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jeudi 31 mars 2011

Philomèle de Pierre-Charles Roy : le tragique rugueux - I - De la galanterie à l'horreur


Philomèle est une tragédie lyrique d'un compositeur dont il ne reste plus rien à disposition du grand public, Louis de La Coste qui a assez fortement marqué les esprits lors de cette création, en 1705. La pièce remporte un beau succès inattendu, en partie à cause de la musique (dont l'exactitude prosodique est vantée, en tout cas pour les récitatifs), mais grandement aussi à cause du poème de Pierre-Charles Roy, d'une vigueur inusitée.
En effet, en ce tournant du XVIIIe siècle voisinent les succès extraordinaires de l'opéra-ballet à entrées (L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Les Fêtes Vénitiennes de Campra à nouveau...), exposant d'aimables galanteries plus ou moins pittoresques, et l'apparition d'un genre de tragédie très noir, qui au lieu de l'apothéose traditionnelle, se change en catastrophe avec la surenchère que permet le genre mis en musique.


Il faut peut-être revenir sur l'essence de la tragédie lyrique à ce moment précis.

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A. La première école

Au temps de Lully, dans ce qu'on désigne sur CSS comme la "première école", on parle de "tragédie en musique" pour désigner un genre tout à fait distinct de la tragédie parlée, qui obéit à ses codes propres et doit beaucoup au modèle de Cavalli (longs récitatifs en basse continue, quelques airs brefs, prépondérance du drame), pour qui Lully avait écrit les ballets des représentations parisiennes d'Ercole Amante.

Dans ces premières oeuvres intégralement lyriques en français, les règles sont donc distinctes de la tragédie traditionnelle : le vraisemblable est remplacé par le merveilleux, et l'on oppose à l'unité de lieu (qui limitait les déplacements au vraisemblable) un changement systématique de décor, qui se justifie souvent par les capacités surnaturelles dont sont dotées les personnages.
La logique de ce théâtre est en réalité celle d'un théâtre à machines et d'une façon générale à grand spectacle, où l'action doit aussi servir de support à des démonstrations de ballet, de décors, de machinerie. Si l'on ne tue généralement pas sur scène, les suicides y sont en revanche fréquents : Quinault ne l'ose pas pour Atys, mais Campistron le réalise pour Achille et Polyxène.

A cette époque, le dénouement est traditionnellement positif : il s'agit aussi d'un spectacle d'apparat au service du roi (d'où les flatteries plus ou moins subtiles, plus ou moins éhontées des Prologues). Chez Lully, on recense ainsi Cadmus, Alceste, Thésée, Isis, Bellérophon, Proserpine, Persée et Amadis (sans compter la pastorale Acis & Galatée qui s'achèvent dans une jubilation finale, ménageant souvent un acte entier pour ce faire après une résolution de l'action dès le quatrième acte ou en début de cinquième. Soit une majorité (8 sur 12 tragédies achevées).
[A noter tout de même que dans Bellérophon, le retour au calme se fait après dévastation et morts nombreuses par le monstre, et clairement soulignées par l'acte IV, donc non sans une certaine amertume.]

Il existe cependant quelques exceptions, qui deviennent de plus en plus fréquentes au fil de la carrière de Lully.

1) La défaite des héros méchants :
=> Dans Phaëton, le héros éponyme est un contre-modèle, un parangon de prétention et d'ambition qui pour satisfaire sa soif de gloire brise le coeur de deux amants fidèles, et étale partout son assurance et sa morgue, jusqu'à se prétendre l'égal du Soleil (soit, les symboles étant transparents, du roi ou de Dieu - ce qui à l'époque en revient de toute façon symboliquement au même). Sa chute méritée, qui lui a valu les suffrages enthousiastes du public parisien (si bien qu'on l'a désigné comme "l'opéra du peuple"), marque à la fois la mort du personnage principal que nous avons suivi (la haute-contre, en plus, soit la tessiture la plus valorisée !) et le retour attendu de la justice.
=> Situation similaire dans Armide, puisque l'héroïne, même si elle est placée sous des traits bien plus attachants, est défaite, mais pour laisser la place au triomphe de la foi chrétienne et pour terminer les enchantements - ici encore un retour à l'ordre juste.

2) La défaite injuste mais non mortelle de héros envers lesquels la compassion est limitée :
=> Cette catégorie, relativement rare, ne concerne que Roland, flatté d'un espoir trompeur par Angélique, qui craignait de voir périr son obscur amant Médor. Sa fureur infamante ne le mène tout de même pas à mourir, et lui laisse la place pour d'autres exploits plus glorieux. Par ailleurs, le personnage (qui posait une contrainte illégitime sur Angélique, quelque part) est tenu par une basse-taille, ce qui le rend moins attachant : cette typologie vocale est dévolue à l'autorité et la bravoure (la voix de Jupiter et de Mars), mais non à l'amour heureux. Ainsi, même si le héros est défait, c'est ici aussi en suivant une certaine logique : la haute-contre tendre est couronnée par l'amour.
Le schéma, peu fréquent, se retrouve exactement à l'identique dans Omphale de Destouches & Houdar de La Motte.

3) La fin tragique de héros amoureux :
=> Minoritaire à l'époque de Lully, on y trouve seulement Atys (quatrième tragédie seulement !), où les tendres amants périssent atrocement (l'amante tuée par l'amant, et l'amant se suicidant). Néanmoins, contrairement à ce qui se passe dans les réelles tragédies "noires" des époques suivantes, le malheur est tempéré par une cérémonie funèbre qui hisse Atys, par la métamorphose, dans une certaine forme d'immortalité. Le spectateur n'est pas laissé seul avec la détresse d'une fin abyssale, on lui permet de rendre doucement hommage pendant une dizaine de minutes au héros défunt, de se retirer doucement du drame.
=> Mais dans Achille et Polyxène, dernier ouvrage de Lully dont son disciple Collasse acheva les actes II à V, la fin tragique de Polyxène, qui n'est pas causée non plus par la vilennie du personnage (bien que, comme pour Atys, on puisse lui imputer des torts moraux), n'est atténuée par aucun épilogue : son suicide clôt brutalement la pièce.


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B. La nouveauté de la tragédie "noire"

Louis XIV s'était progressivement détourné de la tragédie en musique, notamment à partir du scandale des moeurs de Lully avec le page Brunet (1685), et l'entrée sous l'influence de Madame de Maintenon dans une période plus favorable à la dévotion. Les créations ne se faisaient plus en présence du roi.

Ce sont des ouvrages galants (opéras-ballets ou tragédies-prétextes pour divertissements, débordant de mignardises autour d'une action convenue et malingre), après la mort de Lully, qui ranimèrent un peu l'intérêt de Louis XIV, de la Cour et du public en général, ceux qu'on citait en introduction.

Néanmoins, à cette même époque, voisinent des drames d'une rare intensité.

Il faut ainsi signaler Médée de Charpentier en 1693 (sur un livret de Thomas Corneille inspiré de la tragédie de Pierre, lui-même plutôt sur le modèle de Sénèque, plus paroxystique et moins compassionnel pour la criminelle qu'Euripide), qui n'évite pas les crimes les plus odieux (suicide de Créon, meurtre d'Oronte, empoisonnement et immolation de Créüse, double infanticide). Le dernier acte ne dispose d'ailleurs d'aucun divertissement, s'achevant dans la noirceur complète des corps de Merméros et Phérès jetés à Jason devant le palais de Créon en flammes.
L'oeuvre échoue.

Moins affreux, mais tout aussi tragique, la fin sans concession de Didon de Desmarest (1693 également) amène le suicide de Didon, sur le devant de la scène, à la manière de Polyxène, à cause de l'abandon amoureux (l'une par la mort son amant, l'autre par l'ordre des dieux). Immense succès à l'époque - il faut dire que la partition est une sorte de continuité lullyste assez idéale (comme si le style avait poursuivi son amélioration chez le même auteur !), avec en particulier une chaconne sur le modèle évident (même thématique !) d'Armide et Amadis.

Enfin il convient de mentionner une autre tragédie particulièrement importante, qui remporta un succès considérable, parmi les plus importants de l'histoire du genre : Tancrède de Campra.
Il en existe trois fins différentes, deux dans lesquelles Clorinde meurt dans les bras de Tancrède, comme chez le Tasse, et une troisième, gravée au disque (la plus saisissante), dans laquelle Danchet place la découverte de l'identité du cadavre dans la bouche d'Argant. Sans dire la vérité toute crue, son récit dévoile progressivement l'étendue de son malheur à Tancrède, à qui l'ont ôte ses armes, privé même du secours du suicide. Cette scène, proche de l'aphasie musicale et très économe verbalement, est l'une des plus stupéfiantes de tout le répertoire de la tragédie en musique.

Lorsque Pierre-Charles Roy écrit et propose Philomèle en 1705, ce n'est donc pas une nouveauté absolue. En revanche l'accumulation de cruautés envahit la plupart des actes de l'oeuvre (au moins sous forme de menaces, ce qui n'était le cas que dans Médée auparavant, oeuvre qui n'avait pas plu), et sa dimension amorale éclate plus que jamais auparavant.
Cette pièce ouvre la voie, alors même que la tragédie galante continue à plaire, à une série d'oeuvres dans un ton similaire (quoique moins radical, même chez Roy).

Les lutins de CSS se sont plongés dans cette oeuvre assez magnétique et vous livrent quelques observations.

Suite de la notule.

mercredi 16 mars 2011

Rameau - Anacréon II (1757) et Pygmalion - Christie, Arts Florissants, Salle Pleyel


(Dimanche 6 mars 2011.)

Un mot tout de même sur ce spectacle, l'un des plus beaux de la saison korrigane. On s'y attendait, contrairement aux autres grandes soirées des lutins qui comprendraient, contre toute attente : Cendrillon de Massenet, le Trittico de Puccini et les Songs par Keenlyside ! Toutes oeuvres réellement aimées, mais sans hystérie non plus, au disque.
Et puis tout de même Bellérophon, ici aussi de façon plus prévisible.

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1. Oeuvres

Le programme comprenait deux pièces de type "acte de ballet" de Rameau. Tout d'abord son second Anacréon sur le livret de Gentil-Bernard (trois ans après celui fait sur un livret du redoutable Cahusac). L'oeuvre est très sympathique, et les airs à boire tapageurs du début se changent en un petit drame très sympathique qui culmine dans le quiproquo entre le poète bachique Anacréon et le petit Amour jeté sur le rivage par une terrible tempête. Se mêle à ce dispositif la présence continuelle, dans le livret, d'un personnage dansé, Lycoris, amante d'Anacréon. Sans page furieusement magistrale ou originale, même si l'orage est très réussi, mais d'une belle facture, très agréable.

Ensuite venait Pygmalion, qui s'ouvre sur une sublime plainte mais contient aux deux tiers des feux d'artifices de jubilation, exaltant le pouvoir de l'Amour. Le livret de Ballot de Sauvot, qui s'inspire d'Houdar de la Motte, n'est pas si indigent que l'argument très réduit peut le laisser craindre.

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2. Interprétation

Suite de la notule.

mercredi 9 mars 2011

Création mondiale : Jean Benjamin de La Borde - Ismène et Isménias


Il s'agit d'une tragédie lyrique tardive, de troisième école et même sans doute de la quatrième.

La Borde (ou Laborde, 1734-1794) est également un compositeur d'opéras-comiques, notamment d'après Favart, en forme de parodie (La Chercheuse d'oiseaux, son premier poème lyrique, à l'âge de seize ans) ou sérieusement : Les Amours de Gonesse ou Le Boulanger, créé en 1765 à la Comédie-Italienne (livret en collaboration avec Chamfort).

On trouve en ligne souvent mention de la célèbre Chercheuse d'esprit de Favart, mais elle date de 1741, et je doute qu'il en ait refait une version sérieuse après avoir écrit la parodie...

[image]

Ismène & Isménias ou la Fête de Jupiter date pour sa part de 1763, représenté au château de Choisy, en présence de Louis XV, et créé à l'Académie Royale de Musique, à Paris, sept ans plus tard. On se trouve déjà dans une tragédie lyrique réformée à la façon classique, avec trois actes seulement dans le livret de Pierre Laujon.
L'oeuvre était jugée, précisément, trop décorative, c'est peut-être pour cela qu'elle se rattache encore aux galanteries dansantes de la troisième école plus qu'à l'épure de la quatrième.

Peu de succès à l'époque, mais le Conservatoire de Choisy-le-Roi a projeté de le remonter sur place, le 1er avril à 20h, le 2 à 19h et le 3 à 16h. L'occasion pour les amateurs de tragédie lyrique de découvrir une oeuvre d'une période et d'un compositeur très peu documentés.

Une semaine avant les représentations, il sera possible de réserver en appelant le Conservatoire au :
01 55 53 51 56.

Je n'ai trouvé mention de cette exécution qu'en lisant par hasard une petite annonce recherchant une haute-contre solo... vraiment content d'avoir trouvé la piste.

mardi 8 mars 2011

Néologisme


Dans la première loge était la Présidente
Madame de Poissy, toute belle et charmante,
La Cayaud près d'elle aux yeux ne brillait pas.
Quel moyen de briller auprès de tant d'appas !
L'époux qu'on eût voulu savoir dans la rivière
Jaloux, ou non jaloux, occupait le derrière.
Vis à vis de leur loge étaient la Vaubecourt,
La Cambray, puis une autre, où je demeure court.
Ces antiques beautés par le long temps usées,
D'un rouge fort épais étaient printemnisées.


La formation du mot prête à discussion, mais son effet se révèle charmant.

Tiré de :

Suite de la notule.

samedi 5 mars 2011

Les Victoires de la tragédie lyrique

..

Catégorie tragédie en musique la plus souvent reprise depuis les origines de 1673 jusqu'en 1730 :

[Roulement de tambour et lumières stoboscopiques.]

Suite de la notule.

jeudi 3 mars 2011

Le Prologue postiche

(ou les Festes de la Charcuterie)

Les amateurs de tragédie lyrique - et moi le premier - crient au scandale lorsqu'Hervé Niquet, chef pourtant le plus hautement inspiré dans ce répertoire depuis des années, décide à discrétion de supprimer un Prologue (comme ce fut toujours le cas avant enregistrement discographique de Proserpine) ou de retirer des danses (comme il le fit dans Callirhoé), voire des sections (c'est apparemment le cas dans Le Carnaval de Venise, du moins sur scène).

Pourtant, son attitude, si elle est frustrante et pas réellement soutenable vu les arguments avancés (ceux de la réduction de la quantité de texte musical pour un meilleur résultat final et des répétitions pour un meilleur équilibre financier seraient bien plus convaincants...), n'est en réalité pas du tout exotique du point de vue de l'authenticité.

Ainsi, on s'aperçoit par exemple dans les publications successives du livret des Festes Vénitiennes (1710, le gros succès des années Guyenet) que sans qu'on ait trace de modifications de la musique dans les publications de partitions d'Henri de Baussen ni dans les archives et témoignages, le contenu des livrets de salle varient sensiblement, occultant tel ou tel passage, voire telle ou telle entrée, selon le choix des organisateurs des reprises.

Plus fort encore.

Guyenet, pour essayer d'éponger les dettes de Francine, gendre et successeur de Lully à la tête de l'Académie Royale de Musique, tente l'idée de proposer des abonnements prestigieux, destinés aux nobles n'ayant pas leur entrée à la Cour ou aux bourgeois, donnant droit d'entrée illimité aux meilleures loges, sur tout le durée de son privilège, moyennant le versement immédiat d'une somme considérable.
Rapidement, il essaie aussi une formule discount avec les conditions suivantes : pour 2500 livres, on s'ouvrait le droit d'entrer au parterre (alors moins prestigieux), mais selon les places disponibles, c'est-à-dire... après l'exécution du Prologue !

Cela montre de façon assez amusante que l'éloge obligé du monarque n'était pas forcément la partie attendue avec le plus de fébrilité par le public... On recense par ailleurs un certain nombre de cas de railleries publiques pendant ces prologues, railleries tranchantes mais spirituelles qui selon les récits de Saint-Simon semblent avoir mis bonne partie de rieurs du théâtre de leur côté... [Malheureusement, cet égoïste ne les reproduit pas dans leur détail...]

En somme, Niquet, par son immense talent, mais aussi en récrivant les danses manquantes et en coupant à discrétion, se révèle plus que quiconque dans l'esprit Grand Siècle. [Mais il fatigue ses contemporains avec son charcutage, le bélître !]

David Le Marrec

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