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vendredi 29 novembre 2019

« N'aimez-vous pas les œuvres davantage pour leur rareté que pour leur qualité ? »


Variante un peu plus intimement intrusive (mais sensiblement plus courtoise) que « Parce que deux écoutes de L'Art de la Fugue, ça vous a suffi ? ».
CSS avait déjà abordé cette question, notamment sous l'angle du concert.

Cette fois, je réponds plutôt à l'enjeu, non pas de la répétition du répertoire et de la largeur de choix, mais de ce qui fait la qualité d'une œuvre, de ce qui la rend indispensable à enregistrer ou à connaître.

langgaard musique des sphères partition
Page choisie dans la Musique des Sphères de Rued Langgaard, pièce particulièrement originale écrite en nuages alla Ligeti… et composée avant sa naissance !
Est-elle importante car novatrice, car personnelle, car bien écrite, ou au contraire une curiosité non prioritaire, c'est ce à quoi cette notule (ni grand monde) ne peut répondre.




Selon les attentes intimes de chacun, il existe plusieurs lignes de fracture possibles au moment du choix d'une œuvre à écouter.


a) L'importance historique

J'ai toujours reconnu que les compositeurs les plus célèbres étaient tous parfaitement à leur place. On peut excepter les plus récents, où le tri ne s'est pas encore fait, où la notoriété conjoncturelle joue son rôle, comme pour Boulez et Glass, qui sont fort célèbres l'un en raison de son importance comme fondateur d'institutions, chef d'orchestre et polémiste, l'autre parce qu'accessible et rassurant bien que pauvre ; ils occupent vraisemblablement (je peux me tromper) une place disproportionnée dans les concerts, disques et conversations par rapport à leur importance réelle dans l'histoire de la musique.

Monteverdi, Bach, Beethoven, Wagner, Debussy sont des géants, des génies dont l'histoire a peu d'exemples. Ils ont de surcroît servi de modèle aux suivants et constituent donc, en plus de leur mérite propre, des matrices dont on peut difficilement se passer pour comprendre l'évolution musicale.
D'autant plus que la musique, par rapport aux autres arts, suit une grammaire stricte (un accord mal écrit est une catastrophe qui ruine tout, pas du tout comparable à une main ratée ou un bout de perspective contradictoire dans un tableau), et évolue lentement – voyez par exemple le décalage entre la langue du roman Werther et de sa première adaptation musicale dans un style très XVIIIe… L'impact des modèles sur la substance même du langage y est beaucoup plus fondamental que pour n'importe quelle autre forme d'expression, à ce qu'il m'en semble.



b) La qualité d'écriture

Pour autant, dès qu'on observe dans le détail leur production, on peut trouver meilleur chez des compositeurs moins célèbres. Tout Mozart n'est pas au même degré de génie, et Vranický, Cannabich, Vaňhal ou Baermann ont leurs très grands moments.



c) La tournure d'esprit individuelle

Le débat s'est développé sur Classik à partir de la liste de proposition réduite de 10 disques de piano également proposée sur CSS : n'y a-t-il pas, chez les mélomanes un peu goulus, une prime indue à la rareté ?

Je crois qu'il peut y avoir, lorsqu'on a beaucoup écouté les grands classiques, une sensibilité particulière à la nouveauté (c'est clairement mon cas), à la découverte d'univers nouveaux, de façons différentes de penser le piano. Et inversement, pour d'autres personnes, le fait de pouvoir revenir à une œuvre-doudou, d'avoir baigné dedans depuis toujours, de se sentir approuvé par des siècles d'exégèse, va apporter davantage de plaisir. D'où les différents types d'attitude, ceux qui vont réécouter l'Opus 111 chaque dimanche soir, et ceux qui vont faire la moue sur un disque Chopin non parce qu'ils ne l'aiment pas (moi en tout cas, j'adore et admire Chopin, pas de doute !), mais parce qu'ils ont un peu épuisé leurs émotions en sa compagnie, ou souhaitent simplement être encore surpris et séduits par de nouvelles propositions aussi singulières que les siennes.

Donc à intérêt égal, ou même inférieur, oui, certains mélomanes peuvent avoir envie d'insister sur ce qui est plus rare. Parce que ces œuvres ont davantage besoin d'être distinguées que Vivaldi, Brahms ou Mahler, parce qu'on peut aussi ressentir qu'elles font davantage partie de notre identité que ces grands compositeurs que tout le monde a écouté, sur lesquels les grands esprits ont déjà écrit tant de choses essentielles jusqu'à en lessiver la matière…
Cela ne veut évidemment pas dire que ces représentants obscurs soient négligeables ni mêmes secondaires ; tout le monde s'accordera à dire que si l'on débute ou qu'on a peu de temps à y consacrer, il faut commencer par Beethoven 5 et le Sacre du Printemps plutôt que par les publications de CPO – du moins si l'on n'a pas d'indices sur les goûts de la personne, cf. d infra. En revanche chez certains mélomanes une découverte d'une œuvre moindre peut procurer de plus intenses émotions que la réitération d'un chef-d'œuvre déjà familier.

Cela dépend vraiment, je crois, de la structure interne des individus, et ne me semble pas appeler de jugement particulier. (Moi je trouve plus intéressant d'élargir son horizon, mais c'est aussi parce que ça me procure des satisfactions… et tout le monde n'a pas le temps de le faire !)



d) La sensibilité personnelle

Peut-être le plus intéressant : le corpus canonique ne couvre pas toutes les nations ni toutes les esthétiques !  Or chaque individu peut être sensible, c'est un truisme, à des écoles différentes… pas toutes représentées dans le panthéon officiel.

Dans cette liste de piano, j'ai proposé ce qui était le plus proche de ma sensibilité, et qui couvre un répertoire totalement distinct de la musique formelle à l'allemande, des Sonates disons. Si l'on n'est pas touché par le piano de Beethoven, Chopin ou Brahms, il existe d'autres univers qui peuvent nous satisfaire davantage – et qui échappent d'ailleurs à la comparaison, leur projet n'étant pas du tout le même.
On peut toujours se demander si les Nocturnes de Mossolov sont moins bons que ceux de Chopin, mais je crois qu'on peut s'accorder pour dire qu'il est difficile de trouver des critères communs pour évaluer ces deux musiques.

La quête du rare peut donc aussi débloquer l'accès à certains genres. On n'aime pas l'opéra parce qu'on croit que c'est Haendel-Donizetti-Verdi-Puccini, et l'on découvre LULLY / Rimski / Debussy… c'est une tout autre histoire. Il en va de même pour les répertoires dont la face célèbre est plus étroite, comme le piano, l'orgue, les concertos, les symphonies…



Conclusion morale

La hiérarchie en art est de toute façon à peu près impossible. On peut quantifier à la rigueur l'originalité (Mozart « nous fait des trucs que les autres ne font pas pour nous », dans Don Giovanni ou même La Clemenza), la nouveauté (Beethoven, Wagner et Stravinski ont bien mis le bazar dans la conception du geste créateur, clairement), mais pour ce qui est de l'intérêt, de la valeur… Chacun a ses critères – même au delà de l'émotion brute, est-ce la mélodie qui prime ? l'harmonie ? la forme ?

En ce qui me concerne, je m'en moque un peu : j'écoute ce qui me plaît. Et aussi ce qui ne me plaît pas, pour connaître. Et lorsque je découvre des choses étonnantes, stimulantes, ou simplement belles, j'essaie de partager.

J'adore les compositeurs les plus célèbres (un peu moins Bach, quand même, mais je ne peux nier qu'il est fortiche), je les écoute très souvent… mais je n'éprouve pas le besoin d'affirmer qu'ils sont plus ou moins grands que d'autres ; les jours où j'ai envie de les écouter alternent avec ceux où d'autres moins cotés me tentent davantage. Si je conteste la récurrence abusive des grands noms, c'est que j'aime avoir le choix. Quand je ne vois que les 15 mêmes pianistes-compositeurs germaniques donnés en concert, je n'ai pas le sentiment qu'on me laisse libre. (Ce qui n'enlève rien au fait qu'on ne jouera jamais trop Beethoven !  Mais on pourrait le faire un peu moins et ouvrir la place à d'autres modes de pensée.)

--

Il existe donc possiblement, oui, un biais du rare et du bizarre. Pour autant, je ne vois pas l'intérêt de se poser la question d'une hiérarchie absolue : la musique reste là pour apporter un supplément à nos vies, elle n'est pas une bataille, et la coexistence de styles différents ne retranche rien à ceux qui ne veulent pas les écouter. Si je suis partisan de la variété et du renouvellement, c'est pour laisser une liberté de choix, une possibilité de continuer toujours à découvrir, ou bien de trouver le genre avec lequel nous entrons le mieux en résonance. De ne pas passer à côté de la musique classique parce qu'on n'en voit qu'une face, certes considérable, mais absolument pas unique.

Tout cela pour livrer cette clausule profonde : je vous enjoins fermement à écouter… ce qui vous chante.
(Navré, CSS est gratuit, je ne puis vous rembourser.)

maintenance – rémanence


Un mot d'excuse auprès des (quelques) lecteurs réguliers de CSS : d'une à deux notules par semaine (à deux exceptions près sur 15 ans), voici des mois d'automne exceptionnellement chiches. La quantité de concerts vus (75 depuis septembre), un emploi du temps professionnel peu propice, des commandes extérieures 'officielles' qui se sont accumulées et quelques autres éléments ont amputé le temps disponible pour produire quelque chose qui me convienne. Quelques nouvelles entrées arrivent.

mardi 12 novembre 2019

[nouveauté] – Raoul Barbe-Bleue (de Grétry), un (terrifiant) opéra comique en (mars) 1789


Vient de paraître une nouveauté étonnante, un nouvel engistrement d'un Grétry inédit : Raoul Barbe-Bleue – sous forme de livre-disque chez Aparté.
(Second étonnement pour moi, qu'on me charge d'en écrire la notice.)

Ma première réaction fut de demander : mais pourquoi enregistrer cet opéra comique, ce Grétry précisément ?  N'ayant pas vraiment reçu de réponse, je me suis posé la question à moi-même : pourquoi cet opéra ?
Quelques mots sous un angle distinct de la notice.

grétry raoul barbe bleue aparté




0. Mais d'abord : de quoi ça parle ?


[Ne pas lire ceci si vous n'aimez pas les spoilers.]

Isaure et Vergy sont de bonne noblesse, mais ruinés. Les frères d'Isaure refusent Vergy et choisissent Raoul (qui n'a pas de barbe bleue, précisons). Isaure, manifestement séduite par les bijoux plus que par les vœux familiaux, demande à Vergy de lui rendre ses serments.

Pourtant, dès qu'elle a épousé Raoul, celui-ci la met à l'épreuve (on lui a prédit qu'il mourrait à cause d'une femme curieuse) en lui confiant le trousseau avec la clef défendue. Qu'elle ouvre évidemment, pour découvrir les têtes des précédentes femmes. Vergy s'est entre-temps présenté au château sous le déguisement de sa sœur (Anne, évidemment), mais ne peut lui venir en aide : iels sont enfermé·es.

Raoul, furieux, promet la mort à Isaure, qui fait guetter à Vergy (« Vergy, ma sœur, ne vois-tu rien venir ? ») l'arrivée de ses frères à qui elle a tenté de faire passer un message. Ceux-ci arrivent finalement accompagné des pères des défuntes femmes, dont l'un tue Raoul. Chœur de réjouissance.




[[]]
Une sélection de pistes de l'enregistrement Aparté.



1. Un opéra comique tragique

En tant qu'opéra comique, Raoul est assez sérieux : on y rencontrera bien quelques traits de caractère plaisants (une amante coquette séduite par des bijoux, un travestissement en femme, un serviteur apeuré – c'est cependant devant une mort très crédible), mais l'essentiel de l'enjeu reste un mariage forcé et une menace de mort imminente. On y voit aussi [spoiler] le méchant périr sur scène [/spoiler].

Il faut dire que le librettiste, Sedaine, était justement la vedette de la période pour son sens du naturel – et avait beaucoup fait pour seconder le « goût des larmes » dans l'opéra-comique, avec des tableaux pathétiques comme dans Le Déserteur de Monsigny, où un jeune homme, victime d'un quiproquo, est promis à l'exécution publique et fait ses adieux aux siens dans le cachot où il attend la mort. Ou bien l'exaltation de nobles sentiments, comme dans Richard Cœur de Lion du même Grétry.
Le grand succès de l'année où fut représenté Raoul Barbe-Bleue (1789, j'y reviens) était Les deux petits Savoyards de Dalayrac (livret de Marsollier), triomphe des bons sentiments : deux orphelins rencontrent un gentilhomme revenant d'Amérique qui leur vient en aide… et s'avère, grâce à un portrait, le frère de leur défunt père. Considérablement plus apaisé, mais le même goût pour le pathétique dans le cadre d'un genre qui porte mal son nom.

Raoul est donc un opéra doté d'une véritable tension dramatique : renoncer à son amour, résister à la curiosité, échapper à une mort inéluctable, où la dimension d'opéra comique réside essentiellement dans le format – numéros musicaux assez brefs, entrecoupés de dialogues parlés.



2. Des sources entremêlées

En bonne logique, Raoul Barbe-Bleue se fonde essentiellement sur le conte de Perrault, qu'il suit d'assez près : à part l'hésitation d'Isaure devant l'offrande de bijoux de Raoul, rare vertige d'un comique de caractère, et le déguisement bouffon de son amant (sous les traits de la défunte sœur… Anne), à peu près tous les événements en sont issus.

Pourtant Sedaine l'a tissé avec deux autres sources, médiévales. Le nom de l'amant, Vergy, évoque bien sûr La Châtelaine de Vergy, mais l'intrigue elle-même a davantage à voir avec le Roman du châtelain de Coucy et de la dame de Fayel, autre hit du roman médiéval. Dans ce texte, l'amant constant Coucy se présente au château de sa dame (sans déguisement, évidemment), et le sire de Fayel, après l'avoir tué, en sert le cœur en repas à sa femme – point commun avec la cruauté de Barbe-Bleue. On y trouve donc le motif ajouté à Perrault.

Ce n'est pas tout à fait un hasard, dans la mesure où le sujet était en vogue au théâtre, avec plusieurs tragédies dans les années 1770 : Fayel de Baculard d'Arnaud, Gabrielle de Vergy de Dormont de Belloy – cette dernière fut ensuite parodiée en Gabrielle de Passy

Même si l'accueil fut globalement très favorable (des reprises jusqu'en 1818 en France, et jusqu'en 1840 en Europe – à Vienne), Sedaine et Grétry furent accusés dans la presse (Mercure de France en particulier, assez virulent) d'excéder leur mandat par leur sujet (la tragédie étant exclue de la première salle Favart) et tout à la fois (par Grimm) de manquer de noblesse.

C'est aussi cette particularité d'un opéra comique à la fois parodique (référence au nom d'un conte pour cette histoire qui aurait pu paraître réaliste) et assez sérieux, violent même (les femmes décapitées du cabinet, l'exécution organisée sur scène, la mort de Raoul par l'épée sous les yeux des spectateurs !), mêlant les sources (conte de Perrault et matière romanesque médiévale), et juxtaposant aux sentiments les plus nobles la bouffonnerie du travestissement, qui attire l'attention par sa singularité. Un ouvrage qui semble ne ressortir à aucun genre existant.



raoul barbe bleue et osman je te donnerais la mort
Pour cet avis secourable,
Tu mériterais la mort.



3. Une témoignage significatif d'une atmosphère politique ?

Rétrospectivement, ce qui peut paraître et se trouver représenté au printemps 1789 ne peut que nous intriguer, surtout si l'on croit y déceler des prémices. Il ne faut pas s'exagérer ce type de cause, considérant qu'on pouvait en cette période du règne de Louis XVI publier à peu près n'importe quoi : les censeurs étaient en réalité des hommes de lettres, certes rémunérés par le pouvoir, mais on constate que leurs choix étaient en général plutôt liés à l'intérêt potentiel pour le public, à la garantie de sérieux que supposait l'obtention d'un privilège d'impression, que par leur teneur politique. On est surpris, aujourd'hui, de se rendre compte de ce qu'on laissait publier dans l'Ancien Régime, sans même passer sous le manteau !

On trouvera dans ces pages une petite série sur Tarare (été 1787), où la même question se pose : la Nature y explique très rationnellement que les rois et les roturiers sont constitués des mêmes atomes et jetés à leurs postes respectifs par le seul hasard, tandis que l'intrigue y montre un tyran médiocre et envieux qui finit par se suicider de rage d'être moins aimé que son capitaine vertueux (qu'il persécute) par son peuple. Avec, en dépit de la fidélité à toute épreuve du brave soldat, quelques paroles très dures sur le pouvoir tyrannique – et quel vilain exemple !  Tout cela a très bien passé la censure (Beaumarchais avait prévu une fin alternative où le méchant monarque survivait, qui n'eut même pas besoin d'être considérée) – ce fut paradoxalement plus difficile sous la Révolution, où l'on fit à chaque changement de régime un ajustement politique de la fin (Beaumarchais avait même prudemment – et catégoriquement – exigé, pour se prêter à l'exercice, la garantie écrite de ne pas être inquiété si jamais ce qu'il proposait déplaisait !).

Dans Raoul, le noble perverti n'est plus simplement un enjôleur de villageoises, mais passe toutes les mesures : assassiner une à une les filles de ses vassaux, sous le prétexte d'une ordalie matrimoniale !  Quant au commentaire qu'en fait son serviteur (« si ses vassaux le perdaient, ils feraient tous des feux de joie »), ou le chœur de réjouissance final, supposément allègre et moral (« Ce tyran exécrable, / Ce monstre abominable / Expire sous nos coups »), ils sont d'une franche violence sans grande pudeur. Un aristocrate, tout de même, occis sans le moindre procès – et dans la liesse générale, puisque sa mort fait office de dénouement et de fête de mariage finale !

(Pour autant, il s'agit d'une justice de classe, une vengeance entre aristocrates, et pas du tout une révolte populaire : il ne faut pas y voir une préfiguration de troubles, simplement le témoignage d'une pensée en mutation, où la noblesse n'est plus perçue comme une garantie de vertu. On trouve aussi bien cela dans Don Juan – l'intervention providentielle étant ici aussi le fait de pères, quoique non spectres.)



4. Pourquoi cette musique ?

Raoul Barbe-Bleue n'est clairement pas l'œuvre angulaire du second XVIIIe siècle, ni la plus personnelle, ni la plus surprenante, ni la plus subversive. Néanmoins, si vous lisez cette notule ou écoutez le disque, êtes simplement curieux de musique et de théâtre, j'attire votre attention sur quelques beautés, que j'ai remarquées en lisant la partition (je n'ai pu avoir accès à l'enregistrement avant la publication)… et qui se sont révélées être les mêmes qui avaient plu aux critiques d'époque.

¶ Au sein d'un style très classique, une tendance moins habituelle à brouiller les numéros clos, ainsi la « scène » du retour de Raoul, avec beaucoup de récitatifs et de contrastes, pas réellement une forme close habituelle.

¶ L'alternance majeur / mineur, parfois brutale (au sein d'un même phrasé dans l'air de curiosité, d'un couplet à l'autre pour le duo de renonciation aux serments), en tout cas expressive.

L'air de la curiosité d'Isaure, qui passe de la mélancolie mozartienne au ton épique gluckiste probablement parodique, avec en son centre les hésitations, écrit au fil du drame et non selon un canevas formel précis.

Airs concertati (avec instrument solo), figuralismes marquants (Osman exprime sa peur en pointés rapides qui se retrouvent plus tard chez Corentin dans Le Pardon de Ploërmel de Meyerbeer).

¶ La « symphonie » (musique de scène) du dénouement, où en à peine plus d'une minute on enfonce la porte, met en déroute l'escorte de Raoul, on ferraille… jusqu'à sa mort. Elle paraît assez lumineuse, du fait du goût du temps, quoique tout à fait agitée. Il faut absolument suivre les didascalies généreuses de Sedaine pour en saisir le sens.

¶ Mais le sommet de la partition est vraiment ce trio « de la tourelle ». Pendant les appels terribles de Raoul invisible, Isaure demande à Vergy s'il voit le secours arriver… et le figuralisme du « nuage de poussière, qui s'élève de la terre », puis des chevaux, est très réussi, s'élargissant progressivement comme les marches de l'époque romantique (Marche au supplice dans la Symphonie fantastique, marche de Dalibor…), produisant une forte impression en son temps.

¶ D'une manière générale, Grétry est toujours très inspiré (pour ne pas dire carrément fulgurant) dans les lignes de ses personnages de basse : les deux airs de Céphale (peut-être les plus beaux airs de tout le XVIIIe siècle, en ce qui me concerne), l'air de Guessler, et ici toutes les interventions de Raoul (son air de séduction, son duo de menace avec son serviteur, son air de rage, et ses interventions mortifères dans le trio de la Tour) sont d'une qualité mélodique remarquable.

Ainsi, sans être un bouleversement fondamental, beaucoup de jolies choses à glaner, d'autant plus avec un interprète de la classe de Matthieu Lécroart.



raoul barbe bleue et osman je te donnerais la mort
Un nuage de poussière,
qui s'élève de la terre…




5. Parlons boutique

Pour la petite histoire, rédiger cette notice – un projet un peu plus officiel qu'une notule, où il faut donc vérifier chaque info, ne pouvant attendre d'être éventuellement corrigé par la vigilance des lecteurs, et qu'on vend de surcroît – m'a pris d'une cinquantaine d'heures : s'immerger un peu dans la partition, relire le conte et les romans médiévaux, vérifier le contexte des genres à l'époque, la place dans les carrières du librettiste et du compositeur, les parodies, etc. Et bien sûr contrevérifier chaque fait / date / élément mentionné.
Voyage passionnant dans une époque, immersion dans un univers parallèle constitué d'œuvres jamais rejouées qui constituait pourtant le quotidien de celle dont on parle…

Mon conseil, pour l'écoute, est vraiment de lire les didascalies. La diction est suffisamment bonne pour suivre sans le livret, mais si on manque certains détails (la parure d'Isaure, le déguisement de Vergy, l'ouverture du cabinet, la topologie de la tour, l'arrivée des cavaliers, la bataille finale), non seulement on ne comprend pas bien l'intrigue – comment passe-t-elle de la mort imminente d'une victime à l'apothéose finale ? –, mais on passe à côté des subtilités et beautés de la partition, articulées de près à ces détails.



6. Le disque

Comme je suis un garçon sans vergogne (ou un mélomane un peu trop enthousiaste), je vais quand même commenter succinctement le disque qui vient de paraître, sans chercher à vendre la soupe, mon avis tout nu. (S'il m'avait vraiment déplu, je me serais sans doute tu, mais en l'occurrence, je n'ajoute ni ne retranche rien de ce que j'aurais écrit autrement – je n'ai eu aucun contact avec les artistes ni pendant la production, ni après, il n'y a pas d'enjeu particulier à maquiller mon opinion.)

Il faut d'abord souligner que non seulement les dialogues sont présents, et en intégralité me semble-t-il (pas encore eu le temps de vérifier livret en main, mais ce me semble très complet), mais ils ont été préparés avec un soin tout particulier par les chanteurs, très variés et expressifs. Alors que la tendance est souvent de les omettre, ou de les traiter comme des parties subalternes, il faut souligner cet aboutissement.

Comme d'habitude, prise de son magnifique (c'était le métier de son fondateur), à la fois ample, intime et très précise.

¶ Enfin un premier rôle pour Matthieu Lécroart !  Noble, terrifiant, éloquence incroyable… Je ne me suis jamais expliqué, depuis son Raymond dans Charles VI d'Halévy en 2005, pourquoi sa carrière n'avait pas pris un tout autre tour, fait de grands rôles partout… Je ne m'en plains pas personnellement, il exerce beaucoup en Île-de-France dans des rôles moins courus qui m'intéressent davantage (quel don Diègue suprême chez Sacchini !). Artiste majeur à qui l'on offre un rôle à sa mesure, qui porte toute la vraisemblance de l'ensemble de l'action, des situations, des atmosphères. Ses soupçons vous glacent.

Chantal Santon et François Rougier, artistes dont il faut saluer la contribution à toutes sortes de répertoires rares (tragédie en musique, opéra comique, cantates du Prix de Rome) ont leurs bons et leurs mauvais jours (ou répertoires ?). Je trouve souvent la première plus adéquate dans le grand romantisme que dans le baroque (où le vibrato et le timbre ne sont pas toujours très congruents avec le format des rôles). Elle est ici parfaite, très vivante et agile, maîtrisant diction, mélancolie, emportement… De même pour François Rougier, très à son aise. [Leur duo de la tour, où chaque valeur rythmique prend un sens – les longues pour répondre en suppliques à Raoul en bas, les brèves pour murmurer précipitamment à propos de l'arrivée des secours – est un bijou d'intelligence interprétative partagée.]

Je me suis posé la question du caractère historiquement attesté du fausset dans les dialogues de ce type de rôle travesti. Je n'en sais rien du tout, mais je suis sûr que les spécialistes des interprètes historiques ont des documents assez circonstanciés sur la question. Ça a piqué ma curiosité, j'irai chercher. (C'est en tout cas très bien réalisé par Rougier.)

¶ Mention spéciale à Enguerrand de Hys, dont les grimaces vocales sont irrésistibles en frère abusif – tout en conservant une beauté et une focalisation enviables du timbre !

¶ L'Orkester Nord (nouvelle dénomination de l'excellent Orchestre Baroque de Trondheim) avait pour l'occasion incorporé de nombreux Français dans ses rangs. Et, de fait, le son, la manière, l'élan (et quelles couleurs !) sont au niveau de ce qui se fait de mieux dans les ensembles spécialistes actuels. Seule petite réserve due au grand accomplissement d'ensemble (qui s'est totalement estompée à la réécoute avec partition, fasciné au contraire par l'intelligence et l'articulation !), les effets de contraste et la tension remarquablement maintenue masquent un peu les moments où la plume de Grétry produit réellement une rupture (effets harmoniques, figuralismes), tout est tellement animé tout le temps par Martin Wåhlberg, et de la meilleure façon, qu'on pourrait aisément passer, à l'écoute seule, à côté de quelques beautés très saillantes à la lecture de la partition… d'où ce guide d'écoute.



Finalement, entre l'originalité de son livret aux sources et tons mêlés, son emplacement particulier dans l'Histoire, sa jolie musique pourvue de quelques beautés particulières et l'interprétation de toute première eau, il y a de quoi, au minimum, satisfaire la curiosité légitime des mélomanes curieux. Cela ne changera pas votre vie comme l'a fait, je le sais, Tarare, mais il y a réellement de belles satisfactions à retirer de ce voyage, auxquelles j'espère que ce mot d'introduction vous aidera à accéder.

samedi 2 novembre 2019

[Sélection lutins] Dix disques de piano – nouvelle édition


Il y a presque sept ans, j'avais proposé une liste restreinte à dix disques de piano, invitant à la découverte à travers de grandes interprétations : Bach par Perahia, Rameau par Tharaud, Bruckner par Shiraga, Debussy par Thiollier, Koechlin par Henck, Hahn par Wild, Tournemire par Delvallée, Decaux par Hamelin, Roslavets par Lazareva, Takemitsu par Crossley, Boulez par Frey). J'y avais adjoint quelques conseils incluant notamment P. Serkin, Ohlsson, Vásáry, Bavouzet pour les interprètes, Pierné, Sibelius, Schmitt, Barber, Wolpe, Messiaen, Ligeti, Lieberson pour les compositeurs…

Je profite du temps qui a passé pour proposer une nouvelle liste où, de la même façon, je tricherai en proposant onze disques – et quelques compléments.

Non pas que je renie l'ancienne : il n'y a guère que pour le Rossignol Éperdu qu'ont paru deux versions que je trouve plus adéquates, Ariagno et Eidi. Ces disques me demeurent indispensables, en particulier Decaux, Takemitsu et Boulez. C'est simplement manière, au fil de nouvelles découvertes et de nouvelles parutions, de proposer un autre paysage. (Je pressens qu'on y perçoit un peu ma dilection pianistique prioritaire pour les Français tournant-de-siècle et les Soviétiques…)

Les disques sont présentés par âge des compositeurs, du plus vieux au plus jeune (mais seul Rzewski est encore vivant).



ligeti biret
[[]] (fugue de la Hammerklavier)
Beethoven – Sonates 27 à 32 – Peter Serkin, sur piano Graf (Musical Concepts, 2007)
Parmi les étranges aphorismes (n°27 de 12 minutes) et les monuments démiurgiquement architecturés de ces dernières sonates, on croule sous les versions les plus robustes et abouties. Mais pour moi, la lecture la plus aboutie (à laquelle j'ai déjà consacré une notule) est celle-ci. Peter Serkin (le fils du Rudolf qui jouait tout staccato et avec une seule nuance) n'est pourtant pas le pianiste le plus fulgurant de sa génération, malgré son répertoire par ailleurs passionnant (j'ai déjà mentionné son album The Ocean that has no West and no East) – ses Beethoven sur piano moderne sont d'ailleurs particulièrement lisses, blancs, mortifères.
Mais en jouant sur ce piano Conrad Graf (les plus beaux de l'époque, qui ont une certaine profondeur, de très belles couleurs, pas du tout les casseroles infâmes de la génération précédente), il touche soudain à l'essentiel – et au sublime.
D'abord, on y gagne beaucoup de lisibilité (on ne peut pas tout écraser sous la pédale, et chaque registre dispose d'un timbre très distinct). Ensuite, les couleurs obtenues sont extraordinaires, d'une diversité qu'on ne peut pas imaginer sur les instruments modernes, tellement chaleureuses et variées, qui sentent à la fois le bois, le salon, la rêverie, la création. Et par-dessus tout, leurs limites donnent le grand frisson de l'authenticité, de l'œuvre qui excède l'instrument. P. Serkin joue le plus fort qu'il peut sur ce pauvre piano limité dont la table d'harmonie semble vaciller dans la fugue de la Hammerklavier, les cordes crient, on croirait entendre la mécanique ployer et le bois craquer, la rage de la création s'est emparée du pianiste qui, sans rogner sur l'exactitude (l'exécution en est réellement parfaite), pousse l'instrument jusqu'au point de rupture.
En plus de la beauté du résultat, de la facilité d'approche grâce à l'étagement naturel des timbres, la démesure de ces œuvres n'a jamais été aussi palpables, jusque dans la chair de l'instrument. Même si l'on n'aime pas le piano ancien, c'est à tout le moins une expérience quasiment spirituelle à vivre aux côtés de Beethoven.


ligeti biret
[[]] (Variations & Fugue sur un thème de J.P.E. Hartmann)
RöntgenSonate en ut# mineur, Variations & Fugue d'après J.P.E. Hartmann, Ballades… (vol.4) –  Mark Anderson (Nimbus, 2019)
Assez mal connu mais de mieux en mieux documenté au disque, Julius Röntgen (1855-1932) a laissé d'assez nombreuses symphonies (25) d'un romantisme assez naïf, presque néo- (la Troisième n'est pas mal, mais beaucoup sont assez dispensables), 7 concertos pour piano (assez brahmsiens et réussis, en particulier le n°3 !), 13 trios avec piano (dont un avec clarinette) très persuasifs (et brahmsiens également !), 3 concertos pour violoncelle dans un esprit proch de Dvořák, et bien évidemment un assez grands fonds pour piano, dont ce volume n°4 réunit à mon sens, les meilleures œuvres, en particulier l'atypique Sonate en ut# mineur de 9 minutes et ces Varations & Fugue sur un thème de l'emblématique compositeur danois J.P.E. Hartmann (avec une citation de l'Agnus Dei en exergue), de 17 minutes, très diverses et élancées, de la tendresse à l'héroïsme. La fermeté du style évoque un second XIXe siècle qui se souvent encore avec vivacité du dernier Beethoven.
Outre la qualité du corpus, donc, cl'exécution remarquablement aboutie de Mark Anderson force l'admiration : limpide et précis, élancé et sobre, fougueux et profond, du très grand piano (et un très beau son).


ligeti biret
[[]] (Prélude dominical)
Ropartz – Un Prélude dominical & Six pièces à danser pour chaque jour de la semaine, Dans l'ombre de la montagne… – Stephanie McCallum (Toccata Classics, 2015)
Une merveille de simplicité et de grâce. Sobriété absolue, mais puissance évocatrice de ces miniatures. Une révélation pour moi.
Déjà présenté sur CSS.


ligeti biret
[[]] n°5 : soir d'été
Koechlin – Paysages et Marines (piano vol.1) – Michael Korstick (Hänssler, 2008)
J'ai déjà cité, dans la précédente série, d'un tout autre genre (plutôt dans l'entrelac et le mystère oriental), Les Heures persanes par Herbert Henck. Dans la grande entreprise de Michael Korstick d'immortaliser le legs pour piano de Koechlin, et qui bénéficie à la fois d'une grande maîtrise technique, d'un beau toucher, d'un sens de la suspension poétique (malgré, semble-t-il, quelques fautes éparses de lecture), j'aime tout particulièrement L'Ancienne Maison de Campagne (vol.3), dont les archaïsmes sont rendus à nus… et ces Paysages et Marines, qui existent par ailleurs dans une version ultérieure développée pour sextuor (violon, alto, violoncelle, flûte, clarinette et piano), sommet de l'écriture harmonique et contemplative, aux couleurs sans cesse changeantes comme depuis un promontoire à la fin du jour.


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[[]] (« Usines »)
Mariotte – Impressions urbaines & Kakémonos – Daniel Blumenthal (Timpani, 2015)
Deux des cycles les plus intéressants de toute la littérature française, à l'égal des grands Dupont ou Koechlin, dans des genres aussi contrastés qu'il est possible. Les Impressions urbaines (1914-1919) font entendre les bruits de la ville (« Usines », « Faubourgs », « Guinguettes », « Décombres », « Gares » ; bien que le son se rapproche des pièces mécanistes de Meisel ou Mossolov, le programme écrit par le compositeur insiste plutôt sur la misère humaine, dans une veine naturaliste) restructurés en musique – très impressionnant et fascinant.
Kakémonos (1924), c'est au contraire l'orient sino-japonais rêvé, abîmé dans une contemplation dépouillée aux harmonies surprenantes et profondes.
Et la souplesse de Blumenthal, grand chef de chant et accompagnateur, laisse aussi percevoir d'autres qualités plus purement instrumentales et musicales. La grand parution discographique de piano français de la dernière décennie. (Possiblement mon disque de piano de l'île déserte.)
Déjà présenté sur CSS.


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[[]] (larghetto de la Sonate n°7)
Feinberg – Sonates 7 à 12 – Christophe Sirodeau & Nikolaos Samaltanos (BIS, 2204)
Scriabine nouveau, Feinberg s'enfonce dans un langage dont la logique romantique repousse les limites des cadres de tonalité et de forme. Très riche et profusif, particulièrement passionnant dans les 3, 7 et 12, des univers entiers à parcourir au milieu des abîmes suggérés par une virtuosité totalement intégrée au langage. La limpidité de Sirodeau (mélodies très timbrées, élan palpable malgré la pédale généreuse) fait merveille.


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[[]] (nocturne n°2)
Mossolov – Intégrale pour piano – Olga Andryushchenko (Grand Piano, 2016)
Parmi les œuvres les plus paradoxalement poétiques du répertoire pour piano, ces 2 Nocturnes à la construction minérale – écrits en strates, lents mais agités par des ramifications intérieures très riches –, les 3 Petites pièces, les Sonates sont servis ici avec une souplesse plastique qui permet à la fois l'expansion temporelle et la beauté des timbres. (Pour situer, on est encore assez au delà de la maîtrise de Henck, qui en a gravé la moitié.)


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[[]] n°2 : le loriot
Messiaen – Catalogue d'oiseaux – Håkon Austbø (Naxos, 1997)
Pour moi le sommet de toute la production de Messiaen, avec L'Ascension pour orgue et les 24 Regards – contrairement à sa mauvaise réputation, on y sent particulièrement bien l'articulation d'un discours musical assez traditionnel, reposant sur des progressions harmoniques, des tensions-détente, coulé dans le moule de modes nouveaux. Sous cette apparente dissonance sourd au contraire une logique très harmonieuse et familière, habillé en sus par l'inventivité fantasque des chants d'oiseaux transcrits.
Muraro est à juste titre cité en référence, très incisif, aux respirations et fluctuations agogiques travaillées, mais la prise de son chez Accord, dure, lasse vite. Austbø, avec une conduite un peu plus molle, permet davantage de se couler dans la longue durée, avec beaucoup d'élégance et de présence.


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[[]] n°13 « L'escalier du diable »
Ligeti – Études (livres I & II) – Idil Biret (Naxos, 2003)
Un des corpus les plus originaux et divertissants du répertoire : au lieu de partir de figures techniques, comme le font en général les Études, Ligeti prend une idée proprement musicale (souvent fondée sur la superposition, le décalage…) et en écrit la réalisation inconfortable à destination du pianiste, comme un jeu. Avec pour résultats de véritables œuvres musicales très abouties, typées et amusantes, loin des purs exercices de virtuosité (certaines ne sont d'ailleurs pas inaccessibles du tout techniquement).
Le choix est difficile au disque : seul Kei Takumi (Sheva Collection), je crois, en a gravé les trois cahiers (il s'agit par ailleurs d'une des meilleures versions disponibles, mais l'attitude reste un peu bûcheronnante, quoique ne manquant pas d'électricité). Par ailleurs l'interprétation ne leur rend pas toujours justice : noyée dans la pédale (Thomas Hell chez Wergo), très lyrique et fondue au détriment du détail des plans (Fredrik Ullen chez BIS, Laurent Aimard chez Sony), détachée quitte à perdre au contraire les qualités mélodiques (Jeremy Denk chez Nonesuch). Idil Biret, qui n'est pas parfaite (un peu prudente par rapport aux plus échevelés), a l'avantage de présenter avec beaucoup de clarté les logiques internes de chaque pièce, de façon presque pédagogique.


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[[]] (variation n°26 « in a militant way »)
Rzewski – 36 Variations sur « El Pueblo unido » – Christopher Hinterhuber (Paladino Music, 2012)
Le classique ultime des Variations du second XXe. Hinterhuber a le grand avantage, en plus de sa netteté, de proposer une lecture qui rend aussi bien justice aux poussées de lyrisme qu'à la logique de l'écriture plus défragmentées de certaines variations, contrairement à d'autres qui exaltent plutôt l'une (Hamelin) ou l'autre (Rzewski lui-même). Je crois les avoir à peu près toutes essayées, celle-ci est vraiment celle dont l'aisance, la variété et l'évidence me frappe le plus. Hinterhuber est par ailleurs un très grand interprète, il n'y en a pas beaucoup, de la musique pour piano du XVIIIe siècle (ses C.P.E. Bach sont à découvrir !).


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[[]] (Sonate n°10 Eurêka, V « Doutes »)
Tichtchenko – Sonate n°10 & Variations Op.1 (vol.2) – Dinara Mazitova (Northern Flowers, 2013)
Témoignage d'un Tichtchenko aux extrêmes de sa vie (1956 pour les Variations, 2008 pour la Onzième Sonate). Les Variations Op.1 et la Sonate n°10 (« Eurêka » : chaque mouvement illustrant une étape de la démarche scientifique, de l'hypothèse jusqu'à la réfutation) marquent par leur style limpide (quoique déjà complexe), une expression directe (et élégante) rare sous cette forme dans le patrimoine soviétique, dont on retrouve cependant les types mécanistes, les mélodies simples qui se cabossent ou qui modulent brutalement sans crier gare.



Mais j'aurais aussi pu mentionner :

Chopin – intégrale pour piano solo – Nikita Magaloff (Philips, 1997)
Évidemment, Chopin reste un massif où sourdent des couleurs incroyables (quelles surprises harmoniques, et encore davantage en regardant les dates !), et avec la souveraineté mélodique qu'on connaît. Cette intégrale a l'avantage de ne regrouper que des interprétations de première classe : Magaloff a à la fois pour lui l'agilité, l'emphase, le sens du coloris, la netteté du trait (la pédale étant utilisée pour des effets d'irisations, jamais pour donner du fondu à des fusées qui restent très pures) et même la poésie. Pour la plupart des œuvres, ce sont des interprétations qu'on peut déjà considérer comme assez ultimes, alors dans une intégrale, l'aubaine !

von Bülow – Ballade Op.11 – Mark Anderson (Nimbus, 2011)
Dans une veine lisztienne, et à nouveau formidablement réalisée par Mark Anderson,  un témoignage inattendu de l'art de ce chef d'orchestre emblamétique, et membre de la confrérie des cocus de Wagner. Passé ce presque quart d'heure, le reste est plus conventionnel, couplage avec l'aimable Carnaval de Milan (suite de danses au parfum de salon : polonaise, valse, polka, 6 quadrilles, mazurka, tarentelle, galop…).

Pierné – Variations en ut mineur – Laurent Wagschal (Timpani, 2010)
Monumentales et hautement virtuoses, elles sont l'œuvre d'un compositeur qui n'a pas écrit pour le piano depuis quinze années, tout en dirigeant les principales nouveautés de son temps : sans être avant-gardiste, la décantation de cette vie musicale riche est audible dans les atmosphères successives de ces 8 variations & final, pour un 25 minutes. connu (dans le même registre, il faut absolument remonter l'assez moderne Saint François d'Assise !), on s'inscrit ici dans l'héritage du piano romantique, mais avec une maîtrise de tous les paramètres d'écriture à un degré qui n'est permis que par le recul temporel. Wagschal y est, comme toujours, d'une aisance complète.

Magnard – Promenades Op.7 – Philippe Guillhon-Herbert (WW1 Music, 2014)
Premier volume de l'incroyable et indispensable documentation de fond du label Hortus à l'occasion du centenaire de la guerre de 14-18, celui-ci, autour de l'exemple célèbre du défi de Magnard (protégeant son manoir au pistolet, et manquant de peu de faire fusiller tout le village). Le disque propose notamment une claire version des Promenades, un délice dans le genre un peu naïf-archaïque qui a cours dans le Versailles de Reynaldo Hahn, dans la Suite dans le style ancien de d'Indy, dans la Nursery d'Inghelbercht, etc., et qui a sans doute encore plus de prix lorsqu'on a accoutumé de se promener dans les lieux pittoresques du Sud-Ouest de l'Île-de-France – Bois de Boulogne, Villebon, Saint-Cloud, Saint-Germain, Trianon et Rambouillet !

Dupont – La Maison dans les dunes – François Kerdoncuff (Timpani, 2003)
Dupont – Les Heures dolentes – Émile Naoumoff (Saphir, 2009)
Deux séries d'évocations à la française, constituant une arche très réussie, puissamment lumineuse pour la première, beaucoup plus tourmentée et contrastée pour la seconde. La netteté incisive de Kerdoncuff et les irisations sombres de Naoumoff sont des truchements assez fabuleux pour aborder ces corpus (assez bien servis au disque – Blumenthal, Girod, Eckardstein…).

Zaderatski, Protopopov, Deshevov, Feinberg, Roslavets, RevutskiSonates, Rails, Préludes, Poèmes, PiècesFikret Amirov, Nikita Mndoyants, Yuri Favorin, Tikhon Khrennikov Jr.  (Melodiya, 2012)
Anthologie qui a le mérite de regrouper un panorama de quelques-unes des meilleures pièces sociétiques, dont une sonate (n°3, « à la mémoire de Léonard de Vinci » !) de Protopopov, une (n°2) de Zaderatski, les Rails de Deshevov, et même le luxe des Préludes de Roslavets de la Sonate n°5 de Feinberg par Favorin (Amirov est clairement plus terne, mais comme il est le seul à jouer ces œuvres !).

Protopopov, Mossolov, Roslavets, Feinberg, Stanchinski, Obukhov, Lourié – « Forgotten Russians » :  Sonate n°2, 2 Nocturnes & 2 Danses, 5 Préludes, Berceuse, Formes en l'air – Vladimir Feltsman (Nimbus Alliance, 2019)
Un programme remarquablement dense et complet sur les grandes œuvres héritières du courant futuriste. En dehors de la Sonate de Protopopov, ce sont des œuvres sinon documentées par des personnalités plus saillantes, ou bien mineures, mais la cohérence du panorama invite à la découverte !

… Et sans doute les strates grisantes des Klavierstücke de Stockhausen et la poésie aphoristique des Játékok de Kurtág, mais j'ai écouté les premiers dans des versions séparées (pas forcément éditées au disque), et essentiellement joué les seconds… je n'ai donc pas de disque à proposer comme cela, sans quoi, oui, ce seraient des corpus à recommander.

Parmi tant d'autres choix possibles. Évidemment.

On peut notamment compléter par cette liste de grands cycles figuratifs de piano français de la première partie du XXe siècle, ou bien par cette sélection subjective des plus belles pièces pour piano solo.



À l'issue de ce petit parcours, je m'aperçois du caractère tout à fait déséquilibré de mes propositions, à rebours des listes que j'aime donner, parcourant diverses esthétiques. Mais je n'en suis pas mécontent : ceci témoigne d'un autre piano que celui qu'on joue et enregistre abondamment, le piano des épanchements romantiques, de la virtuosité formelle, des quelques compositeurs bien en cour. Ici, ce sont d'autres paysages qu'on parcourt, le piano atmosphérique français (qui cherche la couleur, l'évocation visuelle plus que la beauté formelle), le piano futuriste russe et soviétique (avec ses recherches de textures et d'harmonies assez radicales, sans renoncer aux formes anciennes ni à la tonalité).

J'espère que ce sera l'occasion de quelques découvertes (Mariotte, impérativement !), voire de redonner confiance dans quelques corpus mal-aimés (le Catalogue d'oiseaux), d'éclairer différemment des tubes (Beethoven sur Graf)… puissiez-vous y trouver, çà ou là, et sans tout partager bien sûr, votre compte !

David Le Marrec

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