková en vrai : le timbre, doux, se termine très en avant, à la limite d'une légère stridence ; chaque note est ainsi à la fois suave et très présente physiquement, avec beaucoup d'angles, de détail (même si j'ai trouvé la diction un rien plus paresseuse cette fois), d'expression… et, toujours, comme parcourue d'un petit sourire primesautier.

Il est vrai que je suis très sensible à l'esthétique vocale tchèque, à la fois claire, antérieure et très naturellement projetée — une figue s'achevant sur une pointe de citron ; mais le disque nous a surtout laissé la trace d'instruments dramatiques d'un tranchant parfois aux limites de l'ingratitude (comme Děpoltová, mais aussi d'autres assez fascinantes comme Kniplová et Červinková). L'ascendance de Šašková est davantage à chercher du côté de Šubrtová, mais d'un format moins lyrique (presque baroqueux), et sans ce petit confort un peu moelleux gentil — Šašková irradie plus qu'elle n'est gentille.

Bref, comme à chaque fois : vous avez vraiment eu tort de ne pas venir. Dans soixante ans, on vous demandera si vous avez vu Šašková chanter les airs de cour et mélodies comme on vous demande aujourd'hui si vous avez vu Callas dans la Traviata de Visconti. (Vraisemblablement pas, mais on aura tort en tout cas.)