Carnets sur sol

Grâce aux sites de flux, les sélections de CSS peuvent devenir moins abstraites et plus faciles à écouter. C'est pourquoi j'ai tenté une liste d'écoute prête à l'emploi.

Le parcours propose les meilleures pistes des opéras majeurs (célèbres ou dignes d'intérêt) du répertoire français, dans des versions choisies ; et ce depuis les essais scéniques de Guédron (ballet d'Alcine pour le mariage du duc de Vendôme) au début du XVIIe s. jusqu'à, pour l'instant, Saint-Saëns – j'irai évidemment jusqu'en 2023, mais il y a énormément de manques parmi les chefs-d'œuvre du XXIe siècle, dont certains sont disponibles en DVD, beaucoup en bande radio ou vidéo, et très peu en CD – c'est encore plus vrai pour les opéras français, puisque que ceux en anglais disposent d'un petit avantage de diffusion.

Liste bien sûr ouverte à contestation, débat, questions et discussions. (Je serai ravi d'apporter un éclairage sur la sélection ou un conseil sur une version.)

J'y ai intercalé de petits commentaires pour informer l'écoute (5 minutes toutes les 15-20 pistes, à vue de nez), faciles à zapper mais, je l'espère, potentiellement utiles.

Je ne fournis pas, pour cette fois-ci, de retranscription : mon script a tenu dans la liste des œuvres sélectionnées.

Il y en a aura en revanche pour les dernières livraisons du podcast « Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? » et autres podcasts de vulgarisation.

Par ailleurs, vous pouvez d'ores et déjà jeter une oreille aux différentes playlists déjà constituées en consultant mon profil Spotify : l'avantage de la plate-forme est qu'on peut écouter intégralement les pistes, et en tout cas cela vous fournit immédiatement un visuel avec toutes les métadonnées, beaucoup plus rapide pour moi que de le réaliser manuellement. (Et la playlist est exportable, ce qui fait qu'en cas de fermeture de la plate-forme, je pourrai toujours partager un tableau avec ces références.)
Parmi celles qui sont déjà bien remplies : dernières écoutes, nouveautés, histoire de l'opéra italien, peintres, basson, harpe, sextuors, concertos pour clarinette… et tout cela est bien sûr un work in progress.

Pour ce qui est de l'opéra français, je vous place ici en image la liste des titres retenus :
















… À bientôt pour la suite et de nouvelles aventures !

L'agenda de CSS a été massivement mis à jour (voir ici, ou sur le lien en haut de la page). J'y ai relevé beaucoup de petites salles, de concerts d'étudiants de haut niveau, énormément de choses gratuites et originales / exaltantes. N'hésitez pas à y puiser.

(Pour le reste, les liens en haut de page vous donnent aussi accès quasiment en temps réel au commentaire des nouveautés, découvertes discographiques ou en déchiffrage, aux comptes-rendus de spectacles, etc. Les notules prennent du temps à préparer, ce peut vous occuper dans l'intervalle.)

J'ai repris les anciens épisodes du podcast Ukraine en en retravaillant le son (pour qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé). Je n'en avais publié aucune retranscription. Les épisodes pensés en tant que notules sont déjà là pour les premiers, mais vu que j'ai largement enrichi le contenu des épisodes autour des compositeurs (avec notamment des anecdotes à vous retourner le cerveau), je vous en livre la retranscription, quitte à faire doublon. Et en plus, avec des œuvres inédites enregistrées avec mes petites mains.

Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

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Panorama de la musique ukrainienne – 9 : Hulak-Artemovskiy, a) contexte historique général

Nous voici rendus au cœur du sujet : l’apparition d’une musique nationale ukrainienne, pensée comme telle. Attention, je vous préviens… ce sera une période courte.

Je suis obligé, pour que vous puissiez comprendre ce qui est en jeu, de proposer un rappel sur l’histoire de l’Ukraine pré-1800 en quelques secondes. Mes excuses à ceux qui maîtrisent déjà le sujet, je vais le survoler en quelques instants avec les très faibles connaissances que j’en ai.

Au Moyen- ge, le mot et le concept d’Ukraine n’existent pas encore. L’essentiel du territoire actuel (à part le Donbass actuel à l’Est et toute la côte au Sud) est inclus dans le royaume polono-lituanien, qui remonte au XIVe siècle et occupe une grande verticale Nord-Sud dans cette Europe orientale. À son extension maximale au XVIIe siècle, l’ensemble recouvre les territoires actuels de l’Estonie, de la Lettonie, de la Lituanie, l’essentiel de la Pologne (sauf l’Ouest du pays, qui n’était pas polonais à l’origine, mais des territoires de langue allemande pris à l’Allemagne après la Seconde guerre mondiale en dédommagement de la partie Est de la Pologne annexée par les Soviétiques), toute la Biélorussie et un petit bout de la Russie attenante, plus les parties de l’Ukraine déjà citées.

C’est un ensemble politique considérable, qui règne sur plusieurs nations, et qui impose même des tsars à la Russie (en compétition avec la Suède), ce qui explique une partie de la rancœur et de la paranoïa russe, aujourd’hui encore, dans les médias qui assurent que la Pologne complote pour contrôler (voire envahir) la Russie.

Cette longue intégration des territoires ukrainiens dans le royaume polono-lituanien explique les doublets de vocabulaire polonais / russes dans le lexique ukrainien, dont il a été question dans le premier épisode de la série : beaucoup de mots existent en deux versions en ukrainien, l’une avec un radical issu du polonais, l’autre du russe. (ce qui fait que Polonais et Ukrainiens se comprennent assez facilement)

À partir du XVe siècle, des paysans ruthènes orthodoxes refusent le servage et l'assimilation aux Polonais catholiques. (Le ruthène est la quatrième langue slave orientale avec le russe, le biélorusse et l'ukrainien). Ils sont utilisés comme rempart contre les Tatars puis les Turcs : ce sont les fameux Cosaques, c’est-à-dire des hommes libres (ni aristocrates, ni asservis, et à l’origine semi-nomades) qui étaient engagés comme supplétifs dans les guerres contre les musulmans aux frontières. Ils étaient particulièrement redoutés pour leur bravoure : ils suivaient un entraînement militaire avancé, et leur statut original a beaucoup fait rêver et suscité le mépris ou la crainte chez leurs contemporains des autres nations.

On les considère en général comme les ancêtres de l'Ukraine en tant qu'État car aux XVIe et XVIIe siècles, les révoltes cosaques finissent par chasser les Polonais, avec l'aide des Tatars et des Russes. Ces derniers font des Cosaques un État-tampon jouissant d'une certaine autonomie, une Marche (et le mot qui signifie « marche » a donné… « Ukraine »).

À la fin du XVIIIe siècle, l'Ouest de l'Ukraine (la Galicie) est intégrée dans l'Empire autrichien. De là provient le style architectural et le développement spécifique de cette région, aujourd’hui encore davantage tournée vers l’Europe centrale. Pour le reste du territoire, Catherine II supprime d’autorité l’autonomie des Cosaques, qui deviennent de ce fait sujets de l'Empire russe.

C’est là où nous en sommes à l’époque qui nous intéresse aujourd’hui : au milieu du XIXe siècle, l’Ukraine est une région périphérique de la Russie, une minorité nationale intégrée à l’Empire, et qui sert toujours de zone protectrice pour éviter que ses frontières proprement russes ne soient inquiétées par les voisins ennemis.

Il va de soi que je ne suis absolument pas spécialiste de l'histoire de l'Europe orientale, j'ai superficiellement parcouru quelques repères sur le sujet, et je partage pour ceux qui, aussi candides que je l'étais il y a quelques mois encore, y trouveront de quoi penser. (Je me figure qu'il existe toutes sortes de débats nuançant ce que j'esquisse ici.)

Mais je crois que cette perspective n’est pas inutile pour comprendre la naissance du mouvement national ukrainien, dont je vais vous entretenir dans le prochain épisode.

(Pour conclure, Prélude tiré des Zaporogues au delà du Danube, rapidement déchiffré par mes soins, pardon pour les nombreuses imperfections et les audibles précautions.)

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Musique ukrainienne – 10 : Hulak-Artemovskiy, b) la gromada & le mouvement national

Après une présentation très rapide des frontières et des appartenances politiques du territoire, j’en viens à ce qui nous nous intéresse plus précisément, en lien direct avec l'histoire musicale du pays.

Avec le romantisme et le souffle de 1848 (année de multiples révolutions en Europe), les Ukrainiens s'emparent de leurs propres mythologies et de leur propre folklore musical, comme partout en Europe. Le phénomène n'est pas limité aux compositeurs : la population éduquée étudie la langue populaire, l'Histoire et les histoires. C'est l'apparition des municipalités dans les villes (hromada / gromada), du panslavisme libéral, du désir de maîtriser son destin et de prendre fierté dans sa culture propre.

Cependant, après l'insurrection polonaise de 1863, l'Empire refuse ce frémissement : le nom d'Ukraine est remplacé par celui de « Petite Russie » ; il est même interdit d'imprimer des livres en ukrainien.

En Galicie (la partie Ouest, autour de Lviv, qui appartenait à l’Empire austro-hongrois), il subsiste des écoles enseignant l'ukrainien – on perçoit donc très bien aujourd'hui cet héritage linguistique –, mais les élites y sont majoritairement polonaises.

Dans ce cadre, les compositions qui exaltent la culture ukrainienne s'inscrivent dans une fenêtre temporelle et politique assez étroite.
Elle débute avec l'apparition d'une musique à l'occidentale à la fin du XVIIIe siècle (mais largement inspirée par la musique italienne et conditionnée par les besoins de la liturgie orthodoxe, ainsi qu'on l'a vu dans les épisodes 6,7,8). On pourrait même dire un peu plus tard, avec la naissance du sentiment national fort au fil du premier XIXe siècle.
Et elle s’achève très vite par l'interdiction de la diffusion de la langue ukrainienne par l'oukase d'Ems en 1876.

Cela explique sans doute qu'on ait peine à identifier aisément une musique intrinsèquement ukrainienne – la tutelle russe a tout fait pour la rendre impossible à diffuser. On comprend bien que dans ce contexte, seul un folklore oral pouvait exister, tandis que la musique savante vocale en ukrainien était tenue dans une quasi-clandestinité.

[Moi aussi, j'ai longtemps cru que le terme de « Petite Russie » était le terme affectueux désignant un peuple frère, ainsi qu'on me l'a appris, un hommage aux origines de l'Empire russe – qui remontent traditionnellement à la Rus’ de Kyiv.
Or, en réalité, l'Ukraine, au même titre que les autres minorités de l’Empire, est le paillasson de la Russie depuis la fin du XVIIIe siècle – je vous passe les épisodes mieux connus des répressions politiques au XXe siècle, de l'élimination méthodique des syndicalistes et des élites, de l'abolition de la République, de la famine organisée, etc.  En somme, ce qui se passe aujourd'hui n'a dû surprendre personne d'informé, je crois – oui, j’admets que je fus surpris.]

(Petite marche rapidement déchiffrée, pardon pour les imperfections. Elle aussi tirée de l’opéra Les Zaporogues au delà du Danube.)

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Musique ukrainienne – 11 : Hulak-Artemovsky, c) chanteur et compositeur

Après ce contexte nécessaire pour comprendre l’éveil national ukrainien, venons-en au héros du jour.

Semen Hulak-Artemovsky, le premier compositeur emblématique de la musique nationale ukrainienne. Il a commencé sa carrière comme chanteur, mais aussi a aussi officié comme ethnologue et a même publié un manuel de statisticien…

[On peut trouver Гулак-Артемовский graphié en Hulak ou Gulak suivant les partis pris de translittération du « Г » (« guè ») cyrillique, et Artemovsk-y ou -iy, même si je vous ai indiqué en titre la graphie la plus courante. Pour plus d'information sur les translittérations ukrainiennes, je renvoie à ce point complet par Lulu sur l'excellent forum Classik.]

Pour le situer, il est né en 1813, est mort en 1873. C’est l’exacte génération de Verdi et Wagner, de trois ans le cadet de Schumann et Chopin. L’époque où l’on plonge dans le plein romantisme musical, où les liens avec la tradition classique sont remplacés par de nouvelles normes – du moins en Europe occidentale.

Il faut peut-être que je dise un mot de ce décalage : on a l’image d’une histoire de la musique fondée sur de grandes innovations, mais en réalité ce sont des points d’exception au sein d’un océan d’œuvres plus conservatrices, dans des styles qui peuvent durer très longtemps après les coups de tonnerre de Beethoven, Wagner ou Stravinski. Et dans les pays plus éloignés des lieux de l’innovation musicale, le cheminement de nouvelles idées musicales peut prendre des décennies de décalage.
Par ailleurs, il existe également un effet d’inertie autour de la relation entre littérature et musique : je vous renvoie pour cela à l’épisode 12 de la série « L’opéra ? », où je tente d’expliquer les raisons de cette asynchronicité. Tout cela pour dire qu’il n’est pas étonnant qu’un compositeur contemporain de Chopin et Wagner écrive une musique qui nous paraisse plutôt apparentée à des générations antérieures, ce sont plutôt Chopin et Wagner qui constituent des exceptions, et cela ne concerne pas que l’Ukraine, mais bien la plupart des nations musicales.

Hulak (soyons familiers) a d'abord été un baryton à succès. Il est formé à Kyiv (au Séminaire théologique !), repéré par Glinka qui cherchait un Ruslan pour son opéra Rouslan & Loudmila (considéré comme l'opéra fondateur de l'école russe). En connaissant les aspects rossiniens qui subsistent dans cette partition, ou en ayant lu les épisodes précédents, vous ne serez pas surpris qu'on ait envoyé Hulak pour se former en Italie – il fait ses débuts à Florence en 1841. Il brille à l'Opéra, à Saint-Pétersbourg comme à Moscou : Masetto dans Don Giovanni, Ashton dans Lucia di Lammermoor…

Ses premiers opéras datent des années 1850 : Українcькe Beciлля (« Noces ukrainiennes », 1851) est, si je comprends bien mes sources (en ukrainien…), une collection de chansons qu'il regroupe pour servir de structure à une petite intrigue (où il chante lui-même le beau-père), Hiч на Iвaна Kyпaлa (« La veillée d'Ivan Koupala », 1852).

En tant que compositeur, il est donc surtout tourné vers la voix, et il reste célèbre surtout localement, pour des chansons ukrainiennes et… Запорожець за Дунаєм (« Les Zaporogues au delà du Danube »), l'un des tout premiers opéras à succès écrits en ukrainien. L'œuvre est même créée d'abord au Mariinsky de Saint-Pétersbourg, et le compositeur y participe comme chanteur (en 1863), puis au Bolchoï de Moscou l'année suivante !  

À présent que nous avons tous un peu l'histoire de la région à l'esprit, vous voyez bien ce que le sujet a de spécifiquement ukrainien : elle raconte la libération des Cosaques de Zaporijia prisonniers des Turcs, à travers une petite histoire de fuite amoureuse manquée. [Mais oui, Zaporizhzhia (en translittération anglophone), désormais lieu emblématique de la résistance ukrainienne, autour de la fameuse centrale nucléaire. Cet endroit, au Sud-Est du pays actuel, vers l'embouchure du Dniepr, était le fief des Cosaques d'où émana plus tard l'État ukrainien.]

Finalement rattrapés, les Cosaques obtiennent le pardon du Sultan et peuvent retourner sur leurs terres. Cette figure du Turc généreux est très courante dans l’opéra du XVIIIe siècle, où elle est emblématique de l’oriental, incompréhensible mais sage – que ce soit dans Les Indes Galantes de Rameau ou dans L’Enlèvement au Sérail de Mozart. Il s’agit d’une figure allégorique de la sagesse, du triomphe sur les passions (sous les traits d’un personnage dont le pouvoir sans limite et la culture exotique ne semblaient pas le prédisposer à la tempérance), mais pour les Ukrainiens, il s’agit aussi d’une histoire réellement locale et nationale !  (Leurs luttes et alliances avec les Tatars, par exemple, ont une grande place dans leur histoire, par exemple lors de la rupture avec la Pologne et l’alliance avec la Russie, et bien sûr lors des déportations staliniennes des Tatars de Crimée – territoire qui est, depuis devenu un composante territoriale de l'Ukraine, et dont l'histoire est ainsi entrée dans les consciences locales.)

C’est un opéra des origines de la nation, et aussi de la captivité, une sorte de Nabucco à l'ukrainienne !  L’histoire de la rencontre de civilisations rivales également. Gai et folklorisant, on peut y voir une collection de chansons autant qu'un opéra !  Voyez par exempe l'arioso de Karas, le rôle tenu par le compositeur lors de la création. Mais on y rencontre aussi des airs très lyriques, par exemple celui du Sultan.

Cependant, dès 1876, l'oukase d'Ems bannit l'impression d’ouvrages en ukrainien, et l'opéra est interdit de représentation. Il ne revient sur scène qu'à partir de 1884, par une troupe ukrainienne.

Au disque, il n'existe que des bribes de tout cela.

(Comme il n’existe pas, je crois, de version libre de droits des Zaporogues, rapide déchiffrage par mes soins de l’air du cosaque Andreï – je crois l'avoir par erreur appelé « Prince » dans le podcast, sans doute par contamination de  Guerre & Paix –, avec toutes les précautions d’usage : j’ai dû fusionner l’accompagnement, la ligne du ténor, le chœur, tout cela sans l’avoir préparé. Ce n’est clairement pas parfait, mais propose une petite idée sonore de ce qu’est l’une des pages les plus célèbres de tout le catalogue du compositeur.)

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Musique ukrainienne – 12 : Hulak-Artemovsky, d) l’honnête homme

Pour finir sur la partie biographique, trois anecdotes qui me paraissent révélatrices.

¶ Hulak n'est pas qu'un chanteur, il est aussi un représentant de cette élite éclairée, un honnête homme qui s'intéresse à l’éthnologie, à la médecine populaire et… aux statistiques. Il publie ainsi un ouvrage nommé Tableaux statistiques et géographiques des villes de l'Empire russe, alors même que sa carrière bat son plein (en 1854). Sa démarche de mettre en valeur le folklore et la langue n'est donc pas à rapprocher d'une forme de chauvinisme nationaliste, elle est plutôt le fruit d'un intérêt pour le vaste monde, d'une sorte d'éveil de la conscience à une multitude de disciplines et de patrimoines, à commencer par celui que l'on a près de soi et que l'on a longtemps négligé.

¶ En février 2013, pour les 200 ans de sa naissance, la Banque nationale d'Ukraine émet une pièce commémorative en argent, signe que le compositeur, même s'il n'a pas à l'étranger la même réputation emblématique que Lysenko, est toujours considéré comme un maillon considérable dans la formation de l'identité ukrainienne. (Et notez bien que cela a eu lieu avant la cristallisation des crispations identitaires depuis 2014 !)

¶ En février 2020, avant la première fin-du-monde, l'Opéra de Kyiv donnait l'opéra Les Zaporogues au delà du Danube. Dans ces mêmes jours, l'Opéra de Donetsk (ville principale de l’Est colonisé par la Russie en 2014) proposait La Fiancée du Tsar – qui raconte comment le tsar russe Ivan le Terrible extorque le consentement des femmes qu'il aime, mais le raconte tout en le glorifiant… Ce n'est pas seulement un symbole, c'est aussi le symptôme de deux visions du monde qui s'entrechoquaient déjà, celle d'une nation ukrainienne autonome (qui, se crispant autour de la guerre civile à l'Est, a tendance à marginaliser la langue russe), et, en miroir, le mythe d'une Russie protectrice – d'une protection prédatrice, comme protège le parrain ou le souteneur. L'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de bisous sur le nez a évidemment fait voler en éclat ces tensions fines qui pouvaient s'exprimer dans la culture (voire dans une guerre qui pouvait être considérée, peut-être à tort, comme civile) pour établir aussi clairement qu'il est possible, désormais, des lignes de fractures dans les ruines et le sang, lignes sur lesquelles il n'est même plus possible de discuter – considérant le mur de l'information totalement divergente. Mais il est frappant de constater comment ces œuvres et ces langues d'une part émanent d'un fonds culturel spécifique et profond (et antagonique), d'autre part annoncent des fractures entre les territoires et les peuples.

(Et voici l’air du sultan dans les Zaporogues, rapidement déchiffré au piano, pardon pour les nombreuses imperfections.)

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Musique ukrainienne – 13 : Hulak-Artemovsky, e) l’impact

Je voudrais ici dire un mot sur les implications de toutes les remarques précédentes.

J'avais déjà mentionné, dans l'épisode 4 « La Grande Matrice », autour des sources folkloriques communes, qu'il n'était pas évident de différencier, du simple point de vue musical, le patrimoine sonore russe du patrimoine ukrainien. Je ne doute pas que ce soit possible avec une connaissance fine du folklore, des thèmes des chants ukrainiens traditionnels ou de leurs tournures mélodiques / harmoniques spécifiques, mais chez les compositeurs les plus emblématiques, cela reste difficile : les talents ukrainiens ont étudié en Italie, sont allés exercer en Russie jusqu'à leur disgrâce ou leur mort ; la plupart sont de toute façon considérés comme des pierres angulaires du patrimoine russe, comme Anton Rubinstein ou Alexander Mossolov…

Cette petite série, autour de Hulak-Artemovsky et de l'école nationale ukrainienne du milieu du XIXe siècle, apporte à mon sens une coloration différente : il existait une conscience ukrainienne, et une musique qui se fondait sur le folklore (histoires et mélodies), dont la saveur se distingue des œuvres russes de la même période. Il existait même une certaine tension entre les deux mondes : Lysenko refusa à Tchaïkovski – j’y reviendrai dans les prochains épisodes –  la traduction d'un de ses opéras pour une exécution en Russie. Pour lui, la langue était véritablement consubtantielle de son œuvre, et le projet même de ses compositions était de mettre en valeur un patrimoine spécifiquement ukrainien, et certainement pas d'en faire un succès international dont la forme, et particulièrement la langue, seraient des variables relativement indifférentes. 30 ans à peine après l'éclosion de l'opéra ukrainien, l'oukase d'Ems règle brutalement la question en bannissant les œuvres en ukrainien des scènes – du moins celles contrôlées par l'Empire russe, mais je ne crois pas qu'il y ait eu une activité musicale ukrainienne particulièrement vivace en Galicie (l’Ouest de l’Ukraine actuelle, où se trouve Lviv, était en effet administrée par l’Empire austro-hongrois), et où l'Empire, justement, garantissait cette liberté linguistique. Les élites y étaient plutôt restées de langue polonaise, de ce que j’ai compris. (Le degré de précision des recherches à effectuer pour l’affirmer avec assurance est un peu trop considérable pour un point plutôt secondaire de cette fresque, je n’ai vérifié cela que très superficiellement.)
Il faut donc voir que s’il n’y a pas une identité sonore très forte de la musique ukrainienne (je suis persuadé qu’elle existe, mais elle est peu décelable pour le mélomane généraliste, disons), c’est par impossibilité pratique, et non par volonté – elle était bien là, et fut étouffée.

Tout ce processus d’interdiction et de répression advient à l'époque où la Norvège invente ses deux néo-langues nationales, où les peuples des villes se soulèvent de Paris à Budapest et un peu partout en Italie… Il y a là quelque chose de puissant dans l'évolution des consciences nationales à l'échelle de l'Europe, abondamment documentée par les historiens, mais qui touche aussi jusqu'à l'existence des langues… et à l'esthétique musicale !
En ce sens, le sort de la culture ukrainienne fut à rebours de maint autres pays d’Europe, où les spécificités locales ont au contraire fleuri et été magnifiées.

Non seulement il existe un projet ukrainien spécifique, donc, mais en regardant l'histoire politique d'un peu plus près, je découvre pour ma part l'oppression structurelle exercée par la Russie depuis le XVIIIe siècle : révoquant des droits (l’indépendance des Cosaques qui avaient été leurs alliés, la liberté linguistique comme on vient de le voir…), tout cela va jusqu’à supprimer le nom d' « Ukraine » (ce pauvre mot qui voulait déjà dire « Marche », « État-tampon »)… pour le remplacer par « Petite-Russie », nom que je croyais affectueux, reflet de cette fraternité dont on nous a temps parlé… C’est en réalité un euphémisme puissamment orwellien, qui en interdisant un mot, tente d'interdire la pensée. Le communisme n'a pas inventé la langue de coton, ni l'éthique de l'Ogre. Il s’agit d’une tradition très ancienne et très documentée de la Russie tsariste – certains observateurs se sont chargés de compiler les territoires de la périphérie russe qui ont subi le sort de l’Ukraine actuelle, et ils sont fort nombreux depuis 200 ans, avec les mêmes crimes de guerre.

Je trouve – mais possiblement parce que je suis peu cultivé au départ – que ces derniers épisodes permettent de compléter les constats émis autour de la « Grande Matrice » : il est difficile de différencier la musique ukrainienne de la musique russe… mais il existe une aspiration à une musique spécifiquement ukrainienne, et cette indifférenciation est surtout le fruit de structures géopolitiques : les meilleurs musiciens Ukrainiens étaient éduqués en Russie ou partaient y exercer (en se conformant éventuellement au goût des élites locales), des portions de leur identité étaient interdites et leurs élites régulièrement décimées par le pouvoir russe voisin. (Je parlerai plus tard du rassemblement des trouvères ukrainiens organisé par le pouvoir soviétique pour les massacrer.) S'il n'y a pas beaucoup de musique audiblement ukrainienne, c'est donc moins par manque de désir ou de distinction réelle que par une impossibilité politique, les talents étant accaparés ou exilés et les spécificités locales réprimées.

Je pensais naïvement que la musique permettrait de sublimer notre désarroi devant l'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de distribution de ganaches à la framboise. En réalité, elle nous y renvoie violemment : nous sommes les témoins bien involontaires de structures destructrices à l'œuvre depuis des siècles.

Je suis navré de vous offrir cette conclusion peu égayante, mais vous avez bien vu le monde comme il va, adressez vos réclamation à qui de droit, à Dieu, aux divers démons, au premier protozoaire ou à la morale défaillante du LUCA, selon vos convictions – mais ne blâmez pas le messager s’il vous plaît – je ne cherche qu’à vous égayer en partageant quelques découvertes qui m’ont moi-même fasciné.

Prochaine étape : Mykola Lysenko évidemment, la superstar de l'opéra en ukrainien. Pour lequel j’aurai des inédits à proposer !

(Je vous laisse avec une danse tirée des Zaporogues, qui reprend une partie du matériau de la marche qui concluait l’épisode 10. Comme d’habitude : je suis en train de la déchiffrer, il s’agit de vous donner une ambiance sonore, beaucoup d’imperfections – mais comme je ne dispose pas d’interprétation libre de droits, voyez ça comme du mieux-que-rien.)

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J'ai repris les anciens épisodes du podcast Ukraine en en retravaillant le son (pour qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé). Je n'en avais publié aucune retranscription. Les épisodes pensés en tant que notules sont déjà là pour les premiers, mais vu que j'ai largement enrichi le contenu des épisodes autour des compositeurs (avec notamment des anecdotes à vous retourner le cerveau), je vous en livre la retranscription, quitte à faire doublon. Et en plus, avec des œuvres inédites enregistrées avec mes petites mains.

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Musique ukrainienne – 6 – Triade d’Or : les Ukrainiens ont inventé la musique russe (Berezovsky)

Qu'est-ce qu'un compositeur ukrainien ?

Comme mentionné dans les épisodes précédents, la distinction rigoureuse entre langage musical ukrainien et langage musical russe paraît, à grand échelle, une chimère. Il existe bien sûr des nuances significatives, notamment dans le folklore (toutes les régions russes n'ont pas de folklore polyphonique – c’est-à-dire à plusieurs voix –,  tel celui qu'on a observé ensemble dans le deuxième épisode de cette série).
En revanche à l'échelle des compositeurs de musique sacrée ou de concert, il est à peu près impossible (en tout cas avec les éléments dont je dispose, en tant qu'auditeur essentiellement) de proposer une distinction purement musicale (et fiable) entre la sphère ukrainienne et la sphère russe.

Pour plusieurs raisons (et c'est ce qui est intéressant) :

J'ai donc fait le choix d'une définition généreuse de l'ukraïnité : tout compositeur qui peut par un biais ou l'autre être considéré comme ukrainien (ancêtres, naissance, langue, lieu de vie…) sur une portion de territoire qui correspond plus ou moins à l'Ukraine d'une époque quelconque, peut être inclus.

Cela nous permet, au passage, d'interroger cette notion dans le cadre de la musique. On comprend d'autant mieux le qualificatif de peuples frères devant le nombre de grands compositeurs russes qui sont d'une façon ou d'une autre ukrainiens, et vice-versa – même si depuis 2014, la politique et les conflits ont accentué le sentiment d'appartenance à des entités distinctes. La guerre dont nous sommes les infortunés témoins et acteurs va sans doute figer cette opposition assez solennellement, et pour assez longtemps.

Aussi, la mission que je donne sera de présenter des figures importantes de la culture locale, afin de vous inciter à découvrir ce corpus assez passionnant… je ne chercherai pas à trancher qui est ukrainien et qui ne l'est pas, puisque la notion de compositeur ukrainien, faute de différence stylistique palpable, demeure une notion essentiellement politique.
Ils étudient en Italie ou en Russie, utilisent des modes ou des thèmes russes et ukrainiens : exactement comme les Russes en somme.

La Triade d'or

Aux origines de la musique russe autonome – c'est-à-dire non écrite par des compositeurs italiens de passage ou installés –, on trouve trois noms, de trois compositeurs… tous nés, voire formés, dans l'Ukraine d'alors !  Ils sont habituellement désignés sous le nom collectif de « Triade d’or ».

Berezovsky, Bortnyansky, Vedel restent aujourd'hui encore des sortes d'archétypes ou de super-héros : ces ancêtres glorieux président à la naissance de la musique proprement russe… Pour l'Histoire, ils sont les premiers « russes » (façon de parler) à avoir composé de la musique symphonique. Mais ils sont surtout au répertoire pour leur contribution à l'Obikhod – les compositions qui forment la liturgie musicale orthodoxe russe.

Berezovsky

Maksym Berezovsky (1745?-1777) est né à Hlukhiv – dans l’Oblast de Sumy, à l’extrême Nord du pays actuel, à peu près équidistant de Kharkiv et Kyiv. Vous connaissez peut-être la ville sous son nom russe de Glukhov. C'était alors la capitale d'un État-tampon cosaque d'ethnie ukrainienne, issu de leur révolte contre le royaume polo-lituanien qui les dominait jusqu’au milieu du XVIIe siècle. Cet État est celui des fameux cosaques Zaporogues (dont on reparlera à propos des compositeurs romantiques nationaux). Donc bel et bien un État ukrainien (même si pas le même que celui de Kyiv). L'église Saint-Nicolas (1693) de Hlukhiv est d'ailleurs restée emblématique du baroque ukrainien.

Berezovsky est recruté comme chanteur dans des opéras seria à Saint-Petersbourg, où il devient membre de la Chapelle italienne du Palais impérial. Il y étudie sur place auprès de Galuppi (compositeur important pour le piano, avec des sonates post-scarlattiennes, et pour l’opéra de l’époque classique, on dispose par exemple d’une Clémence de Titus au disque). Après avoir été formé par Galuppi, Berezovsky est envoyé en Italie où il étudie, auprès de son condisciple Mysliveček (la future grande figure tchèque de l’opéra seria), avec le maître bolonais Giovanni Battista Martini (rien à voir avec le compositeur français de « Plaisir d’amour »).

Berezovsky est resté à la postérité comme le premier compositeur de symphonies, d'opéras, de sonates pour violon & piano en Russie, et considéré comme l'un des grands ancêtres de la musique russe. (Il est évidemment probable que, comme lorsqu'on cite L'Orfeo de Monteverdi comme le premier opéra, ce ne soit pas tout à fait complètement vrai, je n'ai pas un accès assez vaste aux fonds musicaux ukrainiens du temps pour en être sûr en tout cas, et je me méfie de ce genre de légendes un peu simples.)

La première symphonie jamais retrouvée d'un compositeur russe est ainsi l'œuvre d'un… compositeur ukrainien !
Quand on vous dit que c'est l'Ukraine qui encercle et envahit la Russie, vous ne voulez pas le croire…

Sa contribution à l'Obikhod (les compositions de l'ordinaire liturgique orthodoxe, leur psautier en quelque sorte) est considérable, et reste un classique du répertoire, au même titre que pour nous Monteverdi pour l'opéra et Haydn pour le quatuor ou la symphonie. Il reste toujours programmé dans ce cadre. Pour l'entendre, je vous recommande le très beau disque de Yurchenko (chez les labels Claudio ou CDK).

Je termine cet épisode par quelques extraits de sa musique. Comme je n’ai pas les droits, je les enregistre moi-même (ce sont des premières lectures sur un piano mal réglé, n’espérez pas une révélation). Mais vous aurez ainsi une idée de l’aspect de cette musique, dont il existe quelques disques et quelques vidéos YouTube.

Je commence par les deux premiers mouvements (rapide et lent) d’une Sonate pour violon et piano (à ma connaissance jamais enregistrée) dans une transcription pour piano seul.
Vous retrouverez dans le mouvement rapide toute la grammaire classique mozartienne dans la Sonate, avec ses basses d’Alberti (les formules d’accompagnement typiques), son thème principal pris à la dominante puis à la tonique (c’est-à-dire qu’il change de hauteur lorsqu’il est répété), ses incursions furtives dans le mode mineur… De même pour le mouvement lent, agité par beaucoup de diminutions (notes plus brèves sur un canevas préexistant, comme des variations) qui animent le discours, typique de ce que l’on trouve régulièrement dans les symphonies ou les sonates de Haydn et Mozart.

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Puis c’est une hymne pour la Communion (Psaume 116, verset 13). Côté musique sacrée, il existe beaucoup de types d’écriture différents chez les mêmes compositeurs. J’ai choisi de réserver le pur style orthodoxe pour Vedel, que nous verrons d’ici deux épisodes, et où le choix en partitions aisément accessibles est beaucoup plus réduit. Ici, je vous ai au contaire sélectionné une mise en musique où l’influence du langage classique européen est patente. L’œuvre doit être interprétée a cappella, et avec les voix très résonnantes des émissions slaves orientales (et les doublures des basses octavistes, capables de chanter à l’octave inférieure des basses standard, technique caractéristique de la liturgie orthodoxe), on entendrait beaucoup moins cette filitation européenne et beaucoup plus l’atmosphère religieuse orientale.
Lorsque vous entendrez la ligne de basse s’exprimer seule, c’est le moment où est lancé l’Alléluia.

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Voilà, c’est fini pour cette fois.
À très bientôt pour le deuxième épisode de la Triade d’Or !

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Musique ukrainienne – 7 – Triade d’Or : les Ukrainiens, meilleurs compositeurs italiens de leur temps (Bortniansky)

Dmytro Bortniansky (1751-1825) est à peine le cadet de Berezovsky, mais a vécu près de cinquante ans de plus, jusqu’aux années 20 du XIXe siècle. Comme Berezovsky, est né à Hlukhiv lui aussi. Il étudie aussi auprès de Galuppi à Saint-Pétersbourg, qui l'emmène lui-même en Italie ; il remporte de grands succès à Modène et Venise en composant des opéras seria.
[L’opera seria, c’est tout simplement l’opéra à sujet sérieux de l’époque : on chante des airs a da capo, avec des reprises et beaucoup d’ornementations, pour mettre en valeur la voix. Les sujets sont toujours tirés de la mythologie et de l’histoire gréco-romaines, parfois des romans de chevalerie. Ce genre occupe la totalité du XVIIIe siècle italien, et de toutes les cours d’Europe excepté la France.]

Bortniansky réussit donc dans le genre le plus prestigieux de l’époque, et de surcroît dans le pays qui l’a créé, et qui voit passer les meilleurs compositeurs d’Europe pour s’essayer à l’imiter !  Notre compositeur repart à Saint-Pétersbourg, où il écrit en deux ans, de 1786 à 1787,  quatre opéras sur des livrets français !  Toutes ces œuvres françaises sont dues au même librettiste, Lafermière, sur des thèmes variés typiques de l'opéra comique : Le Faucon, La Fête du seigneur, Don Carlos, Le fils-rival ou La moderne Stratonice.

Cependant sa notoriété, comme pour Berezovsky, s'est transmise jusqu'à nous par ses grands concerts choraux sacrés, dont beaucoup sont restés dans la tradition de l'Obikhod (le recueil liturgique sonore du culte orthodoxe russe), et qui marquent la naissance d'une tradition 'classique' de chant sacré en Russie. Il a notamment laissé un grand nombre de Concertos pour Chœur ou d’Hymnes Chérubiques, toujours très prisés.

Voyez par exemple les disques de Poliansky pour explorer ce fonds.

Comme dans l’épisode précédent, ne disposant pas des droits pour diffuser des disques, je déchiffre pour vous deux partitions de Bortniansky, le mieux diffusé des trois maîtres de la Triade.

Je commence par un concerto pour clavecin en un seul mouvement (ou dont seul le premier nous est parvenu ?), inédit. Que je jouerai dans un arrangement pour piano seul.  Vous y retrouverez les formules mozartiennes bien connues (beaucoup de parentés avec les concertos pour piano, le Vingtième notamment), les atmosphères poétiques du concerto de Dittersdorf (qui a fait les beaux jour des compilations de « classiques favoris »), les arpèges résonants du clavecin, les unissons d’orchestre, les notes piquées, les déformations thématiques en mineur, les traits virtuoses et formules inversées de la cadence. Régulier mais très séduisant dans ses consonances et ses petites formules, c’est un coup de cœur pour moi. (J’ai écarté des Sonates que je trouvais assez formelles et plates.)

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Et je poursuis par Kol’ Slaven, un vrai choral assez célèbre de Bortniansky. Là aussi, la densité de timbre des voix de la Chapelle Impériale et du chant orthodoxe actuel occulteraient en partie la grammaire classique de l’enchaînement des accords, qui paraissent alors à la fois plus complexes et moins marqués par le style spécifique du XVIIIe siècle. Très belle et douce prière quoi qu’il en soit. (Navré pour la pédale qui grince, pas agréable sur les chorals. Je réenregistrerai éventuellement certains extraits si la série a un peu de succès.)

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À très vite pour le dernier membre de cette Triade d’Or, dont le destin est lié de près aux délires assez insensés d’un tsar fou.

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Musique ukrainienne – 8 – Triade d’Or : le bannissement de la musique profane (Vedel)

Un peu moins célèbre que les deux autres hors d'Ukraine et de Russie, Artemy Vedel (1767-1800) naît à Kyiv, y étudie, puis poursuit à Saint-Pétersbourg et Moscou, lui aussi avec un maître italien (Giuseppe Sarti).

Il laisse à son tour beaucoup de musique sacrée considérée comme importante, jusqu'à ce qu'en 1797 le tsar Paul Ier, décrit comme notoirement fada, interdise toute musique hors de la seule liturgie. Ses partitions, par exemple celles écrites sur les Psaumes (et qui osent parfois une recherche de contrastes dramatiques, d'effets proprement musicaux…) sont alors occultées pour longtemps.

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Petit intermède.

Pour vous aider à supporter la gravité de cette interdiction, et assurer un salutaire soutien psychologique à vos âmes déjà ébranlées, je vais tâcher quelques instants de remettre en perspective cette interdiction avec autres événements du règne de Paul Ier, dont ce doit être le décret le plus raisonnable.

Pour situer, il est fils de Catherine II et de son mari Pierre III… ou de son amant Saltykov, vous ne saurez jamais. On raconte un nombre invraisemblable d’anecdotes sur lui. J’en tire quelques-unes d’un ouvrage (les Fous couronnés) d’Augustin Cabanès, médecin et littérateur de la toute fin du XIXe siècle. Le nombre d’ouvrages d’anecdotes qu’il a publiés sur divers sujets, ainsi que son attachement à la théorie des humeurs, sa fascination pour la physiognomonie et la dégénérescence, rendent suspectes ces petites histoires, qui ne sont pas toutes sourcées. Je vous les transmets cependant, pour le plaisir de vous laisser penser que l’interdiction de la musique par Paul Ier n’était peut-être pas, et de loin, sa décision la plus fantaisiste ! 

(Je paraphrase le livre pour les besoins du podcast, ce ne sont pas nécessairement les mots de Cabanès qu'il aurait été plus cohérent de reproduire dans le cadre de la notule ; il faut dire aussi que je vous ai sélectionné les meilleurs épisodes. L'ouvrage se trouve sur Gallica, pour les curieux, et ne concerne pas seulement Paul Ier.)


Si je me suis autorisé cet excursus, c’est qu’en plus d’être méconnu et très amusant, ce portrait (sans doute largement exagéré pour les besoins financiers de l’auteur et du libraire) trace des lignes de force particulièrement similaires à celles qu’on peut constater en Russie pendant toute notre histoire de la musique ukrainienne, et jusqu’à nos jours : le pouvoir absolu qui mène immanquablement aux abus, l’absence de considération pour la vie humaine lorsqu’on règne sur un peuple aussi nombreux et aussi contrôlé, et aussi, en filigrane, la cruauté – vraiment terrifiante lorsqu’on lit les ouvrages spécialisés – de l’armée russe, depuis toujours. L’anecdote de l’incorporation des domestiques (lorsqu’on sait ce qui les attendait ensuite, d’autant plus !) m’a absolument glacé. Et ce n’est, hélas, pas du tout la plus improbable de toutes celles que j’ai racontées.

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Je reprends sur la Triade d’Or.

Berezovsky, Bortniansky, Vedel… Ces trois figures sont un exemple éclatant de l'entrelacement de ces deux cultures, ce qu’on pourrait appeler, chez les amateurs de sciences, une intrication slavique : indubitablement ukrainienne, indiscutablement russe, la zone sécante des deux aires est particulièrement large, et il serait vain de vouloir leur attribuer une appartenance exclusive. (Vous le verrez… ce n'est pas fini.)

Ces compositeurs sont nés dans deux États ukrainiens : celui de Kyiv, et la principauté militaire des Zaporogues. Ils y ont été formés. Ils sont indubitablement ukrainiens. Et une fois leur talent établi, ils furent reçus à la Chapelle Impériale et formés par des maîtres italiens, pour s’ajuster au goût de la cour russe. Ils ont donc écrit de la musique spécifiquement pour le tsar, et ont par la suite servi pour de modèle aux compositeurs russes pour des siècles – c’est donc indiscutablement de la musique russe, écrite pour le pouvoir russe, des phares de tout l’art russe.
Les deux simultanément.

Entendons-nous bien : il s’agit d’entités politiques différentes. L’État des Zaporogues s’est révolté contre les polono-lituaniens au milieu du XVIIe siècle, et a servi d’État-tampon, avant son absorption arbitraire par la Russie au début du règne de Catherine II. (Les mélomanes connaissent bien Ivan Mazepa, le Zaporogue qui tente, en vain, de conserver l’indépendance de la dernière portion de cette région : Liszt, Balfe, Tchaïkovski l’ont mis en musique. Et bien sûr, le poème de Byron qui décrit son histoire, puis celui d'Hugo dans Les Orientales, qui se concentre sur sa fin, ont répandu cette histoire dans l'imaginaire collectif d'Europe occidentale, même si elle semble moins présente aujourd'hui. )



Mais, bien qu’il s’agisse de peuples différents, les moyens financiers, l’influence politique et culturelle de Saint-Pétersbourg, puis Moscou, sont telles que les meilleurs artistes partent s’y former et y exercer. Si bien que les meilleurs compositeurs ukrainiens sont pour la plupart devenus, dans les faits, des compositeurs de style russe.

La politique commence déjà à expliquer la difficulté de séparer les styles à l’audition seule, puisque les grands compositeurs ukrainiens étaient tous aspirés vers le modèle (et les lieux de résidence) russes. Il ne peut pas y avoir de style spécifiquement ukrainien dans ces conditions, bien que les compositeurs ukrainiens soient en réalité très nombreux.
Et vous le verrez, de façon encore plus criante par la suite, l’histoire de la musique ukrainienne, que j’abordais sans idée particulière, recoupe avec une remarquable fidélité l’histoire de l’impérialisme russe. Cela a déjà été documenté par beaucoup d’observateurs informés, mais ce qui se déroule sous nos yeux n’est pas tant un basculement inattendu qu’une répétition, quasiment dans les même termes, de l’histoire du territoire russe et de ses zones d’influence depuis XVIe siècle.

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En attendant, comme pour les épisodes précédents, je vous propose de déchiffrer pour vous, en cette fin d’épisode, deux pièces d’Artemy Vedel.

La première, caractéristique des petites audaces de Vedel, évoque le chant znamenny (tradition orthodoxe qui fait la part belle aux notes répétées et aux mélismes), tout en ménageant des surprises rythmiques et des effets dramatiques : basses et ténors qui attaquent avec emphase les mêmes notes en décalé, accords d’hommes et de femmes qui se répondent comme dans une ouverture ou une tempête d’opéra, pupitres qui chantent seuls à découvert… Je crois que, même au piano (et mal joué), on entend assez nettement cette veine et ces surprises (en tout cas ces ruptures de ton).
Navré pour les crouik crouik de pédale assez désagréables dans les accords répétés, j'ai fait avec les moyens du bord.

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La seconde est au contraire une longue pièce typique de l’Obikhod : psalmodie d’accords répétés à l’infini, avec des pédales (note fixe à la basse), des intervalles courts (c’est-à-dire des notes qui se suivent, et en petit nombre), des harmonies (enchaînement d’accords) très simples, des formules sans cesse réutilisées. Par de belles voix, effet hypnotique garanti, qui met très bien en valeur le texte !

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Dans le prochain épisode, nous irons du côté des romantiques cette fois-ci revendiqués uniquement par l'Ukraine (bien que leurs œuvres aient été jouées et appréciées en Russie), et qui ont, par le truchement de l'opéra, de la mélodie, des reprises de thèmes musicaux folkloriques dans leur musique de chambre, ou encore par l'usage de la langue ukrainienne, proclamé leur spécificité nationale au XIXe siècle.

Comme vous le constaterez, ce sera une courte période.