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lundi 28 juin 2010

Retour sur authenticité


On a déjà mainte fois abordé ces sujets sur CSS, que ce soit dans la rubrique consacrée au baroque français ou dans celle vouée aux papotages théoriques (certaines notules se situent d'ailleurs dans les deux catégories) ; c'est ici l'occasion d'opérer un petit bilan de quelques questionnements importants en forme de pistes de réflexion.

  • L'authenticité est un leurre, parce qu'en plus de jouer avec les mêmes instruments dans les mêmes salles et les mêmes conditions d'écoute (donc avec des bavardages !), il faudrait aussi, pour entendre la même chose, qu'on écoute avec la même culture, ce qui est bien évidemment impossible à nous qui avons entendu Stravinsky et Schönberg. Car si l'on écoute la même oeuvre, même dans les mêmes conditions, on ne peut pas entendre la même chose en découvrant Don Giovanni si l'on n'a jamais entendu un frottement de neuvième ou si l'on ne dispose quasiment que des Da Ponte comme représentants de l'ère classique à l'Opéra... Le charme mozartien opère sur nous par ce qu'il a de naïf, mélancolique et un peu désuet, tandis qu'on imagine à peine le saisissement des spectateurs devant ces rythmes en quinconques dans les ensembles et ces modes inusités dans les gammes qui accompagnent l'avertissement du convive de pierre.
  • Néanmoins, on ne peut pas dire que tout se vaut. Des choses qui sont établies : des effectifs, les réalisations des abréviations notées sur les partitions et des agréments [1], des phrasés (inégalité des notes égales à la française [2], par exemple), des effets expressifs... En jouant du baroque comme du Bruckner, on risque dénaturer cette musique - et cela peut être beau malgré tout... ou totalement abstrait et ennuyeux.
  • C'est pourquoi il est nécessaire de s'interroger. Après cela, tous les interprètes honnêtes reconnaîtront, lorsque leur éditeur ne les surveille pas en vue de promotionner leurs disques, qu'ils font de l'interprétation d'aujourd'hui avec des outils d'hier qui ont surtout pour mérite de stimuler leur imagination.
  • Et tout cela est fondamental en particulier pour le baroque, où la place laissée à l'interprète est véritablement celle d'un co-créateur qui écrit lui aussi de la musique ! Puisque la partition note en abrégé des choses à restituer, éventuellement à compléter, voire à improviser.


Il y aurait là, pour une prochaine fois, matière à questionnement sur l'essence d'une musique composée - se trouve-t-elle dans la partition ou dans le produit fini de l'interprétation ?

Notes

[1] Agréments : ce que l'on appelle aujourd'hui l'ornementation. Les Ornements désignaient alors le procédé de la diminution, c'est-à-dire de l'ajout de variations avec des valeurs rythmiques plus brèves, comme on le faisait par exemple pour les da capo des airs d'opéra seria. L'ornement écrit donc pleinement de la musique, tandis que l'agrément est une note de goût, une sorte d'épice.

[2] Inégalité des notes égales, à la française : Dans certains cas, les notes écrites à valeurs égales devaient être interprétées avec souplesse, une sorte de demi-pointé qui rendait le phrasé plus bondissant et inégalisait ce qui était écrit pourtant de la même façon. Une sorte de rubato - liberté dans la mesure - codifié.

mercredi 2 juin 2010

Les 24 Violons du Roy de Patrick Cohën-Akenine au TCE - Le pari perdu de l'authenticité ?


Les 24 Violons du Roy en concert au Théâtre des Champs-Elysées, mercredi 26 mai 2010.

Patrick Cohën-Akenine, immense violoniste devant l'Eternel, est depuis longtemps chef d'ensemble, et à la Tête des Folies Françoises, il a quelque temps fait merveille, comme par exemple dans ce récital baroque français de Patricia Petibon.

Or, il s'est mis en tête de réaliser une courageuse résurrection des 24 Violons du Roy, l'ensemble qui jouait pour Louis XIV, en utilisant des recréations des instruments manquants de la famille du violon qui étaient alors utilisés.

On en a déjà parlé par trois fois sur CSS :


Entre le dessus de violon toujours pratiqué et la basse de violon parfois réemployée dans les ensembles baroques, on a ainsi réintroduit la haute-contre de violon (assez comparable à l'alto), la taille et la quinte de violon. Cela produit visuellement un dégradé assez pittoresque, avec de gros violons qui pendent à de petits cous, touche en bas, comme ceci : (oui, leur enthousiasme semble limité).

Patrick Cohën-Akenine dispose ainsi d'un ensemble constitué de la façon suivante :

  • violons : 4 dessus, 2 hautes-contre, 2 tailles, 2 quintes, 2 basses ;
    • bien qu'appartenant à la famille des violons (contrairement à la contrebasse qui appartient à la famille de la viole, d'où leur son plaintif), les basses de violon disposent de frettes - c'est-à-dire de ces barres, comme sur les guitares, qui bloquent la corde à hauteur fixe en créant des "cases", de façon à assurer la justesse ; d'autant plus étrange que si les violes de gambe en disposent, les violoncelles baroques n'en disposent pas et les contrebasses n'en disposent plus (mais il faut là interroger les facteurs d'antan et non pas les malheureux instrumentistes exhumant...) ;
  • bois : 2 flûtes, 2 hautbois (le premier hautbois tenant les parties de flûte basse dans les trios), 1 basson français (au son si nasillard qu'il rappelle ici le cromorne !) ;
  • continuo : viole de gambe, violoncelle, clavecin, archiluth.


Cela se justifie très bien sur le papier. Lully était violoniste, il écrivait des dispositions qui n'étaient pas pensées pour le clavier comme le fera Rameau ou comme le faisaient déjà les Italiens (c'est-à-dire avec une basse isolée et les autres parties isolées dans l'aigu). Il utilisait une répartition beaucoup plus équilibrée au niveau des médiums, qui donne un certain fondu - et rend d'autant moins confortables à exécuter, quelquefois, les réductions pour piano du début du vingtième siècle (elles sont en réalité redéployées pour être 'claviérisables', y compris quand les parties intermédiaires originales subsistent).
Et cela se faisait avec l'instrumentarium restitué par le projet de Patrick Cohën-Akenine. Le but avoué était de retrouver la diversité des instruments, donc des couleurs originales, de la musique de Lully.

L'ensemble a beaucoup progressé depuis ses débuts, et déjà en 2009, il jouait tout à fait juste. Il est capable désormais de jouer certaines sections avec un beau tranchant. On a même pu observer, au cours de ce concert, quelques partis pris interprétatifs sensibles, même si l'on demeure très loin de ce qui pouvait être réalisé avec les Folies Françoises.
Néanmoins, le résultat immédiat de cette restitution est au contraire une plus grande homogénéité des timbres et une certaine mollesse d'articulation.

Et ce n'est pas si paradoxal : au lieu d'instruments divers, on décline les intermédiaires d'une même famille. Voilà pour l'homogénéité. Et pour l'articulation ? Il suffit d'observer la dimension des tailles et quintes de violon : les instruments sont retenus par des lanières discrètes, mais comme vu leur masse il ne doit pas être possible de les bloquer avec le cou, ils reposent en partie sur la main. Aussi, l'agilité en paraît fortement diminuée - n'imaginez même pas du vibrato, et encore moins un démanché, tout s'effondrerait ! Par ailleurs, pour qui a déjà joué un violon et un alto, la différence d'exigence physique en étant déjà assez considérable, on imagine la force nécessaire pour maintenir efficacement une corde de quinte de violon.

Bref, au final, on gagne en fondu, mais on perd une part déterminante de ce que le mouvement baroqueux a apporté : clarté et autonomie des strates, individualisation des timbres, incisivité des attaques, palette expressive nouvelle. Le projet est généreux, mais il me semble qu'il se heurte aux difficultés structurelles qui ont fait que l'on a abandonné ce type d'orchestre au profit de la disposition italienne : c'est intrinsèquement un ensemble moins virtuose et moins brillant.

--

Et le concert ?

Suite de la notule.

David Le Marrec

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