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dimanche 25 septembre 2022

Réception de Robert le Diable – ou comment forniquer sur des reliques avec des démons sans déranger personne


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Esquisse de Cicéri pour le cloître.

La question

Depuis des années, j'essaie de poser, de façon récurrente, la question, peu compréhensible pour l'observateur qui ne connaît pas à fond tous les enjeux culturels des années 1820 (c'est-à-dire moi), le succès immense et, surtout, sans partage, de Robert le Diable. Les malveillants, armés d'antisémitisme, ont bien sûr suggéré de son vivant qu'il avait acheté son succès, mais rien ne semble expliquer l'absence de vive controverse autour d'un livret audacieux.
Bien au contraire, références musicales, lithographies, gravures et souvenirs divers célèbrent, au yeux de tous, la réussite éclatante de l'œuvre, qui se duplique sous toutes les formes, laissant apparaître un véritable consensus autour de la valeur de l'œuvre, et une absence d'antoganismes paroxystiques autour de sa réception.

Je n'ai rien pu trouver de probant dans la seule biographie de Scribe, ni dans les diverses notices générales ou comptes-rendus d'époque j'ai pu lire – mais jusqu'à présent de façon non méthodique. Cette fois, c'est décidé : je vais m'y mettre, et découvrir ce que tout le monde d'un peu informé sait sans doute déjà, mais que j'ignore encore tout à fait pour ma part.

En tout cas, jusqu'à présent, mes questions aux personnes les plus informées m'ont fourni des réponses un peu évasives, qui ne répondent pas complètement à ma question.

Pour ceux qui ont oublié ce que raconte Robert le Diable qui aurait pu émouvoir ses contemporains, quelques rappels.
Acte I : Robert veut pendre un Normand qui raconte ses origines, puis échange sa vie contre une tournante avec sa fiancée.
Acte III : Ladite fiancée, très pieuse, est persécutée par un démon auprès d'une croix, et toutes ses protestations de protection divine ne peuvent rien contre le pouvoir du mal.
Acte III : Le fameux épisode des nonnes damnées, où le héros (afin de pécho à l'acte suivant) se laisse convaincre de dérober une relique de sainte Rosalie, tout en culbutant une abbesse damnée sur un autel consacré.
Acte IV : Tentative de viol sur scène, assez explicite.
« Crains ma fureur, ne me repousse pas ; / Tremble de me réduire au désespoir ! »
« Et rien ne peut t'arracher de mes bras. »
« Je cède au transport qui m'anime. »
« Ne me résiste plus ! »
« Tu m'appartiens ! »
(L'accumulation du texte, sans musique, fait véritablement frémir. À côté Scarpia paraît admirablement fleur bleue.)

Je peine à concevoir que ces détails, même repris dans le jus de leur mythe et remis en perspective par le triomphe final de l'amour maternel, de la foi catholique et de la Grâce divine, n'aient pas causé quelque émoi au premier degré…



L'impulsion

Or, me jetant sur l'accompagnement savant de la toute fraîche parution de Robert le Diable chez Bru Zane, je trouve plusieurs pistes assez éclairantes dans la notice de Robert Ignatius Letellier, qui m'ouvrent des voies pour aller rechercher plus en détail autour de mon vieux questionnement pourquoi l'acte III de Robert semble-t-il ne pas avoir causé le moindre scandale ?
Le sujet n'est pas abordé frontalement dans la notice – sans doute, encore une fois, parce qu'il n'y a pas de sujet pour ceux qui savent –, mais elle permet d'avancer dans la compréhension du phénomène ; ce ne sont pas non plus complètement des pites nouvelles, mais leur formulation s'articule de façon plus convaincante que ce que j'ai pu lire jusqu'alors comme exégèses.

Allons-y :



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Le terrible dialogue entre Robert et Isabelle à l'acte IV.
(Alain Vanzo, June Anderson, Opéra de Paris, Thomas Fulton. 1985.)



1. Un conte familier

La matière de ce conte, qui concerne le père de Guillaume le Conquérant, était alors bien connue et tout à fait vivace, avec toutes sortes de variantes.

La mère de Robert, désespérée de ne pas avoir de fils, fait une prière au diable. Évidemment le rejeton qui naît de son souhait exaucé est particulièrement immoral et violent (façon, semble-t-il, d'expliquer la cruauté, plutôt hors de l'ordinaire, de Robert de Normandie). Dans la plupart des versions du conte, Robert finit par se repentir et se réconcilier avec la religion.

J'en tire plusieurs enseignements.

a) L'effet de surprise et de sidération quant aux péripéties de Robert le Diable devait être moindre, puisqu'il faisait partie d'histoires déjà racontées et connues… il s'agit non pas d'une audace incommensurable, mais de la réactivation de motifs déjà connus.

b) La source folklorique permettait de mettre à distance le contenu : on ne décrit pas la réalité, on n'invente même pas une fiction scandaleuse, mais on reproduit l'histoire d'un conte déjà connu de nos ancêtres. Cela permet de remettre ce que l'on voit sur scène en perspective. Un film qui inventerait le Petit Chaperon Rouge dans toute sa crudité nous paraîtrait insupportable et en tout cas absolument pas adapté au enfants ; mais nous connaissons tellement les ressorts de ce conte que nous ne serions peut-être même pas impressionnés d'en voir une version gore avec Mère-Grand à moitié digérée dans les viscères ouverts du Loup.
Le librettiste échappe ainsi aux accusations de pensées deshonnêtes, ne faisant que reproduire une fiction ancestrale.

c)  Le goût du romantisme pour l'atmosphère médiévale avait aussi habitué tout le monde aux histoires de diables et d'enchantements maléfiques. (Et je ne sais où en était la connaissance et la crainte du démon en ces années, le XIXe siècle a connu des hauts et des bas de ce côté-là… la population parisienne après la démonétisation religieuse des années 1790 et 1800 n'est possiblement plus à cela près…)



2. La mode gothique

Letellier souligne la sensibilité des lecteurs des années 1830 envers l'imaginaire gothique des romans anglais, les Radcliffe ou Lewis.

Je conçois bien qu'après avoir lu The Monk, le public était possiblement tout simplement excité de découvrir de nouvelles déviances humaines et sacrilèges, pour vivre le grand frisson du crime par procuration, l'exploration des limites de la morale et même de l'humanité.

L'argument est puissant pour expliquer une certaine indifférence aux excès du livret : ceux qui étaient exposés aux arts d'alors étaient tout à fait mithridatisés contre ce type d'excès, voire les recherchaient par goût ou effet de mode.

Toutefois, je vois un écart assez considérable entre le frisson privé du roman (toujours accompagné de sa mauvaise réputation, de sa suspicion, etc.) et l'affirmation publique, l'incarnation physique dans une pièce de théâtre ou un opéra. Le fossé reste assez considérable, et ce qui aurait simplement pu être blâmé par les censeurs ou votre confesseur se met à concerner des familles entières de la bonne société, avec une représentation visuelle et vivante de tous ces crimes.

Cela ne me suffit donc pas tout à fait.



3. La morale sauve

Une autre explication réside dans le personnage d'Alice : Letellier souligne la place de la Grâce dans le livret… et cela m'éclaire assez. Quelques pensées que je tire de ces prémisses.

On peut de prime abord percevoir la conclusion de l'œuvre comme artificieuse – d'un seul coup, d'un mot unique tous les excès de Robert sont pardonnés, et les hésitations de son âme à jamais résolue. Ceux qu'il a trahis sont contents, et les incercitudes de ses inclinations généalogiques ainsi que de sa nature profonde sont en un instant tranchées à jamais. Il sera un chrétien pieux, un époux fidèle, un suzerain loyal.

Mais si le lecteur du XXIe siècle peut aisément s'amuser à imaginer l'après, à l'imaginer mari violant, seigneur trahissant ses pactes et opprimant ses serfs et ses vassaux, le livret ne nourrit pas vraiment de doutes sur la bonne foi de sa conversion.
L'existence même du personnage d'Alice, pivot considérable du drame – elle symbolise la cruauté de Robert au I et le sauve dès qu'elle est reconnue, elle affronte le démon au III, elle tire Robert des bras de l'Enfer au V –, incarne sur scène une part capitale de la doctrice catholique : le pécheur, si grave qu'aient été ses crimes, peut se repentir et sauver son âme de la géhenne.

La présence d'Alice, même lorsqu'elle semble si frêle, accrochée à sa croix, impuissante face au pouvoir démoniaque, rappelle sans cesse la présence de ce choix, de cette promesse de rédemption, et tempère d'une certaine tous les excès, puisque en dépit de tous les blasphèmes, la loi divine finit par paraître douce aux plus endurcis des pécheurs. La réaction aurait sans doute été plus vive si la conclusion avait été « de toute façon Dieu est une illusion, il a fermé sa bouche pendant tout l'opéra, pourquoi on tiendrait compte de son avis » ou plus vraisemblablement vu le ton de l'ouvrage « venez, l'Enfer ça paraît chaud mais en vrai c'est chill ». Le dernier tableau aurait montré Robert jouant aux cartes avec Lucifer, voilà qui aurait sans doute excédé la tolérance concédée à une histoire où, en définitive, le bien triomphe du mal. (Tout en s'étant complaisamment fait plaisir à goûter le grand frisson du spectacles des plus grands crimes.)

Tout blasphématoire que puisse paraître l'acte III, il entre tout de même dans une logique dramatique qui aboutit à la victoire de la mère angélique sur le père démoniaque. (Et d'ailleurs, le livret tait totalement l'invocation satanique qui a présidé à la naissance de Robert, l'explication se limite à un plus concret « je fus son amant », ce qui préserve en partie la respectabilité d'une mère qu'on peut toujours s'imaginée séduite et trompée par de fausses promesses.)

Il est vrai qu'en tirant ce fil, les excès scéniques de Robert sont, en tout cas dans la logique rhétorique globale du livret, moins insupportablement antireligieux qu'il n'y paraît de prime abord.

Je reste tout de même circonspect sur le fait que les abbé Bethléem locaux aient pu trouver tolérables ce genre de représentation graphique, fussent-elles au service prétendu de l'édification de la vertu.



4. Musique

Letelllier a raison de le souligner : le prestige de la musique émousse aussi les processus d'adhésion ou de répulsion intellectuelle au sujet d'un livret.

J'ai toujours été frappé par le fait que le monstrueux Don Giovanni de Da Ponte, menteur, violeur, tueur, lâche, pervers quelquefois (lorsqu'il se réjouit des déboires de Leporello qu'il envoie délibérément à la mort), nous paraisse si sympathique (à moi le premier) : c'est que la musique de Mozart le présente toujours nimbé d'une lumière exceptionnelle, d'une inspiration particulièrement fulgurante, et qui le singularise des autres personnages. Comment, quel que soit notre opinion sur ses affirmations, ne pas être grisé par les thèmes du trio Ah taci, ingiusto core (« Più fertile talento del mio, no, non si dà ») ou de l'éloge du vin et des femmes (« Vivan le femine, viva il buon vino, sostegno e gloria d'umanità ! ») ?  Les plus prudes en restent tout émus et enthousiasmés…

Cet opéra a sans doute grandement altéré la perception de don Juan par les romantiques, le rendant exemplaire car débordant de force vitale et d'appétence pour les absolus (en plaisirs, en liberté…), alors que le personnage n'était pas nécessairement si plaisant à y regarder plus froidement.

De même, la musique exceptionnelle de l'acte III, ses atmosphères dramatiques tour à tour drôles et terrifiantes captent toute l'attention et suspendent le jugement sur le caractère licite ou moral de ce qui est représenté : on est tout simplement emporté par la force de la musique, et peu importent les excès qu'on pourrait regretter dans une pièce parlée, ils servent au contraire de matrice à cette musique qui nous grise !

C'est le même procédé que celui qui conduit à apprendre par cœur des textes de chansons débiles, et à les trouver profonds alors qu'on ricanerait méchamment si on les avait découverts à nu. Il est particulièrement puissant, et il ne faut sans doute pas le sous-estimer.



À ces points soulevés à la lecture de Letellier, j'aimerais en ajouter deux autres qui ont sans doute leur place et que je ne crois pas avoir évoqués jusqu'ici.



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Jenny Lind en Alice à l'acte III dans la production londonienne – une des images les plus diffusées.



5. Opéra comique

Bien que je ne comprenne pas encore comme cela est possible, le sujet devait paraître suffisamment inoffensif pour que Scribe propose d'abord des ébauches de livret d'opéra comique à Meyerbeer, avant de lui écrire, sur ses instances, le livret de grand opéra que le compositeur réclamait.

Je n'ai pas pu lire l'état initial du livret (je vais tâcher de mettre la main dessus si ça peut se trouver sans s'inscrire comme chercheur dans une bibliothèque lointaine…) ; il faut bien conserver à l'esprit qu'un opéra comique est une avant tout une forme (alternance de dialogues parlés entre les numéros musicaux, issue des pratiques musicales théâtres de la Foire), et que son sujet peut être relativement sérieux… mais on sait que le personnage (plutôt comique) de Raimbaut, qui disparaît au début de l'acte III dans l'état définitif du livret, avait un rôle plus développé à l'origine.

On peut imaginer tout l'aspect plaisant de ces démoneaux sur une scène plutôt dévolue au théâtre léger, et fondée non seulement sur la musique, mais aussi sur la saveur des dialogues… Tout cela se retrouve dans l'œuvre définitive, et a sans doute nourri l'esprit des répliques souvent plaisantes de Bertram, un diable aux pouvoirs terribles, mais qui ne fait pas bien peur – et suscite même plutôt la sympathie par sa quête de paternité impossible.



Le second point, lui, alimente plutôt mon incrompréhension.



6. Politique

Je ne maîtrise pas assez cet aspect-là pour dire des choses certaines, mais du peu que je connais, il reste assez énigmatique que je n'aie pu trouver (cela existe nécessairement, dans des revues destinées aux ecclésiastiques ou même simplement des journaux conservateurs) aucune trace d'indignation dans mes lectures – certes parcellaires, mais récurrentes depuis un certain nombre d'années.

Car si l'opéra a été créé au début de la monarchie de Juillet, dont la Charte garantissait la liberté d'expression, sa conception remonte à 1827, à l'époque d'un durcissement de la censure dans les dernières années du règne de Charles X. Par ailleurs, malgré l'image progressiste qu'on peut avoir de Louis-Philippe, du fait de ses déclarations et du contraste avec le règne précédent, les royalistes libéraux et les légitimistes demeurent les principales influences qui pèsent sur la société française, et restent très attachées à la royauté et au sacré.

Outre que les espoirs de liberté d'expression furent vite déçus (témoin le sort du drame d'Hugo Le roi s'amuse, histoire de sympathique régicide rapidement interdite), les années 1830 sont marquées par d'intenses controverses entre les arts, la politique, la religion, comme l'atteste la terrible querelle autour de la présence des femmes de théâtre dans les cérémonies funèbres parisiennes (tentative d'interdiction pour les obsèques de Boïeldieu, interdiction réussie pour celles de Bellini). C'est aussi le moment où les concerts spirituels de l'Opéra reçoivent à la fois un grand succès et suscitent le débat sur l'usage profane de musiques religieuses. On dispute passionnément pour déterminer si le Requiem de Mozart n'est pas d'essence trop décorative, trop musicale, trop dramatique pour des cérémonies chrétiennes – si la musique sophistiquée ne détourne pas l'esprit de la prière. On commande un Requiem sobre (sans solistes) à Cherubini pour le souvenir de Louis XVI, puis il doit composer un Requiem pour chœur d'hommes suite au bannissement des chanteuses professionnelles des cérémonies. Félix Danjou redécouvre la clef de lecture des neumes grégoriens, et le plain-chant à faux-bourdon, sorte de grégorien harmonisé à la sauce XIXe, entre en compétition avec les œuvres des compositeurs établis.
Tout cela finit par s'apaiser dans les années 1850, lorsque s'établit un compromis implicite : une césure entre les compositions pour la liturgie, épurées et recueillies, et les oratorios donnés dans les lieux de culte hors des cérémonies, réécritures parfois assez libre des texte sacrés, où les effets théâtraux sont admis.
J'avais esquissé une rapide évocation de ces questions dans cette notule.

Par-dessus le marché, les pillages des séminaires et des palais épiscopaux dans diverses villes françaises, plus tôt pendant l'année de la première série de représentations (1831), prouvent que la religion avait alors une place centrale dans les préoccupations, notamment politiques. Une profanation n'était pas que l'écho d'un lointain folklore médiéval : elle était l'actualité. Que les spectateurs l'aient vu sur scène sans effectuer aucun lien me paraît véritablement surprenant (mais cela semble bel et bien le cas, et j'aimerais comprendre pourquoi).



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Les Rochers de Sainte-Irène, dessin d'Édouard Desplechin pour le premier tableau de l'acte III (la valse des démons).



Ite missa est

En fin de compte, Letellier fournit des éléments très précieux pour mieux s'interroger sur la façon dont le caractère possiblement choquant du livret de Robert n'a pas suscité beaucoup de récriminations audibles. L'usage d'un conte connu, le goût pour la littérature gothique, le prestige de la musique ont pu ou démonétiser la violence du premier degré ; le personnage d'Alice et la construction dramatique qui aboutit à un triomphe de la morale chrétienne ont pu remettre à leur place les moments sacrilèges comme des épisodes isolés au sein d'une action qui reste, dans sa globalité, plus morale.

Pour autant, je reste toujours très étonné que, dans la France des années 1820 de la conception et 1830 de la création, où le rôle de l'Église dans le débat public est considérable, où la morale publique reste fortement codifiée, où les élections sont régulièrement remportées par les royalistes, voire par les ultras (ce qui se prolonge même pendant la Troisième République), il ne se soit pas trouvé des voix influentes pour dénoncer le risque que font porter de tels modèles.

Que diable, on débattait passionnément sur l'inconvenance d'Armance (roman tournant implicitement autour de l'impuissance), sur l'absence de bienséance des drames romantiques qui ne respectaient pas les unités théâtrales, montraient des meurtres et parlaient trop communément (Hernani, c'est pourtant autrement gentil et d'un univers tout aussi folklorique !), et on s'interrogeait même sur la dangerosité de programmer Mozart dans les cérémonies religieuses… mais les viols sur scène, les profanations multiples (la dévastation de Saint-Germain-l'Auxerrois était un souvenir tout frais), en lien avec une sexualité débridée (et démoniaque) n'auraient même pas fait regretter à quelques spectateurs d'être venus en famille ?

Je vais donc, malgré ces éclairages bienvenus, devoir me mettre en quête de plus d'information, quitte à écumer toute la presse française de novembre 1831, à présent que l'on dispose plus aisément de tout cela en ligne. Il existe aussi des revues de presse déjà constituées à la Bibliothèque de l'Opéra… donc il est évident que ceux qui savent déjà doivent le considérer comme évident et très documenté… mais jusqu'à présent, j'enrage dans mon coin de ne pas bien comprendre, sans pouvoir remonter à la source !

À bientôt, donc, pour de nouveaux points d'étape !



Apostille

Pour ceux qui en seraient curieux, ma rapide impression sur ce récent enregistrement publié par Bru Zane (avec quelques coupures imposées par les horaires et le temps de répétition d'une version de concert).
Elle figure, comme toutes mes autres écoutes, dans ce fichier public.

(nouveauté)
Meyerbeer – Robert le Diable – Morley, Edris, Darmanin, Osborn, Courjal ; Opéra de Bordeaux, Minkowski ♥♥

Je reste toujours partagé sur cette œuvre : les actes impairs sont des chefs-d’œuvre incommensurables, en particulier le III, mais les actes pairs me paraissent réellement baisser en inspiration. Et certaines tournures paraissent assez banales, on n’est pas au niveau de finition des Huguenots, où chaque mesure sonne comme un événement minutieusement étudié. Pour autant, grand ouvrage électrisant et puissamment singulier, bien évidemment !

Comme on pouvait l’attendre, lecture très nerveuse et articulée. Nicolas Courjal, que je trouvais un peu ronronnant ces dernières années, est à son sommet expressif, fascinant de voix et d’intentions. Bravo aussi à Erin Morley qui parvient réellement à incarner un rôle où l’enjeu dramatique, hors de son grand air du IV, paraît assez ténu par rapport aux autres héroïnes meyerbeeriennes – avant tout un faire-valoir.

Très (favorablement) étonné de trouver ce chœur, qui bûcheronnait il y a quinze ans, aussi glorieux – son à la fois fin mais dense, ni gros chœur d’opéra, ni chœur baroque léger, vraiment idéal (seule la diction est un peu floue, mais il est difficile de tout avoir dans ce domaine).

dimanche 11 septembre 2022

La fistule anale de Louis XIV a-t-elle conduit LULLY à écrire God Save the King ?


Je tombe sur un article de France Musique, puis sur Franck Ferrand relayant la paternité de LULLY (et de la fistule anale de Louis XIV) dans le God Save the King.

J'ai jeté un rapide coup d'œil et ce n'est pas très convaincant.

Je compte regarder ça plus en détail et peut-être produire une notule si je peux en tirer des conclusions relativement fiables, mais en attendant, je mets ici ce que j'ai trouvé sommairement ce matin, ça peut toujours vous intéresser et donner matière à discussion autour du déjeuner.

samedi 3 septembre 2022

Ivan le Terrible, un opéra français – [Raoul Gunsbourg]


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Début du compte-rendu de la série monégasque d'Ivan le Terrible de Gunsbourg, avec Chaliapine, habitué de ce théâtre, dans le rôle-titre.
(Musica, avril 1911.)




1. Récit

J'avais lu les premières pages de cet opéra lorsque je chinais les anciennes partitions d’opéras oubliés – avant l'ère bénie des Gallica et IMSLP, donc. La chose m'avait paru intéressante, mais je n'avais pas eu le temps de pousser plus avant – et cela m'avait paru un peu difficile pour mon niveau d'alors. Je n’y étais pas revenu depuis.

Au détour d'une répétition, nous décidons d'ouvrir une de mes partitions au hasard et de nous lancer dans un déchiffrage absolu. C'est Ivan le Terrible de Gunsbourg, qui était toujours resté à portée de main. Et l'œuvre s'avère très réussie.

Si je vous dis un mot (cette fois sans extraits, il n'existe absolument rien à ma connaissance) de Gunsbourg alors que j'ai tant d'autres notules en souffrance, c'est que son profil est particulièrement atypique et intriguant.

[J'ai quelquefois rencontré la graphie fautive Gonsbourg, si d'aventure vous voulez explorer à votre tour.]



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Extrait de Parsifal dans la traduction de Gunsbourg (« Nur eine Waffe taugt »), chez Choudens (1914).
La réduction piano n'est pas créditée, j'ignore s'il la réalisée oui-même ou repris le travail d'un arrangeur émérite comme Kleinmichel, Otto Singer II, Klindworth…



2. Débuts (médecin et guerrier)

Raoul Gunsbourg (1859/1860-1955) est une personnalité singulière et particulièrement importante dans le panorama lyrique de la première moitié du XXe siècle, sur plusieurs plans.

Sa vie même paraît incroyablement remplie : né à Bucarest de parents juifs, il étudie la médecine, et exerce dans l'armée russe pendant la guerre russo-turque des années 1870 – il avait alors treize ans. Un épisode raconte sa bravoure lors du siège de Nikopol, où les deux régiments n'ayant plus d'officiers, il prend lui-même la tête de la charge, se retrouve coupé de ses troupes, reçoit un coup de baïonnette à l'aine, monte à l'assaut d'une brèche et, y ayant passé la nuit, cause la méprise de l'État-major turc qui croit la ville perdue et capitule de façon anticipée. (Je ne sais d'où proviennent ces récits ni s'ils sont fiables, on peut les lire de façon plus détaillée sur le site Art Lyrique.)
Détail savoureux, il épouse (bien plus tard, en 1905) une Aline Leturc.

Au début des années 1880, il crée la « scène d'opéra français de Gunsbourg » qui assure des représentations aussi bien à Saint-Pétersbourg qu'à Moscou – où il rencontre Richard Wagner !



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Intérieur de la salle Garnier de l'Opéra de Monte-Carlo (583 places),
où régna Gunsbourg.




3. Directeur de théâtre

En France, il dirige pour une saison le Grand Théâtre de Lille et pour deux l'Opéra de Nice. En 1892 débute l'œuvre de sa vie : sur la recommandation du tsar Alexandre III, qui le conseille à Alice Heine, l'épouse américaine du prince de Monaco (le modèle de la Princesse de Luxembourg de La Recherche de Proust), il est nommé directeur de l’Opéra de Monte-Carlo par le prince Albert Ier.

Il y exerce avec une exceptionnelle longévité, de 1892 à 1951, ce qui lui permet de créer notamment sept des derniers Massenet (Amadis, Le Jongleur de Notre-Dame, Chérubin, Thérèse, Don Quichotte, Roma, Cléopâtre) et les trois derniers Saint-Saëns (Hélène, L'Ancêtre, Déjanire).

Une petite interruption a lieu pendant la guerre de 39, où il doit quitter la ville, exfiltré par des résistants : les nazis commencent à déporter les juifs de Monaco.



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Saint-Saëns, derrière lui Gunsbourg, et tout autour les chanteurs de L'Ancêtre, avant-dernier opéra de Saint-Saëns, au moment de la création à Monte-Carlo.
Photo parue dans Musica de mai 1906.
(conservée par la Bibliothèque de Genève et publiée par Bru Zane Media Database).




4. Traducteur

Gunsbourg a notamment livré une traduction chantable française de Parsifal, qui atteste sa sensibilité prosodique – et que je trouve plutôt réussie, à peu près du niveau de celle de l'emblématique Alfred Ernst !



Scene-de-Venise-Gunsbourg-acte-II.jpg
Photo de Venise, de Gunsbourg,
pour Musica en avril 1913.

(conservée par la Bibliothèque de Genève et publiée par Bru Zane Media Database)



5. Compositeur

Mais si vous connaissez Gunsbourg, c'est avant tout parce que vous avez entendu sa musique. Ou plutôt, deux morceaux seulement, où il n'est à peu près jamais crédité : « Scintille diamant » (fondé sur la barcarolle d'Offenbach « Perte du reflet ») et le grand Septuor de l'acte de Venise (là aussi à partir de matières existantes d'Offenbach), dans Les Contes d'Hoffmann.

Bien que largement autodidacte, il a est l'auteur de sept opéras :
d'abord
Le Vieil Aigle (1909), sur un sujet orentalisant),
¶ Ivan le Terrible (1910),
Venise (1913),
Maître Manole (1918),

et pour finir des drames aux sujets assez hardis :
Satan (1920), un drame musical en neuf tableaux,
Lysistrata (1923), d'après Aristophane,
Les Dames galantes de Brantôme (co-écrit avec Thiriet et… Tomasi).



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Frontispice pour Le vieil Aigle, permier opéra de Gunsbourg, pas du tout du drame napoléonien comme celui de Nouguès : les deux personnages centraux sont un khan et son fils. Édition Choudens (évidemment).




6. Propriétaire terrien


Une partie des nouveaux numéros découverts ces dernières années (notamment par le spécialiste Jean-Christophe Keck, je ne sais si c'était le cas ici) ont été retrouvés au château de Cormatin, non loin de Taizé et Cluny, aujourd'hui haut lieu de patrimoine bourguignon ouvert au public et abondamment visité… mais ancienne propriété de Gunsbourg ! 

Il fut même maire de la ville attenante. (Amis de la néo-féodalité bonsoir.)



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Le château de Cormatin, résidence secondaire des Gunsbourg (il passait beaucoup de temps à Monaco et Paris).
[Cliché de Patrick Giraud, sous licence Creative Commons.]




7. Ivan le Terrible : conception

Ivan le Terrible, son deuxième opéra, est donc le seul à avoir été créé (malgré l'accueil critique favorable !) à la Monnaie de Bruxelles et non à la maison, à Monte-Carlo.

Je n'ai pas pu trouver, pour l'instant, la potentielle source littéraire du livret (dû à l'auteur lui-même) : est-ce réellement une fantaisie liée à sa connaissance de l'histoire russe, une variante sur l'une des légendes circulant autour du tsar Ivan, ou bien une adaptation d'un œuvre de fiction préexistante ?  Je poursuivrai mes recherches au fil de la progression ma lecture du drame.

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Décor de l'acte III, salle des fêtes du palais du Kremlin.
(Annales politiques & littéraires, 1910.)


Un micromot de contexte, pour ceux d'entre nous les moins versés dans l'histoire russe – ou plutôt qui, par les temps qui courent, feignent de ne l'avoir jamais connue. Ivan IV, au milieu du XVIe siècle devient le premier à porter le titre de tsar de Russie. À la fois intelligent et investi… et spectaculairement instable et démesurément cruel, il a laissé une empreinte très profonde dans le souvenir collectif, posant en quelque sorte le jalon de ce qu'est la limite d'un souverain. Tous les abus sont-ils légitimes lorsqu'ils viennent du gouverneur choisi par Dieu ? 
Sujet d'opéra fréquent, qu'on trouve chez Rimski-Korsakov bien sûr (La Fiancée du Tsar, La Pskovitaine le font intervenir dans ses amours sanguinaires), mais aussi au delà des frontières – témoin Ivan IV de Bizet.

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Photos prises lors des répétitions et représentations de la série monégasque en 1911, parues dans Musica.

Gunsbourg met bien sûr en scène sa cruauté ; Louis Schneider, dans Les Annales politiques et littéraires de 1910, souligne : « Le succès d'Ivan le Terrible, à Bruxelles, a été complet ; il a atteint le maximum au second acte, qui est bien un des plus violemment dramatiques qui se puissent concevoir. »
[Pour les curieux, l'ensemble du commentaire de Schneider me paraît à la fois très juste et assez stimulant, on peut le lire dans le recueil des Annales de Google Books.]



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Début de l'article de Schneider dans les Annales et portrait de Gunsbourg.



8. Ivan le Terrible : contenu


Le livret contient çà et là quelques petites maladresses de registre de langue, mais demeure très dense et opérant, peu d'alanguissements : les descriptions sont fréquentes, mais elles traitent d'actions et ne se complaisent pas dans la seule couleur locale. Par ailleurs, les interrogations sur la Providence (pourquoi Dieu nous a-t-il confiés à un souverain sanguinaire ?) et le pouvoir (le souverain légitime reste-t-il légitime s'il gouverne mal ou abuse de ses droits illimités ?) m'ont paru d'une contemporanéité vraiment frappante.
Un metteur en scène et un public d'aujourd'hui auraient réellement de quoi se faire plaisir.

Imaginez : le nom d'un des rares personnages russes très célèbres (et mystérieux) en France, une promesse d'action abondante, une réflexion sur le temps présent, et même un brin de mysticisme… quel succès on pourrait avoir, avec un opéra par ailleurs aussi bien écrit !

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Car tout y est particulièrement bien calibré dramatiquement, haletant, même les tirades ne sont pas des airs mais des sortes de scènes continues où le personnage d'adresse à ses partenaires, et où la musique suit essentiellement l'action – même s'il peut y avoir des récurrences de mélodies. Pour situer, le modèle pourrait en être l'air du Prince Igor ou l'air de Boris Godounov – modèles qu'il connaissait forcément bien, considérant la première partie de sa vie dans les villes où on joue le plus ces œuvres.

Je suis frappé, en outre, par l'usage, particulièrement rare chez les Français (et pour cause, là encore), de modes russes traditionnels pour les chœurs de paysans… on entend réellement l'inspiration de gammes qui ne sont pas celles de la musique savante standard, mais réellement celles du folklore slave oriental, telles qu'on les trouve aussi chez Tchaïkovski, Arenski Moussorgski, Kalinnikov, Rimski…

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Mais la structure musicale générale est surtout marquée par l'usage de leitmotive, particulièrement marquants – celui d'Ivan, deux petits groupes de terrifiantes basses farouches, est une sorte de compromis entre celui de Keikobad dans la Femme sans ombre de Strauss et la ponctuation qui précède l'invocation du feu à la fin de la Walkyrie de Wagner.

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Comme j'en avais parlé à propos de Pelléas : présence sur quelques pages de pas mal d'accords avec quinte augmentée, sans que la gamme par tons ne semble rôder. Je me suis demandé pourquoi ces effets à cet endroit – mais c'est très réussi, et toute l'œuvre atteste la capacité de Gunsbourg à couler son langage et ses procédés dans les nécessité de la situation dramatique.

Précisément, dans Le Figaro de 1910, Gunsbourg souligne cet aspect de son travail – ce sont des généralités, mais elles montrent quelles sont ses priorités : la mélodie et son lien avec la prosodie, qui sont en effet très finement soignés chez lui.

« N'est et ne peut être musique que la mélodie, mélodie pure, inspirée, qui s'adapte tellement à la parole que l'on puisse plus, une fois entendues, les séparer l'une de l'autre.
Hélas !  Il ne faut pas croire qu'il suffit de mettre une note sur une parole pour que cela soit un accent musical. Non, cela est plus rare et plus difficile que n'importe quel chef-d'œuvre dans n'importe quel art. Il faut de l'inspiration. Aucune étude, aucune science ne peut suggérer ce don divin.
Trouver l'accent juste, harmonieux et mélodieux qui fait corps avec la parole et les rend indissolubles, c'est le grand secret de la musique ; c'est le point d'Archmède.
La musique, c'est l'accent du verbe ! »

(Vous aurez remarqué que pour Gunsbourg la musique se limite ainsi à la musique vocale.)

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Gunsbourg caricaturé par Sem.
(Musica, mai 1904.)

Je passe outre l'aveuglement (je crois que la prosodie n'est vraiment pas le plus complexe dans les arts, ni même dans la musique) et l'immodestie sous-entendue par son propos, c'est sa posture de compositeur, ça ne nous apporte pas grand'chose – et être directeur d'Opéra sans avoir un petit melon, ce doit être une faute professionnelle. J'y vois d'autres détails qui m'émerveillent davantage.

Il est à la vérité étonnant qu'il ne souligne pas la place des motifs récurrents, son recours aux modes de la musique traditionnelle russe, son choix de la couleur harmonique selon les moments – du romantisme franc jusqu'aux influences debussystes… Mais je suppose qu'il ne souhaitait pas nécessairement passer pour un grand compositeur de choses abstraites à la germanique…

Il y aurait là tout un travail de recherche fascinant à réaliser sur les raisons pour lesquelles un créateur choisit délibéré d'occulter une part importante de son travail, des ses objectifs, de son inspiration, lorsqu'il communique avec son public.



Raoul-Gunsbourg-par-Sem.jpg
Autre caricature par Sem.



9. Envoi

Pourquoi parlé-je de Gunsbourg ?  J'ai perçu plusieurs bonnes raisons de le faire, et ce même dans l'abstraction de l'absence de musique – après cette première lecture, je n'ai pas trouvé mes extraits sonores suffisamment nets pour éclairer la compréhension du propos. Peut-être si je me le remets sous les doigts un jour prochain. (Pour l'instant, j'ai Erlanger, Salvayre et Krug à continuer de déchiffrer.) Par ailleurs absolument rien que j'aie pu trouver au disque ou en ligne hors des Contes d'Hoffmann, si jamais vous en avez vu passer, n'hésitez pas à me l'indiquer, c'est toute la beauté de ce médium ouvert…

¶ Sa vie est assez intriguante, et son rôle dans la création musicale de son temps important. Il touche à beaucoup de sujets, la création de festivals, la direction de maisons, la traduction d'œuvres préexistantes, la composition dans un genre à la fois relié au patrimoine et pas du tout conservateur.

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Témoignage de la place éminente de Gunsbourg dans la programmation musicale du début du XXe siècle : Le Grand Prix de l'Opéra vu par Sem.
(Musica, mars 1907.)
Gunsbourg fait partie des arbitres qui surveillent la ligne d'arrivée – on observe que c'est Messager qui gagne…)

Musicalement, plusieurs faits à relever qui me paraissaient intéressant rien qu'à mentionner : usage de leitmotive dans des ouvrages qui ne sont pas d'avant-garde, et rare présence de modes harmoniques russes dans un ouvrage français…

¶ J'espère que cette notule me serve d'introduction pour développer mon propos, extraits à l'appui une fois que je les aurai enregistrés plus décemment (et en chantant réellement les lignes vocales avec des copains ?) et que j'aurai fini de lire les ouvrages disponibles de Gunsbourg.

¶ Vu qu'il n'existe que très peu de commentaires sur sa musique, ce jalon incomplet, me dis-je, vaut toujours mieux que rien. Je me rends compte que ma micro-entrée sur Salvayre est restée pendant toutes ces années l'une des rares sources en ligne sur la question…

Et si jamais cela pouvait susciter les curiosités d'interprètes plus chevronnés que moi ou de programmateurs, bien sûr, bien sûr, ce serait une bénédiction.



J'ai décidé, plutôt que de rester constamment à la remorque de l'industrie phonographique (ou de l'offre locale des concerts) de parler davantage de mes déchiffrages. Idéalement en les illustrant. (J'ai une pépite de Théodore Dubois sur laquelle une notule se prépare – j'en ai presque fini la mise en forme.

Il faudra, bien sûr, alterner ces incursions fureteuses avec des notules davantages tournées vers la vulgarisation ou la promotion d'œuvres présentes au disque et susceptibles d'intéresser plus largement (comme I Masnadieri).

À bientôt pour de nouvelles aventures !

David Le Marrec

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