Carnets sur sol

Vérifiez si vous êtes in ou out :

Suite de la notule.

Une illustration, éloquente pour notre propos, de Jean Bérain pour l'acte V de ''Philomèle'' de Roy et La Coste : on y voit des marins danser autour d'un mât stylisé, situation galante au coeur d'un des actes les plus terribles de l'histoire de l'opéra (toutes époques confondues), où, pour caricaturer ce que je vais développer ci-après, les nouvelles manières décoratives italianisantes voisinent avec la violence de la nouvelle dramaturgie française.
Mais c'est en réalité plus complexe que cela :

1. Etat des lieux

Dans ces relations complexes, deux épisodes sont assez célèbres :

• L'introduction de l'opéra en France par Lully, qui avait été compositeur de ballets pour L'Ercole Amante de Cavalli (création, à Paris, en 1662), opéra à machines qui inspira grandement le merveilleux scéniques de la tragédie en musique... et qui créa son propre genre lyrique à partir de 1673 avec Cadmus et Hermione.
• La querelle menée au milieu du XVIIIe siècle par les Encyclopédistes du Coin du de la Reine, partisans de la musique italienne (Rousseau en tête comme théoricien et compositeurs, mais de nombreux philosophes plus "profanes" comme Diderot étaient aussi de la partie) contre les "cris" du chant français (défendu par le Coin du Roi).

Un autre, qui n'est pourtant pas le moins intéressant, a moins de notoriété. Il s'agit des relations de la musique vocale et instrumentale, de la dernière décennie du XVIIe siècle à la deuximème décennie du XVIIIe siècle, avec les apports de la musique italienne.
C'est là un sujet pétri de contradictions, aussi bien idéologiques que proprement musicales. Et en cela, il est particulièrement intéressant, parce qu'on ne s'y limite pas à une lutte de principe sur des styles ou des nationalités, un véritable métissage se produit.

Rien qu'en s'en tenant, pour l'heure, au domaine de la tragédie en musique, il y a beaucoup à observer, y compris sur le plan purement musical.

--

2. L'italianisme vu d'aujourd'hui

Il faut d'abord préciser les termes. Le sens que l'on donnerait aujourd'hui à l'italianisme ne recouvre que partiellement, voire contredit ce que l'on entendait alors.

De nos jours, on imaginerait :

• la primauté à la voix, aux coloratures (ce qui n'est pas faux) ;
• la présence de structure à da capo (forme ABA', où A' est ornementé), ce qui est exact ;
• des ornements nombreux.

A propos des ornements, il faut préciser qu'ils désignent plutôt aujourd'hui ce qu'on appelait alors agréments : les notes de goût (tremblement, pincé, coulement, flattement, passage, port de voix, tour de gosier...) et qu'on pourrait apparenter dans la musique romantique aux trilles et appoggiatures.
Les ornements, quant à eux, désignaient les variations et "diminutions" (comme, par exemple, dans les airs de cour, chaconnes et passacailles). Voir cette notule pour plus de détails.

On peut considérer qu'on attendrait, aujourd'hui, que le style italien désigne les deux procédés, aussi bien les fioritures mélodiques (agréments) que les variations des da capo (ornements).

--

3. Sens original accolé à l'italianisme

Dans le sens que lui donnaient les mélomanes au XVIIIe siècle, on retrouve effectivement un certain nombre de caractéristiques proches de l'opéra seria :

• usage de coloratures hors des mots typiques comme "volez" ou "triomphez" qui étaient dès Lully susceptibles d'être vocalisés ;
• apparition plus fréquente d'airs à da capo, et plus largement ornés ;
• tournures mettant davantage en valeur la substance de la voix, comme des tenues sur batteries de cordes (on entend typiquement cela au début du premier acte de Médée de Charpentier : "Un dragon assoupi") ;
• les marches harmoniques, peu prisées par l'école française.

Mais il y a plus essentiel musicalement... et plus étonnant pour nous :

• l'usage développé du contrepoint : les choeurs en particulier ne sont plus écrits par accords comme chez Lully, ni même dans un contrepoint note à note, mais avec une polyphonie assez libre. Cela se vérifie très bien dans l'écriture orchestrale de Destouches, par exemple (qui n'était pourtant pas le plus italien de sa génération, et même plutôt présenté globalement comme un gardien du goût français). ;
• l'utilisation d'un instrument solo (flûte ou violon, généralement) en un contrechant autonome pendant les airs, au lieu d'un simple accompagnement harmonique et éventuellement contrapuntique de l'orchestre ;
• des audaces harmoniques, avec des modulations nombreuses, fréquentes et audacieuses, des frottements divers. En cela, la référence au style italien est plus celle de Giovanni Legrenzi et Michelangelo Falvetti que de Vivaldi : des italiens du milieu du XVIIe, très peu documentés par le disque, mais qui se situent quelque part entre Monteverdi et le seria, à la fois plus vocaux que les opéras des débuts, et toujours très inventifs, loin des formules ressassées du seria qu'on verra apparaître dès le début du XVIIIe siècle. L'influence de l'opéra seria sera sensible à une date bien plus tardive sur l'opéra français, plutôt vers la troisième école.

Bien que ce goût se soit largement développé au cours du XVIIIe siècle, jusqu'à produire les plus grands succès de Rameau et Mondonville, il était au tournant du XVIIIe siècle considéré de façon assez négative par les commentateurs, comme une façon de dénaturer le goût parfait du style lullyste. Il était en tout cas assez mal vu dans le cadre de la tragédie en musique.

--

4. Un manifeste

Et cette défiance existe malgré les efforts de musiciens comme Campra ou Batistin pour concilier les deux "nations musicales" : le Prologue de Méléagre (1709) de Batistin, sur un livret de François Antoine Jolly, met ainsi en scène l'Italie et la France, ainsi qu'un Italien et une Française, pour vanter les qualités de leur alliance dans sa propre musique :

Scène 2

[...]

LA FRANCE (à l'Italie)
Les sons harmonieux que vous faites entendre
Suprennent, il est vrai, l'oreille et les esprits ;
Mais y voit-on régner ce charme doux et tendre,
Dont le coeur ne peut se défendre ?

L'ITALIE
Ecoutez-les, jugez mieux de leur prix.
Divin père de l'harmonie,
Fais sentir le pouvoir de nos savants accords ;
Du feu de tes ardents transports,
Echauffe notre heureux génie.

[...]

LA FRANCE
Grâces, qui prêtez à nos chants
Cette beauté naïve et pure
Que vous puisez au sein de la nature,
Inspirez-nous vos sons les plus touchants.

LE CHOEUR DE LA SUITE DE LA FRANCE
Que le charme flateur de nos tendres accents
Enchante les coeurs et les sens.

Scène 3

APOLLON
[...]
Signalez en ce jour votre ardeur réunie,
Chantez, redoublez vos efforts,
Faites triompher l'harmonie,
Par le mélande heureux de vos plus doux accords.

On y oppose le raffinement savant italien au naturel sensible français... tout simplement parce que, contrairement à l'époque de Rousseau, la norme pour apprécier une tragédie en musique reste encore le drame et la déclamation. Dans ce sens-là (contrairement à l'aspect purement musical), l'affirmation de Jolly est vraie.
Lorsqu'au milieu du siècle, la musique et donc la mélodie deviendront les critères premiers, on lira au contraire que l'Italie est plus proche de la Nature.

Volonté explicite d'alliance qui n'a pas eu d'effet sur le public, en tout cas pas dans un premier temps, puisque Méléagre n'eut pas de succès.

[Il faut dire que si la musique ressemble à ce que produit Stuck d'habitude, notamment dans ses cantates, il n'y avait pas forcément de quoi se pâmer de bonheur, mais plutôt de quoi roupiller de terreur...]

--

5. L'influence de la cantate

En réalité, cette apparition était précédée par la parution de livres de cantates, où l'air orné et bénéficiant d'un contrechant instrumental était la norme :

• 1706 : Jean Baptiste Morin
• 1706 : Premier Livre de Jean Baptiste Stuck (dit Batistin)
• 1708 : Premier Livre d'André Campra
• 1710 : Premier Livre de Louis Nicolas Clérambault

Les audaces harmoniques y sont variées selon les auteurs, mais l'aspect italianisant de sa forme concertante, mettant en valeur la voix, sa substance, une relative agilité, et dialoguant avec des instruments solos... préfigure les tragédies qui, dès Médée de Charpentier en 1693, mais en particulier à partir de Philomèle de La Coste en 1705 et Hippodamie de Campra (1708), vont emprunter cette voie.

Le succès y sera par ailleurs assez divers (pas majoritairement éclatant)... mais ces oeuvres marquent de réelles nouveautés dans l'histoire du genre. De mon point de vue, ce sont peut-être même les plus intéressantes du répertoire baroque français.

--

6. Contrastes

Cette chatoyance musicale nouvelle se note fortement chez Marin Marais (dès Alcide avec Louis Lully, en 1693), mais elle reste employée, avant 1705, pour des tragédies plutôt de type galant (dont l'archétype pourrait être la musicalement brillante mais dramatiquement creuse Alcyone en 1706, et dans une moindre mesure Omphale de Destouches en 1701), où l'intrigue, peu tendue, est surtout le support de divertissements nombreux.

A part l'exemple précoce de Médée de Charpentier et Thomas Corneille en 1683 - mal reçue du public à cause de son livret terrible, inhabituel sur la scène théâtrale chantée, de la suppression du divertissement du dernier acte pour une fin plus dramatique, et enfin des italianismes nombreux qui furent très souvent reprochés aux oeuvres de Charpentier -, il faut attendre 1705 et Philomèle de La Coste pour constater cette conjonction. Mais la fusion est encore plus spectaculaire dans l'Hippodamie de Campra, qui sans généraliser les airs à l'italienne, les introduit à plusieurs reprises et de façon très soignée et aboutie.

Ce qui étonne est surtout le télescopage de ce goût plus décoratif et plus vocal avec des livrets qui, sous l'influence déterminante de Pierre Charles Roy (y compris sur Antoine Danchet qui en exploitera admirablement la veine), vont devenir beaucoup plus sombres, complexes dramatiquement, riches psychologiquement, et d'une manière générale particulièrement tendus, même lorsqu'ils finissent bien comme Callirhoé de Destouches, l'une des pièces les plus optimistes de Roy - on y dispose même d'un deus ex machina dans la version originale de 1712, qui n'est pas celle gravée par Hervé Niquet.

Musicalement aussi, le mélange est étonnant, puisque ces pièces font la part belle au récitatif, qui devient plus abondant, parfois très torturé harmoniquement (par exemple le récitatif de la reconnaissance dans Idoménée de Campra en 1712)... et que malgré ce climat général on y trouve, chose autrefois rare ou absente, nombre d'ariettes (nom français donné à l'air à da capo), d'airs vocalisés en duo avec un dessus instrumental solo et autres galanteries.

Un paradoxe assez considérable, donc, qui nourrit grandement l'évolution musicale de la période.

--

7. Envoi

Suite de la notule.

En première mondiale, un extrait de la tragédie en musique d'André Cardinal Destouches et Antoine Houdar de La Motte.

L'occasion pour moi de revenir sur une présentation plus structurée de l'oeuvre.

--

1. Contexte esthétique

Omphale (1701) est écrite dans le style galant à la mode depuis L'Europe Galant de Campra (1697) : la trame dramatique est le prétexte à d'innombrables ballets.

Le livret d'Antoine Houdar de La Motte fait de l'amour d'Hercule pour Omphale l'occasion de divertissements sans grand contenu dramatique (des fêtes pour plaire à la reine). Par ailleurs mollement versifié, si bien que les inégalités de mètres ne semblent plus dues, comme chez Quinault, à la volonté de varier les rythmes et d'éviter les ronronnements, mais à une sorte de contrainte maladroite pour retomber sur ses syllabes.

C'était ce qui plaisait alors au public post-lullyste (et toujours nostalgique), concomitamment avec des pièces beaucoup plus noires à partir de Médée de Charpentier (1693, année également de Didon de Desmarest, très lullyste mais peu optimiste), et surtout de Philomèle de La Coste et Roy (1705), qui étaient plus controversées, et néanmoins assez nombreuses sur les scènes. Voir par exemple les explications ici et là.

--

2. Oeuvre

Musicalement, la qualité des récitatifs de Destouches reste assez exceptionnelle, à la fois très respectueuse de la prosodie, comme le modèle Lully, et extrêmement élancée, avec beaucoup de "poussée" mélodique vers l'avant.

Les parties vocales et orchestrales (on n'en entend pas de significatives dans cet extrait) sont elles bien plus contrapuntiques, plus encore que dans la Callirhoé (1712) du même compositeur, avec des contrechants très chantants.

Et on repèrera quantité d'italianismes (au sens de l'époque), en particulier dans l'harmonie, très modulante. Typiquement, alors que nous sommes en ré majeur, la disparition de la sensible do dièse (remplacée par un do naturel qui change en un instant la tonalité en sol majeur), puis sa réapparition au sein du même phrasé, créant une instabilité harmonique assez troublante. Ecoutez par exemple les deux vers "Que ceux qui m'ont suivi se préparent aux jeux / Que je dois offrir à la Reine". On trouve exactement la même chose dans Hippodamie (1708) de Campra (versant "noir" des tragédies de l'époque).

Le livret est donc faible, mais la musique de grande qualité le rachète grandement partout où il est possible - mais elle ne peut pas non plus supprimer les inspirations malheureuses comme les répétitions plates du type "J'ai sauvé par la mort d'un monstre furieux / Tout ce que sa fureur était prête à détruire."

--

3. Exécution

J'utilise ici une édition fin XIXe dont les réalisations sont assez bien faites. Et comme illustration, l'exemplaire copié par Philidor (André Danican) en 1704... et sans les chiffrages !

Au passage, on remarquera que le rôle d'Alcide - basse-taille, puisque le véritable amoureux, comme dans Roland de Lully, est haute-contre - se trouve écrit réellement haut pour sa tessiture, avec un certain nombre de fa dièse 4, ce qui est plutôt exceptionnel. C'est presque l'écriture d'un rôle de taille (ténor grave / baryton clair), ce qui n'est certainement pas la couleur d'Alcide prévue par le compositeur. D'ailleurs ses lignes mélodiques sont celles d'une basse de l'époque, clairement.

Précision habituelle à apporter : l'enregistrement que je propose est un document, pas un produit fini qui serait exempt de défaut. Je m'accompagne en même temps que je chante, sur un instrument de plus totalement inadéquat : aussi il s'agit plus de donner accès à l'aspect général et à l'esprit de l'oeuvre que d'en fournir une version complètement honnête et aboutie.

--

4. Livret

Suite de la notule.

Lully au piano, avec une très belle diversité de textures, et un semi-fondu par un usage judicieux de la pédale qui n'empêche pas les détachés incisifs.

En outre, la partie centrale de cette Gavotte peut servir de karaoké pour "Le Printemps quelquefois est moins doux qu'il ne semble", air d'un Zéphyr tiré du Prologue d'Atys.

Très beau piano et très belle prise de son, ce qui ne gâche rien.

Vous trouverez sur la chaîne de Mark Howard de nombreux autres enregistrements lullystes, très attentifs en particulier à la qualité du contrepoint. On peut être lassé par la douceur omniprésente, ou regretter l'absence de certains agréments, une régularité un peu trop visible (très sensible dans la Passacaille d'Armide...), mais l'ensemble a un charme "début-de-siècle" vraiment délicieux.

Présentation de l'oeuvre, et détail des représentations.

Au programme : fortune historique, spécificités du livret, caractères de la musique, production de 1987, représentations de 2011.

Suite de la notule.

Juste la reproduction d'un mot en commentaires sur le contenu des portées des partitions de Lully, et ce que les interprètes choisissent, inventent ou restituent.

Voir les commentaires originaux ici.

Il faut d'abord préciser qu'il existe deux types de partitions originales, les complètes et les réductions. Les réductions que les imprimeurs destinent aux amateurs ne comportent pas les parties intermédiaires, qui n'étaient de toute façon pas écrites par Lully, mais par ses secrétaires. En particulier Pascal Collasse, qui a complété Achille & Polyxène à la mort de Lully et fait une belle carrière comme compositeur, avec beaucoup d'échecs, mais aussi l'un des plus beaux succès publics du répertoire, Les Noces de Thétis et de Pélée.

On y trouve donc les lignes vocales, la basse continue et la mélodie des dessus lorsque nécessaire. (Exemple : Armide publiée par Ballard en 1713.)

Dans ce qui suit, je parle des partitions intégrales. (Exemple : Armide publiée par Ballard en 1686.)

Suite de la notule.