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samedi 9 juillet 2016

Pourquoi le Crépuscule des Dieux est-il si pénible ? – Une évolution dans l'usage des motifs wagnériens


Une question que je me pose depuis fort longtemps, et à laquelle les années et l'expérience m'ont permis d'apporter quelques réponses successives.

1. [À 4 ans.] Mourir, ça fait mal. Surtout par le feu.
2. [À 17 ans.] C'est quoi, cet acte I avec cinquante tableaux, qui revient au point de départ, qui parle pendant des heures pour ne rien dire, avec des personnages caricaturaux, et qui dure plus longtemps qu'un opéra de taille déjà respectable ? 
3. [À 19 ans.] Wagner a commencé son poème par le Crépuscule, et il avait encore beaucoup de chemin à parcourir avant de devenir un poète supportable.
4. [Après.] C'est gros, c'est lourd, tout de même. Étrangement assez mal orchestré (forcément, quand on fait bramer les cuivres, le détail est un peu gommé…), juste avant cette orfèvrerie délicate qu'est Parsifal, et après des œuvres qui ont toutes montré une science, une vision inédites en la matière.

Et pourtant, à la lecture de la partition, l'œuvre cumule les points forts : l'harmonie n'a jamais été aussi audacieuse, le contenu musical à la fois aussi complexe, hardi et pléthorique – le saut qualitatif, en matière d'ambition d'écriture, déjà considérable entre La Walkyrie et Siegfried, se reproduit entre Siegfried et le Crépuscule. Ce n'est plus le collage de motifs simples, relié par de petits récitatifs, comme dans L'Or du Rhin, mais une colossale arche ininterrompue où le flux continu de Tristan se mêle aux allusions subtiles propres au Ring.

Néanmoins, de mon point de vue, cela ne fonctionne pas tout à fait, et pour plusieurs raisons. Comme je m'étonne de ressentir exactement les mêmes réserves après ces années, alors que les poèmes misérables (Tristan), les proportions absurdes (Die Meistersinger, Parsifal), les tunnels apparents (en particulier dans le Ring) m'ont laissé percevoir au fil du temps tant de merveilles (et les plus belles sont souvent les moins évidentes aux premières écoutes, chez Wagner), je me suis demandé la cause de cette réticence spécifique au Crépuscule, censé couronner le grand-œuvre.

[Aujourd'hui.] Il est sûr que le livret mal proportionné et peu intéressant (les seul ressorts en étant un philtre artificieux et un méchant très méchant qui fait le mal en faisant le mal) déçoit forcément quand on nous promet Ragnarök – la dimension épique échappe un peu, portée seulement (à l'exception des Nornes) par la musique, lorsque le texte se tait enfin au bout de quatre heures et demie. Mais Tristan ne fait pas mieux, et se déroule avec beaucoup plus de naturel.

Je crois que la raison tient à la structure des motifs – je ne prétends pas en faire une cause unique ni une appréciation universelle, mais il y a en tout cas des observations mesurables à faire de ce côté.

Prenons, aux extrémités du cycle, deux motifs, l'un qui apparaît dans Das Rheingold, l'autre seulement dans Der Götterdämmerung.

[[]]
Motif de l'Or du Rhin, au premier tableau de Das Rheingold (apparition de l'or sous les rayons du soleil).
Version utilisée : Kirill Petrenko, Bayreuth 2014 (bande radio).
leitmotiv rheingold
Image empruntée à l'excellent Richard Wagner Werkstatt, avec recueil non exhaustif mais incluant image et son pour un grand nombre de motifs, ainsi que leurs ouvrages d'apparition et de réitération.

Ce motif est constitué de la matrice la plus simple qui soit : un arpège, c'est-à-dire l'usage successif des trois notes d'un accord de base. C'est ainsi que Leporello s'exprime dans l'Introduction de Don Giovanni (dans le solo et le trio), c'est ce que font les compositeurs de l'ère classique avec leurs basses d'Alberti, que Donizetti accompagne ses chanteurs, que les pianistes virtuoses habillent les traits des concertos, etc. Il n'y a pas plus sommaire.
Sa seule distinction tient dans l'ordre des notes et surtout le rythme utilisé, qui lui procurent son caractère reconnaissable.

J'aurais pu aussi convoquer le motif de l'épée, sur le même modèle (arpège d'ut majeur, si bien que cela ressemble furieusement aux traits de trompette utilisés sur les navires), de l'arc-en-ciel, ou dans un autre goût du Walhalla, qui utilise seulement les enchaînements les plus simples de l'harmonie occidentale, et ainsi de suite.

Ces cellules extrêmement simples, qui tiennent en deux mesures, permettent au motif de réapparaître sans mobiliser un thème entier, de se combiner avec d'autres (c'est saisissant au début de L'Or du Rhin, où les motifs attachés à la Nature, au Rhin,  aux Filles du Rhin, au Chant des Filles du Rhin, à l'Or se mêlent comme des variantes, des mutations, des parties d'un même tout primordial). Par ailleurs, sa simplicité le rend immédiatement identifiable et très jubilatoire (un petit arpège majeur ou une cadence parfaite, ça met tout de suite de bonne humeur).


Or, les motifs qui apparaissent dans Siegfried et surtout dans le Crépuscule sont de tout autre nature.

[[]]
Motif du meurtre, au dernier tableau de Der Götterdämmerung (récit de l'assassinat de Siegfried devant Gutrune).
Version utilisée : Badische Staatskapelle, Günter Neuhold (plusieurs labels, ici Bella Musica).
leitmotiv meurtre
(Même source.)

Rien que le visuel est limpide : une blanche + le quart de sa valeur pour débuter, et puis une accacciatura, un trille, le tout sur trois bonnes mesures dans une harmonie complexe.

Le motif est plus difficile à identifier, est beaucoup moins exaltant – l'Anneau ou le Heaume, même vénéneux, sont des motifs concis, de personnalité simple, qui se déforment, peuvent transmuter, entrer dans la composition d'autres motifs. Surtout, il occupe trop de place : vu sa longueur et ses contraintes harmoniques, lorsque l'orchestre l'énonce, il ne peut plus énoncer que celui-là. Toute la dimension équivoque, tout l'aspect de clin d'œil, de sous-texte disparaissent et laissent place à ce type de grand thème qui ne peut affirmer qu'une idée à la fois (et puis le meurtre, franchement, que c'est subtil…). L'intérêt infra-verbal des leitmotive en est largement diminué.

Le Crépuscule contient beaucoup de ces motifs contorsionnés, dont la longueur, la complexe, la nature harmonique laissent peu de place à la combinaison, en plus d'être envahissants et assez peu gracieux. (Je suppose que, me concernant, la couleur harmonique plus chargée et moins avenante joue aussi son rôle.)

Il en va de même, bien que le sujet soit secondaire, pour la veine mélodique : il y avait des intervalles simples ou de petits élans dans les épisodes précédents. Dans le Crépuscule, les contraintes d'écriture sont telles qu'on a souvent l'impression de la mélodie se contente d'occuper les notes disponibles – et cela explique aussi, avec la taille de l'orchestre et l'extension invraisemblable des tessitures, pourquoi ces rôles sont inchantables sainement : les intervalles sont tels que tout instrument est mis à rude épreuve (la voix supporte mieux les lignes conjointes ou a tout le moins les intervalles par trop larges entre les hauteurs).

Tout cela se cristallise très ostensiblement dans la première scène de l'acte III : le nouveau thème des Filles du Rhin est plus sophistiqué, ne parvient pas à se fondre dans d'autres comme au début de L'Or du Rhin, donc tourne longuement sur lui-même – et me paraît d'ailleurs passablement moche, comme beaucoup de ces nouveaux motifs, mais je ne suis pas sûr d'être majoritaire sur ce type de sensation impossible à objectiver.

Je crois tout de même qu'on peut tracer un ensemble de lignes de force dans l'évolution de l'usage des motifs dans la dernière journée du Ring – Wagner y utilise certains des nouveaux de façon relativement sommaire, comme l'ont fait certains de ses suiveurs (si Arabella les combine pour exprimer le détail des flux de conscience avec une justesse incroyable, Tosca reste davantage dans l'illustration des personnages principaux, bien que les mutations de motifs y soient remarquables).

Tout sentiment, toute démonstration sur la question éminemment bienvenus, bien sûr.

David Le Marrec

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