Carnets sur sol

À nouveau, tandis que je construis patiemment la suite de la série biblicomusicale ou que je grimpe Vercors et Cévennes à la recherche de chapelles romanes emblématiques et d'aqueducs cachés…

… une petite mise à jour des lecteurs audio d'une ancienne notule (avril 2009 !) consacrée à la qualité de prononciation à l'Opéra, sur lesquelles s'écharpent quelquefois les mélomanes.

J'y proposais quatre angles d'approche (articulation, accentuation, aperture, accent) pour trier un peu les critères – et leur impact sur l'interprétation. Avec les extraits adéquats – dont quelques petites merveilles un peu rares.

Suite à la perfidie d'Adobe et à l'intérêt persistant (merci !) de mes lecteurs, me voici à reprendre une à une mes notules encore utiles pour y inclure de nouveaux lecteurs audio – oui, je voudrais automatiser ce travail, mais c'est moins simple qu'il n'y paraît.

Et comme les recherches pour nourrir CSS, ainsi que la vie elle-même, réclament quotidiennement leur dû sur le temps de rédaction disponible, je me contente aujourd'hui de vous renvoyer vers la notule sur le vibrato (de 2009 !), que j'ai légèrement amendée (en particulier sur ses périodes d'usage dans le domaine vocal).

La voici désormais avec des extraits flambants neufs, pour essayer de comprendre quels paramètres peuvent varier lorsqu'on entend une voix vibrer, et essayer de les sérier. Il n'y est pas seulement question d'aspect esthétique, mais aussi… moral. Car le vibrato induit des représentations assez fortes – il n'est que de voir ce qu'il produit sur les néophytes, stupéfaction, fascination… et plus souvent encore épouvante !

Nouvelle année, nouveau projet.

Bien que les séries «  une décennie, un disque » (1580-1830 jusqu'ici, et on inclura jusqu'à la décennie 2020 !), « les plus beaux débuts de symphonie » (déjà fait Gilse 2, Sibelius 5, Nielsen 1…) et « au secours, je n'ai pas d'aigus » ne soient pas tout à fait achevées… je conserve l'envie de débuter ce nouveau défi au (très) long cours.

L'idée de départ : proposer une découverte de la Bible à travers ses mises en musique. Le but ultime (possiblement inaccessible) serait de couvrir l'ensemble des épisodes ou poèmes bibliques jamais mis en musique. Il ne serait évidemment pas envisageable d'inclure l'ensemble des œuvres écrites pour un épisode donné, mais plutôt de proposer un parcours varié stylistiquement qui permette d'approcher ce corpus par le biais musical – et éventuellement de s'interroger sur ce que cela altère du rapport à l'original.

Quelques avantages :

Sur ce second point, beaucoup peut être appris :



À cette fin, j'ai commencé un tableau qui devrait, à terme, viser l'exhaustivité – non pas, encore une fois, des mises en musique, mais des épisodes bibliques. Il s'avère déjà que, même pour les tubes de la Genèse, certains épisodes sont très peu représentés – l'ivresse de Noé, pourtant abondamment iconographiée, est particulièrement peu répandue dans les adaptations musicales, y compris au XXe siècle où les questions de bienséance se posent avec une moindre acuité.

Mais en plus du tableau, de petits épisodes détachés avec un peu de glose ne peuvent pas faire de mal. (Comme ils seront dans le désordre, ils pourront ensuite être recensés dans le tableau ou une notule adéquate.) Nous verrons combien je réussis à produire, et si cela revêt quelque pertinence.

---

---

Abel & Caïn

Étrangement, le premier homicide connaît peu de versions populaires… mais c'est aussi l'un des épisodes qui a été traité avec le plus de diversité dans les approches. Commençons par cette copieuse entrée en matière.

Texte énigmatique, qui montre Dieu se détourner sans cause explicite du laboureur pour favoriser le berger, faisant naître la première rivalité fraternelle au taux de létalité de 1.


La source



Genèse 4:1-17, traduction de Martin (1744).


Les adaptations musicales

1567
Roland DE LASSUS – Ubi est Abel
¶ Réutilisation littérale des versets 9 et 10 sous forme d'une polyphonie à cinq parties. C'est-à-dire le dialogue avec Dieu, sommet du potentiel dramatique de l'épisode, autour de la fameuse réplique « Suis-je le gardien de mon frère ? ».
¶ Seule petite divergence : le verbe, « ait » dans ma vulgate sixto-clémentine de de 1592, « dixit » chez Lassus, probablement une question de version de la vulgate. Le verbe est en outre placé à la fin, peut-être une intervention de la tradition pour placer dès le début de la pièce musicale les mots importants.
¶ En effet, cet texte était utilisé depuis l'ère grégorienne comme répons – chanté pendant un office à la suite d'une lecture de la Bible, avec des effets de reprise en écho (vis-à-vis du verset du soliste).
¶ En l'occurrence, celui-ci est prévu pour le dimanche de la Septuagésime – c'est-à-dire le neuvième dimanche avant Pâques, période entre le temps liturgique de Noël et celui de Carême, caractérisé chez les catholiques par l'usage du violet. Vatican II a supprimé cette période (devenu le temps ordinaire qui suit l'Épiphanie), il est donc plus délicat de l'appréhender en personne aujourd'hui, mais c'était une réalité tangible au moment de la composition.
¶ Œuvre appartenant donc au Niveau 2 : interprété pendant la célébration de certains jours spécifiques.
¶ Très belle œuvre pleine de fluidité et d'éloquence, comme toujours chez Lassus.

[[]]
Un seul enregistrement à ma connaissance (Singer Pur, Ars Musici 2009). Existe aussi une transcription pour consort de viole chez Delphian (par The Rose Consort of Viols).

Ubi est Abel : un répons musical au temps de la Réforme

Bien qu'à ma connaissance, la version de Lassus (prévue pour le culte catholique), soit la seule qui ait été gravée sur disque, nous sommes en possession d'au moins 4 autres mises en musique, toutes de la part de de compositeurs luthériens : en 1543 Balthazar Resinarius (un proche de Luther), en 1547 Nickolaus Kropstein (un pasteur, proche de Luther également), en 1550 Lorenz Lemlin, en 1556 Hollander… Il faut dire qu'au cœur de la Réforme, la figure de Caïn a été un emblème très utilisé dans la propagande. § Sur le plan de l'exégèse, d'abord, Luther, dans ses Commentaires sur la Genèse, développe l'idée que la question posée « Où est Abel ? » n'est pas réellement de Dieu (Caïn aurait su qu'il était inutile de mentir) mais d'Adam inspiré par Dieu. Il est possible, selon les commentateurs, que Luther ait pensé, en écrivant cela, à un parallèle avec les procès expéditifs contre les protestants, tandis que Dieu, lui, laisse toujours une voie ouverte pour se défendre et se repentir. § Plus concrètement (et suivant une interprétation inverse), dans les chansons politiques qui circulaient, on trouve souvent Abel comme représentant le protestant de bonne volonté victime des moqueries des sophistes catholiques ou de la persécution – assimilant les catholiques oppresseurs à Caïn. Dans le culte luthérien, Ubi est Cain était utilisé à des moments distincts du culte catholique, aussi bien à l'extérieur des célébrations proprement dites qu'au cœur même du culte ordinaire.

milieu XVIIe
Giacomo CARISSIMI – Offerebat Cain (milieu XVIIe)
¶ Extraits (coupés, simplifiés et réagencés avec quelques « connecteurs logiques » simples) du texte de la Genèse (débutant au troisième verset, les offrandes du cultivateur Caïn). Narrateur en ténor solo ou par deux sopranos – ces narrateurs à deux voix sont une caractéristique du milieu du XVIIe, et se retrouvent à l'autre bout de l'Europe chez  Pfleger à la cour du Schlewig, par exemple –, incluant les répliques Dieu (basse profonde avec contre-notes graves assez spectaculaires.
¶ Mélange de récits sobres et de virevoltantes volutes vocales (les deux sopranos), avec un soupçon de stile concitato (figuralismes de violences façon Combattimento de Monteverdi) pour épouser la colère de Caïn («  iratusque est Cain vehementer »), une version extrêmement condensée de l'épisode, en ce qu'elle ne fait que six minutes, mais qui reprend l'essentiel du texte biblique, y compris les instructions de Dieu pour épargner Caïn. Très beau et prégnant en tout cas, un des meilleurs Carissimi.
¶ Niveau 4 ?  (une sorte de catéchisme ?)

[[]]
L'enregistrement des Paladins est remarquable. L'autre existant, de l'ensemble Seicentonovecento, reste problématique (justesse des solistes).


1671
Bernardo PASQUINI – Caino e Abele (oratorio)
¶ La seconde moitié du XVIIe siècle voit se développer le genre de l'oratorio. En 1671 à Rome, Pasquini (une grande figure d'alors) conçoit, pour la chapelle du Palazzo Borghese, ce Caïn & Abel. Dans les États pontificaux, l'oratorio était un genre très couru pendant la période de Carême où les événements musicaux et théâtraux étaient interdits. Pour évêques et aristocrates, commander une scène sacrée de ce genre permettait de contourner l'interdit. Ils étaient exécutés aussi bien dans les églises que dans les palais.
¶ L'oratorio de Pasquini demeure très proche de la prosodie, essentiellement sous forme de récitatifs un peu mélodiques, ménageant en sus quelques ensembles polyphoniques (chœur à 5) qui réunissent les différents chanteurs : narrateur, Adam, Abel, Caïn, Ève, Satan, Dieu. En une heure, le livret se contente de développer sous forme de dialogues (plus quelques récits, pas tout à fait des traductions littérales, mais souvent proches de l'original) le contenu des versets de la Genèse.
¶ Caïn y est présenté comme un libre penseur, ne reconnaissant que sa propre volonté, et comme tel ressentant les conseils de vertu d'Abel comme de la malveillance et de l'hypocrisie, le tout culminant dans un duo en stichomythie où l'on assiste directement à la mort d'Abel (qui n'est pas aussi précisément évoquée dans la Bible).
¶ Parmi les bizarreries, l'intervention de Satan (tout à fait absente des sources) pour motiver Caïn, et plus encore l'évocation de toute une mythologie païenne : le narrateur parle de l'Averne et de Pluton, Satan du Cocyte, et Eve elle-même met Dieu (la paix) en balance avec Pluton (la guerre) !  Sacré mélange, témoin de la pensée d'alors – on le retrouve dans la peinture, où l'excuse donnée à la représentation abondante de scènes mythologiques tient dans l'équivalence mystique donnée pour chaque élément avec les Écritures.
¶ La conclusion est elle aussi d'un fort parti pris, advenant après les reproches de Dieu et la déréliction de Caïn : le chœur final insiste sur la dimension du destin (le Ciel décide de notre mort), s'achevant sur la miséricorde de Dieu… tempérée par la justice – « chacun meurt comme il a vécu ».
¶ Niveau 5. (Et même par certains aspects fantaisistes Niveau 6.)
¶ Trois extraits : stichomythie et mort d'Abel, questions de Dieu, chœur polyphonique qui célèbre la crainte de Dieu par les cœurs coupables.

[[]] [[]] [[]]
Enregistrement intégral par De Marchi chez Pan Classics, avec un soprano d'allure très enfantine pour Caïn, assez déroutant. Continuo un peu raide et parcimonieux, mais l'ensemble fonctionne tout à fait bien. Le monologue du désespoir de Caïn peut aussi s'entendre, avec lirone, par Headley chez Nimbus Alliance.


1707
Alessandro SCARLATTI – Il primo omicidio, overo Cain (« Le premier meurtre, ou Caïn », oratorio)
¶ Oratorio créé à Venise en 1707 (à l'occasion de son séjour parrainé par les Grimaldi), le Scarlatti correspond déjà aux formats de l'opéra seria avec ses alternances très identifiables d'airs et de récitatifs. Néanmoins on y rencontre quelques récitatifs plus travaillés (comme la plainte liminaire d'Adam sur ses fils condamnés à la dure vie hors d'Éden) et même quelques récitatifs accompagnés par l'orchestre, comme dans l'extrait ici retenu (les questions de Dieu en recitativo secco sont suivies de ses imprécations en recitativo accompagnato).
¶ Cette temporalité lente favorise l'expression de sentiments plus tendres et édifiants : les conseils d'Adam, la dévotion des frères…
¶ Mêmes personnages que chez Pasquini, à l'exclusion du narrateur, absent – chez Scarlatti les airs émotifs remplacent la glose du Testo qui complétait l'action des personnages, chez Pasquini. Autre détail amusant et troublant, Satan est ici nommé Lucifero – ce qui constitue un mélange assez déroutant ; en effet Lucifer est issu d'interprétations des livres d'Ésaïe, Ézéchiel ou encore Hénoch (ce dernier uniquement retenu dans le corpus de la Bible éthiopienne), et donc absolument anachronique pour désigner le démon hébraïque nommé Satan… qui n'apparaît déjà pas du tout dans l'épisode d'Abel et Caïn !  Exemple aussi bien du caractère syncrétique des références (chez Pasquini, nous avions carrément Pluton !) que de la superposition quasiment parfaite de Lucifer avec les autres figures démoniaques hébraïques plus anciennes.
¶ Contrairement à Pasquini, le dénouement ne s'arrête pas au châtiment de Caïn mais fait revenir Adam pour lui promettre une nouvelle descendance, et de nouveaux espoirs. Ainsi l'épisode ne représente pas nécessairement l'humanité d'aujourd'hui, qui procède plutôt de l'expérience positive retirée de cette catastrophe.
¶ Niveau 5.

[[]] [[]]
La version Alessandrini-Biondi de 1992 n'étant plus disponible, reste la version Jacobs, très léchée.


1732
Antonio CALDARA – La morte d'Abel figura di quella del nostro Redentore (« La mort d'Abel, symbole de celle de notre Rédempteur », oratorio)
¶ À la fin de sa vie, alors que le Vénitien Caldara exerce comme Vize-Kapellmeister pour la Cour impériale à Vienne, il écrit cet oratorio dont le projet est explicité jusque dans le titre : Abel, c'est ici la figure de l'innocence, et même davantage, celle de l'innocence qui expie les péchés de tiers, le bouc émissaire, l'agneau pascal. L'une des multiples interprétations qui ont eu cours, annoncée d'emblée, et qui se retrouve dans l'unique air qui en a été gravé à ce jour : « Quel buon pastor son io » – « Je suis ce bon berger ».
¶ Le format en est très caractéristique du seria des années 1730, dont les airs s'allongent considérablement, atteignant régulièrement les dix minutes – ce qui accroît encore, d'un point de vue dramaturgique, la suspension de l'action au profit de la voix, de la musique, des méditations et affects proposés dans les airs.
¶ Sa Sinfonia d'ouverture a, avec beaucoup d'autres écrites par Caldara, été regroupée en recueil et réutilisée comme musique instrumentale autonome avec ou sans remaniements, ce qui lui a permis d'être très souvent enregistrée. Vous en trouverez beaucoup de (bonnes) versions, mais cela ne vous avancera beaucoup sur le sujet biblique, l'écriture instrumentale des ouvertures étant assez interchangeable entre les sujets.
¶ Niveau 5.

[[]]
Bartoli et Il Giardino Armonico, 2009.

---

---

On est bien sûr loin d'avoir épuisé le sujet, mais vous disposez ainsi de quelques exemples d'approches de la figure de Caïn du XVIe au XVIIIe siècle : du texte littéral de la Genèse traité en polyphonie, à peine dramatisé (XVIe-début XVIIe), à des intrigues dramatiques totalement recréées, ajoutant quantité de détails (et mêmes des personnages mythologiques…) pour en faire un opéra déguisé. Bon moyen de suivre l'évolution de l'intérêt pour les voix et pour le rapport au texte au fil des décennies.

Le plus étonnant demeure cependant, à mon sens, la diversité d'interprétations du mythe que l'on couvre ainsi : énigmatique épisode brut d'origine, Caïn comme rappel en creux de toutes victimes qui n'ont pas eu un procès aussi équitable, Abel comme victime d'un camp ennemi, Caïn comme rappel de notre propre aveuglement et de la rigueur de la justice de Dieu, Abel comme premier présage de la figure du Christ… !

Au XIXe siècle, la figure pourtant hautement contrastée et compatible de Caïn me paraît avoir moins rencontré la faveur des compositeurs – je n'ai d'ailleurs trouvé aucune œuvre enregistrée à ce sujet. C'est pourquoi je reparlerai de ses avatars en abordant directement le XXe siècle, où se débusqueront un certain nombre de compositions aux contours assez étonnants – musique de chambre, suites d'orchestre à plusieurs mains autour de la Genèse, opéra en hébreu, et même un opéra psychanalysant des années 1910, assez critique sur les personnages bibliques (et peut-être même Dieu)…